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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE PSICOLOGÍA 
LA CARICATURA SOCIOPOLÍTICA EN MÉXICO: LA SOCIEDAD 
MEXICANA VISTA EN UNA CASA 
DE ESPEJOS 
 
TESIS 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADA EN PSICOLOGÍA 
PRESENTA: 
 
DIANA KAREN ESPINOSA DIMAS 
 
DIRECTORA: DRA. ANGELICA LETICIA BAUTISTA LÓPEZ 
REVISOR: DR. CARLOS ARTURO ROJAS ROSALES 
 
SINODALES: 
MTRA. GABRIELA DELGADO BALLESTEROS 
MTRO. JUAN CARLOS HUIDOBRO MÁRQUEZ 
LIC. BLANCA ESTELA REGUERO REZA 
 
CIUDAD DE MÉXICO 2018 
 
 
 
 
 
 
 
 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
1 
 
AGRADECIMIENTOS 
A mis padres: a mi mamá, Alejandra, por ser mi maestra en el sarcasmo, 
gracias por tu sabiduría, por siempre apoyarme y creer en mí. A mi papá, Alejandro, 
por enseñarme a argumentar, a discutir y sobre todo a saber dialogar con las 
oposiciones. Sobre todo, gracias a ambos por desbloquear mi mente cuando era 
necesario. 
A mis viejos amigos: Montse, gracias por enseñarme que sí existen las 
mariposas amarillas y por siempre estar conmigo; tú eres mi compañera de vida. 
Rafa, aunque no estés siempre, sé que siempre estarás. Pico, podrás ser mi otro 
lado de la moneda, pero jamás perdemos la amistad. 
A mis amigos y compañeros: Anuar, a pesar de la tormenta, te quedaste y 
encontré un hermano en ti. Austria, con la calidez de tus palabras aprendí que se 
pueden crear mundos hermosos y revoluciones con cafés y cartas. Alma, eres mi 
alma, no podría imaginarme un futuro sin ti, gracias por dejarme ver esa estrella que 
ilumina el mundo. Juan Emilio, gracias por compartirme tus pensamientos e ideas 
locas y hacerme parte de ellas. 
A Montse Fuentes, Juan Sotomayor, Yael Moreno, Yael Calixto, Mauricio, 
Karina y Pedro por las risas, las pláticas y el apoyo en nuestros sufrimientos; cada 
uno de ustedes me hizo reflexionar sobre el sin sentido del mundo y su belleza. 
A mis profesores: Angélica Bautista, gracias por ser mi mentora en este tema 
tan bonito de la caricatura. Carlos Rojas, gracias por las rupturas de sentido y por 
denominarme como una antihéroe. Blanca Reguero y Juan Carlos Huidobro, gracias 
por las enseñanzas dentro del aula, pero aún más por todo lo que me enseñaron 
fuera de ahí. Gabriela Delgado, gracias por ayudarme a descubrir mi voz, por 
empujarme al límite porque sabías que podía hacerlo y con ello salir de mi zona de 
confort. 
A Cintia Bolio por ser mi maestra en la caricatura y prestarme sus cartones 
para que pudiera estudiar su trabajo. A Mario González por compartirme su 
conocimiento y animarme a soltar la mano. 
A la UNAM por dar tantas oportunidades para que su alumnado se desarrolle; 
gracias esta máxima casa de estudios pude conocer el otro lado del charco. 
A mi hermana, Jandy, te dejo al último porque te debo un párrafo, tú eras la 
que soportaba mis frustraciones y mi hilo de ideas a las 3AM, sin ti no sabría de arte 
ni me hubiera enterado del amor de nuestras vidas, gracias por apoyarme en todo, 
en especial en varios libros que necesité para escribir este monstruo, por ello esta 
tesis es para ti. 
 
2 
 
Índice 
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 3 
CAPÍTULO 1. LA PESADILLA DE LOS MEDIOS: LA CARICATURA SOCIOPOLÍTICA . 7 
1.1 ¿Qué es? .................................................................................................................... 28 
1.2 Elementos de la caricatura ...................................................................................... 33 
1.2.1 Elementos gráficos de la caricatura ................................................................ 36 
1.2.2 Elementos literarios de la caricatura ............................................................... 46 
1.3 Lo que se roba la caricatura de la sociedad (elementos del mundo social) ..... 54 
CAPÍTULO 2. LA CARICATURA COMO LA CUENTA CUENTOS DE LA SOCIEDAD .. 59 
2.1 El caricaturista como el chismoso de la sociedad (observador) ....................... 74 
CAPÍTULO 3. LA COMPLICIDAD DEL CHISMOSO CON LA SOCIEDAD ...................... 79 
3.1 Opinión pública ......................................................................................................... 79 
3.2 Comunicación ........................................................................................................... 94 
CAPÍTULO 4. ANÁLISIS DE LAS CARICATURAS ......................................................... 100 
4.1 Contextualización ................................................................................................... 100 
4.2 Metodología ............................................................................................................. 107 
4.2.1 Procedimiento de selección de caricaturas ................................................. 108 
4.3.1 Ayotzinapa ........................................................................................................ 135 
4.3.2 Casa Blanca ...................................................................................................... 145 
4.3.3 Caso Carmen Aristegui ................................................................................... 154 
4.3.4 Multihomicidio en la Colonia Narvarte .......................................................... 164 
4.3.5 Caso Nochixtlán ............................................................................................... 175 
4.3.6 Gasolinazo 2016 ............................................................................................... 186 
4.3.7 Caso Lesvy Berlín ............................................................................................ 193 
CONCLUSIÓN. ¿POR QUÉ UNA CASA DE ESPEJOS?................................................ 206 
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................. 218 
CIBERGRAFÍA ................................................................................................................... 221 
 
 
3 
 
INTRODUCCIÓN 
 Un dicho que escuchamos frecuentemente es La caricatura es sólo para 
niños, generalmente se utiliza para hacer sentir irresponsable a una persona que ya 
no es considerada infante y se le insinúa que se ponga a hacer cosas productivas; 
no hay distinción entre los dibujos animados de la televisión y estar leyendo 
narrativas gráficas, a ambos se juzgan por igual. Hasta Mafalda de Quino hace una 
referencia a este dicho al burlarse de los grandulones que leen historietas. 
Pero, la caricatura tiene un aspecto oscuro el cual causó que varios 
caricaturistas cerraran sus publicaciones en el Porfiriato, al igual que provocó enojos 
en el 68, hasta el día de hoy sigue causando aversión a la clase política y a la élite 
social. Este aspecto sociopolítico retoma su contexto para que con picardía y humor,
se burle de sus contemporáneos mientras los ridiculiza y los critica; se inspira en las 
raíces populares y se dirige a su pueblo, sin importar edad o condiciones de vida. 
 Esta tesis tiene la intención de dar justicia a esas personas que se la pasan 
viendo caricaturas porque ven algo más que dibujos estéticamente bonitos sin razón 
de ser, ven modos de expresión de diferentes culturas o de la propia; pero al no ser 
reales, se deslegitima tal acción y se debe de leer la historia fáctica para comprender 
de dónde vinimos y hacia dónde vamos, cuando en la caricatura se puede ver un 
mundo que ni las palabras ni las narrativas habladas ofrecen. 
 El enfoque estará en la caricatura sociopolítica, cuya intención principal habla 
sobre la sociedad y la política; con ello parto de la idea de que la caricatura 
representa, de manera fidedigna, a la opinión pública de un acontecimiento, al cual 
también le hace una crítica; a la caricatura se le otorga más validez en el público 
que al hecho oficial que los medios de comunicación convencionales publican. En 
este trabajo argumentaré por qué es importante considerarla como una narrativa de 
la sociedad que resalta y critica aspectos de la vida social y política en nuestro país, 
dando pie a la metáfora de que ésta es parecida a una casa de espejos convexos y 
cóncavos por deformar los acontecimientos de la cultura de manera más apegada 
a la opinión pública. 
4 
 
 El primer capítulo expone la historia de la caricatura en México, haciendo un 
resumen de cómo la tradición caricaturesca se ha ido estableciendo a lo largo de 
los años con los elementos que tiene a su disposición, cómo ha incomodado al 
gobierno en turno y qué apoyo o recibimiento ha tenido por parte de la gente a lo 
largo de su existencia -como eran los espejos en ese entonces-. Prosigue con la 
discusión de si se le puede llamar género a este híbrido de disciplinas que se unen 
para hacer una narrativa crítica de manera gráfica, en este segmento se exponen 
posturas tanto de los propios caricaturistas como de los académicos que han 
estudiado el tema: cuál es su función social que le hace que siga teniendo un gran 
público. 
El segmento siguiente se divide en dos, le antecede una gráfica para ayudar 
al lector o lectora a ubicarse en categorías técnicas de dos divisiones: la primera se 
trata de los elementos gráficos que son menester en una caricatura, dándole peso 
a la imagen por su propia lógica de creación y exponiendo conceptos que ayudan a 
identificar qué es lo que compone una imagen; la segunda división trata los 
elementos que se encuentran fuera del dibujo como tal, pero ayudan a darle un giro 
al mensaje de la imagen: los elementos literarios, ya que se considera a la imagen 
como una sátira y se explica por qué es concebida como tal. Propongo conceptos 
que ayudan a la elaboración de una caricatura, en otras palabras, cómo se 
manipulaba el espejo para reflejar eso que nos daba pena mostrar. 
El último segmento de este primer capítulo trata sobre lo que da sentido y 
contexto a la imagen, el mundo social, basándome en la teoría fenomenológica 
social de Alfred Schütz para explicar cómo los elementos gráficos y literarios toman 
prestado de la vida cotidiana para poder relacionarse con el público que ve estas 
caricaturas. 
El segundo capítulo tiene un carácter más argumentativo que expositivo; 
sostengo con los estudios de psicología cultural de Jerome Bruner la razón por la 
cual la caricatura sociopolítica es una narrativa crítica de la sociedad que forma 
parte de la cultura porque se basa en ella para poder hacer un dibujo con intenciones 
de crítica y exhibición de los vicios de las esferas de poder; además contextualizo 
5 
 
la teoría a la cultura mexicana tratando de explicar por qué es tan popular una 
narrativa pícara que da golpes a quien se deje y cómo la narrativa es un reflejo de 
lo que hemos vivido como sociedad a lo largo de la historia. 
También, en este capítulo hablo sobre el o la caricaturista, la postura que 
tiene ante el mundo para hacer dibujos irónicos sobre temas tan delicados y 
problemáticos en la sociedad, tomo prestado de nuevo de Schütz para explicar esta 
posición, complementándolo con Georg Simmel para una mejor comprensión de su 
rol. 
El tercer capítulo habla sobre el soporte y la audiencia de la caricatura, es 
decir, sobre opinión pública o bien a quien se está reflejando; toca los puntos de 
qué es un espacio público y porque ahí es en donde se dan las discusiones que 
llevan a una opinión pública. Me baso en Kimball Young para hacer un despliegue 
del proceso de formación para comprender por qué es tan fundamental de tener 
este aspecto en cuenta cuando se hace una caricatura criticando una situación o 
una persona. Además, expongo sobre la opinión pública como forma de 
comunicación gráfica que puede llegar a más personas que un libro de texto. 
En el cuarto capítulo doy ejemplos a lo ya teóricamente expuesto: es la parte 
analítica, o la parte divertida de demostración de los espejos seleccionados para 
esta tesis; aparecen las caricaturas en carne propia, describo la metodología que 
utilicé para seleccionar las caricaturas y cómo las analicé para apoyar mis 
argumentos expuestos en los capítulos anteriores. 
Ya para finalizar, el quinto y último capítulo, que es la conclusión de toda la 
tesis, saco a relucir todo lo descubierto en las caricaturas y cómo se vinculan con la 
teoría; además cierro la metáfora y explico el por qué, a mi percepción 
fundamentada con teoría social, el género de la caricatura sociopolítica es una casa 
de espejos. 
 La tesis tiene un último motivo que espero al menos se pueda considerar: 
proponer una manera de estudiar a la sociedad desde la psicología social. Hay 
muchos elementos en la caricatura que podrían enriquecer el análisis de la vida 
6 
 
cotidiana de diversas culturas en diferentes épocas históricas, puesto que mucho 
de sus componentes son una expresión de la cultura, sea gráfica, humorística, 
literaria, periodística, dando a notar más caras de un suceso, comprendiendo un 
poco mejor el embrollo social en el cual estamos sumergidos y el cual, como 
psicólogos sociales, decidimos estudiar. 
 
 
Mafalda Completa Quino (2004). Toda Mafalda. Ediciones La Flor. Buenos Aires. 
7 
 
CAPÍTULO 1. LA PESADILLA DE LOS MEDIOS: LA CARICATURA 
SOCIOPOLÍTICA 
En este capítulo expondré qué es la caricatura sociopolítica, cómo es 
considerada por la Academia y por los propios caricaturistas para establecer un 
marco de referencia con el fin de comprenderla. Explicaré su formato y las 
modalidades con las cuales se dibuja, es decir, sus elementos gráficos. También 
describiré qué elementos y/o conceptos retoma de la literatura para considerarla 
como sátira. Y, al final, expondré qué elementos se roba del mundo social. Así, 
podremos comprender por qué ésta provoca pesadillas, con su irreverencia rompe 
con el canon formado, y no sigue la línea de pensamiento que los medios han 
creado. Es esa voz irónica que le dice al público que no crea todo lo que ve, que no 
le busque sentido a lo que no tiene, además ésta no hace caso a las formalidades 
dictadas por los medios para transmitir información, simplemente es. Y para poder 
comprender la razón por la cual la caricatura ha sido una pesadilla a lo largo del 
tiempo, hay que revisar sus orígenes. 
Auquier y Kerrien (s.f.) explican que los dibujos de las antiguas civilizaciones 
se utilizaban para narrar mitologías y sagas heroicas para que las personas 
pudieran comprender su origen y su cultura. Asimismo, datan que más tarde, con la 
llegada de la imprenta, los dibujos alcanzaron a la sociedad -mayoritariamente 
analfabeta-; fue entonces que creció la demanda de dibujantes dando como 
resultado la caricatura que ridiculizaba situaciones de la realidad que fungía como 
propaganda política y medio de comunicación popular,
haciendo una burla 
comunitaria a la élite de la sociedad, empezando así su tradición crítica social. 
En México, de acuerdo con Acevedo y Sánchez (2011), la sociedad 
novohispana utilizaba folletos y panfletos como periódicos para educarse y saber lo 
que estaba pasando en el país; así el contenido se convertía en tema de 
conversación, generando discusiones en espacios públicos sobre los sucesos del 
momento. En esos panfletos y hojas sueltas había ilustraciones que con uso de la 
ironía “desmitificaban” a las personas de poder, así lentamente la caricatura se fue 
consagrando dentro del ámbito periodístico. Lo que buscaba era realizar críticas 
8 
 
sociales, teniendo una voz en la opinión pública que presentaba alternativas al decir 
y contradecir la interpretación de las noticias. En tanto, la gran mayoría de la 
población no sabía leer, en las noticias ilustradas -caricaturas- veían “cómo eran los 
lugares, las modas y los hechos históricos” (p. 10), por lo cual, el público exigía las 
caricaturas en los periódicos. 
Estos panfletos satíricos empezaron desde 1808 apoyando a la Corona 
Española, criticando a Napoleón III y pronunciándose en contra de los franceses 
invasores en España, siendo éstos precursores para el periódico El Ilustrador 
Americano, fundado en 1811, censurado en 1812, ya que era un espacio de apoyo 
a la Corona que se convirtió en apoyo a la insurrección del pueblo novohispano, con 
ello dando un estatus de realeza, por medio de imágenes satíricas, a Miguel 
Hidalgo. 
La verdadera consolidación de la caricatura es con la llegada de la litografía, 
un método de impresión utilizado por los europeos, dando un impulso de divulgación 
a la caricatura en México. Fue traída por los italianos Claudio y Florencio Linati en 
pleno siglo XIX. 
Así nace la primera publicación en 1826 titulada El Iris, irónicamente hecha 
por puros extranjeros sobre caricaturas en México (Heras, 2010). Esta revista abre 
un espacio literario y artístico desde una posición liberal en cuanto a la educación, 
el clero y el ejército. También publicó sobre los problemas políticos de la época, al 
igual que criticó el sistema republicano y a su presidente Guadalupe Victoria; por 
ello es obligado a cerrar, ya que formaba opinión pública liberal trayendo como 
consecuencia, por parte del público, la exigencia de ciertas demandas liberales 
hechas en esta publicación. El Iris dura sólo tres meses, de enero a abril de 1826, 
pero su temprano cierre no impidió que siguiera habiendo panfletos criticando la 
nueva república (Acevedo y Sánchez, 2010). 
Durante el gobierno de Antonio López de Santa Anna había censura en la 
prensa, por lo que en la década de 1830 hubo pocas publicaciones y panfletos 
satíricos. Fue hasta 1842 que aparecieron publicaciones y artículos satíricos 
criticando a Santa Anna, y en 1845 se consolidaron en el periódico El Gallo 
9 
 
Pictórico, de corte liberal que tenía como objetivo “buscar y mostrar las lacras, los 
tumores cancerosos que la Colonia heredó al México Independiente y cómo lo 
mantenían inmovilizado” (p. 21). Esta publicación presentó más texto que imágenes, 
ahí la clase política se dio cuenta de lo importante que era la influencia de las 
imágenes satíricas en la mayoría del pueblo analfabeta. Éstas daban pautas claras 
de la situación política en esa época (Heras, 2010), es decir, formaban la opinión 
pública al mostrar y explicar los juegos políticos del presidente Santa Anna; ni la 
prensa, ni el público eran partidarios del presidente en turno y se veía reflejado en 
las caricaturas. 
Durante la Invasión de Estados Unidos circulaba el periódico El Calavera 
(1847) que criticaba ampliamente las medidas tomadas por Santa Anna ante la 
Invasión y el oportunismo político que reinaba en el país; una particularidad de este 
periódico era que todos los caricaturistas eran anónimos, o dicho de otro modo, no 
había a quien castigar, situación que fue el pretexto para su clausura. La razón final 
fue por “fomentar la discusión, incitar a la revolución, desprestigiar a los magistrados 
y burlarse de los defectos físicos de algunos funcionarios” (Acevedo y Sánchez, 
2011, p. 24). Prueba de que las imágenes sí tenían un impacto en la sociedad, 
exacerbaban el descontento que había por el gobierno santanista y generaba 
discusión en espacios públicos, por ello los conservadores creyeron que éstas 
incitaban la revolución. 
Los periodistas gráficos no tardaron en darse cuenta de la influencia que 
tenían en la opinión pública y en la política, notaron cómo sus 
revistas/publicaciones/periódicos tenían el poder de socavar o impulsar el gobierno 
en turno, y empezaron a salir más caricaturas en ellos como apoyo u oposición del 
mandatario actual. 
Así, El Telégrafo, a pesar de haber iniciado apoyando al presidente Mariano 
Arista, en 1852, es censurado por el gobierno por apoyar la rebelión que 
encabezaba Santa Anna para regresar al poder; Arista saca un decreto censurando 
múltiples periódicos postulando que: “A nadie le es lícito escribir contra las 
autoridades o funcionarios que vengan a menos en la consideración pública” (p. 29). 
10 
 
Aun cuando los colaboradores defendieron su publicación, no pudieron reabrir, ni 
siquiera cuando Arista cayó y Santa Anna regresó al poder porque éste decretó 
numerosos impuestos a las imprentas que no tenían editores responsables; en otras 
palabras, publicaciones que escribían en son de crítica quebraron, mientras que los 
periódicos conservadores pudieron seguir a flote. Eso no impidió a varios 
caricaturistas y literatos a seguir publicando sus críticas en contra del gobierno de 
Santa Anna por medio de los calendarios satíricos. 
A lo largo de todo el gobierno santanista, los caricaturistas mostraban la 
inconformidad y el hartazgo de los ciudadanos sobre su poder, a tal grado de 
llamarle el gran villano de México del siglo XIX. El público, que estaba de acuerdo 
con esta representación de Santa Ana, encontraba maneras de conseguir las 
publicaciones de crítica para reír un rato, o para estar informado de las nuevas 
decisiones que realizaba el presidente. Fueron muy pocas las publicaciones que 
hablaban a favor de él, la opinión pública era clara: no era estimado ni reconocido 
como un buen presidente. Las ilustraciones, que muestran una clara tendencia al 
partido liberal, exaltan la polaridad de la sociedad durante la Guerra de Reforma, 
fenómeno que lleva a la caída definitiva del gobierno de Santa Anna y a la derrota 
del partido conservador por manos de los liberales; hechos que crearon una 
apertura en la evolución de la caricatura en el periodo de transición y generó el 
surgimiento de nuevos caricaturistas clave para los próximos años. Asimismo, se 
fue preparando el terreno para ridiculizar con dibujos el antiguo gobierno y mostrar 
el apoyo que tenía el nuevo e importante personaje político liberal, Benito Juárez 
(Heras, 2010). 
Al finalizar la guerra de los tres años y bajo un gobierno liberal, había 
caricaturistas por doquier que se desarrollaron a lo largo de la década pasada sin 
poder publicar. Se abren múltiples publicaciones satíricas para desquitar todo lo que 
no habían podido dibujar. El sector político, percatado de la importancia de las 
publicaciones ilustradas, impulsó y formó periódicos tanto del partido liberal como 
del conservador, siendo un desarrollo paralelo de la política y la caricatura. Los 
proyectos caricaturescos de los periódicos iban más allá de hacer reír a la gente, 
11 
 
querían educar, informar y politizar al público; una función que fue más de los 
periódicos liberales para formar un diálogo entre política y sociedad, y las 
caricaturas eran el medio para lograr el cometido. 
Durante el gobierno del Emperador Maximiliano de Habsburgo, los tres 
periódicos más populares entre la gente fueron: La Orquesta, El Padre Lobos y El 
Ahuizote, duraron 4 años en los
estantes; otros duraban 2 años o menos por la 
censura y las dificultades de publicación. En estos periódicos los caricaturistas 
empezaban a implementar en sus dibujos símbolos que apelaban más a una historia 
nacional, como la bandera, y los deformaban según su intención a exponer; y en el 
caso del diálogo de sus personajes, utilizaban refranes de las calles, creando un 
estilo propio del gremio mexicano (Acevedo y Sánchez, 2011). Esto resultó en un 
código entre caricaturista y público, captando mucho más la atención del lector y 
empezando una tradición de lecturas colectivas, en donde una persona compraba 
el periódico de su elección y la gente se juntaba en lugares públicos para leerlo en 
voz alta. Estas reuniones sólo verificaban que el periódico estaba influyendo cada 
vez más la opinión pública, generando discusión de una sociedad analfabeta y 
apolítica en espacios públicos. 
La Orquesta, fundado en 1861, sobrevivió momentos clave en la historia de 
México, como la intervención francesa, el establecimiento del Imperio de 
Maximiliano, la restauración de la República, y el ascenso y descenso -tanto a los 
ojos del público como en el poder- de Benito Juárez. Fue cerrado muchas veces por 
diferentes razones, mandaban a sus colaboradores a la cárcel, al salir volvían a 
publicar, hasta que en 1877 dejó de publicar definitivamente. El caricaturista estrella 
de La Orquesta en sus primeros años fue Constantino Escalante1, quien según Rius 
(2005) es “el padre de nuestra caricatura” (p.19) por su estilo singular periodístico: 
fue un caricaturista corresponsal de guerra en la intervención francesa. Escalante 
hacía burla de los franceses con símbolos mexicanos para que los galos no 
 
1 Napoleón Constantino Ignacio Escalante y Riesgo (1836-1868), considerado como padre de la caricatura 
mexicana, colaborador de La Orquesta y por ello encarcelado múltiples veces (Sánchez, 1997). 
12 
 
pudieran comprender la mofa. Él muere y lo reemplaza Santiago Hernández2 
continuando su labor de ridiculizar a los franceses, pero abandona el periódico 
cuando se torna en contra de Sebastián Lerdo de Tejada, sucesor de Benito Juárez. 
Ya al final de sus días, La Orquesta se declaró en contra de la reelección de 
Benito Juárez y del gobierno de Lerdo de Tejada; periódicos como El Padre Cobos 
(1869) y La Carabina de Ambrosio (1875) apoyaban al candidato de oposición y 
líder de la rebelión, Porfirio Díaz (Acevedo y Sánchez, 2011). Lo que nos cuentan 
estos periódicos a través de sus caricaturas, es la deformación de la figura de Benito 
Juárez; al principio era alabado por todos los periódicos liberales, para terminar 
siendo ridiculizado de diversas maneras. De forma paralela se vio la evolución del 
lenguaje y el dibujo satírico en las ilustraciones. A estas alturas, la prensa, por su 
experiencia y el desarrollo de sus formas, se convirtió en el cuarto poder del país 
por influir y representar a la opinión pública. 
A pesar de la gran evolución y comunicación entre la caricatura y el público, 
había algo que los caricaturistas no habían hecho hasta el momento: dibujar a una 
mujer; se le dibujaba para representar a la patria o algún concepto abstracto, pero 
no como un personaje político, y no es sorpresa puesto que no había mujeres en 
posiciones de poder; tampoco se dibujó a las heroínas de la Independencia, su rol 
en la caricatura, por más liberal que fuera, seguía siendo tradicional, la mujer era 
vista como una santa que se quedaba al cuidado del hogar y de los hijos. Acevedo 
y Sánchez (2011) relata que no sería hasta el Porfiriato que se diera reconocimiento 
a las figuras femeninas de la Independencia. 
Pero no todas las publicaciones eran tan cargadas de posturas y luchas 
políticas; hubo una revista de relato social llamada Historia Danzante Seminario 
Musical, que sí tenía chistes con ese tinte; pero su idea principal era representar la 
comunidad musical de la época con escenarios folclóricos y festivos, cuya función 
era entretener a sus lectores (Heras, 2010). Fue creada en 1873 por José María 
 
2 Santiago Hernández Aylión (1832-1908) colaboraba en La Orquesta, El Ahuizote y El hijo del Ahuizote 
(Sánchez, 1997). 
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Villasana3 quien sería un caricaturista clave en los años venideros, influyente en la 
opinión pública sobre las figuras políticas del momento, sobre todo de Porfirio Díaz, 
a quien apoyó durante toda su carrera. 
Este caricaturista fue la figura principal de uno de los seminarios satírico-
políticos más emblemáticos de México, El Ahuizote4 fundado en 1874, fue 
nombrado así porque “al tiránico emperador azteca Ahuizotl se debe que en el 
lenguaje figurado ahuizote signifique algo nefasto” (p. 30). La intención del 
seminario era destrozar la figura de Sebastián Lerdo de Tejada y apoyar la campaña 
y rebelión de Porfirio Díaz. 
Las caricaturas muestran la ineficacia del gobierno lerdista, lo pintan malo 
para el pueblo mexicano porque no sabe lo que necesita; mientras que Díaz es la 
figura que México necesita para poder avanzar y ser un país que pueda estar a la 
vanguardia del progreso como los países primermundistas. Villasana fue tan leal a 
Díaz que atacó al periódico La Carabina de Ambrosio por decir que Porfirio Díaz 
tenía sed de poder, los acusó de ser marionetas del gobierno lerdista. 
El Ahuizote tuvo tanta fuerza en contra del gobierno en turno que ni las 
autoridades pudieron parar su publicación hasta 1876 (Acevedo y Sánchez, 2011), 
pero justo en ese mismo año, Lerdo de Tejada cae y Porfirio Díaz se convierte en 
el nuevo presidente de la República; y éste, reconociendo la labor influyente de 
Villasana a favor de su candidatura, lo hizo diputado durante su gobierno (Rius, 
2012), eso habla de la influencia que tenía la caricatura en el país. 
En el periodo novohispano y pre-dictadura, estas revistas mostraban los 
vicios de la sociedad y la política mexicana, todas causaron malestar en las esferas 
de poder, porque ponían en evidencia, con sus dibujos, las formas de su política 
que querían esconder del público; las personas que conformaban la élite 
presionaban el cierre de estas publicaciones por las constantes acusaciones y 
 
3 José María Villasana Carballo (1848-1904) caricaturista que colaboró en El Ahuizote, La Orquesta, La Patria 
Ilustrada, La historia danzante, entre otros; llegó a ser diputado del Congreso de la Unión (Sánchez, 1997). 
4 Ahuizote: “Proviene del Ahuizotl que es un mamífero parecido a la nutria, carnívoro y vive en agua dulce”. 
Heras (2010, p.30). 
14 
 
críticas que se hacían hacia ellos, denotación del sentimiento de impotencia de la 
sociedad mexicana (Meyer, 1967). Además, ya en esta época, la caricatura había 
incorporado aspectos de la cotidianidad que hacía mucho más fácil la comprensión 
y diálogo con su público, convirtiéndola en una fuente informal de crítica, 
información y conocimientos sobre la política y la sociedad. 
Con el comienzo del gobierno de Díaz, empezó a industrializarse la prensa, 
ya no era una labor artesanal, tenía la posibilidad de ser propagada por más lugares, 
pero estaba controlado por el gobierno (Acevedo y Sánchez, 2011); si al gabinete o 
al mandatario no le gustaba lo que determinado periódico publicaba, lo cerraban y 
quitaban cualquier tipo de apoyo necesario para seguir con la imprenta, por eso los 
únicos periódicos importantes en circulación eran pro-gobierno. Paradójicamente, 
con esta censura, la dictadura porfirista fue un campo fértil para la caricatura y la 
literatura satírica que criticaba las políticas de Díaz, haciendo de la caricatura un 
espacio de crítica y de arma política durante su gobierno. 
El periódico que se posicionó en contra de Porfirio Díaz fue El hijo del 
Ahuizote fundado en
1885 por Daniel Cabrera5; tenía como subtítulo “Seminario 
feroz, aunque de nobles instintos, político y sin subvención como su padre, y como 
su padre matrero y calaverón (no tenía madre)” (p. 111). Es creado en el momento 
que Díaz se reelige después de haber perdido la presidencia durante 4 años a 
Manuel González; por ello este seminario mostraba decepción de Porfirio Díaz al 
convertirse en lo que se había opuesto: en un autoritario. Por la inclinación 
antiporfirista que tenía el seminario, encarcelaba a sus colaboradores en la prisión 
de Belén. Los caricaturistas que trabajaban en esa imprenta eran Santiago 
Hernández, Daniel Cabrera y Jesús Martínez Carrión6. El mayor enemigo del 
seminario era el Partido Científico, conformado en su mayoría por el clero y los 
inversionistas extranjeros, a quienes criticaban constantemente por sus vicios 
políticos. El Partido los encerraba y destruía su imprenta en cada oportunidad que 
 
5 Daniel Cabrera Rivera (1858-1914) caricaturista fundador de la publicación El hijo del Ahuizote y colaborador 
de El Ahuizote Jacobino, firmaba como Ahuizotl o DC (Sánchez, 1997). 
6 Jesús Martínez Carrión (1860-1906) caricaturista e historietista, colaboró en El hijo del Ahuizote y fundó la 
publicación El Colmillo Publico (Sánchez, 1997). 
15 
 
tenía (Heras, 2010). Cuando Cabrera enfermó, los hermanos Magón -líderes de la 
oposición de la dictadura- levantaron la revista y radicalizaron las críticas hacia el 
mandatario; en 1903 el Partido Científico logra desmantelar y prohibir por completo 
el periódico crítico-satírico. 
En este seminario llegó a colaborar uno de los caricaturistas más importantes 
de México, José Guadalupe Posada7, el autor de La Catrina. También había 
participado en otras publicaciones como El Ahuizote bajo la tutela de Villasana, a 
quien se le considera antecedente fundamental de Posada, al igual que el grabador 
Manuel Manilla8, cuyo estilo era grabar calaveras cómicas en los talleres que 
trabajaba, aunque para su infortunio, su obra se vio eclipsada por la de Posada, que 
llevó su trazo calavérico a otro nivel en numerosas publicaciones, en las que 
destacan La Patria Ilustrada (1882) y El Gil Blas Cómico (1896): el contenido de 
ambas eran de humor blanco que retrataba la vida en la Ciudad durante el Porfiriato. 
Posadas en sus grabados señalaba -con calaveras- las alegrías y las miserias de la 
vida cotidiana de los mexicanos. Él criticaba de manera consistente a la clase 
privilegiada de la época, poniéndose de lado de los trabajadores y obreros del país, 
llevando a que lo denominaran defensor del pueblo (Heras, 2010). Dejó un legado 
que sigue siendo estudiado por escolares y admirado por sus compañeros moneros; 
no se puede negar la contribución que ha hecho al arte popular en México. 
Para seguir con la crítica al Porfiriato, en 1903 el caricaturista Martínez 
Carrión fundó el periódico El Colmillo Público que duró tres años en circulación; él 
dibujaba y su compañero Daniel Cabrera se encargaba de los textos. Su trabajo era 
una crítica periodística fuerte al Porfiriato, estuvieron en las revueltas previas a la 
Revolución, las huelgas de Cananea y Río Blanco, reportando la represión que 
sufrían los trabajadores. Publicaban, a través de caricaturas, la lucha obrera y el 
imperialismo norteamericano haciendo que el pueblo, en su mayoría analfabeta, 
comprendiera lo que pasaba, por ello en 1906, no solo cierra la revista, sino que su 
 
7 José Guadalupe Posada (1852-1913) grabador y caricaturista mexicano considerado como figura estelar del 
gremio, colaboró en El Jicote, La Patria Ilustrada, El Ahuizote, entre otras (Sánchez, 1997). 
8 Manuel Manilla (1830-1890) ilustraba en el taller del editor Antonio Vanegas Arroyo y la mayoría de su obra 
es desconocida, la más significativa es La Torre Eiffel en calaveras. 
16 
 
fundador y caricaturista, Cabrera, fue mandado a la cárcel de Belén, muriendo ahí 
de tifoidea; según Sánchez y Acevedo (2011) este caricaturista, por su crítica 
incesable al gobierno, fue “uno de los precursores de la Revolución” (p. 12) que hizo 
cuestionar al público sobre su situación sociopolítica. 
Por otro lado, el periódico más importante con el apoyo del gobierno fue El 
Imparcial, fundado en 1896 por Rafael Spíndola9 y Carlos Alcalde10, quien 
manejaba la parte gráfica del diario. Fue considerado como uno de los mejores 
diarios del mundo y, como dice su nombre, buscaba a través del positivismo tener 
una visión sociológica imparcial; logró imponerse a los demás diarios, creando casi 
un monopolio sumando a su imprenta diarios vespertinos como El Heraldo y La 
Revista Universal, diarios que cayeron después del gobierno de Victoriano Huerta 
en 1914, duraron mucho más que cualquier periódico liberal. Carlos Alcalde, 
profesor de muchos caricaturistas que entraban a El Imparcial, dejó una huella en 
una generación de artistas; Revista de Revistas lo promulgó como el que 
“representa entre los dibujantes mexicanos al nacionalista puro. Él supo ver como 
ninguno lo pintoresco y lo poético de nuestro pueblo” (citado en Sánchez y Acevedo, 
2011, p. 120), supo retratar el cambio del siglo en sus dibujos de la vida cotidiana. 
Independientemente de la afiliación política, el pueblo mexicano de la época 
del Porfiriato exigía leer las caricaturas porque reflejaban el humor y la picardía 
representando la realidad política y social, se veía la crítica de las luchas de poder 
entre los partidos, formando una opinión, la cual llevó eventualmente a la 
Revolución. Por ello, Meyer (1967) considera a la caricatura como “arma política de 
una sociedad analfabeta” (p. 11), daba información en la escena mofándose del 
poderoso, dando un espacio de reflexión. Con ello culmina una de las etapas más 
importantes que ha tenido la caricatura en nuestro país. 
Justo después de la caída de Díaz, en 1911 aparecen muchas publicaciones 
retratando la Revolución y la dictadura, cada revista tomó una postura en la 
 
9 Rafael Reyes Spíndola (1860-1922) periodista y escritor que es considerado como el creador del periodismo 
moderno del país. 
10 Carlos Alcalde (1871-1917) caricaturista que colaboró en El Imparcial, El Mundo Ilustrado, El Universal, entre 
otros (Sánchez, 1997). 
17 
 
situación social, derivando un “libertinaje” de expresión e imprenta (Heras, 2010, p. 
51), puesto que la censura y la represión en su contra se había ido junto con la caída 
de la dictadura, además era algo que Madero alentaba. 
La revista que destacó fue El Multicolor (1911), espacio de caricaturistas 
como Santiago R. de la Vega11 y “El Chango” Cabral12; ésta era antirrevolucionaria 
y sobre todo antimaderista por proclamarse en contra de la Revolución de Emiliano 
Zapata y Pancho Villa que inspiraban críticas fuertes en su contra. Su blanco 
principal era Madero y los caricaturistas degradaban de manera significativa su 
reputación ante los ojos del público, mostrando su decepción al comparar la realidad 
de este gobierno con sus expectativas. En 1914 cierra sus puertas pasando a la 
historia por ser la revista principal antimaderista y haber influenciado a la opinión 
pública en contra del presidente. 
Justo en ese año Madero fue traicionado por Victoriano Huerta, quien 
estableció una dura censura contra la imprenta impidiendo su circulación, salvo la 
publicación Moheno (1914); sucesor de El Multicolor, empezó como antimaderista; 
pero no tardó mucho en posicionarse contra Huerta poniéndolo como un borracho 
y ladrón; apoyó a su contraparte Venustiano Carranza, proclamándose 
constitucionalistas. Los dibujos publicados aquí reflejaban la desesperanza y el 
caos que reinaba el país bajo el mando de Huerta. En contraposición a esta revista, 
había panfletos que pintaban
a los revolucionarios antihuertistas como bandoleros, 
asaltantes y atacantes de pueblos indefensos, como estrategia para opacar los 
logros de los constitucionalistas (Heras, 2010). 
Un año importante para la caricatura fue 1912 porque el caricaturista José 
Guadalupe Zuno13 fundó el Centro Bohemio en Guadalajara con varios colegas del 
gremio. Se convirtió en un centro cultural, artístico y político que sería el precursor 
 
11 Santiago R. de la Vega (1885-1950) caricaturista que colaboró en Multicolor, La Risa, El Universal, entre 
otros. Al colaborar para este último periódico, firmaba como Kiff (Sánchez, 1997). 
12 Ernesto “El Chango” García Cabral (1890-1968) caricaturista que colaboró en revistas tanto nacionales 
(Multicolor, Excélsior) como francesas (La vie Parsien, Le Rire) y fundó la revista Fantoche (Sánchez, 1997). 
13 José Guadalupe Zuno (1891-1980) abogado y caricaturista que publicó en El Universal y Excélsior. Llegó a 
ser diputado y gobernador de Jalisco (Sánchez, 1997). 
18 
 
de los estudios de la caricatura y fue la primera consolidación oficial de los 
caricaturistas en México (Acevedo y Sánchez, 2011). 
Con la Constitución de 1917 y disuelto el conflicto armado de la Revolución, 
con las pugnas en torno a la silla presidencial en su pico, en las décadas de los 20’s 
y 30’s hubo un deterioro del humor crítico, de la caricatura y de los periódicos de 
sátira porque el nuevo régimen del Maximato, encabezado por Plutarco Elías Calles, 
quien sabía el poder que tuvieron éstos al tirar la imagen de Madero, reprimió a la 
prensa. Aun así, periódicos como El Universal (1916) y Excélsior (1917) tenían 
caricaturistas que seguían con la labor de representar la situación política del país. 
Por un lado, El Universal, que ya contaba con veteranos como Carlos Alcalde, 
organizaba concursos de caricatura que le abrió las puertas a importantes 
personajes, entre ellos a Andrés Audiffred14 y Hugo Tilghman15. Excélsior, por su 
parte, tuvo como figura principal al Chango Cabral, quien dibujaba humor no político; 
eventualmente tendría publicando para ellos a Fa-Chá16. Uno de los hijos del 
periódico Jueves de Excélsior vio nacer en 1932 a sus 17 años al historietista más 
prolífico de México, Gabriel Vargas Bernal17. En general, en esta época se 
perfeccionó la técnica y el estilo gráfico en vez del humor político, pero los dibujos 
no estarían exentos de éste. 
En 1924, salió la revista Tu-tan-kamen, en donde Hugo Tilghmann dibujaba 
caricaturas que criticaban la candidatura de Calles y su gobierno. El nombre de esta 
publicación derivó de la descendencia libanesa de Calles y del gentilicio “turco” que 
englobaba a todos los árabes que vivían en México en ese momento. Su objetivo 
era mostrar de forma clara que se mofaba del presidente, lo que desembocó en su 
censura en el primer número (Acevedo y Sánchez, 2011). 
 
14 Andrés Audiffred (1895-1958) caricaturista que publicó en El Universal, Zig-zag y colaboró en historietas 
como Tito Melococha (Sánchez, 1997). 
15 Hugo Tilghman (1909-1949) caricaturista e historietista, realizó Mamerto y sus conocencias, Dos mexicanos 
en guerra y Tu-tan-kamen (Sánchez, 1997). 
16 Ángel Zamarripa Landi (1912-1990) o Fa-Chá, caricaturista que colaboró en El Universal, Jueves de Excélsior, 
Fantoche, entre otros (Sánchez, 1997). 
17 Gabriel Vargas (1918- 2010) historietista que colaboró en Excélsior y El Universal Gráfico. Es el creador de 
la famosa historieta La familia Burrón (Heras, 2010). 
19 
 
En 1929, bajando los tintes humorísticos-políticos, aparece una revista de 
humor blanco y gran calidad estética, Fantoche. Seminario loco, con colaboradores 
como El Chango Cabral, Salvador Pruneda18 y El Chamaco Covarrubias19; esta 
revista consolidó a los artistas que publicaban en ella porque su originalidad no tenía 
precedentes; marcó un estilo y sobre todo un testimonio del humor de la época. Otra 
influencia remarcable fue Audiffred, él pasó tiempo en Estados Unidos de donde 
trajo consigo elementos del lenguaje de los cómics de ese país, incorporándolos 
con símbolos nacionales mexicanos, dando una concepción nacionalista en su 
retrato de la vida cotidiana. Adicionalmente, Salvador Pruneda, quien venía de una 
familia dedicada a la caricatura, fue de los primeros en investigar la historia de la 
caricatura, creó a uno de los personajes más importantes: Don Catarino. Fue el 
héroe más notorio en la postrevolución y duró 30 años en papel. 
A lo largo de esa época, con asesinatos políticos al por mayor, los 
caricaturistas no mostraban la misma fuerza de oposición de épocas anteriores, se 
refugiaban en revistas de humor blanco y publicaban bajo seudónimos para evitar 
ser acosados por el gobierno del Maximato (Heras, 2010); esto no significa que haya 
sido una pérdida, se vio una evolución en la estética y en el humor de la caricatura 
que reflejaba creencias de la sociedad postrevolucionaria, siendo referente para la 
caricatura de hoy en día. 
Lázaro Cárdenas pone fin al Maximato, tiene políticas progresistas, no 
obstante, controla y censura la prensa a tal grado que no es fácil encontrar críticas 
en contra de su gobierno, sólo en “prensa marginal” (Acevedo y Sánchez, 2011, p. 
163) como El Tornillo, fundada en 1933, dibujada por autores anónimos; Acevedo y 
Sánchez (2011) teorizan que pudieron haber sido caricaturistas de renombre 
escondidos bajo pseudónimos por miedo a represalias. Éstos representaban a 
 
18 Salvador Pruneda Castro (1895-1985) fundó Excélsior y colaboró en The Times, La Opinión, entre otros. Creo 
una tira cómica famosa llamada Don Catarino y su familia (Sánchez, 1997). 
19 Miguel Covarrubias (1904-1954) pintor, escenógrafo, arqueólogo y caricaturista, colaboró en Fantoche, El 
Universal Ilustrado, Vanity fair, entre otros. Fue autor de libros sobre caricatura y fue Director del 
departamento de Danza del INBA (Sánchez, 1997). 
20 
 
Cárdenas siempre con una hoz y un martillo, mostrando sus juegos políticos con 
corte comunista (Heras, 2010). 
Al entrar Ávila Camacho quien, a pesar de tener control y censura sobre la 
prensa, llama a los caricaturistas del momento para que apoyen a formar una nueva 
generación de dibujantes; el desarrollo se dio en la revista Don Timorato (1944) en 
dos etapas. La primera, bajo la dirección artística de Antonio Arias Bernal20 con 
mayoritariamente humor blanco, se basó en la situación bohemia-artística que tenía 
el gremio; no se limitaban al poner mofas directas a personas de la política. Más de 
50 caricaturistas trabajaron en la revista, muchos consolidados y otros novatos 
como Abel Quezada21 (Acevedo y Sánchez, 2011). En su segunda etapa, la 
dirección correspondió a Carlos León22, la razón del cambio fue porque la mayoría 
de los colaboradores no querían ser partícipes de la nueva ruta que iba a tomar la 
revista: apoyar la campaña del candidato a la presidencia, Miguel Alemán. Cabe 
destacar que Don Timorato también tuvo una influencia fundamental en la industria 
cinematográfica porque Mario Moreno, mejor conocido como Cantinflas, tomó la 
inspiración de su personaje por esta revista; fue muy popular dentro y fuera del 
gremio a tal grado que su extensión llegó a ser la base de uno de los personajes 
más reconocidos en México. 
Otra revista allegada al público era Ja-já. Síntesis del humorismo mundial; 
creada en 1949 presentaba caricaturas de todo el mundo y sus caricaturistas 
nacionales representaban la vida en México. Era una revista que, según Heras 
(2010), estaba en todas las peluquerías de la República; Acevedo y Sánchez (2011) 
dicen que tanto los artistas nacionales como los internacionales pudieron ser 
conocidos por medio de esta revista y “menospreciar esta revista de carácter 
popular no es más
que uno de los signos de ignorancia con que se ha leído la 
 
20 Antonio Arias Bernal (1913-1960) pintor y caricaturista que colaboró en revistas como Hoy, Excélsior, 
Siempre! Creo la revista Don Timorato (Sánchez, 1997). 
21 Abel Quezada (1920-1991) caricaturista que colaboró en Don Timorato, Excélsior, The New Yorker, entre 
otros (Sánchez, 1997). 
22 Carlos León González (1910-1982) caricaturista de Fantoche, El Universal y Don Timorato (Sánchez, 1997). 
21 
 
historia de la caricatura mexicana” (p. 178). Además, fue una gran plataforma 
colectiva en donde muchos caricaturistas empezaron, destacando Rius23. 
Para cerrar esta época, acentúo tres momentos importantes que se dieron 
en la historia de la caricatura, las cuales ordenaré por orden cronológico: En 1936, 
German Butze24 publicó su historieta Los Supersabios en Novedades, introdujo la 
ciencia ficción en la caricatura mexicana, y a su vez hizo divulgación científica con 
sus historias; se convierte en el modelo principal de la historieta en México, en 1968 
publica su último número. 
El segundo se consolida en 1948 con Gabriel Vargas y su historieta La familia 
Burrón que se empezó a publicar en la revista Pepín, en 1952 se publica por su 
cuenta. Reflejan la familia mexicana, la vida en las vecindades y la cotidianidad de 
la época, rescata el lenguaje florido de los mexicanos. Es una historieta altamente 
popular por su manera de retratar a la sociedad mexicana; tuvo a lo largo de su 
circulación 57 personajes, 1616 números, el último fue en el 2009, un año antes de 
la muerte del maestro Vargas (Heras, 2010). 
 El último es una sección de la revista La vida en broma. Contiene vitaminas 
para el buen humor (1956) dirigida por David Carrillo25, él mismo hacía la sección 
de Maestros del humorismo bajo la premisa de “recuperar la historia de su gremio” 
(Acevedo y Sánchez, 2011, p. 179), reunió por años obras de diferentes 
caricaturistas para presentarlas en su sección, acuñando una colección importante 
del trabajo de sus colegas, base sólida del Museo de la Caricatura, de la Ciudad de 
México. 
Terminando estos eventos, se entra a una etapa que marca de manera 
importante la historia de México, por consiguiente, a la historia de la caricatura: la 
década de los 60. El antecedente más importante de las próximas publicaciones 
 
23Eduardo del Rio García o Rius (1934-2017) escribió y dibujo durante más de 60 años, colaboró en varias 
publicaciones y escribió más de 100 libros. Entre sus publicaciones están: Los agachados, La Garrapata y El 
Chamuco y los hijos del averno (Sánchez, 1997). 
24 Germán Butze Olivier (1912-1974) historietista que colaboró en Pepín, Novedades y crea Los Supersabios 
(Sánchez, 1997). 
25 David Carrillo González (1920-2016) caricaturista, pintor y periodista que colaboró en El Universal, Excélsior, 
ABC, entre otros. También publicó el libro Recordar es Reír (Sánchez, 1997). 
22 
 
sería la lucha y apoyo al movimiento estudiantil con la militancia de caricaturistas 
consolidados en la organización Taller de Gráfica, que desde 1932 satirizaba al 
gobierno con sus grabados; su trabajo era apegado a la política de izquierda, 
dibujaba en contra del fascismo y el capitalismo de Estados Unidos, apoyaba a la 
Unión Soviética, denotando la lucha del pueblo en contra del poder. No eran una 
imprenta como tal, ni tan sólida como una revista; pero eso no les impedía mostrar 
sus trabajos en carteles y volantes por toda la Ciudad de México. 
El contexto histórico de los años 60 empieza con el desarrollo estabilizador, 
soportado por el urbanismo y el desarrollo de los medios electrónicos, abriendo la 
posibilidad al exterior del país, tratando temas internacionales con más influencia 
en las tendencias artísticas, sobre todo de The New Yorker (Heras, 2010). A pesar 
de la apertura por los medios externos, en México se vivía una crisis por la falta de 
libertades políticas; siempre ganaba el mismo partido, no había espacios políticos 
para el público y cada vez había menos espacios educativos; es más, varios grupos 
sindicales se cuestionaban por la falta de libertades, los estudiantes se 
manifestaban clamando que la prensa estaba vendida para ocultar lo que pasaba 
en el país; agregando un elemento a esta mezcla, el triunfo de la Revolución 
Cubana, un ideal a seguir (Acevedo y Sánchez, 2011). 
En respuesta a toda esta carga social, varias revistas se transformaron para 
abrir un espacio de crítica y dar lugar a todas las inconformidades latentes; por 
ejemplo, la revista Siempre! (1953) se convirtió en un espacio político gracias a 
varios caricaturistas como Rius, quienes expresaban críticas a la política y a la 
sociedad con cada dibujo que hacían, con ello hay un antes y un después en la 
forma de hacer caricatura, a tal grado que a Rius se le considera como el padre de 
todos los moneros de la actualidad. También la revista Sucesos para todos (1964) 
dio un giro político abriendo un lugar a las protestas y manifiestos estudiantiles; en 
esa publicación debutó el caricaturista Magú26 quien ganó un concurso de caricatura 
por parte de El Universal. 
 
26 Bulmaro Castellanos Loza o Magú (1944- ) caricaturista vigente que ha colaborado en El Universal, Proceso 
y actualmente en La Jornada (Sánchez, 1997). 
23 
 
En 1964 Gustavo Díaz Ordaz llega a la presidencia y censura fuertemente la 
prensa, pero eso no detuvo que en 1965 se publicara la sección El Mitote Ilustrado 
en la revista de Sucesos para todos, en donde colaboraron y se consolidaron Rius, 
AB27, Helioflores28, Rogelio Naranjo29 y la primera mujer caricaturista Palmira 
Garza30. 
Años más tarde, en 1968, Díaz Ordaz planeaba los Juegos Olímpicos en la 
Ciudad de México, entre un clima de protestas en contra de su gobierno; cada vez 
más estudiantes y ciudadanos se unían al movimiento. Los caricaturistas publicaron 
su revista Por qué? en abril del mismo año, siendo también una crítica al gobierno, 
dando los cimientos para una publicación aún mayor, llamada La Garrapata. Las 
manifestaciones y las protestas estudiantiles llegaron a su cumbre el 2 de octubre; 
el presidente ordenó la represión violenta del movimiento, resultando en una 
matanza, que dio un giro total a la sociedad mexicana, y evidentemente a la forma 
de hacer periodismo, caricatura y sátira. Heras (2010) describe que en el 68 “el 
estilismo clásico y el cartón conservador se modifican e inicia un trabajo más libre 
de las técnicas de dibujo y con mayor conciencia social” (p. 88). 
El movimiento estudiantil y la matanza sacó a relucir el verdadero rostro de 
la prensa en México, que era controlada y censurada. La represión fue muy poco 
documentada en los periódicos y la información era manipulada de tal manera que 
las acciones del gobierno de Díaz Ordaz fueran aplaudidas (Acevedo y Sánchez, 
2011). Las únicas revistas que rompían con el canon de la narrativa oficial eran 
Sucesos para todos y Por qué?, que criticaban y ponían en evidencia al gobierno 
diazordista; todo esto desembocó en la fundación de la revista La Garrapata, que 
es el modelo actual de las revistas de humor y crítica gráfica mexicana. 
 
27Emilio Abdalá Pérez o AB (1929-1984) caricaturista que colaboró en El Mitote Ilustrado y fundó La Garrapata. 
Escribió un comic titulado Waffles Mofles (Sánchez, 1997). 
28 Helio Flores Viveros (1938- ) caricaturista vigente que ha colaborado en El Mitote Ilustrado, El Universal y 
fundó y dirigió en sus tres épocas a la revista La Garrapata (Sánchez, 1997). 
29 Rogelio Naranjo Ureño (1937-2016) caricaturista que publicó en El gallo ilustrado, Excélsior, Proceso y más 
de 30 años en El Universal (Sánchez, 1997). 
30 Carmen Mondragón o Palmira Garza
(1937- ¿?) primera caricaturista mujer en México, colaboró con Gabriel 
Vargas en La Familia Burrón, también en El Mitote Ilustrado, FEM, entre otros (Sánchez, 2008). 
24 
 
La Garrapata. El azote de bueyes, codirigido por AB, Helioflores, Naranjo y 
Rius, con la colaboración de Carlos Monsiváis y Óscar Chávez, estaba en 
circulación en noviembre del 68; ésta cambió la manera de hacer caricatura, de ver 
a través de trazos al mundo y su situación política. Su tendencia crítica se vio desde 
el primer número con el humor político que cuestionaba todo lo que no se veía, 
desde 1929, con el ascenso de las presidencias priístas (Acevedo y Sánchez, 2011). 
Publicaron 32 números antes de su desaparición momentánea; las razones no son 
claras, pudo ser la censura o problemas en la cooperativa. La revista reaparece por 
segunda vez de 1969 a 1970, sólo con AB y Helioflores como directores criticando 
al presidente en turno, Luis Echeverría y la Guerra de Vietnam; la razón de cierre 
en esta ocasión fue la negación de papel, controlado por el gobierno. La tercera ola 
dura de 1979 a 1981 con Helioflores; siendo fiel a su tradición sigue siendo opositora 
y crítica del gobierno en turno; las razones del cierre son económicas y la falta de 
licencia para su publicación. 
Esta revista fue la cuna de caricaturistas como El Fisgón31, Rocha32 y 
Kemchs33 quienes siguen vigentes y publicando en los medios de hoy en día; creó 
toda una generación del gremio que hasta la actualidad está al pie del cañón en dar 
una crítica gráfica y un espacio de protesta, marcando una tendencia en el gremio 
para criticar las situaciones políticas del país; se instauró una manera de hacer 
crónicas gráficas y periodismo. 
En sí, el 68 marcó un antes y un después en la historia de México en todo 
aspecto, las cosas no se volverían a ver de la misma manera, fue una crisis y se 
generó una nueva sociedad con diferentes modos de hacer las cosas, y la caricatura 
no fue excepción. Un ángulo que marcó este periodo, exclusivamente en el gremio 
de la caricatura, fue la diferencia de opiniones entre las generaciones, los veteranos 
y los que ascendían. Los veteranos, como El Chango Cabral y Salvador Pruneda 
 
31 Rafael Barajas Durán o El Fisgón (1956- ) caricaturista y autor activo que ha publicado en La Garrapata, y 
actualmente publica en La Jornada y El Chamuco (Sánchez, 1997). 
32 Gonzalo Rocha González Pacheco (1964- ) caricaturista activo que ha colaborado en La Garrapata. 
Actualmente publica en La Jornada y Proceso (Sánchez, 1997). 
33 Arturo Kemchs Dávila (1958- ) caricaturista vigente y ha publicado en Excélsior, La Garrapata y sigue 
dibujando para El Universal (Sánchez, 1997). 
25 
 
quienes tenían más de 70 años, asumieron una posición política institucional, es 
decir, se separaron del movimiento y a veces se pronunciaban en contra del mismo, 
dibujando a los estudiantes como agitadores revoltosos. Mientras que los jóvenes, 
quienes rondaban los treinta años, como Naranjo, Rius y Helioflores, apoyaron al 
movimiento estudiantil y a las protestas de la época, aferrándose a una postura 
antigubernamental que se ve en sus cartones. 
En los 70’s, el gobierno pedía a los caricaturistas realizar folletos informativos 
para explicar cómo utilizar el metro; fue la única tarea institucional que hicieron. El 
gobierno de Luis Echeverría y la prensa no se comunicaban, ni los periodistas ni los 
caricaturistas querían tener diálogo con un gobierno que acababa de masacrar a su 
población (Heras, 2010). A causa de esa crisis, en 1972 se da un golpe al periódico 
Excélsior, que en ese momento era el periódico de izquierda, obligando a que su 
director Julio Scherer se retirara del puesto llevándose a los caricaturistas Abel 
Quezada y Rogelio Naranjo. 
De esta ruptura nacen las publicaciones Unomásuno, Proceso, dirigida por 
Scherer, y Vuelta, encabezada por Octavio Paz como revista de intelectuales. A su 
vez, el periódico Unomásuno sufre una separación en 1984 y varios periodistas 
crean el periódico La Jornada, que es una fuente más de trabajo para los 
caricaturistas opositores del gobierno en turno, siendo espacios importantes de 
crítica y reflexión sobre la situación política del país. 
Una buena noticia para el gremio se dio en 1973: el Palacio de Bellas Artes 
abrió sus puertas para una exposición de historietas, cartones, humoristas gráficos; 
la idea era ser el preámbulo para un Museo de la Caricatura; su nombre fue El Salón 
del Humorismo, tuvo mucho éxito en el público, eran filas largas para poder ver la 
exposición (Acevedo y Sánchez, 2011). En 1974 se crea el Club de Caricaturistas 
que antecede a la Sociedad Mexicana de Caricaturistas (SMC) con la iniciativa de 
Huici34, quien se reunía con sus colegas en un restaurante en la Ciudad de México; 
en 1975 se consolida el Club, siendo ahora la SMC (Heras, 2010). Ellos protestan 
 
34 Alberto Huici de la Torre (1929- 1981) colaboró en Don Timorato, Ja já, Excélsior, entre otros. Fue el 
primer presidente de la Sociedad Mexicana de Caricaturistas (Sánchez, 1997). 
26 
 
con sus medios en contra del nuevo presidente José López Portillo al hundir el país 
en una de las peores crisis económicas que ha vivido; sus temas principales eran la 
crítica al optimismo falso y la defensa de sus derechos como caricaturistas que se 
fortalecieron cuando se consolidaron como gremio. 
En 1987 se le otorgó a la SMC el antiguo Colegio de Cristo, en el Centro 
Histórico, para contar con el deseado museo que buscaban; el acervo del 
coleccionista, David Carrillo, es expuesto en las salas del museo, abriendo un 
espacio histórico a la caricatura, en donde se puede ver cómo ha cambiado a través 
de las décadas (Acevedo y Sánchez, 2011). 
Al año siguiente, asciende al poder Salinas de Gortari quien se reúne con 
caricaturistas para congeniarse con ellos, mostrando que no hay censura; pero, la 
realidad es otra, establece una fuerte censura a los medios. Los moneros, sabiendo 
el peligro de su crítica, publican la revista Lapiztola (1992) bajo la dirección de 
Kemchs y la protección de la SMC. Sin embargo, esta Sociedad entra en conflicto 
en 1997, disolviendo la revista por diferencias ideológicas dentro del grupo, 
resultando en la renuncia de más de 60 caricaturistas. 
En 1994 surgió El Chahuistle, revista en apoyo a la rebelión de los zapatistas 
en Chiapas; Rius, Helguera35 y El Fisgón fueron sus codirectores, colaboraban en 
ella Naranjo y Helioflores; ésta cerró muy pronto, pero regresaron en 1996 con El 
Chamuco y los hijos del averno que sigue hasta la fecha en circulación, teniendo a 
varios colaboradores y abriendo las puertas a nuevos moneros; es una revista de 
humor crítico y político, testigo de la hegemonía del PRI en los 2000 con Vicente 
Fox, generando pluralidad en los medios de comunicación. 
Acevedo y Sánchez (2011) dicen que desde hace 10 años hay una crisis en 
la caricatura; si comparamos toda la historia de ésta, podemos ver que en un 
periodo se publicaban al mismo tiempo docenas de revistas de humor gráfico, ahora 
sólo resalta El Chamuco y los hijos del averno habiendo periodos en donde se ha 
dejado de publicar. La prensa escrita se encuentra en crisis, La Jornada paró de 
 
35 Antonio Helguera (1965- ) caricaturista activo que publica en La Jornada, Proceso y El Chamuco (Sánchez, 
1997). 
27 
 
publicar su suplemento de humor; explican que ya no hay continuidad en las 
generaciones para mantener la tradición de la caricatura, los artistas que publicaban 
en el 68 siguen vigentes y no hay muchos que continúen con la labor de crítica por 
este medio. Hay que remarcar que el libro de Acevedo y Sánchez, publicado en el 
2011, toma en cuenta desde 1800 hasta los 2010, no expone lo que ha pasado
en 
estos últimos años: ha habido nuevos moneros que captan la atención de varios 
medios tradicionales al utilizar los medios digitales para realizar y publicar su 
trabajo, y lo más importante, llegar a nuevo público que se identifiquen con sus 
dibujos. En los últimos años se ha notado un interés regenerado en el arte monero, 
empezando a haber más eventos que celebre sus obras y la importancia que ha 
tenido dando humor crítico al público. 
Cabe destacar que Acevedo y Sánchez (2011), en sus estudios de la 
caricatura, han encontrado sólo a siete mujeres moneras a lo largo de 150 años de 
tradición, que son: Palmira Garza, Guadalupe Rosas36, Cecilia Pego37, Jotavé38, 
Cintia Bolio39, Cristina Martínez del Campo40 y María Cruz Ruiz Gallut41; Carrasco 
(1953) agrega a una mujer más a la lista, Emma Best42 quien según el autor es una 
artista representativa y una inspiración para las mujeres de su gremio. Desde ese 
entonces hasta ahora se han incorporado otras mujeres a dibujar, incrementando el 
número al doble, lo cual es una hazaña importante si consideramos que páginas 
atrás expuse que las mujeres sólo eran alegorías y no personajes. En la actualidad 
 
36 Guadalupe Rosas Zambrano (1965- ) caricaturista que ha colaborado en El Búho, Excélsior, Lapiztola, entre 
otros (Sánchez, 2008). 
37 Cecilia Pego Marquéz (1967- ) caricaturista que ha publicado en Diario de Cd. Juárez, La Jornada, Histerietas, 
entre otras (Sánchez, 2008). 
38 Jazmín Velasco o Jotavé (1971- ) caricaturista e ilustradora que publicó en Paréntesis y Unomásuno 
(Sánchez, 2008). 
39 Cintia Bolio (1969- ) caricaturista feminista que ha colaborado en El Chamuco y El Centro y ha creado su blog 
Puras Evas (Sánchez, 2008). 
40 Cristina Martínez del Campo (1959- ) escultora, caricaturista y pintora que ha participado en Fem, El 
Universal y La Jornada Morelos (Sánchez, 2008). 
41 María de la Cruz Ruiz Gallut (1965- ) caricaturista que ha participado en la sección Masiosare en La Jornada 
y colabora en Proceso (Sánchez, 2008). 
42 Emma Best (1895 - ¿?) caricaturista y dibujante cuyo trabajo no se encuentra registrado en publicaciones y 
el único testimonio de esta artista se encuentra en el libro de Carrasco (1953) La Caricatura en México. 
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son autoras, teniendo un lugar en la caricatura, aunque es claro que todavía hay 
camino por recorrer. 
La historia de la caricatura va de la mano con la historia de México y del 
extranjero; sea cual sea la tendencia se ve que en los momentos más críticos de la 
sociedad, las caricaturas salen a flote con picardía y folclor para recalcar sus 
aspectos más duros, dándole la vuelta a las versiones oficiales del mundo. A través 
de sus coloridas descripciones dan testimonio del pueblo con “gracia y agilidad del 
lenguaje [y representaciones]” (Cortés, 1984, p. 9) que caracteriza a la sociedad 
mexicana. Vemos que su alianza es con el público en el que se basa y al que se 
dirige; de manera satírica ha contado la historia de México dándole justicia a la 
complejidad de su época, reflejando quienes hemos sido a lo largo de la historia. 
¿Qué es? 
 La caricatura es “la expresión plástica de personas, ideas o situaciones que 
se realiza mediante la escultura, pintura y/o dibujo, con el propósito de satirizar y 
ridiculizarlos, hace énfasis en lo grotesco, en lo irónico y en lo divertido” (Heras, 
2010, p. 13) exaltando los ideales de una sociedad. En esta tesis sólo voy a abordar 
a la caricatura de dibujo con el soporte de la pintura, por ser la forma más popular 
en México gracias a las múltiples publicaciones que se han tenido a través de los 
años, creando una larga tradición de imprenta43. 
Con este recuento podemos apreciar que la caricatura utiliza aspectos 
artísticos y lingüísticos con la función de criticar la situación en la que se vive; por 
ello es importante hacer hincapié en cómo y desde dónde se le ha visto. Matos 
(2008) quien junta estos elementos, la define como “la hija bastarda del arte y la 
prensa” (p. 70); es “hija bastarda del arte” explicando que el arte es: 
Un modo de expresión en todas sus actividades esenciales, el arte intenta 
decirnos algo acerca del universo del hombre, del artista mismo. El arte 
es una forma de conocimiento tan precioso para el hombre como el mundo 
de la filosofía o de la ciencia. Desde luego, sólo cuando reconocemos 
claramente que el arte es una forma de conocimiento paralela a otra, pero 
distinta de ella, por medio de la cual el hombre llega a comprender su 
 
43 Honoré Daumier (Francia, 1808-1879) es un ejemplo de artista que hizo caricaturas también en esculturas 
con arriba de 40 bustos esculpidos. 
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ambiente, sólo entonces podemos empezar a apreciar su importancia en 
la historia de la humanidad (Read, 1990, p. 14). 
Entonces el parentesco del arte con la caricatura se puede ver al momento 
en que esta forma de expresión retoma el ambiente de las personas, lo reconoce y 
lo intenta comprender con sus propios lineamientos estéticos y sensibles; lo cual es 
algo que la caricatura, bajo sus propias lógicas, ha creado a lo largo de su 
existencia. 
Por el otro lado, el parentesco con el periodismo se comprende como “un 
método de interpretación […] que trata de situar y ambientar la información para que 
se comprenda, explique y juzgue” (Gomis, 1992, p. 212). En la caricatura se puede 
apreciar su intencionalidad de mostrar una opinión sobre las instituciones sociales, 
personajes y sucesos de la vida política; en suma, su mundo social actual, en donde 
describe y critica estos eventos ocurridos en un tiempo y espacio específicos 
(Matos, 2008). 
Ramos (citado en Carrasco, 1953) le da a la caricatura política una categoría 
de “arte impura” porque, además de ser el resultado entre el arte gráfico y la 
literatura, se hace latente la opinión del caricaturista sobre su inspiración original, lo 
deforma, lo hace cómico al capturar los gestos más característicos e involuntarios y 
los exacerba para remarcar de forma exagerada la esencia de lo representado; 
provocando las risas de los lectores. 
La trampa que se presenta es que la caricatura va a sobrevivir mientras la 
situación representada o el mundo representado siga vigente; si no es así, pierde 
su sentido, ya que esta deformación está para retratar la opinión pública, sacar a 
relucir las particularidades de la noticia para hacer reír a este mismo público 
(Fernández citado en Carrasco, 1953). Además, esta deformación es realizada 
como una aproximación a la realidad representada de una forma más humana y 
más cercana que conecta con sus lectores, formando una opinión de lo expresado 
en el papel y de las condiciones del contexto que se revela en éste. 
Contribuyendo a la misma idea, Meyer (1967) dice que las caricaturas 
sociopolíticas pueden proporcionar una imagen más real de las circunstancias del 
30 
 
contexto que los documentos o libros muy elaborados sobre el tema, puesto que 
condensan en una o varias imágenes situaciones muy complejas con las formas de 
interacción de la vida cotidiana de las personas, causando que sea una 
“manifestación gráfica del acontecer de un pueblo” (p. 11). 
De igual manera va en contra de las normas al querer denotar los defectos 
de la situación y hacer ver a al pueblo, con lentes de aumento y con tono pícaro, 
este aspecto para fomentar la comprensión del contexto, así la caricatura se 
convierte en un arma política que representa la libertad de expresión y el cambio de 
roles. De esta forma el pueblo puede ver de manera ridiculizada a la esfera de poder 
al ponerlo en el centro de la caricatura. 
La caricatura sociopolítica representa a su sociedad, a su pueblo, debe de 
poder seguir la representación de éste. La sociedad es siempre cambiante y el 
trabajo de la caricatura es captar ese movimiento en un instante.
Se captura todo 
un contexto haciendo más grande sus rasgos invisibles sin los cuales no podríamos 
identificar de lo que hablamos, haciendo que la caricatura haga cuenta de ello 
(Bergson, 2008). 
Mediante figuras simbólicas se busca divertir al público, manifestando una 
provocación de jocosidad entre la caricatura y su lector. Es por esto que “la 
caricatura, puro grafismo, puro humor, supone un género que, aunque no entra en 
la consideración estricta del chiste, es por derecho propio […] un paradigma 
burlesco, en un clásico prototipo propio” (Álvarez, 2009, p. 55). 
Por su parte, Azorín (citado en Heras, 2010), hablando sobre los humoristas 
-siendo los caricaturistas parte de este círculo- decía que: 
El capítulo de eutrapelia, del divertimiento espiritual, es sumamente 
importante en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la 
historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la de la sensibilidad 
humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La 
marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas (p. 7). 
En ambas citas, se está tomando en serio a la realidad, su principal 
inspiración; no quiere decir que sea una representación seria, porque al presentar 
en contraste los rasgos invisibles, con una percepción ya acostumbrada de la 
31 
 
realidad, conflictúa con lo que se daba por hecho, por ello al ver que no es como se 
pensó causa gracia por esta realización y es en donde podemos encontrar el 
paradigma burlesco, y justo este aspecto rescata la afectividad humana a lo largo 
de su historia: no muestra sólo el lado racional, también da cabida un lado subjetivo 
que da una mirada a todo lo que ha ocurrido durante la historia. 
Según Rius (2010), los caricaturistas tienen su propia definición de caricatura 
política, la cual no difiere notablemente de los estudiosos de la misma. Magú dice 
que “la caricatura política debe de cumplir una función social orientadora, igual que 
una editorial. Sólo que la gente entiende más fácilmente una caricatura: la idea 
queda sintetizada y se logra un mayor impacto” (p. 164). La opinión de Naranjo es 
“la misión de la caricatura política es estrictamente informativa y en ello está su 
función social.” (p. 164); Helio Flores ve a la caricatura “en dos formas: una 
orientadora y otra trasmisora del pensamiento del caricaturista.” (p. 164). Apelan 
más al sentido informativo de la realidad a través de la caricatura, recalcan la 
importancia de mostrar sin restricciones lo que pasa en la sociedad. 
Rius (2010) explica que: 
Cumple la función de concientizar al lector, de mostrar ante la opinión 
pública y ante el gobierno los problemas que no plantean -por ejemplo- los 
diputados. Ello se logra más en la medida en que la caricatura es buena, 
es decir, que tiene humor y denuncia. La función de la caricatura creo que 
es la de educar un poco al pueblo, haciéndolo reír si se puede. (p. 164). 
Rius enfatiza la importancia de lo que debe de suceder con la información 
que se está transmitiendo, no sólo se busca informar o “contar el chisme”, sino que 
haya una develación de todo lo que pasa; que se eduque, de manera familiar, el 
contexto vivido, para poderlo así criticar. 
Para Cintia Bolio la caricatura “es un género incómodo por naturaleza, 
subversivo” (citada en Berrocal, 2012, p. 249). Esta definición está sustentada en 
los orígenes de la caricatura sociopolítica; no es un género que busque complacer, 
sino irrumpir con lo establecido que se ha aceptado sin ser cuestionado, causando 
incomodidad y sorpresa. 
 
32 
 
Por último, la definición que expone Heras (2010) con el respaldo de la 
Sociedad Mexicana de Caricaturistas es: 
Una imagen generalmente unida al grabado o a cualquier otro tipo de 
reproducción masiva, que consiste en una reducción o síntesis visual, por 
medio de líneas de la persona y objeto que representa, en donde la idea 
de agresividad, degradación, exageración, juego, fantasía o vertiente 
humorística, están en mayor o menor medida patentes, con el fin de crear 
un código por el que se pueda representar una opinión, una crítica o en 
definitiva, un contenido que se quiera dar a conocer en relación a una 
persona, idea o situación determinada. (p. 8). 
Esta última definición da una pauta más explícita sobre la función de la 
caricatura, que es la de representar una opinión o una crítica de una persona o 
situación, es contar una historia con una imagen cargada de intenciones. En la 
historia de la caricatura, se puede ver que en cada época tuvo funciones diferentes, 
cuando el pueblo era mayoritariamente analfabeta, fungía como cuadro informativo 
con ciertas tendencias a una ideología política; en otras épocas tenía el papel de 
atacar a los políticos en turno para tratar de abrir un espacio a políticas diferentes a 
las del momento, unas que se pensaban que eran mejor para el pueblo; la actual es 
la crítica a las formas y a las luchas de poder que se dan a cada rato para 
mantenerlo, es una protesta en dibujo; pero lo que queda constante es su función a 
narrar la opinión pública desde el estilo del artista con un objetivo en mente que sea 
fiel al público. 
Por consiguiente, al compilar las definiciones de los caricaturistas, se puede 
observar que el gremio tiene un acuerdo: la caricatura tiene una función social que 
le llega al público con sus propias imágenes, le informa o le hace ver algo que se le 
había escapado. Es un género rebelde que denuncia y denota lo que pasa en la 
sociedad, patentiza protestas y en el proceso se burla de los defectos del poderoso 
y del tirano, remarcando su inclinación hacia el aspecto periodístico -gráfico- porque 
su objetivo es criticar lo acontecido desde una perspectiva que tenga en cuenta la 
opinión del público. 
Con lo expuesto, puede decirse que la caricatura política es una expresión 
burlesca y pícara de la sociedad que representa, describe y critica el contexto en el 
33 
 
cual se encuentra, retomando la opinión pública para crear una complicidad entre 
caricatura y público. 
Elementos de la caricatura 
La caricatura, como forma de expresión, es todo un género que se caracteriza 
por burlarse de las situaciones del mundo social, tiene un orden para ser 
interpretada por su “lectoespectador” -término que describe la acción de la persona 
al formar parte del público de la caricatura, ya que la lee y la observa por sus 
recursos gráficos- (Barrero, 2012, p. 36) y se creen la complicidad entre estos 
lectoespectadores y la caricatura de la cual se ha dado nota a lo largo de su 
existencia. 
Para realizar esta representación de la realidad, se apoya en tres categorías, 
propuestas por Lizalde (1954) -puede ser una o varias a la vez- bajo las cuales el 
caricaturista va a dibujar. 
La caricatura de personajes, se encarga de ridiculizar o ironizar a un 
personaje de la vida real quien generalmente tiene poder; un ejemplo es cuando 
dibujan al presidente de la República, persona que ejerce poder en el mundo social; 
para “quitarle” su poder y hacerlo más pasivo, lo ridiculizan con la exacerbación de 
sus defectos y así lograr el cometido. 
La caricatura de situaciones, que a través de personajes o símbolos pone 
en evidencia humorística una situación del mundo social y/o político, generalmente 
incongruente o sin sentido aparente; como podría ser el soborno entre dos políticos 
que aboguen por transparencia en la clase política, denunciando en el dibujo la falta 
cometida a la sociedad. 
Y por último está la caricatura genérica, que satiriza una ideología o bien 
las condiciones del mundo social mediante seres imaginarios que sirven como 
metáfora. Misiá Columbia, una caricatura creada por la caricaturista La Ché hace 
representaciones de Colombia por medio de una mujer -de aspecto colombiano 
estereotipado- que tiene el título de Miss Colombia -siguiendo con el estereotipo-, 
dando énfasis en las cosas irónicas de su sociedad. O