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UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTONOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS
MATER IAlIDADES LITERARIAS Y NUEVAS
EXPERIENCIAS DE LECTURA.
M ICHEt BUTOR y sus LIBROS DE ARTISTA
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL TíTULO DE
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS
MODERNAS
(LETRAS FRANCESAS)
PRESENTA
CYNTHIA FERNÁNDEZ TREJO
DIRECTORA DE TES IS
DRA. SUSANA GONZÁLEZ AKTORIES
CIUDAD DE MÉXICO 2018
UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
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A fuI, ,'araste en salopette
AGRADECIMIENTOS
A mi mamá, y mi mejor amiga, por esta r ahí desde el prim er d ia, apoyándome como
nad ie a persegu ir mis sue ños.
A mi papá, por haber sido qu ien llenara mi Infancia de cu riosidades que hicie-
ron que volteara la mi rada hada el arte y las letras y. así. cambiar mi destino.
A mi hermana, por tolerar mis ausencias y por recon forta rme en los momentos
de duda y tr isteza.
Infini tas gracias a mi asesora de tesis, la Dra. Susa na Gonzalez Aktories, por
habe r creído en mL en mi proyecto, y por haber estado ah í s iempre para guiarme y no
deja r que me perd iera en el ca mino. Agradezco la pasión y el entusiasmo con [os que im-
pulsó este trabajo, as! como todos ycada uno de sus come nta rios y consejos. Por úl tímo,
gracias por los momentos que compart imos durante la gestación de esta tesis.
A mis sinodales, la Dra. Claud ia Ruíz Garda, el Mtro. Roberto Cruz AI-Labal, la
Dra. Irene Artigas Albarelli y el Lic. Francisco Cerón Luna, por toma rse el t iempo de lee r
mi t rabajo y comenta rlo con tanto detalle. Gracias por sus valiosas anotaciones y por
revelarme nuevas perspectivas.
A cada uno de mi s profeso res de la licenciatu ra, por todo el conocimiento com-
partido y por hacerm e conn flnar q ue estaba en el ca mino correcto. En particular, agra-
dezco al Mtro. Lu is Anton io Bece rra So ria, no sólo por sus enseñanzas, s ino por habe r
sido una inspiración y la semilla de este proyecto.
A mis amigos de toda la vida, Canek, Dan ieL Luis Ángel, jessica y Orna r, por se r
esa casa a la que siempre puedo llegar sin avisa l:
A mis compañeros de la carrera, por ese t iempo de aprendizaje en el q ue nos
apoyamos y crecimos juntos.
A tod as las perso nas que actualmente son parte de mi vida, y también a aque-
Ilas que ya no pero que estuvieron acompaña ndo me en algún pu nto dé este proceso.
Gracias porel t iempo que tuvimos juntos, por su apoyo, su cariño y su con fianza. Ya está
hecho.
A la Familia Galá n Pérez, por haberme adoptado y acogido. Gracias po r la ayuda
que me brindaron durante el tiempo que estuve escribiendo esta tesis.
A Aarón, por esta r conm igo siempre, apoyándome en cada proyecto en el que
me embarco, incluso si al principio carece de sentido o se apa renta imposible. Gracias
por la paciencia y por el amor con el que s iempre luchas para que mis sueños se hagan
realidad.
ÍNDICE
INTRODUCCiÓN 8
CAPÍTULO 1. HACIA UN LECTOR DEL LIBRO DE ARTISTA 17
L l . Antecedentes del papel del lector desde la teoría 17
1.2. Ellecra .. del libro de artista 20
1.2.1. El "lecto r activo" del libro de artista 22
1.2.2. El redescubrimiento de la materialidad como elemento
que incide en Jos nuevos pa rad igmas de lectu ra 29
1.2.3. Interacción y participación. El lecto r como nuevo creador 3S
1.2.4. Hacia una cultura de la presencia 37
1.2.5. El lector total de un arte total 39
CAPÍTULO 11. MICHEL BUTOR EN SUS PRIMERAS MUDANZAS.
HACIA UNA POÉTICA EN TORNO A LA COLABORACiÓN 43
2.1. El lector como viaíero 43
2.2. Mobile, o el libro en movimiento 44
2.3.6810000 litres d'eau par seconde, o el libro aud it ivo 59
2.4. Nuevos modelos de lectura: ent re materialidad y signifcado 70
CAPíTULO 111. NUEVAS MUDANZAS. EL LIBRO DE ARTISTA BUTO-
RIANO COMO POÉTICA DE LA "COLABORACiÓN" Y SUS NUEVAS
EXPERIENCIAS DE LECTURA. 74
3.1. La colaboración 74
3.1.1. El papel de la col aboración como experiencia creativa
para Michel Butor 76
3.1.2. La poesía butori ana en el marco de la colaboración 84
3.2. El libro butor iano en colaboración 89
3.2.1. El libro-escultu ra (móvil) 98
a) Feuilletant/eg/obe, o la vuelta al mundo en un poema 101
b) Tetraedre, un paseo por las calles de París 106
e) Les Cinq Continents, una lectura transoceá nica 108
3.2.2. Elllbro-rouleau 113
a) Lo polit/que des charmeuses 117
b) Cinq rou/eallx de printemps 122
3.2.3. El libro-caja 127
a) USA 76, Bicentenaire kit, o la "caja azul" 129
b) Supeímarché, o el libro mult isensoria l 145
3.2.4. El libro-lúd ico 152
a) Fabrique a Iitanies, la máqu ina de elogios 155
h) Matériel p Ollí lIn Don Juan, o el manifiesto más allá
de lo sensible 160
CONCLUSIONES 176
ApÉNDICE 188
BIBLIOGRAFíA 193
INTRODUCCIÓN
11 me parait plus philosophlque de présumer que /Jotre
terre est IIn Iivre que legrand Étre a donné a Jire a des
intelligellces qui naus sant ¡ort supériellrs, et 0// elles
étudient ti JO/Id les traits inftníment muftipliés et variés
de son adorable sogesse.
- Cha rles Bo nnet.
El presente estud io comienza donde muchos han decidido terminar. En
éste no se tiene como objetivo da r o discutir una definición del libro de
artista. Sin embargo, con el fin de hace r reconocibles las bases que han
impulsado esta tesis, no podemos obviar la respuesta a una pregunta que
dúrante mucho tiempo ha s ido motivo de múlti ples discusiones: ¿Qué es
el libro de artista? Las respuestas han sido tan variadas y tan válidas,
unas como otras, que sería poco realista que tratáramos de aco rdar una
defini ción unica en este trabajo.
Hoy en día, la aplicación de dicho tém1ino se ha hecho frecuente
para hablar casi de "cualquier cosa en el contexto artístico que se parece
a un libro O que está realizado sobre un soporte libro, o cuya proximidad
al libro es muy evidente" (Crespo Martín 16), y que conjuga dos o más
disciplinas a rtísticas.
B
Estas piezas pueden ser únicas, numeradas en series o ediciones
limitadas; pueden estar realizadas a mano o impresas por cualquier
técnica de reproducción mecánica. Pueden adopta r diversos forma tos,
ya sea el del libro tipo códex, el de acordeón, el de caja con hojas sueltas,
el de roll o a la manera de pergamino, el de carpeta ... bien sobre papel,
tela, plástico o cualqu ier otro material; pueden servirse del lenguaje
o ser exclusivamente visuales; pueden tener un carácter documental,
tener un hilo narrativo o, sencillamente, agrupar pensamientos y
propuestas de acción de un artis ta (Crespo Martín 16).
La creciente producción de obras ubicadas bajo e l término de Ii -
bro de artista ha provocado que la confusión conceptual se in tensifique.
Es por esto que, según la crítica estadounidense Johanna Drucker, los in-
ten tos por defin ir a este obj eto resultan ser demas iado vagos o dema-
s iado concretos, por no poder dar cuenta de la "incredíble ri chness of
artists' books as a form which upon a wide spectrum ofar tistic activ iti es"
(Drucker 14). De acuerdo a Drucker:
There are no specific criteria for defining what an artist's book is, but
there are many criteria for de fining what it is not, or what it partakes
of, 01' what it distinguishes itse lf from. [ ... ] Artists' books are a unique
genre, ultimately a genre which is as much aboutitself, its own forms
and traditions, as any otlter art fonn 01' activi ty. But it is a genre as little
bound by constraints of medium 01' form as those more familiar rub rics
"painting" and "sculpture" which also cover a tremendous range of ac-
tivity. It's an area which needs description, investigation, and critical at-
ten tion befo re its specificity wi ll emerge (Drucker 14).
En ese mismo sentido, la investigadora francesa NocHe BaH afirma
que, en el caso del libro de artista, "Les variantes de la défini t ion sont
la, précisement, pour nous rappe le r qu'a I'inté rieur d'une meme catégo-
ri e do ivent pouvoir se range r des objets différents, et que ce qu'il nous
9
fau t définir; ce sont Les bornages de la catégorie" (Batt 21). Es por esto
que, en este trabaj o, hemos decidido enfocarnos en uno de esos llama-
dos "bornages" del libro de artista. No buscamos dar una defi nición ni
criticar las existentes, queremos más bien aporta r a la discusión desde la
descripción, la investigación y el anális is de una fi gura importante en el
entendimiento del libro de artista: el lecto r.
En efecto, hablar del libro de artista implica (o invita de algún
modo a) asumir la existencia de un lector. No obstante, el sujeto frente
a un libro de artista se encuentra en un dilema. Si bien la palabra libro
sugiere la lectura como medio de apropiación -fundados en la teorfa de
la recepción-, el individuo dispuesto a esta aproximación descubre que
no se trata de un acto de lectura propiamente dicho. Hay algo en este li-
bro que no le permite acercarse como normalmente lo haría con un libro
tradicional. En un ensayo sobre el lib ro de artista, Martha Hellion descri-
be al supuesto lector de este "libro" como un "lector activo, dispuesto a
percibir la obra a partir de un ca mbio radical en sus hábitos de lectu ra y
de sus preconceptos sobre lo que debe ser la poesía, las artes visuales y
el lenguaje" (Hellion 22). Se le ha llamado también el "nuevo lector" del
"nuevo lib ro" (Carrión, El arte fWevO de hacer libros 45). Así, este nuevo
medio, que poco a poco ha ido forjando su propia trad ición, ha tra ído
consigo una reflex.ión sobre los procesos de recepción que le atañen. Sin
embargo, la situación de este "lector activo" O "nuevo lector" y su proceso
de lectura han sido hasta ahora poco analizados. El objetivo del presente
10
trabajo es, justamente, por un lado. refl exiona r sobre aquello que se ha
dicho (o aún no) con respecto a un posible "lector" del lib ro de artista, y
por otro, trata r de responder a las múltiples pregun tas que di cho recep-
tor despierta : ¿Cómo es el "lector" del lib ro de a rtista? ¿De qué manera
realiza la "lectura" de este tipo de obras? ¿Qué ocu rre durante el "proceso
de lectúra" de dicho libro? Y es que, si bi en el libro de artista ha s ido mo-
tivo de mú ltiples refl exiones en el mu ndo del a rte, para la litera tura y sus
instituciones éste ha quedado apenas en los márgenes de un verdadero
análi s is teórico li te rarlo.
Posteri ormente a un a nálisis general del fenómeno, haremos un
acercamiento a través de un estudio de caso. Nos aproximaremos a la
obra del autor fran cés Michel Butor, quien se ha perfilado como uno de
los principa les auto res de libros de artista de la segunda mitad del siglo
xx.
DE LA NOVELA AL LIBRO
Michel Butor (1926-2016) debe contarse como uno de los raros casos de
autores en la literatura francesa que, da ndo prueba de un talento y de una
maestría s ingular, han incursionado en prácticamente todos los géneros
litera rios. Asimismo, es uno de esos personajes de la escena literaria que
se han mantenido a la vez célebres y desconocidos, amados y detestados,
por buscar siempre situarse en las fronteras que separan a la literatura
del resto de las artes y de las humanidades, y que las han cruzado como
11
s i éstas no existieran. Autor de una atípica y compleja obra que se ex-
tiende a más de dos mi l títu los, Butor ha dado 'Timpression de vouloir
décri re la totalité du monde -un monde a la limite de I'explosion" (Mins-
s ieux-Chamonard, Michel Butor 10). Passages de Milan (1954), L'emploi
du temps (1956), La Modificatioll (1 957) Y Oegrés (1960) son los títulos
de las cuatro novelas de corte "néo romanesque" que le va lieron la asi-
milación a la corriente literari a francesa de aquel momento: '1e nouveau
roman". No obstante, como ferviente admirador de autores clás icos como
Balzac1, Butor siempre negó su total ad hes ión al grupo de los "nouveaux
romanciers".
Inetiquetable, inclas ifica ble, así permanecerá la obra del autor
francés, sobre todo la producida después de su cuarta y última novela!
Degrés. Y es que Butor decidirá renuncia r al es tilo narrativo bajo el pre-
texto de sentirse limitado por el género. A partir de los sesenta, comen-
zará una búsqueda y seguirá el camino de la experimentación, una ex-
perimentación que, si bien había co menzado en la novela a partir de la
exploración de la puesta en página, no podfa continuar en e ll a:
Ma premiere audace, dans Passage de Milan, avaitété de faire de longues
phrases. On me I'avait vertement reproché. Dans l 'Emplo; du Temps
j'aí finalement fait des phrases beaucoup plus longues encore, et pour
aider les gens a s'y retrouver, je les ai distri buées en paragraphes. Les
imprimeurs eux-memes ont été décontenancés au début de voir un
procédé courant en poésie transféré dans un romano Depuis beaucoup
___ "d-"'a",u",tr"e,,,s I'on t fait, et c'est considéré a uiourd'hui comme une chose tout
¡ Es bien sabido que autores y teóricos del "nouveau lUman", como Ala in Robbe-Grillet y
Nathalie Sarraute, estaban en contra de la novela realista francesa, clásica del s iglo XIX,
cuyo máximo representante francés fue Honoré de Balzac.
12
a fait normale. A partir de la j'ai commencé a manipuler l'espace de la
page (Butor, "Recherches su r le livre" 5).
Esta nueva eta pa de Butor provocó el des interés y la decepción
de lectores y críticos fran ceses molestos por el inesperado supuesto her-
metismo de sus textos. A esta nueva búsqueda se suman sus primeras
colaboraciones con artistas plásticos. Butor es qu izá uno de los escritores
contemporá neos que más ha colaborado con artistas. Y es justo a pa rtir
de estas colaboraciones que Butor comenzará ve rdaderamente a explo-
rar las potencialidades del libro en tanto que obj eto ta ngible, visible y
hasta audible.
La lucidez que el auto r adquirirá con respecto al libro como objeto
sensible se verá reflejada, por no decir encarnada, en casi toda su obra
poster ior a las novelas. La prueba más evidente de ello son sus libros de
artista, que se convertirán en el "laboratoire de son écritllre poétiqlle"
(Minssieux-Chamonard, Michel Butor 59). Esta exploración inieja sobre
todo a partir de encargos de artistas o de editores para los cuales Butor
debe hacer un trabajo de ilustración textual, de tal manera que las pági-
nas son tratadas como lienzos de pintura2, Aunque los primeros libros
de artista del autor eran bastante trad icionales en su puesta en página
(grabado o pintura a la derecha y texto en la página izquierda), "tous par-
ti cipent a l'exploration des potentialités du livre en tant que volume et
2 Esto signi fica que las imágenes antecede n al texto, por lo ta nto, quizá convendría más
hablar de un traba jo de écfrasis o iconotextualid,ad que de il ustraclón propiamente d,i-
cho. y es que, en un t ra bajo de ilustración, las imáge nes son una interpretación del texto,
nace n de él; mientras que en el caso de Duto r, los textos son los que nacen de la imagen.
13
objet visuel. tactile" (Minssieux-Chamonard, Michel Butor 56). Sobre todo
para los años ochenta, Butor pensará el objeto lib ro como un espacio o
como una a rqui tectura al in ter ior de la cual el lector se pasea, explora,
se mueve, donde el cuerpo del lib ro y el cuerpo del lector entran en una
"danza"(Butor en Minssieux-Chamonard, Michel BL/tor 59).
Estas colaboraciones con artistas tales como Bertrand Dorny,
Jacques Hérold, Grégory Masourosky, Pierre Alechinsky, Jacques Monory,
Pier re Leloup, Jacques Clerc. Anne Walker, entre muchos otros, fu eron
determinantes para su producción posterior. A partir de éstas, Butor
dará cuenta de una claridad poco común respecto al objeto libro. Y es
que, si bien en el mundo de las artes plásti cas, el libro como objeto era
ya una certeza más o menos generalizada y encarnada por una extensa
producción de libros de artista, en el mundo de las letras poco se ll egaba
a entender y a producir obra a partir de esta premisa.
La idea butoria na del libro se asemeja mucho a la de algunos es-
pecia listas en teorías de la lectura como Karin Litta u, qui en afirm a que
al hablar del "libro" debemos to mar en cuenta que no estamos hablando
de una especie úni ca, s ino de dos: una de orden material y otra de"! orden
de las ideas. Según lo anterior, el libro sería, por un lado,. un artefacto
manufacturado y, por otro, un transm isor de signi fi cados (Li ttau 17-18).
Esta reflexión sobre el libro podría resultar obvia para muchos, no obs-
tante, las implicaciones de ésta podrían ser, como veremos más adelante,
14
determinantes: sobre todo a l tratar de estudia r cierto tipo de obras que
difícilmente podría n ser clas ificadas dentro de las categorías es tableci-
das en la li te ratura, las artes y la cul tura en general, como lo es casi toda
la producción de Michel Butor. Pensar el libro ya no sólo como un tra /1 S-
misor de significados o un simple soporte de la escritura, sino como un
objeto sensi ble, como un cuerpo de papel y ti nta que se re laciona con
otro cuerpo de carne y hueso (Littau 19), permite vis lumbrar cierto tipo
de fenómenos que de otra manera quedaría n velados; nos deja entender
de qué manera operan ciertos mecanismos que están afectando nuestra
manera de aproximarnos a las obras (contemporáneas), ya sea s imple-
mente como receptores (l ectores o espectado res) o como críticos.
Uno de los propósitos del presente trabajo es justamente explo-
rar y presentar de qué manera la obra de Butor evidencia el re-descubri-
miento del objeto lib ro e insta la procesos de lectura menos mentales y
más mate riales, poniendo asf en duda la manera en la que la trad ición y el
discurso cartes ia no ~que por mucho tiempo ha dominado el pensami en-
to "occidental" y, por consigu iente, las humanidades y las artes- han dic-
tado las recientes formas normalizadas de apropiación de los libros y de
las obras de arte en general. Esta tesis parte por ello de una reflexión de
orden teó rica sobre la noción de lectura que un libro de artista exige, con
el fin de elaborar el perfil de su posible lector. De ahí. pasaremos al análi-
s is de la obra de Butor, enfocándonos en aque llas propuestas butorianas
que han dado cuenta de un ca mbio o de una transgresión en las formas
15
de apropjación tradicionales. Se busca mostrar de qué ma nera dichas
transgresiones, para el caso de este, paradigmático escritor francés, está n
ligadas al resurgimi ento de la materialidad y de la corporalidad tanto del
objeto libro como del propio lector, estableciendo una críti ca a las teorias
de la respuesta del lector de la segunda mitad del s iglo xx. Asim ismo,
ot.ros textos de corte "crítico" del mismo autor se agrega rán al análisis de
sus obras.
16
CAPíTULO I
HACIA UN LECTOR DEL LIBRO DE ARTISTA
El libro de artista procede de ull a vo luntad por recoger en ull a misma
obra por lo menos dos tipos de manifestaciones artísticas diferentes, per-
mitiendo que el lib ro com unique no sólo con el texto, s ino con su forma,
su estructura y su textura. Por esa razón, la asociación más frecuente es la
de una obra li te raria y la de una obra plástica. Esta aproximación tendría
la fina lidad de abolir fronte ras y crea r un tercer lenguaje. En el caso de
Michel Buto r, sus primeros trabajos experimentales, as í como la colabo-
ración con arti stas, le permi tieron explorar dicha asociación de lengua-
jes, dando como resultado obras que ha n sido catalogadas bajo el térmi-
no de "lib ros de artista". Asf, ana lizar y comprender la poética butoriana
y su recepción a la luz de este tipo de obras implica, antes que nada, una
revisión teórica del género "libro de artista" y, muy en pa rti cular, del lec-
tor de este tipo de libros desde sus antecedentes.
1.1. ANTECEDENTES DEL PAPEL DEL LECTOR DESDE LA TEORíA
Durante mucho tiempo, la crítica literaria concentró sus esfuerzos en la
posibilidad de significar e interpretar los textos dejando de lado la fig ura
del lector. No es sino hasta la segunda mitad del siglo xx que, con las nue-
vas teorías de la recepción, el lector comienza a ser nuevamente tomado
17
en cuenta 3• No obsta nte. "cuando volvió a surgi r el lector en el mapa de la
crítica, ya no fue [ ... ] como figu ra sobre la cual la literatura actúa ni como
fi gura que se conmueve con ella, sino como figura que reacciona ante la
literatura en cuanto 'ocas ión para la interpretación'" (Tompkins en Li ttau
164) . En el cuadro de la nueva estética de la recepción, teóricos como Ed-
mund Husserl y Wolfgang ¡ser, antecedidos por los trabajos del filósofo
Hans-Georg Gadamer, se preguntaron sobre la ma nera en la que el lector
construye o produce s igni fi cados y supusieron que su relación con una
obra comprendía ún icamente el nivel li ngüísti co. Retomando las ideas de
Jane Tompkins en las palabras de Karin Littau:
J Es importa nte señalar que, ante una historia de la critica literaria q ue va más allá de
los últim os ochenta años: el lector no es una nueva fi gu ra, En efecto, si revisa mos la
historia de la crítica desde la Antigüedad Clásica, encontramos que desde la República
de Platón se hace un esbozo de los efectos negativos de la liter.¡tura (la poesía) sobre
los oyentes (o lecto res) o La Poética de Aristóteles que sostiene que la traged ia tiene
un efecto purifi cado r porque despi erta emociones en los asiste ntes. Luego, sobre esta
misma línea de los efectos de la lite ratu ra desde la perspectiva de su impacto afect ivo,
te nemos a Longin us que en el siglo r O.C. reco noce en su obra Sobre lo sublfme que "las
emoc iones ( .. . ] son el sello mi smo de la grandeza poética" (Urtan 140). De esta forma,
como señala lane Tompkins, en la Antiguedad Clásica la función del crítico consistía en
entende r cómo lo poético conm ueve y no en anali za r el signifi cado de una obra. En otro
de los tratados neoclásicos más importa ntes, Defensa de la poesía (1595), de sir Philip
Sid ney, se ex plica que la literatu ra tie ne co mo objetiVO conmover, en un se ntido afectivo
y moral, al públ ico; es deci r, deleitar e instruir (Li tt:Ju 142). Se establece el poder de la li -
teratu ra para afectar a los lectores. Ahora bien, en el siglo XIX tuvo luga r uno de los giros
más importa ntes en la historia de la crítica; los críticos románticos centraron su in terés
en la fi gu ra del autor. Pasaron su interés de lo que afectaba y conmovla al lecto r; a lo que
afectaba y conmovia al a utor. Desaparece el lector del plano de la crí tica. Se inaugu ra
una crftica cada vez más interesada en la natu ra leza de lo li te ra rio que en su utilidad.
Ya pa ra los p rimeros años del siglo xx deja rá de lado en sus estud ios todo lo estricta-
mente extern o al poe ma. "La lite ratu ra se dirige cada vez menos al corazón y apunta a
la cabeza, se orienta cada veo¿ menos al cuerpo y se dirige a la mente apela menos a las
emociones que a las facultades de la razón" (Li ttau 149-50).
lB
[ ... ] el grueso de las teorías del s iglo xx, incl uso las que ma nifiesta n
interés por la respuesta de los lectores, se ocupan pri mordialmente
de sus actividades menta les, es decir, de cómo llegan los lectores
a comprender un texto, mientras que las teorías an terioresse
inscriben en gran medida en una tradi ción que pod ría mos calificar
de "crítica afectiva". En los procedimientos críticos modernos se
pasan por alto los afectos y se suele encarar el texto como efecto
de s ignificación (o sea, lo que importa es su s ignificado y lo que
impone a la inteligibilidad), excluyendo cualquier otro efecto
(Littau 140).
El lector que la teoría literaria de la década de 1970 reconoce y
es tudia es "un lector en teoría: ideal (Culler), informado (Fish), sobre-
entendido (Iser) o textua lizado (Barthes), en todos los casos se trata de
una entidad a bstracta que no es un lector viviente y real, un ser de carne
y hueso, ni una persona histórica real, s ino un receptor transhistórico,
transubjetivo y trascendental" (Litta u 170). Además, en sus estudios.
es tos teóricos (Culler; Fish, Iser; Barthes) olvidan que "todo texto es tá
s iempre sujeto a la mediación de otras a utoridades que no son el autor
mismo" y asumen que "el medio a través del cua l el texto nos llega es un
canal transparente para transmitir su s ignificado lingüísti co, poético o
narra ti vo" (Littau 58), As í, pa ra una teoría moderna de la recepción que,
directa o indirecta mente, considera el medio li te rario (como lo es el so-
porte li bro) un "canal transpa rente" para los actos de construcción de
s ignificado y de interp retación del texto, dos de los ejes centrales de las
teorías litera ri as modernas, el libro de arti sta, muchas veces carente de
19
un alto contenido textuaJ (y, por consiguiente, lingüístico), y su posible
"lector" no han apa recido como un obj eto de estudio interesa nte.
En el presente trabajo, se privilegiarán las exploraciones sobre la
lectura que den cuenta de un lector que actúa según las múltiples posi-
bilidades de aprehens ión a las cuales el libro de arti sta invita lejos del
estr icto marco de la exposición. En efecto, nos interesa alejarnos de ese
marco en dónde el libro de arti sta generalmente es una obra d ispuesta
para ser vis ta por un público, sin que exista la posibilidad de tocar, dar
vuelta a las páginas, etc.
1.2. EL LECTOR DEL LIBRO DE ARTISTA
La sugerencia de un "lector" del li bro de artista proviene sobre todo del
mundo de las ar tes. Las "teorías"4 que surgen al rededor de es ta figura y
de su proceso de recepción ha n sido es tudiadas más por artistas, como
Martha Hellion o Ulises Carrión, que por teóricos o crí ti cos literarios. Sin
embargo, estas "teorías" parecen apuntar de pronto más hacia el terreno
de lo literario que de lo plástico o de lo visual. Incluso, ante la pregun-
ta "¿leer o contemplar?", los a rtis tas parecen curi osamente optar por la
primera. El libro de arti sta se "lee". Ahora bien, es to no quiere decir que
este otro libro haya sido percibido como más literario y menos plástico
·1 Aún no existen teorías propiamente dichas sobre el "lector" del libro de anista. No
obsta nte, algunos artistas han comenzado a ge nerar reflexiones e ideas sobre este
receptor, las cuales ha n sido plasmadas en ensayos o artículos cuyas referencias hemos
incluido en la bibl iografla y a lo la rgo del presente trabajo.
20
por los propios a rtistas, sino por el contrario: "El libro de arti sta está
más empa rentado con las artes plásticas que con la escr itura de textos y
el mundo edito rial. Es un trabajo qu e reinterpreta al libro-libro y tendrá
todas las características de una 'obra de ar te'" (Roa y Romero 3) . En ese
caso, va ldría la pena pregunta rse a qué se refi eren exactamente los teóri-
cos del libro de artista (Drucker, 1994; Batt 1997; Hellion 2003; Carrión
2003; Benítez 2003; Antón 2004; Crespo 201 2; Range12007, entre otros)
al re ferirse a una "lectura".
Si revisamos el diccionario de la Rea l Academia Española
encontraremos que la acción de leer posee var ias acepciones, entre las
cuales retomaremos las siguientes: 1) "Pasar la vista por lo escrito o
impreso comprendiendo la s ignificación de los caracte res empleados". 2)
"Entender o interpretar un texto de determinado modo". 3) "Comprender
el sentido de cualquier otro tipo de representación gráfica". La primera
y la segunda acepciones refl ejan, en cierta forma, el modelo único y
autor izado de lectura al que nos hemos acostumbrado. Aunque "pasa r la
vista por lo escrito" para comprender la signifi cación, así como "entender
o interpretar", no son procesos tan limitados, permiten referir bien al
mode"lo de lectura ve rbal heredado por la escolástica (lectura "silenciosa
y mental"), hoy en dfa ín timamente ligado al libro impreso y el li bro
digita l. En estas dos primeras definiciones, la lectura se asume como una
práctica completamente ligada a lo textual ya la producción de sentido. La
tercera acepción es, si n embargo, menos convencional; en ella se expresa
21
también una voluntad de producción de sentido pero ya no a partir de Jo
verbal, sino de "cualquier otro tipo de representación gráfi ca". Esta úl tima
defini ción da cuenta de una concepción mas o menos reciente de la lectura;
de ese ligero (y qu izá no tan ligero) desp lazamiento de lo textual hacia
lo gráfico. De alguna manera, la lectura como práctica de producción de
sentidos se ha utilizado fuera de los límites de la li teratura. Basta con
pensar en todos los "lenguajes" no textuales que requieren de un acto
de lectura: leer una partitura, leer la hora, leer las cartas del Taro t... As í,
la lectura _ha pasado a ser ese proceso a través del cua l comprendemos
y significamos un "mensaje" que puede o no esta r dado por el lenguaje
escrito, s ino por una multiplicidad de lenguajes y códigos de na turaleza
no-textual. Hemos de admitir que, hasta este punto, referirse al receptor
del libro de artista en términos de lector no parece del todo erróneo. Sin
em bargo, lo anterior no da cuenta aún de l proceso de ap ropiación de
nues tro objeto de estudio.
1 .2 .1 . UN "LECTOR ACTIVO" PARA EL LIBRO DE ARTISTA
Sin duda alguna, los procesos de recepción de este tipo de obras no co-
rresponden a los procesos más convencionales y autorizados" para cada
una de las categodas artísticas concernientes: lectura "silenciosa y li-
neal", para el libro, y "observación" para la obra visual. No obstante, po-
demos admitir que existe una voluntad [en algunos casos inconsciente o
velada, y en otros casos muy concreta) de adaptación o transpos ición de
22
los procesos de recepción del texto a los procesos de recepción de la obra
de arte. Y ahí, donde estos procesos de recepción de l texto se "adaptan" a
los de la obra de arte, surge una nueva experiencia de lectura. Al se r una
re-interpretación del libro tradicional, se entiend e que se apunta a que
el libro de artista opere según la lógica inherente a l funcionamiento del
libro (Benítez 60): "La función del libro es 'deci r' algo y sus cualidades
físicas ayudan para que el decir suceda a través del tiempo de la lectura"
(Roa y Romero 1). Hay una necesidad por hacer que el arte deje de ser
fun damenta lmente un objeto pa ra devenir en una exper iencia temporal y
un proceso que, al igual que !..i n libro, "diga". En ese sentido, la lectura, en-
tendida como ese proceso que se realiza en el tiempo y a través de l cual
comprendemos y significamos un mensaje de natura leza cualquiera [y
no sólo como el acto de "pasar la vista por lo escrito o impreso compren-
diendo la sign ificación"), parece ser el proceso de recepción que mejor se
acomoda a esta nueva necesidad.
Ahora bien. ¿por qué llamarlo "lector acti.vo"? Cuando Ma rtha He-
Ilion, así como muchos otros teóricos del libro de artista, nos habla de
un "lector activo", es inevitable no pensar en la teoría de la recepción del
alemán Wolfgang ¡ser, quien anuncia yanaliza justamente a un "lector ac-
tivo". La teoría de Iser sobre la lectura o el acto de leer se ha hecho fa mosa
por su tesis sobre "los espacios vaCÍos" que retorna y desarrollaa pa rtir
de las nociones de "puntos de indete rminación" de su predecesor Roman
Ingarden. Según el teórico alemán, son estos "espacios vaCÍos" propios
23
de todo texto literario los que motivan la participación del lecto r, ya que
lo estimu lan a poner en acción su imaginación para poder llenar estos
"huecos" (Sá nchez 52). De esta manera, la lectura se ubica C0l110 un acto
de concretización que convierte al lector en una especie de CQ-autor y
que eleva al texto li te rar io a su ve rdadera condición de obra:
El tex to alcanza, por consiguien te, su existencia a través de l trabajo de
constitución de una conciencia que lo recibe, de manera ta l que la obra
puede desarrollarse hasta su verdadero carácter como proceso sólo en
el curso de la lectura. Por eso, de aquí en adelante, sólo se deberá hablar
de una obra cuando este proceso se realice dentro de l procedimiento de
constitución reclamado por el lector y producido por el texto. La obra
es el hecho-constituido del texto en la conciencia del lector (Iser 122) .
Sin duda alguna, el libro de arti sta representa un llamado a la
participación de su receptor para que, a través de una "lectura': actualice,
concretice y dé vida a la obra de arte. No obstante, la idea de llenar huecos
o espacios vacíos, en ¡ser, corresponde a un proceso puramente mental
que tiene todo que ver con una dete rminación exclusivamente lingüística
que se lleva a cabo en la conciencia. Entonces, hablar de un "lector activo"
del libro de artista y asumir quese trata del mismo t ipo de actividad de la
que nos habla ¡ser resulta peligroso pues, como se dijo anteriormente, el
contenido verbal en el lib ro de artista no es una especificidad. Si bien la
teo ría del lser puede resolver ciertas cuestiones de la recepción del libro
de artista, no es suficiente para dar cuenta de la exper iencia de lectura de
éste, y mucho menos de su "lector". Ello debido a que, el lector considerado
por la estética de la recepción se vuelve interesante en la medida en la
24
que actúa como productor de signifi cados e interpretaciones (el objeto
representado sólo se concibe de manera significativa); el lector es aquél
que desentraña y produce s ignificados a medida que recorre el texto
logrando concretiza r una obra en la conciencias. El proceso de lectura
es entendido, por él y también por otros teóricos literarios, únicamente
como un proceso cognitivo y hermenéutico. Esto demuestra que "las
teorías teórico- li te rarias no enca rnan la materialidad ni la realidad física
de la lectura. No sólo excl uyen de manera tajante el cuerpo del lector, sino
que pasa n por alto también el cuerpo textual" (Uttau 52). Mucho a ntes
que Iser, Roman Ingarden ya había declarado al soporte literario como
un vehículo transparente (Ingarden 40). Una definición de los procesos
de recepción de l lib ro de artista no puede y no debe hacerse desde es te
discurso "occidenta l" "antisubstancialista" que se ha ido fo rj ando desde
el cogito cartesiano para trata r de explicar la existencia humana a pa rti r
de los movimientos de la mente (Gumbrecht 31). La recepción de este
otro libro debe estudiarse desde una perspectiva "no-hermenéutica"6.
~ Además, esta misma idea ya habla s ido trabajada en el campo de las artes, par lan
Mukarovsky. Éste hace justame nte la distinción entre artefacto y objeto estético: "El ar-
tefacto es el soporte material que fu nciona como s ignificante en tanto que el ob jeto es-
tético funciona como s ignificado" (Sá nchez 25). De esta forma, la obra de arte "material"
se eleva a la condición de objeto estétko en un proceso análogo al de la concretizació n
que se lleva a cabo en la co nciencia de un recepto r "activo".
~ Hans Ulrich Gumbrecht presenta e uti liza este térmi no en su obra Prodllcci61l de pre-
sencia. A lo la rgo de su obra, el autor acompaña este concepto de lo "no-hemenéutico"
con otros como la "materialidad" y la "presencia" que en un sentido estricto se propo-
nen desafia r "una t rad ición ampliamente establecida según la cual la interpretación, es
decir, \a identificación y jo la atri bución de s ignificado, es la práctica central -la práctica
exclusiva, de hecho-, de [as human idades" (Gumbrecht 17).
2S
En el caso del libro de artista, el concepto de "concretizar" está
más cercano a la poética de la obra abierta de Umberto Eco que a la teo-
ría de Iser: Eco retoma de alguna ma nera la idea de la obra inacabada (o
como él la llama: obra en movimiento) que se convierte en objeto estético
hasta el momento de su "concretización': pero al hablar de concretizaci6n
no s610 se refie re a una actividad mental, sino a una actividad en el plano
de lo material, de lo sensi ble. La obra "abierta': o "la obra en movimiento"
(Eco, Obra abierta 75), se ría aquélla con respecto a la cual el intérprete
o receptor no trata de reproducir "sustancialmente la fo rma imaginada
por el autor, como sostiene la tradici6n estética, sino la de participar [ ... ]
en la estructu ra 111 isma de la obra, participaci6n que, por consiguiente, no
sólo es asunto de signifi cados e ideas, s ino [ ... ] asunto material" (Sánchez
86). Eco hace resurgir de la transparencia el aspecto sensibl e de la obra
al momento de la lectu ra, hace surgir una "estructura" en el plano de la
realidad sensibl e. Para entender mejor su teo ría, Eco nos da el ejemplo
del fa moso Livre de Mallarmé que curiosamente, de haberse llevado a
término, entraría s in duda en la categoría del libro de arti sta:
En el Livre, las mismas páginas no habrían debido seguir un orden
fi jo: habrfan debido ser relacionables en órdenes diversos según las
leyes de permutación. Tomando una serie de fascículos independien tes
(no reunidos por una encuadernación que determine la sucesión), la
primera y la última página de un fascículo habría de bido escribirse
sobre una misma gran hoja plegada en dos que marcase el principio y el
fin del fascículo; en su interior, jugarían hojas ais ladas, simples, móviles,
in tercambia bles, pero de tal modo que, en cualqu ier orden que se
colocaran, el discurso poseyera un sentido completo: Evidentemente, el
poeta no pretendía obtener de cada combinación un sen tido sintáctico
26
y un signi ficado discursivo: la misma estructura de las frases y de las
palabras aisladas, cada una vista como capaz de "sugerir" y de entrar
en relación de suge rencia con otras frases y de las palabras, hacía
posible la va lidez de cambio de orden, provocando nuevas posibilidades
de relación y nuevos horizontes, por lo tanto, de sugestión. [ ... ] el
Livre deseaba devenir un mundo en constante fusión que se renueva
constantemente a los ojos de l lector [ .. .). En tal estructura, no se habría
debido encontrar ningún sen tido fi jo, así como no se preveía ninguna
forma definitiva (Eco, Obra abierta 78- 79).
El li bro de artista se opone justamente a una reducción po lisémica
que conduzca a que la obra sea comprendida "del único modo justo po-
s ible" y por lo tanto se propone como una obra "abierta" e inagotable. Lo
importante del libro de artista es que con cada lectura el li bro se re-haga
y se re-escriba pero no sólo en un plano mental, s ino en el plano material.
Por lo ta nto, hablar de un "lector activo" del libro de artista sería hablar
de un lecto r en actividad en el más amplio sentido de la palabra. Se trata
de un '1ecteur-spectateur" que decodi fica y opera el lib ro ya sea fuera o
en los límites de las dinámicas trad icionales -pues el lector de este tipo
de li bros es impulsado a generar una nueva dinámica- (Batt 23); o de
ese "lector/ma nipulador" que menciona José Emilio Antón en su artfculo
"Libro de artista. Vis ión de un género artístico" qu e ya no sólo se mantie-
ne en un estado de contemplación "pasiva"7 frente a la obra de arte, sino
1 Al habla r de contemplac ión pasiva, no lo hacemos desde una perspectiva hermenéu-
tica, pues, del mismo modo quela estética de la recepción re ivindica a un lector activo
que da sentido a una obra a t ravés de una actividad me ntal. el espectador puede se r
reivindicado co mo prod uctor de se ntidos. y en este caso habla ríamos también de un
"espectador activo". Sin embargo, nosotros nos refe ri mos a un espectador pasivo frente
a la materialidad de la obra, es decir, un espectador que no efectúa una intervención
práctica a parte de la observación o contempladón. Hemos de adm it ir que ésta es una
relación más o menos reciente, pues "en otras épocas, el artista producía obras dearte
que no eran contempladas co mo tales, sino como objetos producidos excelentemen-
27
que in teractúa materia lmente con ella (en algunas ocasiones, a l punto de
modifica rl a en su materialidad). Ya no se trata de la recepción tradicional,
cuya actividad se da única y exclusivamente en el plano mental, teórico o
s igni fica tivo que la estética de la recepción sustenta, sino el de una parti-
cipaciól1 activa, entend ida como intervención práctica. Así, vemos que, en
efecto, el li b ro de artista es un esfuerzo por adapta r el proceso de lectura
a la obra de arte; sin embargo, adapta principal mente una parte: aquélla
mater ial que la teoría de la recepción y en general la crítica literaria de
los últimos ochenta años había dejado de lado, y a la que en lo que s igue
se destinará una breve refl exión.
te para servir otros fines. ..) las obras de arte no eran contempladas sino utili zadas~
(Sánchez 104).
28
1 .2. 2 . EL REDESCUBRJMIENTO DE LA MATERIALIDAD CO MO ELEME NT O
QUE INCIDE EN LOS NUEVOS PARADIGMAS DE LECTURA
En efecto, el libro de a rtis ta descubre o re -descubre la materia lidad8, po-
niendo en cris is no sólo la tradicional categoría de "libro", sino también
las t radicionales fo rmas de apropiación. En un ensayo titulado "Quellec-
teur pour le livre d'artiste?", Anna Vetter afir ma: "[ ... ] avec le livre d'a r-
tis te, les catégori es trad itionnelles de la lecture sont remises en ques-
tion, élargies, alterées". La autora atribuye dicha "remise en question"
H Decimos que re-descub re po rque, contra riamente a lo que podría mos suponer hoy en
día, la lectu ra ha variado a lo la rgo de la historia, y en una parte de ésta se inscribe ese
mismo pensam iento susta ncia lista. La lectura no siempre ha sido como la conocemos
actual mente. Como bien lo ilustra Il lich en uno de sus ensayos co ntenido en En el viliedo
del texto, leer en silencIo es una práct ica relat iva mente reciente: "En una t rad ición que
se extiende du rante milenio y med io, el eco de las páginas so noras se tra nsmite a t ravés
de la resonancia del movimi ento de los labios y la lengua. Los oídos del lector están
ate ntos y se esfuerzan por capta r lo que su boca ofrece. De este modo, la secue ncia de
letras se trad uce directamente a movimientos co rporales y patrones de imp ulsos ner-
viosos. Las lineas constituye n la banda so nora recogida por la boca y pronunciada por
el lecto r para su propio oido. Mediante la lectu ra, la página se inco rpora y se e nca rna li-
te ral me nte" (J1 lich 75). La lectu ra en voz alta, que por mucho tiempo se practIcó, parece
más próxima de la ejecución de un instrumento musical (segú n la descripción que nos
da Jl1 ich en la cita anterior) que de 10 que hoy conocemos como lectu ra. La cita an terior
da cuenta de dos cue rpos que al e ntra r en co ntacto se mod ifica n, se comple mentan: el
del lecto r y el de la página. Clara mente existe una conexión entre la materIal idad y la lec-
tu ra. Ahora bien, fue hasta el siglo VII, co n la introducción del espaciado entre palabras
ind ivIdu ales del que antes carecía la escritura, que la lectu ra devino poco a poco menos
corporal, sin movimiento de labios ni mUl'm ullos, co nvirtiéndose en algo más s ilencioso
y mental (Li nau 38). Ya pa ra el siglo XII, la lectura monastica ced ió total mente su lugar
a la lectura escolástica; "la escritu ra de jó de ser un medio est ricta me nte destinado a
conservar y memorizar y se le practicó y copió con miras a una lec.tu ra que se concebía
como t raba jo intelectua l~ (Roger Chartier en Llttau 39). Las"páginas sonoras" (que bien
podrían ser lla madas parti tu ras) se fue ron conv irtiendo en las "páginas silenciosas" del
lib ro normalizado que hoy co nocemos. La lectu ra silenciosa se propagó cada vez más
entre los lecto res instruidos hasta conve rtirse e n el t ipo de lectu ra predomi nante, ún ica
y autorizada de hoy en día.
29
a dos aspectos que ana liza a lo largo de su ensayo: "la confusion conte-
nant-contenu" y "la rupture et l'éclatement des notions de gen re et de
code" (Vetter 282). Sobre el primer aspecto, muchos son los teó ricos (no
sólo del li bro de a rtista, sino del li bro y de la lectura en genera l) que coln-
ciden en el hecho de que la palabra "li bro" ha sido utilizada para re ferirse
a dos rea li dades de na turaleza, si no contra ri a, al menos sí muy distinta,
"contenido" y "contenedor" (o "soporte"). Podría deci rse que la palabra
"libro" encierra en su uso cotid iano ambas acepciones como si se tratara
de la misma cosa:
Consideré daos sa materia lité, le livre a un poids, un format, un volume.
iI est composé d'un ou de plusieurs matériaux. 11 désigne éga lement par
mé tonymie le texte, mais aussi les éventuelles images, qu'il renferme.
Ces deux aspects du livre forment des catégories si distinctes, qu'ell es
s'ignorent parfaitement dans notre pratique de lecteurs. C'est, entre
autres, a la problematisation de ces deux aspects, jusqu'a lors tenus
eloignés, que nous convie le livre d'artiste dans sa réalité artistique
(Vetter 282).
En esta confus ión, el texto ( o contenido) fue primando sobre el
medio y la materialidad (o el contenedor), de tal suerte que a l hablar de
un libro rara vez se está haciendo re ferencia al objeto en s í. Sin embargo.
tal y como sostiene Vetter, el li bro de artista puso de manifiesto esta con-
fusión. Mientras que en un libro tradicional las pastas, el papel. la tin ta,
la forma, el tamaño. etc., sólo importan en la medida en que cumplen una
función (la de la transmisión de un texto), en el libro de artista, estos
elementos existen a conciencia justamente para escapar de esa invisibili-
dad derivada del utilitar ismo. Así, el código de lectura se vuelve extraño,
30
deja de ser fijo e inmutable; el lector puede guiar su lectura a partir de
la tipografía, los colores, incluso, los autores pueden proponer modelos
de lectu ra alternos a manera de instructivo. El punto es que, ta l y como
afi rma Vetter, todo código, todo canon se convierte en el libro de artista
en un objeto de reflexión estética: "Tout ce qu i, da ns le Iivre, releve de co-
des instruits par l'exigence pratique, devient dans le livre d'a rtiste I'obje t
potentiel d'une refl exión esthétique. Le livre comm e objet et comme sup-
port acqui ert la le statut d'un réfe rent sans cesse déconstruit, pour etre
modélé sous un nouveau jour" (Vetter 283).
El libro de artista da cuenta de un cuestionamiento sobre la mane-
ra en la que la tradición y el arraigado pensamiento cartes iano occidental
han dictado las recientes formas normalizadas de apropiación de la lite-
ratura, y de las obras de arte en general, a través del re-descubrimiento
de una lectura "menos mental y más mater ial". Ahora bien, este cuestio-
namiento es el resu ltado de una condición que marcó la juventud de ar-
tistas y escritores del siglo pasado y que provocó tanto la aparición como
el declive de los movimientos de va nguardia. Hablamos de la "sospecha"
o desconfianza en la tradición, en la literatura, el arte y sus instituciones,
que marcaría e-I inicio de una nueva era, 'Tere du souPIYon"9 (Sarraute 63) .
.¡ En uno de sus ensayos más representativos. publi cado en 1950, Nathal ie Sa rra ute.
una de las primeras autoras en teorizar en torn o al nouveau roman, afirma: "Nous
sommes entrés dans ['ere du..su pt¡:on" (Sarraute 63). Según la escritora francesa. ta nto
el auto r como el lector de la era de la sospecha hablan comenzado a ma ni festar una
desconfianza no sólo hacia la novela y sus personajes, sino ta mbién una descon fianza
mutua. La novela t radicional que ve nía haciéndose todavía hasta principios del siglo xx
habra dejado de serel medio de expresión más adecuado, Ahora bien, esto sólo es una
31
El libro de artista es la práctica alternativa que nace de ese escepticismo.
En efecto, tan sólo por el lado li terario, la desconfianza en la
palabra habfa comenzado a generar la búsqueda de nuevas maneras de
acercarse a ell a. En un gesto por ir más allá de los límites del significado
lingüístico, por ir allf donde se encuentra lo indecible, lo que el lenguaje
deja fu era, se comienza a gestar la toma de conciencia de la página
en blanco como espacio propositivo donde el escritor decide hacer
surgir las imágenes. Aquí se sitúa la labor de autores como Mallarmé y
Apoll inaire que influyeron en varios movimientos estéticos y que junto
con otros escritores emprend ieron la búsqueda de Jo visual elllo literario
(y viceversa), generando as í un nuevo diálogo entre la poesía y el arte,
que fo rzosamente se vio reflejado en la lectura de estos materiales 1o•
Las refl exiones mallarmeanas sobre la "física" del libro y la página
en blanco fu eron muy importantes en la obra de autores como Michel
Butor, quien, como veremos más adelante, dedicó sus primeros trabajos
muestra de la sospecha respecto a la tradición y al pensamiento "occidentar, que a Jo
largo del s iglo xx fue apoderándose tanto de teó ricos y escritores así co mo de artlsticas
y sus receptores. Se trata del inicio de un discurso contra la "institucionalización de
la hermenéutica y la interpretación como com pone ntes clave de las human idades
académicas" (Gumbrecht 33) .
ID Este reconocimiento de la pági na en blanco como un espacio no nace con el libro de
artista. Aparte de la obra de poetas como Mallarmé y ApolJ inaire podrfamos agregar el
trabajo de poetas y artistas de las primeras vanguard ias como el futu rismo y el dada ís-
mo. Los primeros ma nifi estos y poemas de dichos movim ientos artísticos y cultu rales
(a menudo publicados en revist:Js que bien pod rfan ser consideradas como una variante
del libro de artista) dan cuenta ya de una conciencia no sólo espacial sino visual refleja-
da en la puesta en página, en los juegos t ipográficos y en el eventual acompañam iento
de los textos con imágenes. No obsta nte, las exp resiones que probablemente infl uyeron
con más fuerza las primeras manifestaciones del libro de artista (en 105 años sesenta y
sete nta) son la poesla concreta y la poes!a visual.
32
experimenta les justamente a la exploración de la página como un espacio
de infi ni tas posibil idades.
Poco a poco fue re-surgiendo así la conciencia sobre la materia-
Iidad del texto y de la lectura. El libro de a rtista reconoce a la página
en blanco como un espacio; de hecho, este libro ti ene la consigna de ser
precisamente una secuencia de espacios y no sólo un contenedor de pala-
bras. El soporte emerge de la "invisibilidad" a la que se le tenía confinado
para participar en los posibles procesos de interpretación11 y co mpren-
sión de la obra que comenzaban a parecer imposibles a partir del puro
lenguaje. Tan sólo por citar un ejemplo concreto, tenemos el trabajo del
artista mexicano Ulises Ca rrión (1941-1989) quien a partir de los años
setenta dejó la literatura propiamente dicha para encauzar su labor en
algo más adaptado a su ideal li te rario: la obra-libro 12• En una carta di-
rig ida a Octavio Paz, en el aiio de 1972, este pionero y teórico del otro
1\ ¿El libro de artista demanda inte rpretaciones de la parte de su "lector"?
12 Es importan te señala r que Ulises Ca rrión qu iso separar su obra del concepto de "I ibro
de artista" y desa rrolló el conce pto de bookwork u obra-libro, el cual designa, segú n
Carrión, al "único género que implica una renovación ese ncial para el arte y para los
libros" (Ca rrión, El arte nuevo de hacer libros 126). Ca rrión afirma que, a diferencia del
libro de art ista, en las obras-libro "la forma del libro es intrínseca a la obra mi sma, Esto
sign ifica que estamos habla ndo de obras que no puede n existir s ino en forma de libros
[ ... ] En contraste con otras publicaciones de arti sta, las obras-libro parecen simp les.
Es deci r, t ienen el aspecto de libros norma les" (Ca rrión, El arte ni/evo de hacer libros
136- 37). Carrión está diferenciando el t ipo de libros que él hace del t ipo de Ubros que,
segú n él, sólo t ienen el atributo de ser bellos o extraños y que normalmente se ub ica n
en el género del libro de artista. No obst;:¡ nte, en este trabajo, me ha parecido capital
sustenta r algu nos de los argumentos a partir sus teorlas al rededor de las obras-libro y
es que, si bien no todos los libros de artista ent ra rían en la categoría de obras-libro de-
fi nida por Ca rrión, las obras-libro bien pod rían ser una de las ta ntas variantes del lib ro
de artista. Asi, la lucidez con la que Ulises Ca rrión teoriza al rededor de sus obras-libro,
es apl icable a la categorla de libl'O de artista.
33
libro explica s u proyecto a rt ísti co que. como veremos a continuación en
e l fragmento que por su publícación conviene citar in extenso, parte de
esa "sospecha" de la que hemos venido hablando:
Mis textos no son estructuras como las que describe un lingüista . [ ... ]
Mis textos son estructuras puestas en movimiento. Comienzan en un
punto y terminan en otro. Lo que las di ferencia de la "otra" literatura~ es
que yo no introduzco ninguna in tención, ningún con tenido extrínseco
(contenido extrínseco, ¿pero es posible?) a la estructura misma. [ .. . ] De
modo que es toy de acuerdo con que "lo literario es aquello que emiten
las es tructu ras". Precisa mente para que emita n, necesi to ponerlas al
descubierto, en movimien to, en contacto unas con otras. Pe ro, ¿emitir
qué? Eso depende de cada lector. Yo no quiero ni puedo imponer un
contenido porque 110 sé qué quie ren decir exactamente las palabras
(¿y cómo saber si el lector sabe?) No estoy absolutamente seguro
de nada. [ ... ] Lo que sí sé de seguro es que las estructuras están allí,
de que las entiendo como el lector las entiende, de que se mueven
si las toco, y de que entonces sí "emiten"J3. Eso también el. lector
puede verlo. Eso es todo lo que le pido al lector quien segura mente tiene
muchas otras cosas que hacer que además de y tan respetables como
leer (Carrión en Hellion, Ulises Ca rrÍón: ¿Mundosperso/la/es o estra teg ias
culturales? 142).
Ulises Carrión fu e un escritor que renunció a la escri tura y a la lectura en
s u sentido tradiciona l, pu es cons ideraba que estas fo rmas de expresión
y pe rcepción se habían degenerado (Campbell 179). De alguna manera,
e l lib ro de artista es un renejo de es tas renuncias. Es por esto que, a l ha -
bla r de é l, resulte inadecuado y poco coherente hablar de una "lectura"
ta l Y como la t radi ción la ha gene rali zado, poco o nada ligada a la mate-
rialidad. Y es que la mate rialidad lo es tod o o cas i todo para este nuevo
ti po de libros, pues forma pa rte de esa est r uctura fo rmada de est ructuras
(texto, imágenes, e tc .. . ) de la que Ca rrión nos habla, llamada "libro".
Il Las negrItas son mras.
34
1.2.3. INTERACCiÓN y PARTICIPACiÓN. EL LECTOR COMO NUEVO CREA-
DOR
Para leer este nuevo libro, el receptor debe en principio manipularlo.
comprender su estructura, identifi car sus elementos y entender la fun-
ción de éstos mediante la experiencia propia (Carrión, El arte /luellO de
hacer libros 53). No se trata de leerlo para llegar a un sign ifi cado, sino
de entender. a parti r de sus estructuras, la lectura que el libro de artista
necesita (cada libro de artista crea condiciones específicas de lectu ra); escrea,. y comprender un sistema de signos que cambiará con cada nuevo
receptor (por lo que podemos hablar de muchas lecturas para una misma
obra). un sistema de signos que emite. En este sentido, el libro de artista
abre las puertas no sólo a la participación/manipulación, sino hacia la
creación.
Pa ra entender esto mejor, podríamos mencionar una obra litera-
ria que justamente propone un proyecto de lectura alte rnativo; aquél de
convertir a su lector no sólo en un participante, s ino en un creador. Nos
referimos a Rayuela de Cortázar. que anuncia ya un modo de lectura dife-
rente al que el lector tradicional está acostumbrado; Rayuela es una obra
que trata de perturbar sus hábitos de lectura. Tanto en el caso del libro
de artista como en el de Rayuela "deberíamos hablar de la lectura como
una actividad re-crea ti va puesto que el lector participa en la ordenación
de los elementos de un todo, proceso que es, en términos generales, s i
bien no en detall e, semejante al proceso organizador que lleva a cabo de
35
manera consciente el creador de la obra" (James en Percival 383). Ambos
exigen "un creador, un lector dispuesto a moverse en muchas direcciones
y a no evad ir las ta reas que impli ca una participación activa" (Percival
386). y este lector "se ve forzado a ser algo más que un simple especta-
dor; pasa a ser cómplice, recreador" (Perciva l 392). Sobre su proceso de
lectura, según Percival, al lector "no se le empuja a llegar a este o a aquel
s ignificado, sólo se espera que experimente, recree, descubra"; as í, puede
moverse libremente por la obra, de tal suerte que "podría llegar a ser co-
partícipe y copadeciente por la exper iencia por la que pasa el novelista [o
artista] , en el mismo momento y en la misma forma" (PercivaI 393). Este
mismo lector/ca-creador, es por el que apuesta el auto r francés Michol
Bulor desde sus pr imeras obras de corte experimental tales como Mobile
(1 962) y 6 810 000 litres d'eau par secollde/4 (1965), así como con el resto
de sus libros de artista.
Por lo revisado hasta aqu í, se puede afirm ar que el libro de artista
pertenece a ese grupo de obras que a partir de los años sesenta y setenta
requieren de la participación activa del receptor, no sólo en el plano de
la interpretación. Y es que, si el arte ha s ido desde siempre una actividad
práctica o "forma específica de praxis creadora" que se termina con un
producto, un hecho material y sensible, "la intervención del receptor no
tiene por qué limitarse al aspecto s ignificati vo" (Sánchez 83). El libro de
artista nos dice que el proceso creador no debe aca barse en el resultado,
14 En el sigu iente capítulo de este trabajo se hará un análisis de estas dos obras.
36
sino que debe contin uar y renovarse con la intervención de un receptor.
En este punto podríamos utilizar el co ncepto propuesto por el teórico
Adolfo Sánchez Vázquez de "sociabilización de la creación". Aquí el pro-
ceso creativo ya no quedaría sólo en manos de unos cuantos (los arti s-
tas), sino también en los individuos que conforman la sociedad. De esta
manera, el arte jugaría en contra del modelo enajenante que rige nuestra
sociedad actual.
1.2.4. HACIA UNA CULTURA DE LA PRESENCIA
El libro de artista puede ser entendido como una metáfora epistemológi-
ca de un nuevo pensamiento "no-hermenéutico" (Gumbrecht 17), según
el clIalla interpretación y la producción de significados (ejes no sólo de
las actividades académicas sino también de la existencia humana misma)
no serían la manera única de aprender el mundo ni de relacionarnos con
éL El libro de artista trae consigo una refl exión sobre la relación entre el
texto y el lector (yen general del arte y sus receptores) que es, antes que
nada, una relación entre dos cuerpos: "uno hecho de papel y tinta; el otro
de carne y hueso" (Uttau 19). Es por esto que Ulises (arrión nos habla
de estructuras que emiten y no de palabras que si9nifican. En efecto, en
el libro de artista las palabras no son el todo; aquí el lenguaje no trans-
mite ideas o imágenes mentales. Por ellos, como ya se dijo, el texto (que
pueda o no contener el libro de arti sta) no es necesariamente la parte
más importante, sino que es simplemente un elemento o una estructura
37
tangibl e de uoa estructu ra aún más grande que es el libro y que comparte
su existencia en ese mismo plano de lo tangible con ot ras estructuras que
lo conforman (imágenes, texturas, olores ... ) y que también se vuelven im-
portantes portadoras de sentido.
El libro de artista parece ser una respuesta a la frustración que
expresa Jean-Luc Nancy en su libro The Birth to Presence: "Llega un
momento en que uno no puede sentir más que ira, una ira absoluta contra
tantos discursos, tantos textos que no tienen otra preocupación más que
hace r un poq uito más desentido, re hacer o perfeccionar de licados trabajos
de significación" (Nancy en Gumbrecht 68). De acuerdo con la frus tración
que expresa Na ncy, Hans Ulrich Gumbrecht, en su lib ro Producción de
presencia, se postula a favor de una reconciliación epistemológica: la
reconci liación entre una "cultura del significado"15 y una "cultura de la
presencia"16 (esta última volvería a "convocar la dimensión de la cerca nía
flsica y la tangibilidad") para fi nes de una nueva "experiencia estética"1 7
que propiciaría una tensión entre sustancia y signi ficado (Gumbrecht
106). En erecto, el libro de artista se rebela en contra de la tendencia del
lector/espectador contemporáneo a relacionarse con el mundo a través
15 Esta sería una cultura que da más valor al sign ificado de un fe nómeno que a su pre-
se ncia material (Gumb recht 12).
16 "La palabra 'prese ncia' no se refiere (al menos, no principalmente) a una relación
tem poral con el mundo de los objetos, sino a una relación espacial co n el mi smo. Algo
que está 'presente' se supone ta ngible a las ma nos hu manas, lo que impl ica que puede
tener impacto inmed iato en los cuerpos huma nos" (Gumbrecht 11).
\ 7 Hans Ulrich GlImbrechttambién la llama "experiencia vívida" o "momentos de inte n-
sidad" (Gumhrecht 107) .
38
de la interpretación y no de la mera "presencia", un pensa miento que
rige las humanidades y las artes. No obstante, no se trata de elim inar o
remplazar el "significado" por la "presencia", s ino, como lo mencionamos
ante riormente, de crear una tensión entre estas dos tendencias, haciendo
osci lar los med ios de a prop iación o recepción del arte y de la li teratura
entre am bas. Es por esto que hablar de que el li bro de artista "emite"
parece lo más adecuado pues da cuenta de esta tensión.
1.2.5. EL LECTOR TOTAL D E UN ART E T OTA L
Con base en los apartados hasta ahora presentados, las propuestas que
surgen en el s iglo xx de libro de artista re-descubren la mater ialidad de
la obra (la "presencia"), y "literalizan" una cr ítica hac ia las nuevas teorías
li terarias de la recepción que habían dejado de lado la mate rialidad en la
construcción de sentidos y que hoy en día algunos histo riadores del libro
o críticos textuales intentan reivindicar. Según estos, "las ca racterísticas
materiales con que nos llega lo escrito [ ... ] son un factor de importancia
para determinar nuestra relación con la palabra escrita" (Littau 36). Es
deci r que el soporte en el que nos llegan las palabras trae consigo una ex-
periencia diferente de lectura por lo cual "el s ignificado de todo texto está
inextricablemente unido a sus manifestaciones materia les" (Chartier en
Littau 50). La crítica textual se basa justamente en la tesis de que la mate-
rialidad del libro afecta las maneras de leerlo y el contenido de la lectura.
Para entender lo anterior, podríamos, a manera de ejemplo, hacer una
39
comparación entre dos soportes como la tablilla y el códice, y consta tar
que tienen efectos distintos sobre la lectúra, incluso de un mismo texto.
Finalmente,el libro de artista se opone a las etiquetas o identi-
dades que la literatura y las artes le han conferido a sus receptores de
manera arbitra ria; etiquetas que hasta nuestros días obligan a sus in-
terlocutores a jugar un rol pre-establecido por la trad ición, haciendo de
estos dos actos de recepción -la lectura y la contemplación- algo me-
cánico más que creativo y libre. El lib ro de artista demuestra que estas
etiquetas aliena ntes son inútiles frente al nuevo arte que tiende hacia
una to talidad en el sentido de que cada vez son más las muestras de la
disolución de los límites entre una ca tegorfa artística y otra. Acercarse
al libro de artista, como se verá en lo sucesivo para el caso específico de
BUlor, implica hacerlo con una mirada que no es ni la de l lector tradicio-
nal ni la del espectador pasivo, s ino la de un "lector o receptor total" que
responda a las condiciones de una "obra de arte total"18, es deci r, una
obra que en su composisión integrara todas las altes, o por lo menos, que
tendiera un puente entre va rias disciplinas artísticas y su recepción. Este
nuevo receptor es un destina tar io libre que con cada obra re-crea no sólo
l ~ El concepto de "obra de arte total" ha sido atribu ido al compositor Richard Wagner:
El término de "obra de arte totaL o "gesamtkunstwerk" en alemán, harra referencia a
un t ipo de obra de arte que integraria todas las artes; música, da nza, poesfa, pintura,
escultura y arquitectura. Aunque, para Wagner, la tragedia griega sería el ejemplo más
claro de este tipo de obras por fusiona .' todas las d isciplinas anteriores, el término re-
sulta adaptable y ütiJ para refe rirse también a obras con una visión totalizadora que,
como el libro de artista, está n trata ndo de dilu ir los limites entre discipli nas artísticas,
provoca ndo un cambio de paradigma tanto en la creación como en la recepción (Laza-
rides 169).
40
la obra, s ino también los procesos y las maneras de acercarse a ellas y
entenderlas.
Esta es la concreción de un gesto, uno de muchos otros que han
venido generándose en los últimos años, para tratar de diluir las fronte-
ras que nacieron (o se reforzaron) a partir de la relativamente reciente
separación de la literatura y las otras artes. La obra de Michel Butor es
un ejemplo de ello. Como veremos a continuación, su trabajo con artistas
de toda índole (pintores, escultores, fotógrafos, músicos, etc.) es no sólo
una fo rma de crear obras que busquen una renovación de los procesos,
tanto de creación como de recepción, sino una postura política que pro-
mueve justamente esa disolución de fronteras entre disciplinas artística,
comenzando en Europa:
En Europe oceidentale et surto ut en Franee les d ifférents arts
correspondent a des métiers différents, des vi es différents, des
enseignements différents. On n'apprend pas a jouer de la musique dans
les memes établissements que ceux OU I'on fait des études littérai res ou
linguistiques, et iI est diffici le de poursuivre les deux a la fois . De meme
iI y a des établissements spécia ux pour apprendre él fa ire de la peinture.
Ce sont comme des corrido rs paralleles dont les l11urs se sont épaissis
au cours des siecles, si bien que les relations en tre eux sont rares et peu
eneouragés. Certes on parle beaucoup d'''interdisciplinarité'' en France
en ce moment, mais ce la res te un théme de discours électoral. Ce la reste
toujours un projet et ne se réalise qu'en dehors de I'enseignement etdes
institutions.
La société fral1l;aise encore a uj ourd'hu i n'encourage pas les mélanges.
On n'aime guere qu 'on fasse de la peinture tout en éerivant des Iivl'es ou
en fa isantde la médecine. [ ... ] Dans d'autres pays et a d'autres époques
eeUe universalité était considéré comme aJlant de soL
[ ... ] tout un systeme éeonomique fait que I'on préfere conserver les gens
a l'i ntérieur de leur spéciali té, paree que e'est un moyen d'explo iter
41
mieux leur production, ceci dans une vision a tres cpurt terme (Butor,
"Uttérature et musique" 115S~ 1156).
Estudiaremos, cómo Butor busca tender de nuevo un puente entre
lenguajes artís iticos con el fin de unificarlos y, de esta fo rma, quizá, abrir
el ca mino hacia una nueva humanidad.
42
CAPÍTULO 11
MICHEL BUTOR EN SUS PRJMERAS MUDANZAS. HACIA UNA POÉTICA EN
TORNO A NUEVOS MODELOS DE LECTURA
2 .1. EL LECTOR COMO VIAJERO
Desde sus primeros escritos, las obras de Michel Butor han tenido en co-
mún una temática constante, que prácticamente forma parte de su poé-
tica: el viaje. Y es que, en efecto, la obra butoriana está marcada por el
nomadismo del auto r, como él mismo afirma en uno de sus escritos sobre
e l viaje:
J'aí beaucollp voyagé, parait- il; certes, pas assez po ur mon gaGt [ .. ]
DI' j'écris, et r aí touj ours éprouvé ¡'¡ntense commu nication qu'il y a
entre mes voyages et mon écriture; je voyage pour écrire, et ceei non
seulemen t pour trollver des suj ets, matieres ou matéria ux [".] mais
paree que pour moi voyager, au moins voyager d'une eertaine faIYon,
e'es t éerire (et d'abord paree que e'est lire), e t qu'éerire e'est voyager
(Buta r, "Le voyage et l'éeriture" 103).
Pero su obra no se trata de un simple récitde voyage o de una pura y deta-
llada descripción de lugares. Butor desea recrear más bien la experiencia
misma del viaje en sus obras; pretende que el lector pueda aprehender
la realidad de manera si milar a la del viajero. Y es que parte de la poética
de Butor se fund a en que el mundo es un libro dispuesto para ser hojea-
do y leído por aquel que se aventure a recorrerlo. Así. el viaj e en Butor
es tina metáfo ra de la lectu ra; podríamos decir incluso que el viaje es un
43
modelo de lectura. Y viceversa, la lectura es un viaje o una metáfora del
viaje, sobre todo si, como Butor, entendemos por ésta un "trajetau moins
de l'oei! de s igne en signe, se lon toutes sortes d'i t inéraires qu e r on peut
asssez souvent, mais non toujours, simpUfier grossíerement comme la
progression selon une ligne droite d'u n point de départ a un poin t d'arri-
vée" (Butor, "Le voyage et l'écriture" 104). Butor intenta hacer que sus
lectores recreen un tipo de lectura cerca na a la del viajero o explorador,
es decir, una lectura que implique el desp lazamiento de un cuerpo -el
del lector- en un espacio -la página- y en un tiempo - la secuencia
de páginas- al tiempo que se va descifrando un fragmento de la rea li-
dad. En este espacio qu e es el objeto libro, el lector puede elegir cómo
moverse, ya sea siguiendo el itinerario trazado por el autor o construyen-
do uno propio, en el que puede elegir el punto de partida, las paradas y el
punto de llegada. Butor se concentra en la percepció n del lecto r y en sú
forma de aprox imarse a las cosas de l mu ndo y siendo claro que ésta últi-
ma no se da de manera linea l, mental y silenciosa como el tipo de lectura
normalizada, la propuesta de Butor, como veremos a continuac ión, es en
gran medida una ren uncia a es te modo de apropiación.
2.2. MOBlLE, O EL LIBRO EN MOVIMIENTO
Mobile, obra publicada en 1962 con el subtítulo de "Étude pour une re-
présentation des États-U nis" por la editorial francesa Gallimard, fue uno
de los primeros "experimentos" del auto r en su etapa posterior a las no-
44
velas. Con excepción de algunos grandes críticos C0l110 Roland Ba rthes y
Jean-Franc;:ois Lyotard, la obra fue incomprendida y mal recibida por el
público y la cr ítica; acusada de ser ilegible y carente de una idea intere-
sante.
Mobile da cuenta de uno de los viajes del autor francés a Estados
Unidos, en donde vivió por algunos meses mientras fungía como profe-
sor de francés y daba algunas conferencias. De regreso a Francia, quiso
dejar evidencia de su experiencia, como muchos otros escritores de ia
época hicieron después de vivir la experiencia americana. Pero conside-
rando poco apropiada la forma convencional del relato linea l a manerade un "récit de voyage", decidió diseñar un modo más conveniente a su
propósito. As í surge Mobile, obra que, a grandes rasgos, trata de un viaje
a través de los Estados Unidos, símbolo de la modernidad y modelo de
la sociedad de mercado, desde la visión de un Europeo: "[ ... ] le sujet de
Mobile, c'est n'est pas en effet a proprement parler les États- Unis. C'est la
'réprésenta tion' que peut s'en faire un Eu ropéen" (Teulon-Nouailles 74).
Según sus crfticos, incluso, el libro busca hacer que el lector pueda vol-
verse un poco norteamericano: "Devenir américain, vivre dans les années
soixante, devenir européen prennant conscience de ¡'esprit américain:
telle est I'aventure,la conquete (de ga uche a dro ite, c'esta dire d'ouest en
est) exalta nte et enrichissante a quoi nous convie cette 'representation
des Etats-Unis'" (Teulon-Nouailles 75). Butor no sólo quería hacer una
descripción de lugares y de situaciones vividas en aquel país, sino más
45
bien quería idear un libro "¡] I'image des États-Unis", "réprésenter I'espa-
ce des Étas-Unis': "donner le sentiment de la dimension des États-U nis"
(Butor, Entrevista "Michel Butor a pro pos de Mobile"). Para lograrlo, el
autor supo que tenía que hacer resurg ir un espacio concreto, un espacio
real, con el cual el lector pudie ra inte ractuar y al cual pudiera reacciona r;
un espacio existente en la realidad del lecto r a través del cual éste pudie-
ra moverse, perderse y encontrarse, ta l y como hace un viajero al entrar a
un país nuevo. Este espacio fu e el objeto libro. "Le lecteur est done invité
a une orgie désirante de déchiffrage. Une rég ion priv ilégiée de la réa li té
s'ouvre ¡] lu i et cette rég ion, c'est ellivre" (Teulon-Nouailles 72).
".,,,, ., .... 1
"OIlII .E
" ".". J
_ ... _ .
.u.o. • .ny,_ .. _,_ ......... '-.. _. - --~-----~-~ - __ o - -¡.-. --------_ .. J:":'":; ... -_ .. _ .. ,_ ...... _ .... ;:. ,...:==~ ~...:.::.t;::;:. .... ~ __ 10_,.. __ .. _
" ___ .'_"J,-_~ __ .. r.:-.
1<01;_ ..".... -..... _-
Mobile. Étude pour une répresentation des États-Unis,
Michel Butor. Gallimard, 1962.
Asimismo, Butor sabía que tenía que acompaña r a este espacio
físi co de un contenido que igua lmente pusiera en movimiento el cuerpo
46
del lecto r, que en cierta forma lo incitaran a la acción. Así, una se ri e de
consignas o s logans que imi tan el estilo de un anuncio publicitario des-
tinado a una atracción turística o a un espectáculo, estim ulan al lector
desde la primera página a convertirse en ún viajero y a poner su cuerpo
en "movimiento".
Respire:t I'air des 50 États!
De ville en vill e, de frontü!re en frontiere, de la cóte atlatique a la cóte
pacifique!
Des centaines de fl euves, des centaines d'oiseaux, des centaines de voix!
Les Eu ropéens, Les Noirs, les Ind iens!
Vivez aujourd'hu i avec votre fa mille la rigolade,l'aventure, le drame du
passé, du présent et du futur de l'Amérique!
Voyagez a travers un continent, a travers des siecles, pour jouir des
frissons d'un spectacle grand comme lJ\mérique elle-méme
Exitation! Aventure! Éducation!
Depuis la Nouvelle-Angleterre colonia les jusqu'a I'Quest des pionners,
des villes de la fronti ere mexicaine aux ports des Grands Lacs, Du Cap
Canavera l al! passage du Nord-O uest!
Feui lletez les ollvrages du grand pein tre et natura liste John James Audu-
han, lisez les déclarations du président Jefferson, et suivez un véritables
proces des sorcieres!
Regarde:t les Américans, vive:t avec les américains, rou lez dans leurs
longues voitures, survo lez leurs aérodromes, déchiffrez leurs enseiglles
lumineuses, flanez dans leurs grands magasins, plongez-vous dans leurs
immenses cata logues, étudiez leurs prospectus, arpentez leurs rues,
dormez sur les plages, revez dans leurs lits!
Mobile!
Une orgie de surprises et de frissons! (Butor, "Mobile" 115)
A esta suerte de invitaciones que evocan la corporalidad de manera casi
litera l a través de una serie de imperativos ("Respirez", "Vivez", "Voyagez",
"Feuilletez", ;'Lisez", "Regardez", "roulez", "survolez", "déchiffrez", etc.), se
agrega la constante frase de "BIENVENUE" que sugiere la presencia física
47
del lector que es apelado por un te rcero, nativo, que lo recibe a su "lIega-
da" a cada nuevo Estado del país.
La obra está dedicada a Jackson Pollock,lo cual es ya muy revela-
dor para entender el tipo de obra que es Mobile, no sólo porque la téc-
nka que utiliza Butor aquí es, en parte, y como veremos a continuación,
muy si milar a la de PoUock, s ino porque se trata de uno de los artistas
más influye ntes de los Estados Unidos del siglo pasado, uno de los varios
que encarnaron "l'autonomisation de la peinture moderniste américai-
ne" (Dhavernas 142) a través de técnicas poco convencionales como el
drippillg, y que marcaron una ruptura con las for mas trad icionales de
representación pictórica. Renunciando, por su parte, a las fo rmas de re-
presentación li te rarias convencionales como la descripción, Butor coloca
el lienzo o la página al ras del suelo y, paseá ndose sobre ella, deja gotear y
escu rrir las letras, las frases, las citas, marcando múltiples trayectos que
otorgan una sensación de movilidad y di namismo a la obra que, aunque
parece caótica o a leatoria, responde a un ord en.
[ .. .] il [Bulor] s'emploie a mettre en rapport des éléments séparés, a
rélier entre e ll es des informations, a la maniere dont les peintres et les
musiciens re li ent entre elles les cou leurs et les notes, au seins d'un en-
semble ouvert, mais harmonieux et signifiant (Van Rossum-Guyon 97).
Hay una evocación implícita al mapa como representación geopolítica
simbólica y como recorrido y proceso. Mobile funcio na hasta cierto pun-
to de esa manera, como un mapa (y, de hecho, no es gratuito que el autor
48
haya decidido iniciar su libro con la impresión de un mapa de Estados
Unidos). Por lo tanto, espacio y movimiento son principios clave de la
obra. De todos los trayectos marcados, el lector puede elegir el que quie-
ra como en las obras de Pollock, donde tampoco es el pintor el que deter-
mina cuál es el que debe elegir su espectador. Así, a l igual que Pollock, Mi-
chel Butor busca plasmar no una imagen, sino una acción (el viaje) frente
a la cual el lector no sólo debe ni puede fungir como un sim ple productor
de s ignificados, como normalmente lo haría con cualqu ier otro tipo de
texto li te rario tradicional. Butor está más interesado en la percepción
que el lector tenga de la obra y en los efectos que ésta cause en él.
Mapa de los Estados Unidos que aparece en Mobile, ed itado por
Gall ima .. d.
El a uto r quiso así "escapar a la convención lib resca ord inaria, que
obliga a que haya un hilo del discurso, que se s iga línea a línea, terminan-
do por olvidar que un libro es en principio un objeto" (Desoubeaux 191).
49
El lib ro como objeto es parte esencial de ese viaje al que Butor desea
someter a su lector. Una de las ideas de este li bro era la de obligar al lec-
tor a renunciar a sus hábi tos de lectu ra haciéndolo "re-aprender a leer"
o, dicho de otra manera, "lú i désapprendre le li néal': para que pudiera
hacer todo tipo de trayectos, que en el caso de Mobile serán sobre todo
trayectos tipográficos sobre la página. Butor no quería que el lector si-
gu iera un ca mino lineal sino la que él lla ma ría un "trajeten étoile" (Butor,
Entrevista "M ichel Butor a propos de Mobile" ).
Otra manera de entender lo anterior es a parti r de la relación que
el mismo autor establece entre su obra y la de otro artista plástico que.
ta l y como Buto r lo declara en varias de sus entrevistas y textos, ta m-
bién inspiró la obra de Mobile. Nos re ferimos a Alexander Calder y a sus
famosos móviles evocados ya en el título de la obra de la que a hora nos
ocupamos. Hay que reco rdar que los móviles de Calder eran estructuras
elementales, a las cuales se les había conferido la
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