Ciencia-ficcion-y-filosofa--construcciones-narrativas-y-teoricas-del-capitalismo-moderno

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 
CIENCIA FICCIÓN Y FILOSOFÍA 
CONSTRUCCIONES NARRATIVAS Y TEÓRICAS DEL CAPITALISMO 
MODERNO 
 
 
 
TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
 MAESTRÍA EN FILOSOFÍA 
 
 
 
 
 
PRESENTA: 
CARLOS ENRIQUE MALDONADO MARTÍNEZ 
 
 
 
 
TUTOR DR. GERARDO DE LA FUENTE LORA 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN FILOSOFÍA 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOSÓFICAS 
 
 
 
CIUDAD DE MÉXICO, MARZO 2018
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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2 
 
 
Contenido 
 
Agradecimientos ..................................................................................................................... 3 
Introducción ........................................................................................................................... 4 
Capítulo 1 Ciencia Ficción y Filosofía ................................................................................. 8 
Campos teóricos y narrativos ........................................................................................... 10 
Filosofía ............................................................................................................................. 15 
Capítulo 2 Definir la Ciencia Ficción ................................................................................. 21 
Ensamblaje de la definición .............................................................................................. 26 
Ciencia Ficción y Utopía .................................................................................................... 37 
Visiones filosóficas ............................................................................................................ 41 
Capítulo 3 Gravedades de la Ciencia Ficción ................................................................... 44 
Solaris ............................................................................................................................ 47 
Akira .............................................................................................................................. 50 
La Jetée .......................................................................................................................... 52 
Mobile Suit GUNDAM: Iron-Blooded Orphans ............................................................. 57 
Rick & Morty .................................................................................................................. 61 
Campos teóricos ............................................................................................................... 63 
Capítulo 4 Ciencia Ficción y capitalismo contemporáneo ............................................... 65 
Industria de la Ciencia Ficción ........................................................................................... 72 
Conclusiones ......................................................................................................................... 82 
Referencias ........................................................................................................................... 88 
 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
Agradezco al Concejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACyT) por facilitarme una 
beca para realizar los estudios de Maestría que dieron génesis a esta tesis. 
 
4 
 
 
 
 
 
Introducción 
 
 
El entrecruzamiento de Filosofía y Ciencia Ficción no es un tema nuevo o novedoso. Desde 
los comienzos de la Ciencia Ficción las ideas filosóficas han estado presentes dentro de las 
obras. El trabajo aquí presentado no busca separarse de la tradición crítica negando una 
relación directa entre Filosofía y Ciencia Ficción, por el contario, el hecho de que la relación 
exista es el núcleo principal del texto. A diferencia de otros trabajos que explotan esta 
misma vena de análisis, el presente escrito está pensado desde una perspectiva tangencial: 
si bien el análisis del o los discursos filosóficos presentes en la Ciencia Ficción es un 
elemento importante al tratar el tema, no es la preocupación que guíe esta investigación. 
La cuestión principal que se trabajará extensivamente a lo largo del texto es la relación que 
existe entre la cultura de masas y sus productos, en este caso específico es la Ciencia Ficción 
tomada como uno de esos productos. El análisis propuesto se encargará de actualizar una 
definición funcional de Ciencia Ficción que sirva principalmente para evitar caer en 
equívocos acerca de lo que es y no una obra de Ciencia Ficción. Esto es de suma importancia 
para la investigación, ya que el trabajo argumentativo posterior está en función de cómo 
sea definida la Ciencia Ficción, desde la caracterización de la modernidad capitalista hasta 
la manera en la que la cultura de masas juega un papel determinante en la total 
mercantilización. 
A lo largo del texto utilizo como definición de Ciencia Ficción 
5 
 
“estructura narrativa cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia y 
la interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo dispositivo formal es un 
marco imaginativo alterno al entorno empírico del autor”, 
 lo cual me permitirá articular una crítica a la cultura de masas a partir del estudio de casos 
específicos. Esto facilitará hacer una clasificación acertada de la Ciencia Ficción y permitirá 
localizar más fácilmente los derroteros por los cuales la mancuerna de Ciencia Ficción y 
Filosofía son los acertados para realizar una crítica a las formas de producción y 
reproducción en los que está incrustada la sociedad. 
Así, una obra como Voltron Legendary Defender (2016) no podrá identificarse dentro del 
género de la Ciencia Ficción y que le haría falta cumplir de manera completa con el elemento 
cognitivo necesario en la definición, ya que, dentro de la obra, no se determina o justifica 
de manera concreta el uso de magia a la par que la tecnología. O por qué una obra como 
Terminator (1984) sí es Ciencia Ficción de acuerdo a la definición. 
Establecer esta definición sirve para articular el argumento que guía de manera implícita la 
tesis: incluso con una categorización específica, el mercado y la industria imponen la bajo 
sus criterios clasificaciones a los productos en función del ciclo de la producción y el 
consumo. 
Es así que, aún con la definición más precisa de Ciencia Ficción que se pueda concertar, ésta 
servirá únicamente para alimentar el formalismo académico si no se la pone en función de 
un contexto social determinado, que en el presente caso será el de la modernidad 
capitalista. 
Debido a estas condiciones específicas, este trabajo únicamente se dio a la tarea de 
bosquejar y analizar parte de las implicaciones que resultan de hacer un análisis filosófico 
de la Ciencia Ficción en dos sentidos: el formal, estableciendo una definición de Ciencia 
Ficción; y el pragmático, estructurado desde una matriz de estudios de caso y de crítica 
cultural. 
6 
 
De esta manera, el Capítulo 1 “Ciencia Ficción y Filosofía” es una introducción general a los 
caminos en común que operan como base en la relación entre Filosofía y Ciencia Ficción, 
detallando las concepcionesclásicas que se tienen para que sea relevante el análisis de la 
Ciencia Ficción desde la Filosofía. Sin embargo, las variadas interpretaciones que se tienen 
acerca de lo que es la Filosofía hacen necesario dedicarle un momento a establecer qué se 
entenderá por Filosofía en esta investigación, para desarrollar, de esta manera, un 
entramado conceptual coherente y funcional a los objetivos propuestos. 
Para el desarrollo de la definición anteriormente explicitada, en el Capítulo 2 “Definir la 
Ciencia Ficción” desarrollaré los pasos para llegar a ella. Partiendo desde la definición de 
Darko Suvin y retocándola de manera precisa para que sea lo suficientemente incluyente y 
específica. La gran cantidad de obras clasificadas como “ciencia ficción” demanda un 
tratamiento formal de este tipo, ya que uno de los objetivos de este trabajo es el de, una 
vez inmersos en las dinámicas capitalistas de la producción de mercancías en dentro de la 
cultura de masas, podamos distinguir cuales obras sí pertenecen a una clasificación formal 
de Ciencia Ficción y cuales son únicamente dispositivos mercadotécnicos. 
Es así que en el Capítulo 3 “Gravedades de la Ciencia Ficción” desarrollo un análisis a cinco 
obras comúnmente clasificadas dentro de la Ciencia Ficción. A manera de checklist, verifico 
que las obras cumplan cabalmente con la definición establecida, haciendo hincapié en la 
variedad de formatos en los que se puede presentar una obra de Ciencia Ficción, y se da un 
ligero esbozo a cómo influye la industria capitalista en la producción y consumo de este tipo 
de obras desde otros tinglados, a saber, las adaptaciones que se hacen a las obras. Recalco 
la importancia de que incluso la adaptación deba tener los elementos necesarios de la 
definición, ya que en caso contrario la adaptación no es una obra de Ciencia Ficción. 
Por último, en el Capítulo 4 “Ciencia Ficción y capitalismo contemporáneo” sintetizo las 
aristas del análisis formal de la definición de Ciencia Ficción con la crítica a la cultura de 
masas de Adorno y Horkheimer. El primer paso es establecer el contexto histórico de la 
modernidad capitalista desde Marx, ya que resuena en muchos sentidos con la 
caracterización de la Ciencia Ficción que se encuentra a lo largo del texto y sirve además de 
7 
 
puente para comprender el gusto u obsesión del desarrollo industrial y tecnológico de 
muchas de las narrativas de la Ciencia Ficción. Para finalizar con un complicado panorama 
de las relaciones entre industria, producción y consumo, y la interminable elaboración de 
productos que están destinados al olvido y al consumo desmedido. 
El fruto del análisis es una perspectiva teorética sobre el papel de la Filosofía ante la Ciencia 
Ficción, cómo un análisis formal de las obras de Ciencia Ficción da herramientas claves para 
insertarlas dentro de un contexto intelectual e ideológico. La crítica cultural únicamente es 
posible desde este derrotero teorético fundamentado desde lo formal. 
 
 
8 
 
 
 
 
Capítulo 1 Ciencia Ficción y Filosofía 
 
 
Las condiciones económicas del capitalismo tardío y el neoliberalismo, las condiciones 
políticas entre democracias mal enfocadas a las masas y oligarquías locales, crisis sociales 
que van desde el racismo generalizado y apoyado por extremistas hasta flujos migratorios 
de grandes magnitudes, en conjunto predisponen el ánimo a asumir una actitud crítica hacia 
estas problemáticas y la Filosofía se encuentra en el frente teórico, la primera trinchera, 
para dar salida a explicaciones , críticas y especulaciones sobre estas problemáticas. 
Sin embargo, la Filosofía no es el único baluarte que pueda poner orden y dirección a la 
reflexión social y cultural. La Ciencia Ficción, en su propia trinchera y desde su génesis1 se 
ha abocado a examinar, problematizar, e incluso adelantar soluciones, aunque muchas 
veces terminen en aporías. Lo cual implica que se le puede dar a la Ciencia Ficción una 
aplicación que vaya más allá de los límites que pueda tener la Filosofía, tales como la 
reclusión en la academia, la poca difusión entre los sectores más amplios de la población, 
la dificultad que se plantea a priori al estar frente a un texto filosófico, entre otros. En 
cambio, la Ciencia Ficción, en cualquiera de sus formatos, se recibe a priori con menos 
reticencias, al desarrollar problemáticas que atañen a la complejidad humana de manera 
digerible, variada, con un enfoque que no hace caricaturas de los temas en cuestión, sino 
los procesa dentro de una narrativa que atrapa. 
 
1 Las distintas problemáticas para articular una historia de la Ciencia Ficción se abordarán en el capítulo 2. 
9 
 
Este texto no es el lugar para mencionar la cantidad de temas que abarca la Ciencia Ficción, 
desde la relación del hombre con la tecnología, de la naturaleza del espacio exterior, el 
desarrollo tecnológico y científico, los viajes en el tiempo, los viajes interestelares, el 
desarrollo social a través del tiempo, entre otros, ya sean individualmente o una mezcla de 
algunos. El objetivo, al menos del presente capítulo, es marcar la dirección hacia la cual se 
dirigirá el análisis de lo que es y cómo entendemos la Ciencia Ficción, y de algunas obras 
que la representan.2 
Hacer explícita esta diferencia no significa demeritar a uno u otro, tanto la Filosofía como la 
Ciencia Ficción deben examinarse en su debida medida. Una posición que está en contra de 
la Ciencia Ficción como interlocutor acreditado en este tipo de reflexiones diría que debido 
a la poca profundidad que puede tener el acercamiento desde la Ciencia Ficción a un tema 
complejo, ya sea la discriminación, las guerras, la destrucción de la naturaleza (entre una 
lista muy extensa de temas), en su discurso de desacreditación dirá que no tiene el peso 
teórico, expositivo que se le da a la Filosofía. Sin embargo, no es razón suficiente esta 
supuesta falta de rigor académico o teórico que se presupone en la Ciencia Ficción para que 
se le asigne un papel marginal de mero espectador o de personaje sin voz dentro de las 
discusiones o el análisis crítico. En el capítulo 2, se examinará una definición de Ciencia 
Ficción y se argumentará su pertinencia teórica y crítica. Una vez definida la Ciencia Ficción, 
se hará explícito cómo las problemáticas que se pueden abordar desde la Filosofía también 
pueden ser exploradas desde la Ciencia Ficción. No se recurrirá a un examen exhaustivo, 
pero se recalcará este punto en los análisis que se hagan de diferentes obras del género 
estudiado. 
Muchos de los supuestos teóricos que suponemos tanto en la Filosofía como en la Ciencia 
Ficción nos dan un campo intelectual bastante cómodo para hablar al mismo tiempo de 
Filosofía y de Ciencia Ficción, interconectándolas, y entrelazándolas. Es también un lugar 
 
2 La selección de las obras es arbitraria en tanto que son funcionales para los fines de este trabajo de 
investigación. 
10 
 
especialmente cómodo y puede parecer una tarea relativamente sencilla no profundizar en 
alguna determinada problemática o tratarlo de maneras pueriles. 
 
Campos teóricos y narrativos 
Debido a que en la Ciencia Ficción se pueden abordar una cantidad de temas que tienen 
resonancias antropológicas, filosóficas, sociológicas, tecnológicas y en general temáticas 
que tienen relación directa con lo humano y su condición, y, al mismo tiempo, debido a que 
las obras de Ciencia Ficción, en su acepción más general y comercial, son tomadas como 
textos que principalmente versan acerca del avance tecnológico o científico, o en otros 
casos como obras que presentan las posibilidades y las consecuencias de que exista tal o 
cual aparato o dispositivo tecnológico que no existe (como una máquina del tiempo, naves 
espaciales que viajen a la velocidad de la luz o más rápido,teletransportadores, y la lista 
sigue) es prudente que se analicen las peculiaridades de la Ciencia Ficción como género y 
se pueda determinar qué es lo que sucede dentro de sus narrativas que la hacen tener una 
potencia crítica tanto de la sociedad como de las prácticas en las que la sociedad incurre; 
no únicamente como reflejo, porque eso ya lo hace muy bien la literatura en general, sino 
como caleidoscopio de posibilidades y de respuestas para los temas que nos interesan. 
Adentrándonos en las narrativas y los problemas que presentan en una discusión compleja 
y llena de posibilidades, tenemos las ideas disonantes entre utopías y distopías 3 como 
ejemplo de este tipo de tratamiento temático. La manera en la que son presentadas en 
películas4 como Akira, Matrix, Ghost in the Shell, o en novelas como Snowcrash de Neal 
Stephenson, El congreso de Futurología de Stanislaw Lem, o The man in the high castle de 
Phillip K. Dick, tanto por el formato como por la estética y la relativa simplicidad narrativa, 
es recibida de mejor manera y en mayor cantidad a la carga que pudiera representar leer 
 
3 En el capítulo 2 se analizará la pertinencia de emplear este término. 
4 La discusión acerca de la diferencia e importancia entre los formatos literarios y fílmicos en la Ciencia Ficción 
se presentará en el capítulo 3 
11 
 
Between utopia and dystopia de Hanan Yoran, Archeologies of the future de Fredric 
Jameson, o los tres volúmenes de Das Prinzip Hoffnung de Ernst Bloch, en un primer 
momento, incluso para alguien con el suficiente entrenamiento filosófico y la disposición. 
La exposición teórica dentro de estos libros sobrepasa con creces tanto la profundidad y el 
ángulo crítico con la que se examina el tema de la utopía, así como el tiempo requerido para 
la asimilación y la mínima comprensión de la discusión que se lleva a cabo. 
Con el fácil acceso a todo tiempo de contenidos a través de medios digitales y de la 
expansión de la posibilidad de consumir mercancías, los contenidos denominados 
intelectuales, tales como obras magnas de grandes pensadores, artículos académicos, cine 
de arte, música culta, arte de museo, son fácilmente obtenibles o consumidos. Muchas 
veces este consumo es de manera acrítica, incluso cuando dichos productos sean en un 
primer momento “críticos”, tanto a las condiciones de su producción como al entrono sobre 
el cual pretenden incidir. 
Esta facilidad que tiene la Ciencia Ficción para abrir discusiones o problematizar cuestiones 
que le competen al género humano ocasiona que estemos acostumbrados a asociar 
temáticas de la Ciencia Ficción con tal o cual problema “de la Filosofía”: la identidad 
personal, la estructura de lo real, la esencia de lo humano, el problema del Otro, paradojas 
lógicas, entre muchos otros. Sin embargo, esto equivale a poner a la Ciencia Ficción al 
servicio de la Filosofía, como lo hace Susan Schneider en la introducción de Science Fiction 
and Philosophy, en donde compara a la Ciencia Ficción con “versiones largas de 
experimentos mentales filosóficos”:5 
Los experimentos mentales son las suposiciones de la imaginación; son las ventanas 
hacia la naturaleza fundamental de las cosas. Un experimento mental filosófico es 
una situación hipotética en el ‘laboratorio de la mente’ que dibuja algo que muchas 
veces sobrepasa los límites de la tecnología actual o incluso es incompatible con las 
leyes de la naturaleza, pero se supone que revela algo iluminador filosóficamente o 
 
5 Schneider, Susan (2009) Introduction, Science Fiction and Philosophy. From Time travel to Superintelligence. 
12 
 
fundamental sobre el tema en cuestión. Los experimentos mentales pueden 
demostrar un punto, entretener, ilustrar un enigma, dejar al descubierto una 
contradicción en el pensamiento, y nos mueven a una futura clarificación […] si lees 
a escritores de Ciencia Ficción como Stanislaw Lem, Isaac Asimov, Arthur C. Clark y 
Robert Sawyer, ya estarás en el entendido que los mejores relatos de Ciencia Ficción 
son de hecho versiones largas de experimentos mentales filosóficos. Desde 2001 de 
Clark, donde exploró las ideas gemelas de diseño inteligente e inteligencia artificial 
en el peor escenario posible, hasta las películas de la trilogía Matrix de los hermanos 
Wachowski, que fueron parcialmente inspirados en la alegoría de la caverna de 
Platón, Filosofía y Ciencia Ficción convergen sobre un conjunto de temas y preguntas 
compartidas. Es el caso, ya que casi no hay fin a la lista de cuestiones en la Ciencia 
Ficción que sean filosóficamente interesantes.6 
Si se toma de esta manera a la Ciencia Ficción, las virtudes y ventajas que posee quedarán 
supeditadas a la Filosofía en relación a lo que se pueda obtener, teóricamente hablando, 
con el desarrollo a través de la narrativa o del desarrollo causal de algún problema. Este no 
es sino un enfoque de muy poca proyección y crédito que se le da a la Ciencia Ficción; 
cuando por sí misma tiene una potencia crítica y teórica comparable o mayor a la Filosofía. 
Tener a la Ciencia Ficción como experimento mental filosófico, tal y como lo dice Schneider, 
es hacerla totalmente dependiente a tal o cual problema filosófico. Esto tiene algunos 
problemas, uno de ellos es la variedad y amplitud de interpretaciones que puede tener una 
obra de Ciencia Ficción. Schneider pone el caso de Matrix, reduciéndola a poco más que 
 
6 Ibid. Thought experiments are imagination’s fancies; they are windows into the fundamental nature of things. 
A philosophical thought experiment is a hypothetical situation in the “laboratory of the mind” that depicts 
something that often exceeds the bounds of current technology or even is incompatible with the laws of 
nature, but that is supposed to reveal something philosophically enlightening or fundamental about the topic 
in question. Thought experiments can demonstrate a point, entertain, illustrate a puzzle, lay bare a 
contradiction in thought, and move us to provide further clarification. […] Intriguingly, if you read science 
fiction writers like Stanislaw Lem, Isaac Asimov, Arthur C. Clark and Robert Sawyer, you are already aware that 
some of the best science fiction tales are in fact long versions of philosophical thought experiments. From 
Clark’s 2001, which explored the twin ideas of intelligent design and artificial intelligence gone awry, to the 
Wachowski brothers’ Matrix films, which were partly inspired by Plato’s Cave, philosophy and science fiction 
are converging upon a set of shared themes and questions. Indeed, there is almost no end to the list of issues 
in science fiction that is philosophically intriguing. [traducción original] 
13 
 
una mezcla extendida de la alegoría de la caverna de Platón y la duda cartesiana, sin tomar 
en cuenta que hay muchos más temas dentro de la película que se interrelacionan con estos 
dos, como puede ser el avance tecnológico, cómo el desarrollo de la técnica y por ende la 
creación de tecnología cada vez más avanzada aliena al hombre hasta tal grado que lo 
convierte en un objeto poco más útil que una batería.7 
Otro ejemplo, una obra tan compleja como Solaris no acepta una unívoca interpretación, 
mucho menos está reducida a únicamente uno o dos problemas filosóficos. La complejidad 
con la cual se relacionan los personajes en la novela va más allá de un experimento mental. 
El trato que tienen los científicos encargados del estudio del planeta Solaris entre ellos 
mismos y con las materializaciones de sus más profundos deseos creadas por el planeta, 
encierra una mirada crítica hacia las relaciones humanas y hacia el trato que puede tener 
uno consigo mismo al tener frente a sí algo que rechaza de manera continua y que no dejará 
de estar ahí. Un análisis más extensode esta obra se realizará en el capítulo 3. 
La tendencia por la que estaría avocando Schneider es la de sobre simplificar las 
problemáticas que aborda la Ciencia Ficción. Incluso textos como Terminator and 
Philosophy8 abundan en la naturaleza multi-interpretativa y que conlleva una miríada de 
ángulos reflexivos a partir de la película Terminator. Sin dejar de hacer especial énfasis en 
que en este punto del texto no podemos aseverar si Terminator es o no una obra de Ciencia 
Ficción, ya que aún no tenemos una definición fija que nos permita hacerlo.9 
De igual forma, si limitamos una obra de Ciencia Ficción como un mero experimento mental 
filosófico, estaremos negando que puedan existir problemas originales e independientes a 
la Filosofía, cuyo lugar de despliegue teórico es dentro de la Ciencia Ficción. No es la 
intención aquí establecer que la Ciencia Ficción es una disciplina teórica en forma como la 
 
7 Esta temática se abordará de manera más concisa en el capítulo 3. 
8 Cfr. Brown, Richard, Decker, Kevin S. (eds.) Terminator and Philosophy. 
9 Lo podremos hacer a partir de la definición que demos en el capítulo 2 
14 
 
Filosofía, la Historia o las Matemáticas, pero sí es el lugar para desmitificar que la Filosofía 
como la fuente o el fin último de las disciplinas teóricas. 
Como vemos, la relación entre Ciencia Ficción y Filosofía no es un tema nuevo. Por tanto, 
para tener un punto de contraste acerca de los límites que puede tener la Ciencia Ficción 
dentro dela Filosofía, lo ofrece Patrick G. Hogan Jr. En un artículo llamado The Philosophical 
Limitations of Science Fiction,10 en donde nos dice que, si bien la Ciencia Ficción puede 
contener en sus narrativas elementos filosóficos como reflexiones acerca de problemas 
humanos, en el conjunto de obras de un autor no existe la sistematización ni de los 
problemas, ni de las ideas filosóficas. Para él, lo que debería hacer la Ciencia Ficción es 
ocuparse de la relación del hombre con la ciencia y del hombre con la tecnología, ya que, 
argumenta, para los escritores de Ciencia Ficción que tienen historial científico, es más fácil 
desarrollar en sus narrativas los avances, conflictos y relaciones de la tecnología con el 
hombre; y para los escritores con un historial narrativo o filosófico es más fácil inscribir 
temáticas filosóficas a las obras. 
Si las cuestiones que se pueden abordar dentro de los textos de Ciencia Ficción son las 
problemáticas humanas en general, esto no la pone en un lugar distinto al de otros géneros 
literarios. Por lo general, los textos de ficción, desde los mitos antiguos hasta las novelas 
posmodernas tratan temas humanos, incluso cuando los personajes no sean humanos. La 
subjetividad imperante dentro de las obras de ficción y en especial las de Ciencia Ficción, 
subjetividad capitalista a partir de la modernidad, no da pie para fundamentar de manera 
concreta un vínculo que pase de las problemáticas humanas en general y la Filosofía, lo que 
implica asimismo una zanja en la conectividad argumentativa entre Filosofía y Ciencia 
Ficción. Para solventar el problema anterior hace falta hacer explícito qué es o de qué forma 
está en funcionamiento lo que llamamos Filosofía. 
 
 
10 Hogan, Jr., Patrick G., The Philosophical Limitations of Science Fiction, The Journal of General Education, 
 Vol. 28, No. 1 (SPRING 1976), pp. 1-15 
15 
 
Filosofía 
Como expusimos arriba, contemplamos y admitimos de manera muy natural que puede 
existir un entrecruzamiento entre la Filosofía y la Ciencia Ficción. Sin embargo, para poder 
trazar el puente que una y entrecruce ambas esferas, es prudente definir y desglosar la 
manera en la que será definida la Filosofía, ya que es el punto de partida desde el cual 
articularemos después a la Ciencia Ficción. Como nos dice Azuma Hiroki 
La palabra [filosofía] es un término ambiguo. En realidad, tiene dos usos diferentes: 
uno cotidiano y uno técnico. Si, por ejemplo, usas la palabra filosofía para significar 
"una manera de pensar sobre el mundo" o "una manera de pensar sobre el 
significado de la vida", entonces este es el uso cotidiano. No se necesitan 
conocimientos especializados o experiencia profesional para este tipo de 
investigación; cualquier persona puede convertirse en un filósofo si tiene alguna 
experiencia de vida, y un trabajo excepcional en cualquier género calificaría como 
filosófico.11 
Otro lugar común, y muchas veces un molesto obstáculo, es creer que la Filosofía es la 
madre de todas las ciencias; o, como versión alterna, que todas las ciencias al desarrollarse 
y llegar al contenido último de su disciplina, llega a la Filosofía. Estas son las 
caracterizaciones que Richard Rorty establece para la Filosofía perenne, el tipo de Filosofía 
acrítica que, no obstante, es el que impera en el saber común y muchas veces también entre 
los profesionales de la Filosofía, lo que refleja un síntoma de las perdida de reflexión dentro 
de la misma Filosofía.12 Lo anterior implica que ninguna de estas definiciones nos lleve a 
 
11 Azuma Hiroki, “SF as Hamlet. Science Fiction and Philosophy” en Robot ghosts and wired dreams: Japanese 
science fiction from origins to anime. p. 75. “The word [philosophy] is an ambiguous term, however. It actually 
has two different usages: a quotidian one and a technical one. If, for example, you use the philosophy word 
to mean “a way to think about the world” or “a way to think about the meaning of life,” then this is the 
everyday usage. No specialized knowledge or professional experience is needed for that kind of inquiry; 
anyone can become a philosopher if one has some life experience, and an exceptional work in any genre 
would qualify as philosophical.” 
12 Cfr. Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature. Introducción. 
16 
 
tener de manera concreta argumentos sólidos para fijar la reflexión sobre la Filosofía misma 
y, teniendo en cuenta el objeto del presente texto, cómo esta misma base filosófica opera 
en la Ciencia Ficción. 
En el camino de estructurar una definición que comprenda las aristas críticas de la Filosofía 
desde sí misma, nos acercamos a Jean-François Lyotard, filósofo que dedica un libro a la 
utilidad del pensamiento filosófico, examinando el cómo y desde dónde se conforman las 
prácticas filosóficas. Buscando desde el quehacer filosófico un por qué, más que un qué es. 
Sin embargo, Lyotard no claudica en el intento por argumentar acerca de cómo es posible 
que se ejecute el discurso filosófico y cuáles son los linderos hacia dónde va. No se trata de 
establecer una dirección academizada contrapuesta a una postura lírica, tampoco es una 
tentativa de dar una respuesta definitiva, cerrada y terminada de lo que es la Filosofía. Es 
en mayor medida una reflexión acerca del alcance de la Filosofía tomando como punto de 
partida 
Lyotard reflexiona acerca del acto más primordial, primero debatiendo si es hablar o pensar. 
Después de decir que no hay uno sin el otro, nos especifica que en el pensamiento filosófico 
también esta relación va en igual sentido: 
al hablar nos hallamos a ambos lados a la vez, al lado del sentido y al del significante, 
para hacer que se junten. La palabra filosófica lleva esta ubicuidad hasta el extremo, 
hasta el paroxismo, no está por completo en lo que dice, no se deja, o trata de no 
dejarse, llevar por el impulso autónomo de sus temas, quiere detectar las metáforas, 
desmenuzar los símbolos, poner a prueba las articulaciones de su discurso, y eso la 
lleva a formar una lengua lo más depurada posible, a buscar una lógica y axiomas 
rigurosos sobre los cuales y con los cuales se pueda pronunciar un discurso sin 
intermitencias, sin lagunas, es decir sin inconsciente […] al mismo tiempo, el discurso 
filosóficono se pertenece a sí mismo, no se posee, y sabe que no se posee, y espera 
ardientemente no poseerse. Porque si no hubiera en su discurso más que lo que una 
conciencia limpia quisiera colocar, no habría nada; la palabra filosófica estaría vacía 
como una sala antes del espectáculo, como una axiomática, es decir como una lógica 
17 
 
de cualquier cosa, de un objeto en general, y desde ese momento su capacidad de 
captar significados ocultos, de articularlos para hacerlos circular, para hacerlos 
compartir por todos los demás, su capacidad de hallar eco en otro porque ella misma 
produce eco, de hacerse entender porque ella misma entiende, se habría 
aniquilado.13 
Es de esta manera que la Filosofía no está encerrada únicamente en los textos etiquetados 
como filosóficos, en las aulas universitarias o en los centros de investigación, ya que 
cualquier tipo de discurso filosófico está, por un lado, dotado de la tradición que la misma 
disciplina lleva a cuestas, y por otro, está orgánicamente ligado a la arista desde la cual se 
quiera iniciar una articulación filosófica. 
Una manera similar a la posición que nos propone Lyotard acerca de cómo se articula la 
Filosofía, para evitar dar una definición, es la que nos presentan el filósofo francés Gilles 
Deleuze, junto a Félix Guattari nos presentan a la Filosofía como la articulación de conceptos 
propios de la Filosofía, los cuales se fundamentan dentro de la historia del mismo concepto, 
articulándose y desarticulándose conforme son usados, a la vez que se configuran de 
maneras distintas al estar, o ser usados, en conjunción con otros conceptos: 
Para empezar, cada concepto remite a otros conceptos, no sólo en su historia, sino 
en su devenir o en sus conexiones actuales. Cada concepto tiene unos componentes 
que puede n a su vez ser tomados como conceptos […]. Así pues, los conceptos se 
extienden hasta el infinito y, como están creados, nunca se crean a partir de la nada 
[…] lo propio del concepto consiste en volver los componentes inseparables dentro 
de él: distintos, heterogéneos y no obstante no separables, tal es el estatuto de los 
componentes, o lo que define la consistencia del concepto, su endoconsistencia. Y 
es que resulta que cada componente distinto presenta un solapamiento parcial, una 
zona de proximidad o un umbral de indiscernibilidad con otro componente […] Los 
componentes siguen siendo distintos, pero algo pasa de uno a otro, algo indecidible 
 
13 Lyotard, ¿Por qué filosofar? pp. 139-40. 
18 
 
entre ambos: hay un ámbito ab que pertenece tanto a a como a b, en el que a y b se 
vuelven indiscernibles. Estas zonas, umbrales o devenires, esta indisolubilidad, son 
las que definen la consistencia interna del concepto. Pero éste posee también una 
exoconsistencia, con otros conceptos, cuando su creación respectiva implica la 
construcción de un puente sobre el mismo plano. Las zonas y los puentes son las 
junturas del concepto. […], cada concepto será por lo tanto considerado el punto de 
coincidencia, de condensación o de acumulación de sus propios componentes. […] 
Pero, a la inversa de lo que sucede con la ciencia, no hay constante ni variable en el 
concepto, y no se diferenciarán especies variables para un género constante como 
tampoco una especie constante para unos individuos variables. Las relaciones en el 
concepto no son de comprensión ni de extensión, sino sólo de ordenación, y los 
componentes del concepto no son constantes ni variables, sino meras variaciones 
ordenadas en función de su proximidad. Son procesuales, modulares.14 
El concepto es el primer elemento constitutivo de la Filosofía, junto a él y desde él se 
despliega el discurso, fungiendo éste como una articulación de conceptos, los cuas son 
puestos en operación desde la historia de la Filosofía y actualizados de manera concreta a 
través de una resignificación operativa a partir de la cadena de conceptos que se forme a lo 
largo del discurso. 
Debido a que los conceptos son apropiados, reapropiados y transformados de esta manera 
por los filósofos, es justo decir que la Filosofía está en un estado cambiante, no se queda 
cristalizada y mucho menos se permite a sí misma estancarse en problemáticas perennes o 
cuya vigencia haya pasado. Esto conlleva a que la Filosofía participe de manera activa en 
discusiones actuales, siempre en función de la puesta en funcionamiento de sus conceptos 
dentro de la formulación de conceptos nuevos, que a su vez serán articulados de nuevo 
para reestructurarlos o dar génesis a nuevos conceptos. 
 
14 Deleuze, Guattari, ¿Qué es la Filosofía? pp. 25-6 
19 
 
Uno de los casos cercanos en los que una formulación con estas características es la del 
brasileño Julio Cabrera, el cual propone un análisis del cine como un texto filosófico. En 
donde en cada película opera lo que él llama “los conceptos-imagen”, y tal como se lee un 
texto de Filosofía, se puede articular una película como un texto.15 Aunque los paralelos que 
se puedan obtener de este acercamiento al cine puedan resonar con la presente 
investigación, no será el caso de referirse a este enfoque, ya que el análisis presentado ahí 
está centrado únicamente en las películas y su contenido afín a la Filosofía. 
Es así que tenemos que la caracterización de la Filosofía aquí presentada no pretende ser 
universal ni definitiva. Ya que, independientemente de la tradición filosófica desde la cual 
se pretenda partir un análisis crítico a la Ciencia Ficción, como el presentado en este texto, 
no es necesario anclarse en una corriente o sistema filosófico debido a la multiplicidad de 
ángulos que puede tomar el análisis. Así como las obras de Ciencia Ficción pueden abrevar 
de diferentes conceptos de la Filosofía, sin sentirse deudores o encadenados a las 
conclusiones clásicas derivadas de dichas posiciones y de esta forma expandir o presentar 
alternativas a los problemas filosóficos, la Filosofía puede (y muchas veces hace) tomar los 
desarrollos en las obras de Ciencia Ficción y enriquecer las redes conceptuales propias. A lo 
largo del texto tomarán mayor relevancia argumentativa posiciones marxistas, sin embargo, 
para el análisis puntual de las problemáticas individuales de cada obra de Ciencia Ficción, 
se puede abordar desde donde se desee: ya sea por disciplina (ética, epistemología, ética), 
por corriente (existencialismo, marxismo, platonismo, post-humanismo), por filósofo 
(Derridá, Hume, Spinoza), o por problema (viaje en el tiempo, estado de excepción, políticas 
de Estado). Como escriben Gilles Deluze y Félix Guattari acerca de la pertinencia de plantear 
un problema, primero como filosófico y después éste como referente dentro de la Filosofía: 
No se puede decir de antemano si un problema está bien planteado, si una solución 
es la que conviene, es la que viene al caso, si un personaje [conceptual] es viable. Y 
es que cada una de las actividades filosóficas sólo tiene criterio dentro de las otras 
dos, y es por este motivo por lo que la Filosofía se desarrolla en la paradoja. La 
 
15 Cfr. Cabrera, Cine: 100 años de Filosofía. 
20 
 
Filosofía no consiste en saber, y no es la verdad lo que inspira la Filosofía, sino que 
son categorías como las de Interesante, Notable o Importante lo que determina el 
éxito o el fracaso. Ahora bien, no se puede saber antes de haber construido. No se 
dirá de muchos libros de Filosofía que son falsos, pues eso no es decir nada, sino que 
carecen de importancia o de interés, precisamente porque no crean concepto 
alguno, ni aportan una imagen del pensamiento ni engendran un personaje que 
valga la pena. Únicamente los profesores pueden escribir «falso» en el margen, y 
aún, pero los lectores tienen más bien dudas acerca de la importancia y del interés,es decir acerca de la novedad de lo que se les ofrece para su lectura.16 
Es así que, si bien quedará impreciso lo que es la Filosofía, en los límites de lo que implicaría 
encerrarla en una definición, lo que queda claro es que en el mismo hacer Filosofía en el 
pensar, hablar, escribir, se lleva a cabo con el ensayo, el experimento, el hacer-Filosofía. El 
presente texto es el intento personal de participar en la creación, modificación y reflexión 
que es parte de la Filosofía. 
 
16 Deleuze, Guattari, ¿Qué es la Filosofía? p.86 
21 
 
 
 
 
Capítulo 2 Definir la Ciencia Ficción 
 
 
Una vez que se asentaron algunas bases para comenzar la discusión acerca de la Ciencia 
Ficción y de las virtudes que posee en términos teóricos, prácticos de formato y de estilo, 
en el capítulo precedente, resulta necesario tener una definición precisa de lo que 
entendemos por Ciencia Ficción. Esto responde a que, así como tenemos presupuestos 
acerca de cómo interactúan la Filosofía y la Ciencia Ficción, tenemos presupuestos de lo que 
hace a una obra, ya sea un texto, una película, una novela gráfica, pertenecer al género de 
la Ciencia Ficción. 
El primer paso a dar en esta empresa teórica es establecer una definición de Ciencia Ficción. 
Sin embargo, considero prudente un vistazo a las condiciones materiales en las cuales 
tenemos contacto con las obras de Ciencia Ficción, para después emprender la tarea teórica 
que nos atañe en este texto. 
No es suficiente la noción popular o general que se tiene acerca de la Ciencia Ficción. Cada 
vez que vamos a una librería y buscamos libros de Ciencia Ficción nos encontraremos con 
la extraña clasificación que tienen las tiendas, llegando a una sección con el título de 
“Ciencia Ficción y fantasía” donde agrupan a la Ciencia Ficción con la fantasía. En un primer 
momento no parece relevante la clasificación, ya que, en la literatura, estamos 
acostumbrados a que la imaginación cabalgue por montañas, valles y desiertos sin reparar 
acerca de las condiciones de posibilidad del paisaje. Sin embargo, sabemos que algo no va 
22 
 
bien si inmediatamente al lado de la trilogía de El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien 
aparece a nuestra mirada la trilogía de La Fundación de Isaac Asimov. La mezcla que se hace 
entre los géneros no responde a las cualidades estéticas o narrativas sino a las necesidades 
de la industria literaria. Al juntar el género de fantasía con el de Ciencia Ficción se facilita la 
formación y consolidación de un público establecido, el cual consumirá de forma, muchas 
veces acrítica, cualquier producto nuevo que salga al mercado. Pero no sólo el consumidor 
es el que tiene esta actitud, también los autores que escriben este tipo de obras. No está 
de más recordar que más allá de los autores clásicos que existen en cada género, hay 
autores que están dentro de la mezcla, de los cuales, más allá de su inclinación personal por 
mezclar los géneros, como veremos más adelante en este capítulo, no están realmente 
cumpliendo lo que se proponen. 
Una pista la podemos encontrar en un artículo de Istvan Csicsery-Ronay en el cual toma 
partido por una de las definiciones más aceptadas de la Ciencia Ficción: 
El así llamado sentido de la maravilla ha sido considerado uno de los 
principales atributos de la CF al menos desde la era de las revistas pulp. Los títulos 
de las revistas de CF más populares de ese período —Astounding, Amazing, Wonder 
Stories, Thrilling, Startling, etc.— indican claramente que el valor cognitivo putativo 
de las historias CF es más que compensado por un poder afectivo en el que, de hecho, 
se espera que el contenido científico se presente. 
A diferencia de la mayoría de las otras cualidades regularmente asociadas con el 
género, el sentido de la maravilla se resiste a los comentarios críticos. Una "literatura 
de ideas", como a menudo se dice que CF, invita a la discusión de ideas; pero el 
sentido de la maravilla parece doblemente resistir la investigación intelectual. Como 
un "sentido", claramente no se trata de ideas y de hecho se opone a ellas; se 
maravillan aún más, con sus implicaciones de asombro que cortocircuitan el 
pensamiento analítico. 
23 
 
Los lectores del género esperan que sus obras proporcionen una poderosa 
experiencia de transición de lo mundano a escenas imaginarias e ideas que 
sobrepasen lo común y lo habitual. La experiencia es la de testificar de una manera 
física, háptica, fenómenos más allá de las limitaciones normales de la concepción y 
la percepción que los seres humanos no han sido capaces de presenciar antes, sin 
embargo, han sido capaces de imaginar. La mayoría de las teorías de CF como un 
género histórico o cognitivo no tienen mucho que decir acerca de este sentido de 
liberación de lo mundano. 17 
Otra pista que nos acerca a la definición que buscamos es entender la división entre Ciencia 
Ficción dura y Ciencia Ficción suave tiene un peso importante en el desarrollo de la Ciencia 
Ficción. La Ciencia Ficción dura supuso un reto tanto para los autores como para los lectores 
casuales. Fue la Ciencia Ficción suave la que pudo darse las libertades de incluir elementos 
que le serían ajenos a la Ciencia Ficción para atraer a más público. Es de esta forma que la 
manera de hacer Ciencia Ficción dejó de plantearse, parcialmente, como un lugar en la 
literatura desde el cual se pueda poner en perspectiva las nociones que se tienen acerca de 
algunos problemas que atañen al género humano, o de reflexiones acerca del lugar del 
desarrollo tecnológico y científico en el mundo. La Ciencia Ficción suave permitió que 
 
17 Csicsery-Ronay, Istvan. “On the Grotesque in Science Fiction.” p. 71 “The so-called sense of wonder has 
been considered one of the primary attributes of sf at least since the pulp era. The titles of the most popular 
sf magazines of that period—Astounding, Amazing, Wonder Stories, Thrilling, Startling, etc.—clearly indicate 
that the putative cognitive value of sf stories is more than counter-balanced by an affective power, to which, 
in fact, the scientific content is expected to submit. 
Unlike most of the other qualities regularly associated with the genre, the sense of wonder resists critical 
commentary. A "literature of ideas," as sf is often said to be, invites discussion of ideas; but the sense of 
wonder seems doubly to resist intellectual investigation. As a "sense," it is clearly not about ideas and indeed 
seems in opposition to them; wonder even more so, with its implications of awe that short-circuits analytic 
thought. 
Readers of the genre expect its works to provide a powerful experience of translation from the mundane to 
imaginary scenes and ideas that surpass the accustomed and the habitual. The experience is that of witnessing 
in a physical, haptic way phenomena beyond normal limitations of conception and perception that human 
beings have not been able to witness before, yet have been able to imagine. Most theories of sf as a historical 
or cognitive genre do not have much to say about this sense of liberation from the mundane.” [traducción y 
énfasis originales]. 
24 
 
algunos temas y elementos, que después se convertirían en algunos de los más icónicos, se 
volvieran accesibles a un público más amplio, fuera de los círculos universitarios. 
Sobre los textos teóricos acerca de especificidades técnicas o de estilo entre la Ciencia 
Ficción dura y Ciencia Ficción suave no es aquí el lugar para hacer una discusión extensa, ya 
que los temas abundan y una presentación escueta no le haría justicia a temas tan 
interesantes que pueden por sí mismos abarcar libros enteros. Sin embargo, considero 
oportuno mencionar que existe una diferencia notable entre Ciencia Ficción dura y Ciencia 
Ficción suave. La primera es caracterizada por el énfasiscon el que se avoca a la precisión 
científica, los detalles técnicos y tecnológicos o ambos. Esta inclinación hacia la precisión 
científica hace que este tipo de Ciencia Ficción explore las repercusiones o consecuencias 
de tal o cual teoría científica, muchas veces tomando las existentes, otras veces 
proponiendo teorías originales, y del mismo modo dedicándose a una precisión igualmente 
grande a los detalles técnicos y tecnológicos. Para ejemplificar tenemos de nuevo a 2001: 
Space Odyssey, en donde la tecnología utilizada en los viajes espaciales refleja con mucha 
exactitud la tecnología necesaria en dichos viajes: las partes que rotan en la nave para hacer 
un efecto de giroscopio, las cámaras criogénicas, la comida servida en bolsita y con popote, 
incluso el retrete de gravedad cero. Todos estos avances tecnológicos forman parte de los 
componentes de la Ciencia Ficción dura, pero no son los únicos. En Schild’s Ladder de Greg 
Egan, la “teoría de gráficas” resulta el componente que desarrolla la narración, siendo esta 
teoría una teoría matemática que el autor complementa con otros tipos de consecuencias 
limitadas a las leyes físicas y matemáticas, incluso ante la presentación de un nuevo 
universo, que no tiene las mismas leyes que éste, siguen operando leyes físicas (aunque 
subvertidas). 
La Ciencia Ficción suave no tiene los límites rígidos de la Ciencia Ficción dura ya que puede 
contener, dentro de sus narrativas elementos fantásticos. Sin embargo, es aquí donde los 
límites entre la fantasía y la Ciencia Ficción se vuelven borrosos. Si la fantasía desborda y 
establece sus reglas en la narrativa de la obra, con elementos que despegan de los límites 
de lo real, o lo posible, que en términos aristotélicos parecen ser elaboraciones de lo 
25 
 
verosímil. Sin elementos verosímiles en las narrativas, como veremos en el capítulo 
siguiente, no sería posible encontrar elementos críticos o elaboraciones de desarrollos 
científicos y tecnológicos que son predominantes en la Ciencia Ficción dura. El punto clave 
será determinar si estas obras de Ciencia Ficción suave pueden, o deben, ser catalogadas 
dentro del género de la Ciencia Ficción. Hasta este punto en el texto no queda clara la 
necesidad de separar o de discriminar entre las obras de Ciencia Ficción. Un primer 
presupuesto es que las obras de Ciencia Ficción tienen elementos en común, como algunos 
temas, desarrollo de problemáticas humanas o existenciales, uso de tecnologías que no 
existen aún y con las cuales únicamente soñamos, problemáticas sociales que cuenten con 
los elementos suficientes para clasificarlas como distopías, entre otras; y que estos temas 
nos dan pauta para poder agrupar diferentes textos narrativos en un género definido como 
Ciencia Ficción. Sin embargo, no todas las obras de Ciencia Ficción comparten estos temas 
dentro de sus narrativas. 
Más específicamente, la diferencia radica en que no será posible producir una obra de 
Ciencia Ficción con elementos fantásticos, ya que estos elementos contradicen la definición 
de Ciencia Ficción, y únicamente se quedarán dentro de las obras de ficción; en donde 
también la Ciencia Ficción está, de manera implícita por ser obras de creación en donde el 
elemento constitutivo es la ficción, pero lo elementos narrativos que constituyen esa ficción 
no son compatibles con los que definen a la fantasía. Ésta entendida en un sentido amplio, 
ya que los géneros en donde está presente van desde los relatos mitológico, pasando por 
los cuentos de hadas o de tradición popular, las leyendas, la mayor parte de las narraciones, 
aunque tengan la intención de inscribirse en un estilo realista. Cualquier narrativa que 
cuente con elementos que requieran que el pacto de ficción sea explícitamente requerido 
y necesario para que la narración no pierda sentido, estará fuera de lo que se propone en 
este texto como Ciencia Ficción. 
Es necesario saber discriminar los elementos que dan forma a una u otra forma de ficción, 
ya que esta división no es la única que existe dentro de las obras literarias, ya que, si bien 
la fantasía tiene una historia que puede ser rastreada más fácilmente que la Ciencia Ficción, 
26 
 
los contenidos que las obras de este género tienen son diametralmente opuestas a lo que 
podemos encontrar en una obra de Ciencia Ficción. 
 
Ensamblaje de la definición 
Como piedra de toque del presente texto, tomaremos la definición que Darko Suvin18, 
crítico literario croata, erige en su obra Metamorfosis de la Ciencia Ficción. Suvin define a la 
Ciencia Ficción como “género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la 
presencia y la interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo dispositivo formal es un 
marco imaginativo alterno al entorno empírico del autor” 19 en donde el elemento del 
extrañamiento pone a parte a la Ciencia Ficción de la corriente literaria “realista”, mientras 
que la cognición la diferencia del mito, el cuento popular, y la fantasía. De esta manera, 
Suvin puede hacer una formulación un tanto más simple en donde dice que "Tomando los 
conceptos afines del diccionario de ciencia para la cognición, y ficción para el extrañamiento, 
creo que hay una razón sana para llamar a este nuevo género Ciencia Ficción (sensu lato)".20 
Para poder aplicar de manera precisa esta definición, también debemos hacer hincapié en 
el sentido en que entendemos ciencia y ficción. Por un lado, ciencia no abarca únicamente 
el ámbito experimental y teórico que se podría producir en laboratorios, fábricas o lugares 
especializados. Ciencia abarca asimismo otros rubros, como las ciencias sociales y humanas. 
No es casualidad, por lo tanto, que los temas filosóficos tengan cabida dentro de las obras 
de Ciencia Ficción. Esto permite que no descartemos, como Suvin y Jameson hacen, obras 
y autores disímiles como Kafka, Verne, Moro, en las cuales el enfoque, si se piensa desde 
 
18 Darko Ronald Suvin (nacido Darko Slesinger 19; de julio de 1930). Nació en Zagreb, Croacia, y después de la 
enseñanza en el departamento de literatura comparada en la Universidad de Zagreb, se trasladó a Canadá en 
1968. Él es mejor conocido por varias obras importantes de la crítica y la historia de la literatura dedicada a la 
Ciencia Ficción. Fue editor de Science fiction Studies de 1973 a 1980. 
19 Suvin, Metamorphoses of Science Fiction p.7-8. 
20 Cfr. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction p. 13. “Taking the kindred thesaurus concepts of science for 
cognition, and fiction for estrangement, I believe there is a sound reason for calling this whole new genre 
Science Fiction (sensu lato)” [énfasis en el original] 
27 
 
una visión científica, tiende hacia las ciencias humanas: antropología, sociología, Filosofía. 
O, si se toma desde un aspecto de contenido, los temas que comparten las obras de Ciencia 
Ficción no son exclusivos a ella, ya que tópicos como la relación del hombre con la 
tecnología, la exploración del espacio exterior, la posibilidad de vida en otros planetas, 
participan del juego de la imaginación que obedece a un efecto cognitivo, y desde el cual se 
puede plantear una actitud científica desde la obra. 
Es importante mencionar el lugar que ocupa la Ciencia Ficción dentro de la gran cantidad 
de géneros literarios. Ya que, si bien, en algunas historias y genealogías21 de la Ciencia 
Ficción, el origen que tiene se asocia o se limita a la tradición estadounidense de principios 
de siglo XX, y reconociendo apenas una pequeña parte tanto de obras que su idioma de 
origen no es el inglés, en la tradición del género, u obras que establecieron los cimientos 
para el desarrollo del mismo. 
Sin embargo, y pese a esto, dentro de la historia de la literatura, la Ciencia Ficción comparte 
raíces comunes con diferentes géneros que se gestaron en épocas disímiles 
“[la Ciencia Ficción] tiene un parentescointeresante con otros subgéneros literarios 
florecidos en épocas y lugares diferentes de la historia literaria: la narración clásica 
y medieval de una “isla afortunada”; el “viaje fabuloso” que tenemos desde la 
antigüedad, las “utopías” y “novelas planetarias” del Renacimiento y del Barroco; la 
“novela estatal [política]” de la Ilustración; las novelas de “anticipación y las 
“antiutopías” de la época moderna. Además, si bien la CF comparte con el mito, la 
fantasía, el cuento de hadas y lo pastoral una oposición a los géneros literarios 
naturalistas o empíricos, se diferencia muy notablemente de tales géneros no 
naturalistas o metaempíricos por su enfoque y su función social.” 22 
Para que la Ciencia Ficción definida como el género literario del extrañamiento cognitivo 
funcione, Suvin clasifica los textos literarios en dos parejas de oposiciones, los textos 
 
21 Cfr. Roberts, The History of Science Fiction. 
22 Suvin, Metamorphoses of Science Fiction p.20 
28 
 
naturalistas contrapuestos con los textos en donde está operando el extrañamiento; y los 
textos en los que hay un dispositivo de cognición o cognoscitivo contrapuestos con los que 
no tienen este dispositivo, como los mitos, el folclor y la fantasía. 
Deteniéndonos individualmente en los elementos que constituyen esta definición, 
encontramos que, analizados por separado, extrañamiento y cognición pueden tener 
repercusiones teóricas distantes de las deseadas en el contexto de esta investigación. 
En el ámbito del extrañamiento, éste está articulado desde la diferenciación de la trama 
narrativa al tener elementos que puedan ser cognosciblemente plausibles. Esto es, la 
proyección de un futuro posible (y que se encuentre dentro de las posibilidades lógicas y 
epistemológicas) y el desarrollo de una trama a partir de ese punto. Lo anterior no descarta 
que se puedan utilizar narrativamente el presente o el pasado con elementos alterados, 
siempre y cuando cumplan con el requerimiento de ser cognosciblemente plausibles 
derivados de situaciones específicas que se deben explicitar a lo largo de la trama de la obra. 
En las historias que tienen como elemento principal el viaje en el tiempo, el presente e 
incluso el pasado se ven alterados por la existencia de una máquina para trasladarse a un 
punto temporal diferente y cambiar hechos en el pasado más lejano con repercusiones en 
el presente y en el futuro. 
En la parte del elemento cognitivo, éste responde a las necesidades narrativas de 
verosimilitud que se encuentra dentro de la obra en contraste con la realidad. El grado de 
verosimilitud de una obra de Ciencia Ficción debe ser alto para que el efecto cognitivo se 
realice en el receptor de la obra. Mientras más apegado a la realidad, es más realista una 
obra, en términos literarios. Y es justo antes de llegar al punto del realismo donde la 
verosimilitud se queda en un punto abierto de posibilidades en donde la imaginación tiene 
gran importancia al desarrollar estas posibilidades dentro de una narrativa y explorar las 
consecuencias a partir de desplazamientos que se proponen en las obras de Ciencia Ficción. 
Si la historia o los planteamientos de la obra en cuestión dependieran principalmente de 
que la persona que está frente a la obra mantenga el pacto de ficción a pesar de la misma 
29 
 
obra, indicaría que la obra debería clasificarse dentro de la fantasía, ya que la verosimilitud 
se vería rebasada y el efecto cognitivo no tendría lugar en una obra con tales características. 
Una ayuda para separar la Ciencia Ficción de otros géneros literarios es inspeccionar el 
papel que ocupa lo moral dentro de la obra. Para una obra de Ciencia Ficción, el sentido 
moral de la historia en general no obedecería a posiciones maniqueas, ya que éstas forman 
parte en mayor grado de una fábula, un cuento de hadas o un mito. Una moralidad no 
maniquea, con diferentes gradaciones, sería el rasgo predominante en casi todas las 
historias de Ciencia Ficción. Lo que no determina a la Ciencia Ficción de carecer de reflexión 
moral, la limitante opera en la arquitectura de la historia. En el caso de un cuento de hadas, 
o de una fábula, la moralidad es lo que guía el desarrollo de la acción, razón por la cual se 
utilizan didácticamente para educar o para transmitir costumbres o valores. Es en estos 
casos en los cuales la moral parece jugar un rol determinante en la historia, ya que, como 
el resultado debe reflejar, la enseñanza moral o la guía hacia el adoctrinamiento de cierto 
comportamiento, la culminación de la narración se da con base en estos supuestos. En el 
caso de la Ciencia Ficción, la narración no está determinada por un principio moral, por lo 
cual la trama y el desarrollo de los personajes tienen la posibilidad de moverse o plantearse 
en cualquier punto del espectro moral y desde ahí desarrollar de manera causal las 
consecuencias de tal o cual punto moral. 
Es por lo anterior que en la narrativa de la Ciencia Ficción pueden existir personajes morales, 
como el oficial Murphy en Robocop, pero esa moralidad no define la historia, aunque la 
moralidad de este personaje sea mayor que la de sus compañeros policías o de la empresa 
OCP que lo transforma en Robocop después del fatal enfrentamiento que tuvo con una 
banda de criminales. La moral que rige la historia es tal que la corrupta compañía OCP 
controla a la policía y busca beneficiarse económicamente del crimen que azota a Delta City. 
Si bien Robocop triunfa, no es debido a una moral totalizante que establece que el bien 
triunfe sobre el mal, sino a las consecuencias causales de las acciones tanto de Robocop 
como de los empresarios de OCP. 
30 
 
Una definición como la que hemos establecido no se ve libre de cuestionamientos y críticas. 
El primero con el cual podemos interpelarla es acerca de los límites del extrañamiento. En 
un primer momento parece que por extrañamiento podemos pensar que los elementos 
fantásticos pueden tener cabida dentro de la Ciencia Ficción, a lo cual nos oponemos de 
manera enérgica. Como se ha planteado desde el capítulo pasado, los elementos de la 
fantasía son incompatibles con el desarrollo narrativo y argumentativo de la Ciencia Ficción 
en tanto que desde la fantasía no es tan viable partir para desarrollar cuestiones filosóficas. 
La fantasía establece sus propias reglas diegéticas, inseparables de una dinámica, en 
muchos casos básica, del triunfo del héroe o de una moral con miras hacia el bien. 
Si analizamos con cuidado, lo que establece esta parte de la definición es que los elementos 
que causan el extrañamiento son en parte ajenos a lo extraño. Un cíclope, por ejemplo, es 
una creatura extraña, sin embargo, los elementos que están alrededor y dentro de una 
narración que lo involucran al mismo tiempo justifican su existencia, teniendo un peso 
decisivo el pacto de ficción del receptor de la obra. 
Otro punto crucial que debemos examinar es la cercanía que tiene el extrañamiento que 
plantea Suvin con el extrañamiento que propone Bertolt Brecht. En un primer momento 
parecerían compatibles ya que ambos generan un efecto de extrañamiento en el 
espectador. Sin embargo, el extrañamiento planteado desde Brecht opera desde obras 
catalogadas “realistas”, en las cuales se retrata la realidad del momento en la que es 
concebida la obra, que en este caso responde a la Alemania de primera mitad del siglo XX, 
mientras que el desplazamiento en el tiempo, que es el elemento del extrañamiento en la 
Ciencia Ficción, haría imposible que sea compatible con ella una obra del realismo literario, 
en donde “el realismo pretende la reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente 
social y de la época en que vivimos […] Esta reproducción debe ser lo más sencilla posible 
para que todos la comprendan”.23 Mientras que el efecto de extrañamiento de Brecht opera 
como un punto de inflexiónentre el espectador y la obra, originando un espacio para que 
 
23 Cfr. Ayuso de Vicente, María Victoria, Consuelo García Gallarín, Sagrario Solano. Diccionario Akal de 
Términos Literarios. AKAL. p. 317. 
31 
 
el espectador reflexione, muchas veces, acerca de la situación política, económica o social 
en la que se encuentra, en la Ciencia Ficción el efecto cognitivo que se produce de igual 
manera en el espectador puede insuflar una reflexión afín a la buscada por Brecht. 
Mediante los dispositivos y elementos imaginativos de la Ciencia Ficción se posibilita el 
incrustar temas y problemáticas filosóficas con y desde las cuales el receptor de la obra se 
acercará a una visión crítica acerca de estos mismos temas y poder abundar en ellos o 
problematizarlos aún más. 
La definición de Ciencia Ficción propuesta de esta manera nos permite, en un primer 
momento, explorar una gran gama de obras literarias para rastrear cuáles y por qué las 
podemos considerar como obras de Ciencia Ficción. No es superfluo apuntar que la 
definición que nos ofrece Suvin es amplia, bajo estas condiciones propuestas, muchas obras 
que en un primer momento no son clasificadas como obras de Ciencia Ficción caben en este 
género. Son pocos los que puedan dudar de la pertenencia al género de Ciencia Ficción de 
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Phillip Dick, La guerra de las salamandras 
de Karel Čapek, o Ciberíada de Stanislaw Lem. 
No obstante, incluso con lo expuesto anteriormente, se puede asegurar que una gran parte 
de las personas no asimilarían que cualquier texto puede analizarse con la anterior 
definición de Ciencia Ficción y entrar dentro de esta categoría. El caso reside en que, de 
manera generalizada, tenemos una preconcepción de lo que es la Ciencia Ficción, de lo que 
la define, la compone, y cuáles son sus límites. 
La cuestión tecnológica está ligada con el género de la Ciencia Ficción desde sus comienzos. 
Algunas historias de la Ciencia Ficción 24 establecen como comienzo del género las 
narraciones que tienen que ver con el avance tecnológico, como lo será en un primer 
momento Frankenstein y La máquina del tiempo. los avances técnicos y tecnológicos del 
 
24 Cfr. Delgado, Visiones Periféricas: Antología de La Ciencia Ficción Mexicana. Lorca, Historia de La Ciencia 
Ficción: Y Sus Relaciones Con Las Máquinas (de Las Naves Espaciales a Los Cyborgs). Roberts A. The history of 
science fiction. Schmelz, El Futuro Más Acá: Cine Mexicano de Ciencia Ficción. 
32 
 
siglo XIX son el motor de las historias de Ciencia Ficción, de donde empieza a hacerse la 
distinción por el uso de “términos científicos”, como en Frankenstein, en donde se retrata 
al médico de la época, con un distintivo espíritu científico, dispuesto a llevar el 
conocimiento médico más allá de sus límites, para crear vida a partir de materia viva, para 
dar un funcionamiento biológico a partes orgánicas que han perdido su funcionalidad como 
sistema, pero que como tejido podrían constituir uno nuevo. O como La máquina del tiempo, 
en donde este invento juega el papel alrededor del cual las consecuencias de su uso serán 
las que determinan el desarrollo del personaje principal y la reflexión acerca del uso de esta 
tecnología. 
Si nos concentramos en el inicio cronológico de la Ciencia Ficción, estaríamos perdiendo de 
vista importantes puntos teóricos. Más allá de delimitar en periodos de tiempo a las obras 
de Ciencia Ficción, ya sea por el momento cronológico en el que fueron escritas o por el tipo 
de tecnología que aparecen dentro de las obras. Javier Lorca ensaya una historia de la 
Ciencia Ficción a partir del desarrollo de la tecnología en el caso de las máquinas, 
empezando con los navíos y naves espaciales de Verne, el boom de la literatura espacial 
terminó cuando las obras comenzaron a trasladarse del espacio exterior hacia el espacio 
interior, ya sea dentro del planeta, como la exploración de los océanos o del mismo cuerpo 
humano. De la búsqueda o conquista del espacio hacia el dominio del cuerpo, de los 
organismos vivos, de la creación de vida artificial, pasando por las creaturas artificiales 
como el Golem, el monstruo de Frankenstein, los robots, los autómatas, para dar paso al 
androide, espejo de la materia viva artificial, el cual se impuso cronológicamente como la 
imitación antropomórfica y tecnológica de los replicantes de Do androids dream of electric 
sheep?, a Ava, el androide con inteligencia artificial de Ex-machina, o al androide Ash en el 
filme Alien, junto con una gran variedad de vida artificial o mezclas de vida orgánica con 
recursos tecnológicos, dando entrada a los ciborgs25. De esta manera, enfocándose en los 
avances tecnológicos ideados por los autores de Ciencia Ficción, estando un paso (o 
muchos) delante de los avances tecnológicos y científicos de su época. 
 
25 Este es el recorrido que hace Lorca para dar una historia de la Ciencia Ficción más o menos coherente. 
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Dentro del análisis del género, si aplicamos la definición de Suvin retroactivamente a las 
obras literarias y no sólo tomamos en cuenta a las obras desde el “nacimiento” del género 
(señalado anteriormente), tendremos un enfoque especialmente particular y agudo ya que 
podríamos insertar dentro del canon de la Ciencia Ficción obras que no han sido etiquetadas 
dentro del género, como el caso de Kafka, del cual Suvin nos sirve de referente para analizar 
que las narrativas no tienen que enfocarse únicamente, como ya hemos dicho, en 
elementos técnicos o tecnológicos, sino que la aplicación de la definición del 
“extrañamiento cognitivo” es lo que determinará si tal o cual obra se encuentra dentro del 
género de la Ciencia Ficción. 
Un ejemplo paradigmático de la aplicación de la definición de Darko Suvin es, como se 
mencionó arriba, cuando la aplicamos a Utopía de Tomás Moro y como resultado del 
análisis tenemos que esta obra es un texto de Ciencia Ficción. De inmediato nos pueden 
atravesar las preguntas: ¿dónde están las naves espaciales o las máquinas del tiempo? 
¿Dónde quedaron los androides, los ciborgs o la inteligencia artificial? Estas preguntas son 
ingenuas si no conocemos de primer momento el desarrollo de la Ciencia Ficción. Enunciar 
este tipo de preguntas es una prueba rápida y contundente sobre la posición que se tiene, 
de manera general, dentro del sistema de producción capitalista, y de manera más 
específica, dentro de la organización del mercado de bienes culturales. Asumir que la 
Ciencia Ficción opera como tal debido a unos pocos elementos, que responden menos al 
universo narrativo en el que se encuentran inscritos, y más a estéticas predefinidas o, 
incluso, a adaptaciones de géneros conocidos de manera más amplia, como los cuentos de 
hadas, o el drama en su acepción menos rigurosa. En estos casos, únicamente las obras en 
cuestión tienen elementos extraños, diferentes, o más concretamente, están compuestas 
por una fórmula estructural establecida anteriormente a la cual únicamente se le cambian 
algunos elementos y se le agregan algunos otros como, por ejemplo, seres alienígenas, 
naves espaciales, entre otros. 
Dichos elementos que se le pueden agregar o poner en lugar de otros, que en la gran parte 
de los casos están relacionados con el desarrollo tecnológico, la exploración espacial, o el 
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conjunto de ambas, es preciso especificar, ayudan a definir el género de manera superficial; 
sin embargo, el argumento principal de este texto es que prescindiendo de dichos 
elementos “llamativos”, se puede tener una obra consistente que tenga elementos críticos 
muy bien definidos, y que esté dentro del género de la Ciencia Ficción según la definición 
que nos aporta Suvin. 
La primera de las categorías delextrañamiento cognitivo, la del extrañamiento, es la 
diferencia entre el entorno empírico del autor y el descrito en la obra. Si el autor está 
describiendo su entorno inmediato, las condiciones socio-políticas, económicas, la ideología, 
o los medios de producción exclusivos de su momento histórico, la obra entra en la 
categoría del naturalismo. En Utopía nos encontramos con una descripción de un entorno 
empírico inexistente, diferenciado del actual de Moro, ya que él está describiendo un país 
diferente a la Inglaterra del siglo xvi, además de contener, dentro de la descripción del país 
Utopía, una crítica fina al sistema político y económico de la Inglaterra de ese siglo. 
La segunda de las categorías, la categoría de lo cognitivo, opera de manera similar como 
desplazamiento, en donde el enfoque es que la ficción ya no obedece a las reglas del mito, 
los cuentos folclóricos, y la fantasía. Estos dos últimos utilizan a la imaginación como fin en 
sí mismo y sus narrativas obedecen a la lógica o leyes que ellos mismos establecen. Lo no 
cognitivo está dado en un plano metafísico, más allá de las posibilidades y temporalidades 
del hombre. Con leyes fijas o absolutas en el caso del mito, ligadas a la voluntad de los 
dioses, o en el retrato que el realismo (como movimiento artístico) nos ofrece. 
La Ciencia Ficción tiene una cercanía con el mundo empírico, en donde la imaginación actúa 
como posibilitadora y no como creadora. Es capaz de proponer posibilidades ilimitadas sin 
por ello estar limitada por leyes metafísicas o sobrenaturales, y desde donde puede partir 
una actitud crítica, donde las posibilidades planteadas tengan relevancia no sólo dentro de 
la obra, sino, ya en un segundo momento, en el entorno empírico de los autores, o en el 
contexto de actualidad en el que se consume la obra de Ciencia Ficción. 
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Lo anterior implica que podemos encontrar obras de Ciencia Ficción antes de la aparición 
de Frankenstein, de Mary Shelley en 1818. Sin embargo, esta obra, junto con La máquina 
del tiempo de Wells en 1895 son consideradas las que inauguran el género, aunque exista 
casi un siglo entre ellas. En Frankenstein, por ejemplo, nos encontramos con el dispositivo 
del extrañamiento cognitivo ya que la novela propone un momento de desarrollo de la 
técnica médica diferente al que efectivamente Mary Shelley tenía contacto. Es por eso que 
Frankenstein es una crítica a los posibles alcances de la ciencia médica como la creación de 
vida artificial, pero que termina como creadora de monstruos, y en esta crítica mediante la 
presentación de las posibilidades está el elemento cognitivo que define a la obra como 
perteneciente a la Ciencia Ficción. 
A lo largo del texto no hemos reparado en hacer explícita la diferencia entre los medios o 
formatos en los cuales podemos encontrar obras de Ciencia Ficción. Esta omisión es 
intencional, ya que el propósito de seguir la definición de Ciencia Ficción de Darko Suvin es 
adelantar junto con otros teóricos, como Jameson y Freedman, que la Ciencia Ficción no 
está confinada a un aspecto netamente literario. Y que, si bien la definición está 
expresamente estructurada y probada en el texto de Suvin, no se agota en la literatura. En 
otros medios, como el cine, resulta algunas veces más sencillo saber si una obra puede ser 
catalogada como obra de Ciencia Ficción o no. Esto último sin ignorar que, dentro del 
transcurso temporal, la herencia de la novela es incuestionable para este tipo de obras que 
podríamos considerar derivativas, los diferentes medios en los cuales florece y se multiplica 
la Ciencia Ficción. 
La insistencia de no hacer diferencias entre los formatos en los cuales podemos encontrar 
obras de Ciencia Ficción radica en el elemento que tienen en común que va más allá de 
peculiaridades que puedan percibirse, y sean estilísticas, o cuantitativas (compartir 
elementos tales como viajes espaciales o desarrollo tecnológico, etc.). El elemento más 
general que comparten las obras de Ciencia Ficción, ya sean en libros, películas, videojuegos, 
obras teatrales o en algún otro formato, se trata de que son obras narrativas; esto es, tienen 
las características de una narración y esto les permite poder ser analizadas con la definición 
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que tomamos de Darko Suvin en el capítulo 2. Transformando la definición de Ciencia 
Ficción como un “género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia 
y la interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo dispositivo formal es un marco 
imaginativo alterno al entorno empírico del autor”, para no limitarla únicamente como 
género literario, lo que limitaría el género a estar dentro de la literatura, podemos decir que 
una definición más inclusiva sería 
estructura narrativa cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia y 
la interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo dispositivo formal es un 
marco imaginativo alterno al entorno empírico del autor. 
Con esta modificación no deberíamos preocuparnos acerca del medio en el que se 
encuentran las obras a analizar. 
Esta visión en la cual se desarticula el concepto de género literario para poder incluir una 
gama más amplia de obras bajo la etiqueta de “estructura narrativa” es compartida por Veli-
Matti Karhulahti en su texto An Ontological Theory of Narrative Works: Storygame as 
Postclassical Literature, donde nos dice: 
Una lectura adecuada de una novela corresponde a una construcción conceptual 
que refleja la "plena encarnación" de la obra literaria, que no existe empíricamente 
sino en un mundo conceptual intemporal. Las palabras que descansan en las páginas, 
storygames [videojuegos] instalados en computadoras y películas incrustadas en 
bobinas acomodan una esfera óntica que difiere de la conceptual en la que existe la 
obra genuina.26 
 
26 Veli-Matti Karhulahti. (2015). An Ontological Theory of Narrative Works: Storygame as Postclassical 
Literature. Storyworlds: A Journal of Narrative Studies, 7(1), p 42 “A proper reading of a novel corresponds to 
a conceptual construct that reflects the “full incarnation” of the literary work, which exists not empirically but 
in a timeless conceptual realm. Words resting on pages, storygames installed in computers, and films 
embedded in reels accommodate an ontic sphere that differs from the conceptual one in which the genuine 
work exists”. [Traducción original] 
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Sin entrar de lleno a la problemática sobre el estatuto ontológico de las obras narrativas 
que plantea Karhulahti en su texto, no es simplemente su opinión, sino el resultado de su 
investigación desde donde puede sentar bases para referir que la narratividad en las obras 
está compuesta de la experiencia en primera persona de dicha obra y de que esta exista en 
algún soporte. 
Si de esta manera podemos extrapolar la definición de Suvin para que incluya medios 
narrativos como las películas, las novelas gráficas, o los videojuegos, sin tener que limitar el 
estudio de la Ciencia Ficción a obras literarias, el avance podría ser mayor, ya que, 
establecida la industria y la tradición literaria, el género de la Ciencia Ficción es fácilmente 
rastreable como se hace en las historias y genealogías mencionadas anteriormente. Si se 
expande el enfoque hacia obras en diferentes medios, la validez por el cuestionamiento si 
pertenecen o no a la Ciencia Ficción resulta poco cuestionable. Dada la cantidad de 
diferentes medios en los cuales encontramos obras de Ciencia Ficción, el presente estudio 
se enfocará principalmente en obras audiovisuales haciendo referencia específica a las 
obras originales en caso de ser adaptaciones. 
 
Ciencia Ficción y Utopía 
Si nos damos a la tarea de encasillar Utopía dentro de un género cualquiera que no sea 
Ciencia Ficción por carecer de elementos científicos, en el sentido que no estamos usando,