Los-herederos-de-la-promesa--origenes-tendencias-y-mistificacion-de-la-literatura-joven-y-la-corriente-narrativa-de-la-onda--19641971

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
 
 
 
“LOS HEREDEROS DE LA PROMESA” 
(ORIGENES, TENDENCIAS Y MISTIFICACIÓN 
DE LA “LITERATURA JOVEN” Y LA 
CORRIENTE NARRATIVA DE LA ONDA: 1964-1971) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
T E S I S 
 
 
QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO 
DE: LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
 
 
 
P R E S E N T A 
 
 
JOSEFINA GARCÍA PAREDES 
 
 
Ciudad Universitaria Enero del 2007 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS: 
 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México 
y la Facultad de Filosofía y Letras 
 
 
A la Preparatoria Popular Fresno “Mártires de Tlatelolco 
 
 
Para mis maestros: Fausto Trejo, Fulvio Cano, Hernán Lavín Cerda 
 
 
Un agradecimiento muy especial para el Doctor Xorge del Campo, 
por enriquecerme con sus conocimientos y su trabajo literario 
¡Muchas gracias¡ 
 
 
 
 
DEDICATORIAS: 
 
 
Para Arturo Trejo Villafuerte 
 
 
Para Tisbe y Trilce, mis hijas 
 
 
Para mis padres: Emma Paredes Lagunas e Ismael García Romero, In 
Memoriam 
 
 
Para Luz María García Paredes y Juan José Castañeda 
 
 
Para Reyna, Tano, Mayo, Víctor, Martha y Vivis; también para Guadalupe, 
Leticia, Alicia y Juan José 
 
 
Para todos mis sobrinos 
 
 
Para mis amigos de la Preparatoria Popular Fresno: Karla, Artemisa, Evodio, 
Bulmaro, Reyna, Rocío “La güera”, Octavio, Raquel y Abelardo 
 
 
Para mis amigos de la Facultad: Cuauhtémoc, Verónica, Sidartha, Jaime, 
Arturo y Gabriel 
 
 
Para Queta, Ramón y Dianne 
 
 
8. ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN 6 
 
1. LA NARRATIVA JOVEN DE LOS AÑOS SESENTA 9 
1. 1 Panorama general 9 
1. 2 Hitos de La Onda 11 
1. 3 Contexto cultural de aquella juventud 13 
1. 4 Las publicaciones culturales 16 
1. 5 La crítica y sus camarillas 17 
1. 6 Las diversas vertientes literarias 19 
1. 7 Narrativa joven o los herederos de la promesa 30 
 
2. EL INICIO DE LOS SETENTA 33 
 
3. LA PROMOCIÓN “DIÓGENES” 1967-1968 36 
3. 1 El “juvenilismo” novelístico 36 
3. 2 Los hijos del polvo 37 
3. 3 Pasto verde 38 
3. 4 En caso de duda 39 
3. 5 Larga sinfonía en D 42 
3. 6 Mejicanos en el espacio 43 
3. 7 El libro del desamor 44 
 
4. TESTIMONIO DE XORGE DEL CAMPO, 
 COMPILADOR DE NARRATIVA JOVEN DE MÉXICO 46 
4. 1 Relatos y cuentos breves, los primeros pasos 46 
4. 2 El punto de partida 47 
4. 3 Visiones retrospectivas 48 
4. 4 Simpatía y diferencias 51 
4. 5 La confirmación de Juan José Arreola 53 
 
5. LA NARRATIVA JOVEN Y SUS AUTORES 55 
5. 1 Las posibilidades del debate 55 
5. 2 Humorismo contra solemnidad 58 
5. 3 Otros narradores ante sí mismos 59 
 
6. LOS DIFERENTES NIVELES DE LA ONDA 62 
6. 1 Los autores etiquetados, significación de sus obras 62 
6. 2 Enfoques teóricos y críticos 72 
6. 3 Generalizaciones recurrentes 77 
7. EL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL DEL 68 Y SUS 
 MANIFESTACIONES EN LA NARRATIVA 83 
7. 1 Los antecedentes, los acontecimientos 83 
7. 2. La literatura contestataria 87 
7. 3 La novelística del Movimiento 88 
7. 4 Las primeras novelas sobre el 68 92 
 
9. LOS INICIOS DE LA NUEVA DÉCADA 95 
8. 1 Hacia el jueves de Corpus 95 
8. 2 La narrativa emergente 96 
 
9. LAS NARRACIONES POLITIZADAS 100 
9. 1 El 68 y la ausencia de su “gran novela” 100 
9. 2 ¿Literatura política o novela política? 103 
9. 3 Novelística y periodismo 107 
 
10. LA IDEOLOGÍA POLÍTICA EN NARRADORES JÓVENES 109 
10. 1 Algunos ascendientes políticos de José Agustín 109 
10. 2 Lenguaje e ideología literaria del mismo escritor 110 
10. 3 Recapitulaciones 115 
10. 4 Avilés Fabila y las contradicciones de su crítica social 116 
10. 5 Declaraciones sobre literatura y política 120 
 
11. LITERATURA Y SOCIEDAD 124 
11. 1 De la realidad social a la ficción, contenido y forma 124 
11. 2 Dimensión social de la narrativa politizada 124 
11. 3 La ascendencia de José Revueltas en nuevos autores 126 
 
12. EL PODER DE “LA CULTURA EN MÉXICO” 130 
12. 1 Autonomía y universalidad 130 
12. 2 El mito de “La Mafia” 131 
 
CONCLUSIONES 133 
 
ABREVIATURAS Y DATOS DE PUBLICACIONES 
PERIÓDICAS REFERIDAS 139 
BIBLIOGRAFÍA Y HEMEROGRAFÍA CITADAS 140 
NOVELA 141 
CUENTO 142 
ENSAYO Y CRÓNICA 144 
HEMEROGRAFÍA 146 
INTRODUCCIÓN 
La producción inicial de los escritores mexicanos nacidos entre 1938 y 1948, 
es decir, aquellos que vivieron su infancia en los cuarenta, cuando se 
iniciaba en México una renovación de la novela (Agustín Yáñez, José 
Revueltas) y la adolescencia cuando se publicaba Pedro Páramo, conforma 
el corpus de este estudio. Un corpus, desde luego, heterodoxo. 
 En efecto, la cantidad de obras localizadas para esta investigación 
hace patente una gran disparidad en estructuras narrativas, temáticas, 
subgéneros novelescos, universo cultural representado. 
 De tal manera, el corpus de estudio se fue conformando en un 
proceso de lecturas e interrogantes a textos narrativos firmado por autores 
que, en los últimos años sesenta, formaron la nómina de la “narrativa joven” 
y la literatura de La Onda. 
 La mayoría de aquellos escritores adquirieron renombre, en tanto que 
otros son desconocidos o efímeros. Si los autores con mayor 
representatividad de la “narrativa joven” escribieron con cautela, los 
novelistas y cuentistas de La Onda experimentaron con audacias formales. 
 Entre los autores de este corpus aparecen tanto intelectuales que se 
han convertido en personajes públicos como quienes son modestos o 
discretos trabajadores de la cultura y/o de su propia obra. Famosos unos, casi 
desconocidos otros, todos los escritores de la Onda compartieron su contexto 
sociocultural, o bien, el imaginario colectivo de los años sesenta; en otras 
palabras, las experiencias sociales de los sectores medios letrados, el léxico 
cultural que el cine empezó a divulgar y luego fue masificado por los media, 
las lecturas y las modas. 
 Ahora bien, la primera compilación de los nuevos escritores corrió a 
cargo de Xorge del Campo: Narrativa joven de México (1969). En el 
prólogo de esta obra, fechado en noviembre de 1968, Margo Glantz articula 
de modo deductivo hipótesis generales y particulares; es decir, deriva las 
características de los escritores compilados. 
 Años después, en 1971, en el prólogo a su antología Onda y escritura 
en México: jóvenes de 20 a 33, la misma Margo Glantz desarrolló 
teóricamente la tesis de su estudio: las propuestas de los nuevos escritores, o 
se inscriben en la “onda” (crítica social) o en la “escritura” (creación verbal). 
Mediante tal tenor analizó los factores que influían en cada una de las 
vertientes literarias. 
 Como cualquier escisión epistemológica, se ha considerado que la 
clasificación de Glantz es susceptible de ratificaciones o réplicas. O, en todo 
caso, abre la posibilidad de plantear nuevas posibilidades; incluso, diferentes 
enfoques, afines o discordantes, los cuales en última instancia enriquecen la 
dilucidación del ser de la literatura mexicana. 
 De acuerdo con el corpus de este estudio, tanto en las clasificaciones 
de “narrativa joven” como en la de “literaturade la onda” se localizan 
diferentes vertientes o tendencias literarias; a saber, entre otras, las que se 
inscriben en la fantasía y el humor, o en los tópicos político-sociales. 
 El código ideológico-político y la referencia al clima cultural y 
político de los sesenta y principios de los setenta, son también criterios para 
seleccionar exclusivamente autores surgidos en esos años. La nómina abarca 
40 narradores y los más de 60 títulos para novelas y cuentos prueban que 
durante aquel periodo surgió en México la nueva narrativa politizada, así 
como una ruptura con la tradición producida con De perfil de José Agustín, 
y Gazapo de Gustavo Sáinz, “por el lenguaje juvenil desenfadado, la jerga 
alburera citadina, el humorismo Mad, el ritmo de música pop”, como 
reconoció Ángel Rama.1 
 Si bien las obras producidas por los escritores estudiados son muy 
variadas en sus posibilidades creativas –incluso, en profundidad y 
responsabilidad-, no por ello, sin embargo, se excluyen las más simplistas y 
poco elaboradas porque, a fin de cuentas, nuestra intención en este sentido es 
presentar un informe lo más completo de los propósitos y/ o las ideas 
estético-literarias que los animaron. 
 Respecto a la conformación del corpus “narrativa politizada” conviene 
señalar que no es, asimismo, índice de unidad ni mucho menos intento de 
etiqueta, por cuanto que será hasta la mitad de los años ochenta cuando 
concluirá el ciclo de producción literaria politizada en autores que se habían 
iniciado con mucha convicción política. Se trata de un corte necesario para 
explicar las ideas estéticas que subyacieron en la decisión de politizar la 
literatura en los años sesenta y principios de los setenta, como ya se ha 
dicho. 
 Se ha considerado que tanto la “narrativa joven” como la “literatura 
de La Onda”, de acuerdo con la hipótesis principal del trabajo, no operaron 
como un conjunto cohesionado sino en un “espacio de dispersión”, como 
diría Michel Foucault...2 Recurrimos al concepto de Foucault en vista de 
que la disparidad formal de las obras del corpus narrativo reveló como no 
propositivo constituir una corriente literaria. El hecho de que algunos 
narradores de aquella época compartiesen una ideología política no fue 
determinante para establecer un movimiento colectivo en las letras 
mexicanas. 
 
1 Cf. Rama, Ángel, “Los contestatarios del poder”... (comp...) 
2 Cf. Foucault, Michel, La arqueología del saber. 
 En cuanto a la metodología de la tesis propiamente dicha –una vez 
determinados el corpus y el problema de investigación con los criterios ya 
expuestos-, los datos que fue arrojando el análisis de los documentos 
contribuyeron a perfilar la clasificación de las ideas y su ordenamiento. 
 En términos generales, esta tesis no se basa únicamente en la 
confirmación de postulados convencionales sobre la época y los escritores 
dados. Dicho en otros términos, se recurre asimismo al intercambio de los 
papeles tradicionales de sujeto y objeto del discurso expositivo, toda vez que 
en los documentos los escritores no sólo aportan sus ideas estéticas sino 
también definen y explican su época, su ámbito cultural. En el mismo tenor, 
la configuración de documentos periodísticos ilustra “el horizonte de 
expectativas y el imaginario colectivo de los lectores”. 
 De tal manera, en lugar de ser meramente objetos para comprobar 
hipótesis, las voces de escritores y periodistas se constituyen en el sujeto que 
al decirse a sí mismo y a su contexto, orienta las conclusiones de la tesis. 
Merced a este cambio de papeles, las opiniones de los críticos literarios 
sobre este corpus no son la última palabra para definirlos, sino que aparecen 
como “una” posición dentro del debate. 
 Aunque la primera obra del corpus narrativo apareció en 1964, los 
documentos donde se registran las ideas estético –literarias (o bien, 
opiniones coyunturales) se remontan a 1966. 
 Detenerse en 1971 significa respetar el objetivo de explicar los 
orígenes de un periodo literario que, en su dimensión colectiva (como quedó 
dicho) se verá finiquitado hasta mediados de los años ochenta. Por tanto, 
esta tesis no busca constituirse en una valoración definitiva de ellos, sino 
explicar una etapa objetiva que no por superada merece el olvido. 
 No contiene tampoco monografías ni bibliografías exhaustivas de 
cada autor: ya se comprende que abarca exclusivamente datos y títulos 
pertinentes para el problema, la época y los objetivos. Las fuentes de las 
ideas son documentos impresos y lo que se confronta son discursos, no 
personas. De ahí que en términos generales no se reconstruyan anécdotas 
privadas o meras informaciones que hubiesen propiciado la publicación de 
los documentos. 
 
 
 
 
 1
1. LA NARRATIVA JOVEN DE LOS AÑOS SESENTA 
1. 1 Panorama General 
La década de los sesenta, sobre todo a partir de 1964, encuentra a la 
narrativa mexicana en un proceso continuo y progresivo de enriquecimiento; 
sus protagonistas crean estilos y ensayan diversos tipos de narraciones. Se 
habla de una nueva narrativa que, en consecuencia, ofrece visiones y 
conceptos diferentes de México y de la escritura, o bien, experimenta con 
influencias de fuentes diversificadas. 
 De hecho, las tendencias del quehacer literario mexicano apuntaban 
hacia direcciones muy divergentes. Algunos de los nuevos narradores 
pertenecía a pequeños grupos literarios provincianos1 y otros ingresaban a 
entidades federativas no pertenecientes al aparato educativo formal, donde 
se les proveía de un marco referencial y de un espacio de discusión. Desde 
luego, esas entidades carecían de la organización y los atributos de poder de 
la Academia. Sin embargo, su existencia suponía el propósito de imponer 
carácter institucional a la literatura, por ejemplo, el Centro Mexicano de 
Escritores (CME). 
 Creado en 1951, inicialmente se llamó Mexican Writing Center, con 
fondos de la de la Fundación Rockefeller, cuyo director de Humanidades, 
Charles Fahs, intentó publicar una revista en la ciudad de México. 
 Según Martha Robles2, en noviembre de 1954 se constituyó en 
asociación civil el Centro Mexicano de Escritores con Margarete Shedd, 
Julio Jiménez Rueda, Arturo Arnaiz y Freg, Francis C. St. John, Felipe 
García Beraza, Ramón Xirau, Luisa Josefina Hernández, Juan José Arreola 
y Donald DemaRest. 
 En treinta años, de 1951 a 1981, se otorgaron 198 becas 
procedentes de fondos nacionales desde 1954. Tres años duró el vínculo de 
Mexican Writing Center con la Fundación Rockfeller. Por la destacada obra 
de algunos de sus becarios el centro fue adquiriendo prestigio, aunque su 
consejo rechazara ocasionalmente la petición de algún escritor singular, 
Gabriel García Márquez, por ejemplo, cuando escribía Cien años de soledad 
(...). En fin, si bien se conocían los requisitos de admisión, no ocurría lo 
mismo con los criterios para elegir. 
 De treinta y siete becarias nada se sabe hoy de la obra de trece de ellas 
y algo parecido, guardadas las proporciones, ocurre con los demás becarios. 
Sin embargo, una parte representativa de los escritores contemporáneos 
 
1 Alejandro Ariceaga, por mencionar sólo uno de los escritores de este corpus, formó parte del grupo 
“TunAstral”, en cuya revista aparecieron sus primeros trabajos. Vid: Antotología TunAstral, Toluca, 
Cuadernos del Estado de México, 1966. 
2 Robles, Martha, La sombra fugitiva, t. 11, pp. 52-53. 
 2
recibió esa ayuda económica, al menos en una ocasión. De hecho, durante su 
existencia, el CME cumplió un papel formativo de primer orden para la 
literatura mexicana. En diccionarios y biografías aparece como referencia 
indispensable de algunos escritores. 
 La diversidad de autores apoyados por el CME muestra que éstos no 
pertenecían a un solo grupo. De los escritores incluidos en esta 
investigación, fueron becarios entre otros Gerardo de la Torre, René Avilés 
Fabila y JoséAgustín. Ellos, cabe agregarlo, pertenecieron a las reuniones 
que organizaba Juan José Arreola y que, de suyo, trascendía la mera 
iniciación literaria. 
 Arreola, por otra parte, dirigía un taller de redacción y estilo en el 
Instituto Nacional de la Juventud Mexicana y en las propias oficinas del 
CME. 
De acuerdo con uno de los ex becarios del CME,3 la didáctica del 
maestro consistía en partir de las producciones de los escritores en ciernes 
para descubrir sus propósitos, en lugar de limitarse a los aspectos técnicos de 
la escritura. 
 Cuando llegaron Jorge Arturo Ojeda, Juan Tovar, Elsa Cross, José 
Agustín, René Avilés Fabila, Xorge del Campo, Gerardo de la Torre, 
Roberto Páramo y otros futuros narradores, Arreola había trasladado las 
reuniones de Mester a su propio departamento, pues el domicilio del CME le 
quedaba alejado. 
 Más que una capilla influyente e instalada con publicaciones 
importantes, el grupo de la revista Mester consistía en sancionar la 
“literariedad” de los textos y/o propiciar un espacio de discusión. Arreola lo 
concebía como un ámbito de formación proyectada hacia la transformación 
de las letras mexicanas y asumía con cierta seriedad su papel de maestro e 
impulsor de talentos en ciernes. 
 Así que concebido a mediados de los años sesenta, el taller literario de 
Arreola fincó un precedente indispensable en la formación de jóvenes 
interesados en las letras. Un vasto conocimiento de la literatura y la 
intención de Arreola por depurar la calidad de las obras por venir 
propiciaron el establecimiento de diálogos periódicos, lectura de textos, 
orientación general y juicios críticos. 
 De tal empeño surgieron, años después, otros talleres principalmente 
los de la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM, en los cuales 
colaboraron dramaturgos, novelistas, poetas y profesores universitarios; 
algunos de ellos importantes por la influencia directa que los escritores 
 
3 González Pagés, Andrés, “Charla con Juan José Arreola, el maestro”, 1964. 
 3
ejercieron en las preferencias estilísticas y aun en sus modos de entender la 
literatura. 
 A finales de los años sesenta Arreola todavía proseguía con su tarea 
formadora en un taller de Creación Literaria en la Facultad de Filosofía y 
Letras de la UNAM y, asimismo, impulsó talleres similares en el Instituto 
Politécnico Nacional y otras dependencias gubernamentales. 
 Fundada en 1966, la revista Punto de Partida ofreció otros espacios a 
nuevos escritores. Y algunas editoriales y/ o nuevas casas editoras, sobre 
todo en los últimos años de la década de los sesenta, aceptaron y 
promovieron las nuevas tendencias literarias. 
 Firmas como Novaro y Empresas Editoriales publicaron textos 
firmados por autores menores de 30 años. Novaro editó la segunda edición 
de La tumba, de José Agustín, y Empresas Editoriales hizo circular la serie 
Nuevos Escritores Mexicanos del Siglo XX Presentados por Sí Mismos, 
donde aparecieron las novelas autobiográficas del mismo José Agustín, 
Gustavo Sáinz y Raúl Navarrete, entre otros. 
 Sin embargo, fue Joaquín Mortiz la editorial que casi en forma 
sistemática impulsó a autores nuevos. También en los años sesenta se 
fundaron Siglo XX1 y Era que, aparte de difundir las nuevas corrientes del 
pensamiento occidental, publicaron obras de autores de este corpus. 
 Crítico literario y editor, Emmanuel Carballo intervino en la creación 
de la editorial Diógenes, exclusiva para nuevos narradores y abierta a la 
opinión de los lectores. Según declarara el propio Carballo a René Avilés 
Fabila, en una entrevista publicada en “Artes, Letras y Ciencias”.4 
 En fin, por lo que respecta a jóvenes escritores, los años sesenta si 
bien fueron evidencia de diversas tentativas, lo cierto es que prevalecieron 
los logros de la que sería una expresión más coherente, a partir de la 
conquista del oficio. Desde luego, no faltaron las “aves de paso”, con uno o 
dos títulos que destacaron entonces, casi olvidados hoy, ni entusiastas 
comentarios para quienes no llegaron a desarrollarse.5 
 
1.2 Hitos de La Onda 
Virtualmente inadvertida pasó, en 1964, la primera edición de La tumba. 
John S. Brushwood, uno de los primeros críticos extranjeros en comentar la 
novela inicial de José Agustín, señala: 
 
4 Suplemento del diario Ovaciones, núm. 265. (19 de febrero de 1967) 
5 Por ejemplo, algunos de los autores que “con dolo y parcialidad” agregó Margo Glantz a Narrativa joven 
de México (1969) y Onda y escritura... (1971): Juan Ortuño, Manuel Farill, Eduardo Naval, Luis Carlos 
Emerich, Juan Jacobo Trigos y Jaime Turrent. 
 4
La Tumba, posiblemente llamada así porque uno de sus personajes dice. “Si el 
aburrimiento matase, en el mundo sólo habría tumbas”. Esta presuntuosa 
observación, de uno de los jóvenes amigos del narrador, encierra mucho de 
verdad como descripción de la generación de los padres vista con los ojos de 
los jóvenes. La tumba no tiene ningún respeto por el orden establecido, ni en 
sus conceptos ni en su estilo. Su narrador es un escritor joven, lleno de 
aspiraciones, con automóvil y dinero, además de una cierta facilidad para 
decir agudezas. Es tragicómico, atractivo, devastador, pero carece de odio. No 
se nos muestra más tolerante de las chifladuras de su propia generación que 
de las suyas en particular. Hasta se ríe de sí mismo.6 
 
 Por su parte Emmanuel Carballo, que se había distinguido por haber 
mostrado su entusiasmo por la literatura emergente e innovadora, a partir de 
la segunda edición de La tumba (1966), comenzó a mostrar disposición para 
entender a los jóvenes narradores. De la novela inaugural de José Agustín 
admiró “el estilo” de la voz narrativa, por ser “irrespetuoso”, dinámico, 
alegre, incisivo, caricaturesco”, y consideró que De perfil, la segunda obra 
narrativa de Agustín, había traído un cambio cualitativo a las letras 
mexicanas por su relación con el lenguaje coloquial.7 
 Gazapo (I965) de Gustavo Sáinz y De perfil (I966), aparecen en un 
momento muy particular de la historia nacional, es decir, un par de años 
antes de la matanza de Tlatelolco. Ambas novelas –comentará Carballo en la 
década de los ochenta- que aparecen durante el gobierno de Díaz Ordaz, son 
signos de un México nuevo, tan imprevisible como sorprendente. Se trata de 
dos novelas sencillas, ideológicamente pobres y táctica y estratégicamente 
conflictivas. Ambas están conscientes de que jóvenes y adultos no se 
entienden y saben, asimismo, pese a que no lo digan, que la juventud no es 
un fin en sí misma y que las desavenencias entre padres e hijos son un 
tropiezo necesario pero pasajero. De perfil y Gazapo emplean un idioma 
distinto y distante al que usan las obras anteriores. Desolemnizan no sólo el 
lenguaje sino todas las instancias del comportamiento juvenil. En lo sesenta, 
los lectores de edad temprana los leyeron con los ojos bien abiertos: en ellas 
aprendieron a vivir y a soñar, y unos cuantos a escribir. Arrasaron como una 
epidemia, y la mayoría de los narradores no contó para preservarse de ellas y 
de su influjo del antídoto adecuado.8 
 Años antes, en el prólogo a su antología Narrativa mexicana de hoy, 
el mismo Carballo señalaba: 
El novísimo cuento mexicano es tan inconjeturable como sorprendente, del 
mismo modo como lo es la sociedad que lo auspicia. Son cuentos sencillos 
 
6 Brushwood, John S., México en su novela, pp. 97-98. 
7 Carballo, Emmanuel, “¿La tumba?”, en “La Cultura en México”. 
8 Carballo, Emmanuel, “Prólogo”, en Bibliografía de la novela..., pp. 14-15. 
 5
(a veces simples), ideológicamente pobres y táctica y estratégicamente 
conflictivos. Desde el punto de lo que dicen, su declaración de principios no 
va más allá de una guardería infantil. De ellos se desprende (y lo que afirman 
es cierto) que los adultos son ciegos y sordos, que los jóvenes soninquietos 
y poseen un humor más que macabro. Y macabro, aquí, es sinónimo de 
ruptura 
de rebelión y desquite. Opuestos frontalmente a los adultos, los jóvenes 
quieren burlarse de sus mayores e instaurar un mundo al revés, 
revolucionario en las costumbres, dinámico en el lenguaje y peligroso en las 
amenazas que lanza a los representantes del antiguo orden. Escritos todos 
estos cuentos (y novelas) durante el gobierno de Díaz Ordaz, ya no 
cuestionan la existencia o inexistencia de la revolución mexicana: han 
superado esa etapa y sus problemas ya no son de convivencia, de reformas 
que hagan más equitativa la justicia social, de sufragio democrático y 
honradez administrativa; los problemas que plantean se pueden resumir en 
uno solo, el de encontrar la propia identidad de los autores en el amor, la 
amistad y la belleza. A estos jóvenes les preocupa, asimismo, el presente y el 
futuro inmediato del país en que habitan (y los demás países), para el que 
sueñan una vida profundamente distinta en todos los órdenes. Y mientras 
tanto eso sucede, entre todos construyen una torre de Babel. Es tal la 
confusión (por otra parte comprensible), que es difícil entender lo que están 
haciendo. Estoy seguro, sin embargo, que de este caos surgirá una nueva 
prosa narrativa que entierre para siempre la frase que pesa como lápida sobra 
las letras mexicanas. “Ya veréis a lo que sabe pasar de promesa y parar en 
fracaso definitivo”...” (I969, pp. 22-23). 
 
1.3 Contexto cultural de aquella juventud 
Los años sesenta fueron decisivos para la cultura mexicana de las últimas 
décadas del siglo XX. La difusión de ideas, de modas, del imaginario 
colectivo de las metrópolis del planeta, de otros lenguajes, superaba 
ampliamente, multiplicándolo, todo aquello que prohijaba la imprenta. 
 Modas estadounidenses como la sensibilidad Camp, la literatura Beat, 
el rock, los hippies y su filosofía híbrida incluyendo parafernalia, fueron 
penetrando no solamente en las elites cultas, sino hasta las bases de estratos 
urbanos medios. 
 Lo anterior coincidió, de manera paralela, con el auge de la literatura 
del Boom Latinoamericano. Una literatura, por lo demás, harto 
controvertida. Al respecto, comenta Martha Robles: 
 6
Es probable que el llamado boom literario recibiera parte del aliento 
reformista de Kennedy para alcanzar notoriedad internacional. El efecto 
publicitario en los libros de Cortazar, Vargas Llosa, Fuentes y García 
Márquez, fue calificado de boom –estallido, en lengua inglesa-, y extremado 
al punto de considerarlos revolucionarios en las letras.9 
 
 Época de discrepancias, problemas políticos y estudiantiles, los años 
sesenta también se caracterizaron por la dispersión, la irracionalidad, el 
repudio a cuanto significara orden o sometimiento a las instituciones. 
Características que marcaban un tono “experimentador” y casi milagroso de 
una cultura nacional, intuida o mejor dicho adivinada por medio de la 
diversión y el desenfreno. 
 He aquí algunos signos influyentes: canciones “de protesta”, de la 
poesía “contestataria”, hora de los hippies, expresión de la “angustia 
existencial” mitigada con fábulas revolucionarias, del ascenso de lo 
“popular” en la literatura y del menosprecio a la erudición, el trabajo 
académico y el humorismo verdadero. 
 Los ideales revolucionarios se avivaron con el Che Guevara y Fidel 
Castro. Y, al mismo tiempo, con el ascenso de las ciencias sociales en 
América Latina se avivaban los juicios políticos en el continente. Millones 
de jóvenes, con su presencia y demandas inmediatas, presionaban para que 
la burocracia reflexionara sobre los efectos de la explosión demográfica. O 
bien, avanzaban infundiendo terror a las generaciones anteriores, y 
proclamando su ser en libertad. Era notorio su afán de igualarse “hacia 
abajo” por medio de la conducta, de las modalidades del lenguaje coloquial 
y de los despropósitos seudo culturales. 
 Pero también la década de los sesenta anunciaba nuevas luchas a 
través de agrupaciones pacifistas, con el ascenso de la teología de la 
liberación. Al mismo tiempo, el sindicalismo independiente se multiplicaba, 
las mujeres comenzaban a organizarse, los partidos actuaban en las 
universidades y los medios de comunicación se abrían, para dejar entrar 
signos de la modernidad occidental. 
 A los jóvenes letrados de México los animaba, en suma, “una 
esperanza mínima por un mundo libre de atavismos en torno del amor, del 
lenguaje sexual y de la expresión de los sentidos” (Robles, p. 254). 
 Más otros aspectos contribuyeron asimismo a difundir luchas, 
aspiraciones y quehaceres de pueblos afines o no al mexicano. Robles 
menciona en su obra citada a Raimond (p. 256), cantante de Cataluña, quien 
llegó a México con la novedad de la música de protesta. 
 
9 Op. Cit., p. 254. 
 7
 La guerra de Viet-Nam, por otro lado, ejemplificaba la sobrevivencia 
de un pueblo levantado con el colonialismo y la invasión militar. En los 
Estados Unidos, los Black Panthers denunciaban parte de las atrocidades 
padecidas por los negros y por las minorías de los llamados 
Mexiconorteamericanos. La revolución cubana y las guerrillas bolivianas 
eran centros de la mayor curiosidad entre no pocos universitarios y, desde 
luego, ambas representaban una esperanza, otra posibilidad para la América 
latina y cierta confianza en el régimen soviético. Pero –habrá que 
reconocerlo- llegó la Primavera de Praga y se esparció la duda, se mitigó el 
entusiasmo por el comunismo y la fe juvenil recayó en otras confusiones. 
 De acuerdo con la multicitada Martha Robles, el sueño de la libertad 
de expresión, el de la pluralidad política y el del ejercicio crítico que se 
practicaba incipientemente en la universidad, era uno de los espejismos de la 
realidad cerrada, del presidencialismo institucionalizado y del poderío 
empresarial. 
 México –señala la escritora-, como ha ocurrido y ocurre en su historia 
contemporánea, protagonizaba el debate de dos impulsos irreconciliables: el 
del nacionalismo orientado a forjar la verdadera independencia con una 
cultura original, de vínculos grecorromanos, mexicana por sus raíces 
indígenas y de experiencias unificadas con otras culturas por su 
circunstancia creadora, y el que era, y sigue siendo, impulso capitalista: 
repudio a la obra nacional, imitación de conductas afiliadas al ejemplo de 
modernidad de los Estados Unidos; auto desprecio y deslumbramiento por 
cuanto nos es ajeno. Entre uno y otro, el idioma, cada vez más corrompido, 
ignorado por las mayorías, fiel reflejo de las enormes desigualdades sociales 
y educativas entre escritores, universitarios, académicos, políticos, 
burócratas, proletarios, sirvientes, campesinos. (p. 255) 
 Ciertamente fueron, los sesenta, años de la “Alianza para el progreso”, 
tentativa del gobierno de Kennedy para reformar a las sociedades 
latinoamericanas, “sin cambiar” sus estructuras. Frente a esta inusitada 
pretensión política, la Cuba de Fidel Castro contenía a los invasores de Playa 
Girón. Los Estados Unidos, en consecuencia, extremaron la realidad 
latinoamericana en dos puntos irreconciliables: revolución o reforma. 
 En cuanto a las letras latinoamericanas de entonces, éstas denotaban 
ciertamente una rica diversidad que abarcaba lo real maravilloso, 
representado por Alejo Carpentier; la poesía política de César Vallejo, 
Miguel Hernández, Jaime Sabines, Pablo Neruda, Ernesto Cardenal y Rafael 
Alberti. 
 Por lo demás, habría que señalar un género “de compromiso”, con 
experiencias individuales, vinculado a la circunstancia nacional de sus 
 8
autores y en el cual destacaron algunos novelistas y dramaturgos 
distinguidos con el premio Seix-Barral; Vicente Leñero, Julio Cortázar, 
Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes, entre otros. 
 La obra narrativa de José Revueltas resultaba “incómoda” para 
ciertos Intelectuales “exquisitos”, porque denuncia una sobrevivencia 
dolorosa en cárceles,fábricas o barrios marginales. Pero no sólo esto. 
También era disminuido como novelista por su actividad política. 
 Otros autores como Ernesto Sábato, Juan Carlos Onetti, Augusto Roa 
Bastos, Mario Benedetti y José Donoso formaban parte de los gustos y/ o 
preferencias de quienes se manifestaban por un lenguaje “renovador” o, por 
decirlo en términos específicos, tramado de realismo mágico, distinguido por 
su “otredad”, reconocido por la abundancia de personajes y situaciones 
originales. 
 A través de este contexto, la generación de los nuevos escritores 
produjo o inventó sus propias ficciones. Un ámbito diverso, circunscrito a 
minorías de lectores. Todos ellos, sin embargo, fueron adictos al buen cine y 
a todo tipo de música –Bergman, Fellini, Truffaut, Visconti, Kurosawa, 
Bertolucci, Godard, Rosselini, Schroeter, Jancso, Losey, Buñuel, Wells, 
Kubrick, Reiz, Saura o Barden- llevaron a la pantalla el disímil época. 
 Según Martha Robles, el ser cinéfilo era indispensable a la actitud 
progresista e indivisible de ese placer al que alude Octavio Paz.10 
No todos aquellos fenómenos extraliterarios, sin embargo, se 
vincularon directamente con la nueva literatura, por lo menos en su 
producción de los años sesenta. Salvo los casos de José Agustín y Gustavo 
Sáinz, al principio, y luego Parménides García Saldaña, no se evidencian 
influencias cinematográficas y musicales norteamericanas.11 
José Agustín y Gerardo de la Torre incursionaron en el cine como 
guionistas. Xorge del Campo primero y luego Gerardo de la Torre y Raúl 
Navarrete redactaron historietas de muy diversa índole para la editorial 
Novaro. El mismo De la Torre escribió además guiones para televisión. 
 Otros muchos autores de este corpus, por lo demás, han participado en 
el periodismo con diversos géneros. La hemerografía respectiva consigna 
sus artículos de opinión, reseñas musicales y/o literarias, crónicas, columnas 
culturales, entrevistas, reportajes y en menor casos notas informativas. 
 
 
10 0ctavio Paz, Octavio, Posdata, en El laberinto de la soledad, Posdata, Vuelta..., p. 232 
11 Para entender algunas peculiaridades del impacto de los elementos culturales citados en la cultura letrada 
mexicana, remitimos al interesado al libro En la ruta de la onda, de Parménides García Saldaña. Respecto a 
la vinculación de los fenómenos extra literarios con la narrativa de La Onda, conviene consultar los 
estudios de Margo Glantz (1971, 1974). En ambos casos, véase la bibliografía general de esta tesis 
 9
1. 4 Las Publicaciones Culturales 
Walter M. Langford refiere que con el propósito de promover a narradores 
emergentes, en 1965, Antonio Acevedo Escobedo, entonces jefe del 
Departamento de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes, organizó 
una serie de pláticas “francas e informales” en voz de los propios escritores. 
Abiertas al público, se comprende, estas pláticas se llevaron a cabo en 
intervalos frecuentes durante más de un año. Un total de 33 autores hablaron 
acerca de sí mismos, y además de ofrecer sus puntos de vista acerca de la 
literatura en general, leyeron fragmentos inéditos de sus obras.12 
 Los autores convocados, en su mayoría, habían adquirido renombres 
desde la década de los cincuenta y primeros años de los sesenta. Cuatro de 
ellos tenían menos de treinta años de edad; siete más, menos de treinta y 
cinco; y otros doce, menos de cuarenta. 
 Cada una de las conferencias fue grabada y posteriormente fueron 
publicadas, en dos tomos, por Empresas Editoriales. Según Langford,13 la 
intención era que los lectores interesados -y sobre todo los estudiantes de 
literatura mexicana- tuvieran acceso a la personalidad de aquellos escritores, 
sus hábitos literarios y las influencias que hubiesen coadyuvado a formarlos. 
 Sin embargo, si no todas, por lo menos la mayoría de las 
publicaciones culturales estaban cerradas por capillas o mafias literarias a 
casi todos los escritores jóvenes. Langford enlista: Revista de la Universidad 
de México, “Revista de la Semana” y “México en la Cultura”. 
 Todavía en los años setenta ocurría lo mismo en revistas como 
Diálogos, Espejo y suplementos culturales; “La Cultura en México”, por 
ejemplo. Otras publicaciones, a contracorriente, comenzaban a proporcionar 
cobertura a nuevos escritores; a saber: “Revista Mexicana de Cultura”, La 
Palabra y el Hombre, “El Gallo Ilustrado”, Rehilete, Revista de Bellas Artes 
y La vida Literaria, órgano mensual de la Asociación de Escritores de 
México. 
 Habrá que reconocer, por otro lado, que las letras mexicanas 
recibieron una plausible ayuda con la publicación en 1967 del Diccionario 
de escritores Mexicanos coordinado por Aurora M. Ocampo y Ernesto Prado 
Velásquez. Proyecto del Centro de Estudios Literarios de la Universidad 
Nacional Autónoma de México, constituyó en aquella época un valioso 
material biográfico y crítico y, por lo demás, una considerable información 
biográfica. Incluye casi quinientas fichas de escritores, desde Bernal Díaz 
 
12 En La novela mexicana..., 1975, p. 256. 
13 Patricia Cabrera, en sus tesis La sombra de José Revueltas... UNAM, 1997, p. 134, refiere que la 
compilación de conferencias pronunciadas aquel año de 1965, Los narradores ante el público, fue 
publicada por Joaquín Mortiz al año siguiente. 
 10
del Castillo hasta José Agustín, cabe agregar que, hasta entonces, ningún 
país de América Latina había llevado a cabo una propuesta semejante. 
 
1.5 La Crítica y sus camarillas 
Hacia 1967, la crítica literaria suscitaba polémicas y/o controversias, ora por 
sus capacidades, o bien, dadas sus rigideces, simulaciones, “ninguneos” o 
intereses creados. Rafael Solana, respetada figura en las letras y la cultura 
mexicanas, comentaba: 
Últimamente se ha dado el caso de que algunas camarillas, integradas por 
pintores, actores y escritores de la nueva ola, se han posesionado de algunas 
publicaciones, únicamente para hacerse propaganda entre ellos mismos, en 
la más descarada actuación de la fórmula de asociaciones de elogios mutuos. 
Pero éste resulta peligrosísimo, pues se infla a personas con elogios 
inmerecidos y cuya obra no tiene valor alguno. Este es el caso de varios 
escritores jóvenes, a los cuales se les ha otorgado inclusive premios en 
certámenes literarios, y cuyos libros son, sinceramente, imposibles de leer, 
de tan pesados.14 
 
 Walter M. Langford, en su obra citada, comentaba al respecto que 
“una lectura a los suplementos culturales lo deja a uno con el sentimiento de 
que ciertos escritores metidos a críticos están expresando solamente elogios 
para las obras de otros jóvenes escritores”. (p. 261). 
 Por su parte, John S. Brushwood, observador externo objetivo, se 
refería directamente al mismo estado de aquella crítica: 
Es quizá innecesario decir que el tratado de la novela se hace más difícil a 
medida que nos acercamos a los momentos actuales. La crítica ahora es de 
mucha ayuda, porque no es realmente independiente. Amistades y 
enemistades personales, la presión de los círculos literarios, y las 
asociaciones políticas y profesionales inhiben una objetiva crítica 
profesional. 
Y dado que el número de novelas publicadas está aumentando en línea recta, 
es difícil separar el trigo de la paja, y aún más difícil decir que parte del trigo 
es mejor.15 
 
 México, según decía Max Aub en 1969, contaba con pocos lectores y 
demasiados críticos. Y desde su punto de vista, la crítica mexicana no servía 
a ningún propósito, por cuanto que una reseña favorable no proporcionaba 
más lectores que una negativa. La dificultad, agregaba, es que el crítico no 
podía ganarse el sustento mediante ese oficio. De ahí que recurriera al 
 
14 Citado en Gaceta del Fondo de Cultura Económica, núm. 160, diciembre de 1967. 
15 En Mexico in its Novel, Austin, Texas, 1966, p. 34. 
 11
recurso de “medioleer las notas publicitarias”.16 Consideraba, por lo demás, 
que la crítica en México se encontraba lejos de un buen nivel académico. 
 Las opiniones de Max Aub se caracterizaban por su visión 
generalizante, 
Ya se comprende. De hecho, existían excepciones. Emmanuel Carballo, de 
acuerdo a reiteradas referencias bibliográficas y hemerográficas, era 
considerado como uno de los críticos más respetados del país. Según 
Langford “esta opinión es compartida por muchos y está fundada en la 
integridad y capacidad critica de Carballo (...) él está menos sujeto a ataques 
ya que su carrera en las letras ha sido consagrada casi exclusivamente al 
campo de la crítica, de modo que no tiene necesidad de elogiar la obra de 
otro para que él a cambio pudiese ser elogiado”.17 
 No era el único, desde luego. Otros críticos mexicanos (José Luis 
Martínez y Antonio Magaña Esquivel, por ejemplo) habían concentrado la 
mayoría de sus obras a la crítica. De los novelistas activos en los años 
sesenta, cabría destacar a Rosario Castellanos que, al margen de su obra 
narrativa, evidenciaba rigor crítico. 
 Ahora bien, conviene señalar que no todos los que ejercían la crítica 
literaria eran creadores literarios. Muchos se desempeñaban como 
periodistas y carecían de preparación teórica y metodología para ejercer 
profesionalmente la crítica. Y bueno: si los escritores que publicaban notas 
críticas o reseñas en los suplementos culturales ponían en evidencia su 
favoritismo hacia sus amigos, los periodistas involucrados como críticos 
obviaban sus limitaciones, o recurrían al sensacionalismo, a fin de provocar 
controversias. 
 La verdad es que “el arte de la crítica literaria” en México -apuntaba 
Langford- aún no se había desarrollado “hasta el mismo grado que lo ha 
hecho la escritura de ficción”. Esta circunstancia constituía una seria 
desventaja para el creador literario. “El bajo nivel de escritura crítica, 
además de dejar al novelista sin la guía de una evaluación verdaderamente 
profesional, también deja confuso al público lector y reduce su entusiasmo 
por la producción literaria nacional”.18 
 Aunque en los años sesenta se había hecho muy conocida la actitud 
antagónica de Luis Spota hacia los críticos, estaba lejos de ser el único en 
manifestar su hostilidad. Carlos Fuentes declaraba hacia 1968: 
¿Qué escritor podría salir sin heridas graves de un desayuno con la prensa 
mexicana...? La consagración y el rechazo son allí fáciles hasta el abuso: el 
 
16 En Mundo Nuevo, p. 125. 
17 Op. cit., p. 262. 
18 Ibidem, p. 263. 
 12
que se acuesta Papa por la noche no sabe si se levantará monaguillo al día 
siguiente. El escritor sucumbe a la burocracia, a la publicidad o al 
periodismo. Y, al revés, en Europa pierde su carácter emblemático, se 
convierte en una criatura anónima, a solas consigo misma, libre para 
planificar su trabajo serenamente. Dicen en México que he destruido a una 
generación completa, se ha disgustado por algunas de mis corbatas o porque 
omití el nombre de un crítico en una lista de invitados. En Europa no puedo 
aplastar a nadie: mis libros existen, simplemente (...) Y, además, las 
opciones para ganarse la vida se multiplican: dicto conferencias, escribo 
artículos, libretos de cine, audiciones para la BBC, la RTF, la RAI.19 
 
 Aparte del áspero comentario de Rafael Solana, citado anteriormente, 
en relación a los escritores jóvenes de los años sesenta, se localizaron otras 
opiniones que se manifestaron a manera de advertencia. Entre éstas se 
encuentran las de Juan Rulfo y Vicente Leñero, quienes habían simpatizado 
con escritores emergentes. Cuando en 1967 se le preguntó a Rulfo sobre el 
grupo más joven de escritores, mencionó unos cuantos que habían dado 
muestras de talento y después agregó: “Pero he de señalar que hacen aún 
literatura de adolescentes para adolescentes y creo que esa literatura no 
podrán conservarla siempre”.20 
Por su parte, Leñero comentaba: “Un niño-genio no puede ser niño-
genio toda su vida. El adolescente escritor deberá ser joven escritor y adulto 
escritor. Si lo logra, si esta generación consigue evoluciones en tal sentido, 
positiva y productivamente, no se hablará más -por supuesto- de la 
“narrativa joven de México”; se hablará tan sólo de buenos escritores. Y esto 
es, al fin de cuentas, lo único literalmente valioso”.21 
 
1.6 LAS DIVERSAS VERTIENTES LITERARIAS 
En cuanto a la totalidad de la nueva literatura publicada en la ciudad de 
México entre 1964 y 1971, resulta evidente que no todos los jóvenes autores 
se marginaron del lenguaje “decente”, ceremonioso o, en otra instancia, 
atentaron contra una “solemnidad” opresora en lenguaje coloquial y 
lumpesco. Esa “onda” -como la identificara Margo Glantz a propósito de un 
cuento de José Agustín-, la burla o el desprecio por cuanto significara 
autoridad, tradición, orden o institución. 
De las más de 30 novelas y 28 colecciones de cuentos publicados en la 
capital del país durante el periodo referido, son relativamente pocas las que 
aluden a jaleo, “ligue”, promiscuidad y rebeldía al ritmo acelerado de los 
Rolling Stones, de los Beatles, de una “pasada” de mariguana. O bien, 
 
19 En la sección “Letras” de Tiempo, agosto 19 de 1968, p. 45. 
20 En Gaceta, Fondo de Cultura Económica, primavera de 1968, p. 11. 
21 Leñero, Vicente, “Reflexiones en torno a la narrativa joven de México”. 
 13
negligencia, temor disfrazado de recelo, de repudio generacional y adhesión 
a lo que fuera prejuicio, status quo o norma social. O, en todo caso, ese 
relajo dispuesto a cualquier sensación, aventurado a encuentros de paso, 
orgulloso de su hiperactividad sin sentido e identificado con un desenfreno 
sin meta. 
 Además de José Agustín, Héctor Gally (I942) fue el segundo de los 
autores que iniciaron el preámbulo a la recepción de narrativa joven de 
México. En I963, Gally publicó su primer libro: Diez días y otras 
narraciones. Se trata de una colección de cuentos que, según sus editores, 
llamó la atención de la crítica por “esa obsesiva insistencia en el tema de la 
muerte” y por la facilidad con que crea estados y momentos de terror”.22 
 
 Víctor, novela publicada por Gally en I964, se aparta de la temática 
terrorífica y se inmersa en la sicología de los personajes. Si bien las dos 
obras iniciales de este autor son diferentes en su género, tienen algo en 
común. En ambas trata el tema de la frustración infantil por causa de una 
pequeña burguesía caduca, enajenada y llena de prejuicios. 
 Niño “fino de nervios”, Víctor posee una sensibilidad excepcional que 
choca con un medio ambiente si no hostil, sí incapacitado para comprender. 
 Un año después, en 1965, Héctor Gally dio a la imprenta su libro 
Hacia la noche; catorce cuentos cortos (algunos no alcanzan las cuatro 
páginas) donde el autor retoma los temas terroríficos y el sarcasmo cruel, la 
ironía y el humor que mueve a la reflexión crítica. Estas mismas 
características se harían patentes en su tercera colección de cuentos: Los 
restos (1966). 
 En I965 se publicaron más colecciones de cuentos que novelas de 
autores jóvenes, cuando según Brushwood la llamada novela tradicional (es 
decir, la sucesión de introducción, desarrollo de la trama, crisis y resolución) 
había desaparecido casi completamente.23 
 Aparte de Gazapo (cuyo humor resultaba familiar a la juventud de 
entonces) debutaron Jesús Camacho Morelos (1944), Andrés González 
Pagés(I940), Rafael Ramírez Heredia (1939-2006) y Juan Tovar (1941). El 
primero de estos autores dio a conocer su novela Pandemonium, D. F., 
crónica de una generación donde el narrador demuestra su capacidad para el 
humor y el aprovechamiento de la agonía moral del hombre, su snobismo y 
su ignorancia. Cualidades que reafirmaría posteriormente en Cuando los 
perros viajan a Cuernavaca (1967), novela que fue adaptada para el cine 
bajo la dirección de Archibaldo Burns con el nombrede “El reventón”. 
 
22 “Nota”, en la cuarta de forros de Diez días y otras narraciones. 
23 Brushwood, John S., Op. Cit., p. 92 
 14
 González Pagés, director en 1963 de Búsqueda (Hoja Literaria 
Radical de la Juventud), publicó Los pájaros del viento, una serie de prosas 
que anunciaban lo que sería su obra posterior: “Una caverna húmeda y 
verde” (1970), “Sperin whale”, Cosas del talión (cuentos escritos entre 1969 
y 1970, mientras permaneció becado por el Centro Mexicano de Escritores, 
y Retrato caído (1981). Relatos, estampas y cuentos principalmente, en los 
cuales la experimentación, tanto en la creación de ambientes como en el 
lenguaje, es constante. 
 Los temas más recurrentes de González Pagés se inscriben en el tema 
de los sobrenatural: la cábala, los espíritus chocarreros, los aparecidos y los 
suicidas, por un lado; por otras parte, el tratamiento familiar y cotidiano de 
lo parasicológico. 
 Juan Tovar, llegado de Puebla a la capital del país en 1962, se dio a 
conocer en las letras mexicanas con un volumen de cuentos: Hombre en la 
oscuridad (I965), / 15) libro en el que reconoce “influencias específicas (...), 
ecos de Catherine Mansfield, Chejov y hasta James Thurber (La vida secreta 
de Water Mitty)”.24 En efecto, la estructura de esos cuentos, como en su obra 
cuentística posterior, es realista dentro de la línea que él mismo describe: 
Los misterios del reino (1966) que obtuvo el premio de cuento “La palabra y 
el Hombre”, y La plaza y otros cuentos (1966). “La plaza”, uno de los 
cuentos de esta colección, obtuvo el primer premio del concurso del Instituto 
Nacional de la Juventud Mexicana en 1966. 
 Antes de finalizar la década de los sesenta, Tovar contó con el 
respaldo de la editorial Joaquín Mortiz para la publicación de dos novelas: 
El mar bajo la tierra (I967) y La muchacha en el balcón o la presencia del 
coronel retirado (I970), laureada con el Primer Premio de Novela en el 
Concurso Cultural de la Juventud realizado por la Secretaría de Educación 
Pública a través de la Dirección General de Derechos de Autor. 
 Según Margo Glantz, en su prólogo a Narrativa joven de México, El 
mar bajo la tierra se vuelve opaca a fuerza de descripciones y de 
insistencias. Si bien plantea en el fondo una de las temáticas del Pedro 
Páramo de Rulfo, el padre-cacique, Tovar lo diluye concentrándolo en un 
señor de provincia desdibujado al que le nacen hijos y le brotan esposas y 
barraganas.25 
 Más depurada técnicamente, La muchacha en el balcón es una novela 
experimental y hasta cierto punto esotérica: Tovar crea un narrador que 
averigua lo que puede acerca de un “coronel” (parte del difícil título de la 
 
24 La primera versión de este libro, titulada Melodrama, obtuvo mención en el concurso literario de la Casa 
de Las Américas, 1963. 
25 En Narrativa joven de México, p. 21. 
 15
obra) interrogando a varias personas que viven en una casa de huéspedes y, 
poco a poco, el narrador y el coronel (el narrado) se funden en una sola 
identidad. 
 Narrador nato, Tovar recibió desde la aparición de su primer libro con 
el 
apoyo crítico de Emilio Carballido, quien señalaba que las virtudes más 
evidentes del nuevo cuentista eran una fina intuición psicológica, excelente 
sentido de la estructura, prosa bien matizada, abundante en recursos eficaces, 
la ironía mezclada con la ternura y la capacidad, también, de ser terrible.26 
 Rafael Ramírez Heredia debutó con un libro de cuentos, El enemigo 
(1965) que, de hecho, pasó inadvertido para la crítica literaria. Cinco años 
después, en 1970, la editorial Diana le publicó su primera novela, 
Camándula. Las líneas de ambas obras se inscriben en la narrativa 
tradicional. 
 Mayor resonancia obtuvo José Agustín en 1966. En ese año 
Emmanuel Carballo prologó Autobiografía, novela corta de este autor, 
aparecida en la colección de Nuevos Escritores Mexicanos del Siglo XX 
Presentados por Sí Mismos. También en ese año se editó De perfil que, 
como quedó dicho, reafirma una tendencia temática, ese realismo que 
Brushwood calificó de “dilo-como-es”,27 característico en Gazapo y otras 
novelas escritas por autores jóvenes. 
 Gustavo Sáinz, quien había adquirido importancia a partir de su 
primera novela, asimismo fue incluido con su Autobiografía (1966) en la 
mencionada serie de Nuevos Escritores. 
 Dos nuevos escritores, además de Sáinz, se integraron a la narrativa 
joven con la publicación de sus primeras obras cuentísticas: La muerte de 
Miss O, de Ulises Carrión (1941) y La puerta de los clavos, de Eduardo 
Rodríguez Solís (1938), quien ya se había dado a conocer como dramaturgo. 
 Como cuentista, Ulises Carrión debutó con “Como la serpiente”,28 “Y 
el olvido”.29 Escritor que incursionara en varios géneros literarios, el interés 
de Carrión se fija en el lenguaje. De ahí que sus experimentos con la técnica 
narrativa conduzcan a una visión de la literatura en la que ésta importa 
solamente como un medio, cuyo apoyo es la estructura lingüística abstracta 
de todo carácter referencial. Pero inmerso en su tiempo, sus cuentos enfocan 
un punto de vista íntimo y personal, un mundo de adolescentes que se 
sienten incomunicados, indiferentes, desterrados, y pretenden rescatar la 
 
26 Carballido, Emilio (E.C.), Nota crítica en la contraportada de Hombre en la oscuridad. 
27 Brushwood, John S., Op. Cit., p. 111. 
28 En Héctor Gally, 30 cuentos..., pp. 385-412. 
29 Antología de becarios 1951-1967. 
 16
memoria de un tiempo más bonacible, o bien, de algún acontecimiento que 
transforme su existencia. Y bueno, muestra de lo anterior fue el libro de 
cuentos llamado De Alemania. 
 Como narrador, Rodríguez Solís publicó también una novela: No es la 
soledad (1969), donde hace patente su influencia de John Dos Passos, en 
particular respecto al recurso del método documental, las pautas de la trama, 
la psicología de los personajes y la crítica social mediante una prosa dura, 
seca y burlona. 
 Entrado el año de 1967 publicaron, aparte de Jesús Camacho Morelos, 
René Avilés Fabila (1940), Julián Meza (1944), Jorge Arturo Ojeda (1943), 
José Emilio Pacheco (1939), el ya mencionado Juan Tovar, Gerardo de la 
Torre (1938) y Juan Manuel Torres (1938-1980). 
 En efecto, 1967 fue lo suficientemente importante como para producir 
dos novelas sobre el “juego” literario: La mafia, de Luis Guillermo Piazza, y 
Los juegos, de René Avilés Fabila. 
 La primera edición de Los juegos fue comentada ampliamente por 
algunos escritores y críticos literarios. Rafael Solana, entre otros, diría “burla 
burlando el escritor, que nos habría parecido demasiado joven para ello, 
llama a capítulo a toda una generación, literaria y pictórica, y también 
política; examina, con sonriente severidad, no solamente a nuestras letras, 
sino a nuestras instituciones. Y pasma por la seguridad y la puntería de 
muchos de sus juicios”.30 
 En Los juegos, collage compuesto con coraje, saña y sarcasmo acerca 
de ese submundo hipócrita, cargado de supercherías y falsos valores, Avilés 
intenta demostrar que la ironía puede ser utilizada para ahondar en la 
realidad de los años sesenta y, por lo demás, despertar interés con su 
agilidad, humor y repudio de lo falso. 
 Para Margo Glantz, Los juegos es: 
Crítica feroz contra el mundo intelectual de México, submundo de “dolce 
vita” mezquina y adulación mediocre, crítica a la improvisación, a la 
actuación artística estacionada en el nivel superficial en el que también se 
instalan los afectos y las posiciones “comprometidas” (...) Avilés muestra 
descaradamente su odio feroz; esta disposición definitiva le impide matizar 
lo literario y en el juego de condena suele quedar atrapado, presa de su 
propia trampa. Falta la distancia salvadora, la autocrítica. Mediante la 
reproducción caricaturesca y efectiva de la “zona”, se pone de manifiesto su 
color desteñidoy al lograr mimetizar el lenguaje y el ritmo descubre sus 
falacias: Avilés intentó señalar que la inoperancia, la vaciedad y la farsa son 
las derivaciones necesarias de la sociedad que describe. Con todo, el 
 
30 “Nota”, en la cuarta de forros de la segunda edición de Los juegos (I968) 
 17
esfuerzo realizado hubiese debido adentrarse en el contexto mismo de Los 
juegos... 31 
 
 Amigo de Avilés Fabila, José Agustín haría varios años después la 
apología de Los juegos. En la cuarta de forros de la cuarta edición de esta 
obra (1981) concedió que Avilés convertía “el lenguaje en un medio de 
expresión capaz de dinamitar estructuras establecidas en el idioma, la 
política y la intelectualidad”; su lectura hacia fluir “la inquietud de la 
creación de una literatura vital, consciente y enriquecedora”.32 
 Con El gran solitario de Palacio, Avilés Fabila retoma el tema 
político social. Novela que traza con humorismo e ironía el retrato de los 
tiranos de Latinoamérica, pone de manifiesto dos constantes: la trágica -
jóvenes encarcelados por disturbios estudiantiles en una prisión militar, 
desde donde ven retrospectivamente su quehacer político, y de donde salen 
para ser torturados y asesinados por el ejército-, y la humorística, en la 
historia de un gobierno que cada seis años presenta un nuevo presidente para 
dar la apariencia de legalidad, y que es siempre la misma persona, “rehecha” 
a través de la cirugía plástica, el tratamiento rejuvenecedor, y los datos que 
le trasmiten los archivos electrónicos. 
 Novela sin héroes ni conclusiones, podría decirse; en fin, como lo fue 
la realidad trágica de la matanza de Tlatelolco. 
 Julián Meza, uno de los autores que participó en la promoción de la 
editorial Diógenes (1967-1968), publicó su primera novela en ese mismo 
año de 1967 (El libro del desamor) y no volvería a incursionar en el género 
sino hasta 1991. 
 Director de Mester, la revista del taller literario de Juan José Arreola, 
y becario del centro Mexicano de Escritores, Jorge Arturo Ojeda vio 
publicada su novela inicial por la editorial Joaquín Mortiz: Como la ciega 
mariposa (1967), título tomado de un verso de Lope de Vega. 
 La temática central de esta novela se ocupa de unos adolescentes 
llenos de pavor ante la posibilidad de la pasión. Según Margo Glantz, la 
novela de Ojeda se enreda “en personajes con nombres míticos y 
conversaciones en donde lo soez –el albur- y los juegos de palabras alternan 
con reflexiones sobre la condición humana y la fugacidad del amor”.33 
 En abril de 1969, Jorge Arturo Ojeda, quien por cierto debutó como 
narrador con la novela corta Antes del alba (Mester, núm. 9, 1965), publicó 
una serie de prosas narrativas titulada Don Archibaldo, un millonario cuerdo 
 
31 En el Prólogo a Narrativa joven de México, pp. 13-14 
32 “Congreso de escritoras”, Excélsior (12 de junio de 1981). 
33 Glantz, Margo, Op. Cit., p. 22. 
 18
que vive en la locura del mundo circundante, narra sus viajes a través del 
País de las Maravillas y el Anáhuac, el espejo, el Parnaso y la recámara. Don 
Archibaldo, por lo demás, es poeta y sinfonista y, amante decrepito, se 
define a sí mismo como un ser común, casi vulgar: “Soy todos porque soy 
símbolo. Soy nadie por lo mismo”. 
 José Emilio Pacheco, poeta que con sus Elementos de la noche se 
colocara a la cabeza de las más jóvenes generaciones de la poesía mexicana, 
había dado una respuesta muy plausible a la prosa narrativa con su primera 
libro de cuentos El viento distante (1963) y publicó su primera novela en 
1967: Morirás lejos. 
 Con serenidad y creciente maestrías, José Emilio Pacheco dio 
muestras desde muy joven de sus aptitudes para ejercer el oficio de las 
letras, desde luego, en diferentes géneros literarios y en varias direcciones. 
 Investigador informado y riguroso, como narrador ha elegido sus 
recursos estilísticos lo mismo entre los de la más pura tradición literaria que 
entre las corrientes más avanzadas. Son abundantes sus ensayos, 
traducciones, reseñas, estudios y notas críticas. A él se debe una Antología 
de la poesía mexicana, Siglo XIX (1965), y su obra narrativa inicial 
comprende la ya mencionada novela Morirás lejos y el libro de cuentos La 
sangre de medusa (1959). Acerca de José Emilio Pacheco, la maestra María 
del Carmen Millán opinó en 1967: 
Mientras los relatos de El viento distante están determinados por los recuerdos de 
la infancia, la novela Morirás lejos, es una narración de carácter experimental 
construida sobre una sentencia. Se plantean las hipótesis posibles, variadas, 
infinitas, que implican elementos muy simples: un hombre vigila sentado en un 
parque. Otro lo contempla tras una persiana. Interpolada en la primera serie de 
proposiciones hay otra de relatos -reales, reelaborados, ficticios-. En algún 
momento acude la pregunta. ¿Cuál es la utilidad de las narraciones? Bien se sabe 
“que desde Scherezada, las ficciones son un medio de postergar la sentencia de 
muerte”.34 
 
 Gerardo de la Torre, a quien habían impactado los movimientos 
sindicales de 1958-1959 y la revolución cubana, publicó El otro diluvio, 
cuentos de muy diversa índole, en los cuales tiende a lo poético y a la vez en 
lo fantástico. 
 Posteriormente, a principios de la década de los 70, salieron Ensayo 
general (1970) y La línea dura (1971) donde De la Torre se aleja 
definitivamente de la narrativa fantástica y ubica a sus personajes en los 
 
34 Millán, María del Carmen, Antología de cuentos mexicanos, t. 11, p. 194. 
 19
estratos sociales bajos, inclusive el “lumpen”, según declarara a Gerardo 
Gómez.35 
 Si Ensayo general se ocupa de la vida sindical en México (con sus 
inevitables líderes venales), La línea dura “es un recuento de hechos, es una 
suma de actos divertidos, escabrosos y tal vez anárquicos, que culminan en 
un acto no por absurdo menos significativo: Horacio Taciturnus da su vida 
por los demás, para que los marginados tengan al menos una voz. La novela 
está narrada indistintamente en primera y en tercera persona, y relata, por 
boca del protagonista, los tres últimos días en la vida de Horacio 
Taciturnus...”36 
 Juan Manuel Torres, que inició su labor como escritor durante los 
inicios de la década de 1960, publicó dos libros de cuentos (El mar, 1967, y 
El viaje, 1969) y una novela, Didascalias (1970). 
 El viaje es el fracaso de un viaje, o bien, continuo andar de un lado 
para otro, imaginando a ratos estaciones finales que luego se diluyen para 
formar el rostro de una muchacha o las calles de una ciudad hace tiempo 
desaparecida. 
 En la contraportada de Didascalias, Juan Manuel Torres afirma: “Es 
necesario escarbar y escarbar, ir acomodando todas las piezas de las maneras 
más diversas hasta que formen un rompecabezas, hasta que con la suma de 
sus signos puedan lograr transmitirnos un significado”. 
 En efecto, Torres en esta novela se impuso una misión de escarbador 
y ésta, en consecuencia, lo obliga a desnudar a tal punto su intención que en 
ocasiones el libro se vuelve recuento y alegato, a la vez que confesión, de 
técnicas y teorías, expuestas sobre todo en la página 17 de su obra. 
 En 1968, año de protestas y “rupturas” con la tradición y de conflicto 
con las generaciones anteriores, se publicaron siete novelas de autores 
jóvenes(Mexicanos en el espacio, de Carlos Olvera (1940), Los hijos del 
polvo, de Manuel Farill (1945), Autobiografía, de Raúl Navarrete (1942-
1981), Último sol, de Manuel Echeverría (1942), Pasto verde, de 
Parménides García Saldaña (1944-1982), Larga sinfonía en D, de Margarita 
Dalton (1943) y En caso de duda, de Orlando Ortiz (1945) y cinco 
colecciones de cuentos: la ya citada La plaza y otros cuentos de Juan Tovar; 
Cuentos alejandrinos, de Alejandro Ariceaga (1949-2004), Hacia el infinito,35 Gómez, Gerardo, “Gerardo de la Torre” (entrevista) 
36 “Nota”, en la cuarta de forros de La línea dura... Brushwood, por otro lado, considera en su estudio 
México en la novela (p. 121) que Gerardo de la Torre ofrece en La línea dura “un retrato tragicómico de la 
sociedad contemporánea que provoca una risa compensada por la decepción que sienten los personajes de 
sí mismo y de todos y cada uno de los demás”. 
 20
de Agustín Cortés Gaviño (I946), Inventando que sueño, de José Agustín, y 
Los malos sueños, de Humberto Guzmán. 
 Carlos Olvera, aunque nació en Chihuahua, radicó en Toluca, estado 
de México, desde su infancia. Fue cofundador de TunAstral y obtuvo su 
derecho de figurar en la serie seis primeras novelas en competencia de 
jóvenes escritores mexicanos de la Editorial Diógenes 1967-1968 y 
producto de ella es Mejicanos en el espacio, la primera novela de ciencia 
ficción publicada en los sesenta. 
 Los hijos del polvo, del citado Manuel Farill, se editó también 
mediante la promoción del “juvenilismo”, resultado del concurso para 
novelistas que organizó la citada casa editora Diógenes. Si bien se aparta del 
mundo de Gazapo y De perfil, según Brushwood, “conserva la sinceridad 
esencial, la franqueza de esta clase de novelas. Farill utiliza dos 
protagonistas y va alternando, capítulo tras capítulo, el punto de vista 
narrativo. Con ello, puede contrastar a la burguesía intelectual con la 
burguesía del Country Club; este contraste se convierte en el fundamento de 
una decisión sobre el camino a elegir, cosa que nada tiene de 
sorprendente”.37 
 Novela un poco diferente a la anterior, Pasto verde, de García 
Saldaña, resulta casi un monólogo; los pasajes en diálogo parecen con suma 
frecuencia subordinados al narrador en primera persona. Este protagonista-
narrador pertenece a la cultura de las drogas y la música electrónica, la 
amplísima utilización del inglés indica su fuente. El tono de la narración es 
en parte confesional y en parte acusador. 
 Del mismo autor de Pasto verde, salió en la editorial Diógenes, a 
finales de 1970, un libro de cuentos, El rey criollo. A reserva de ocuparnos 
más ampliamente de García Saldaña en el capítulo siguiente, cabe agregar 
por ahora la declaración en el “autorretrato” de la solapa de la edición de 
Pasto verde: “Antes que nada debo confesarme hermano de la espuma de la 
garza y del sol y de la vibrante inmovilidad de las ondas... mis héroes son 
agustín lara, el charro avitia y maría victoria, mi máxima ilusión es hacer un 
striptease con el ballet-folk de amalia hernández”, parodia burlesca a la otra 
generación, esa que no empieza sus cuentos con epígrafes de canciones en 
“gabacho”, ni utiliza largas frases en inglés para condimentar la narración. 
 Tanto Aquí, allá, en esos lugares (1966), Autobiografía (1968) y Luz 
que se duerme (1969) de Raúl Navarrete, son más poesía que ficción y, por 
tanto, difícilmente podrían definirse en términos utilizados en relación con el 
género novela. 
 
37Op. Cit., p, 114 
 21
 En Luz que se duerme hay diálogo, pero éste no se evidencia porque 
está contenido en el curso de la narración. Los personajes, por lo demás, no 
tienen nombre y se les menciona solamente como “el hombre”, “la mujer”, o 
cualquier otro término propio del caso. 
 Por otra parte, en esta obra no se desarrolla ninguna trama. Podría 
decirse que de la propia narración surge una sugerencia, o bien, un estado 
general de ánimo; sin embargo, como comenta Brushwood, toda aseveración 
acerca de que el libro “trata” de algo sería una mala interpretación de la obra 
de Navarrete. En cambio, se le puede analizar como se analiza un poema y la 
apreciación pormenorizada de las imágenes y de las estructuras respectivas 
nos revele tal vez el proceso creativo.38 
 Para Margo Glantz, en Luz que se duerme Navarrete “difumina 
personajes, situaciones, luces y hasta estructuras en su intento por recrear esa 
integración temporal-espacial característica de Pedro Páramo -libro clave 
de nuestra narrativa- y acaba por esfumar su novela en tanto que el estilo se 
mantiene.39 
 A pesar del sustento, un tanto artificial y artificioso, de la tan llevada 
y traída experiencia del LSD, recurrente en los años sesenta, Margarita 
Dalton mostró cualidades de novelista en su única obra publicada (Larga 
sinfonía en D) y una sensibilidad que, a juicio de Julieta Campos, podría 
valerse por sí misma sin ningún estimulante ajeno.40 
 Miembro de una colectividad de mariguana, Margarita Dalton 
pareciera decirnos que la droga era patrimonio de la juventud de aquella 
época. Y, en este sentido, coincide con Pasto verde, de García Saldaña. 
 Ultimo sol de Manuel Echeverría recibió el aplauso de algunos 
críticos literarios, a pesar de que al principio la novela evoca la atmósfera de 
la versión cinematográfica de Moderato cantabile o El desierto rojo o que, a 
lo largo del libro, según la misma Julieta Campos, “se siente la presencia 
demasiado reiterada de Alain Robbe-Grillet (La jalousie o Le voyeur)”.41 
Con todo, agrega la novelista, “es una novela muy bien construida y escrita 
con un lenguaje que responde con eficacia casi maniática a una finalidad”.42 
 En efecto, la cercanía con el nouveau roman no le resta nada y 
solamente demuestra, en todo caso, una coincidencia de actitudes frente al 
material que responde, sin duda, a una manera de ver semejante, concluye 
Campos. 
 
38 Op. Cit., pp. 116-117. 
39 Glantz, Margo, Onda y escritura en México, p. 35 
40 Campos, Julieta, Oficio de leer, p. 107. 
41 Op. Cit. 
42 Idem 
 22
 Relato de algo que no se puede relatar, por decirlo así, Último sol es el 
testimonio de una realidad que no admite el relato, que lo evade. El mundo 
de esta novela está determinado por un ámbito opaco donde se encuentra 
absolutamente excluido lo maravilloso, para alojar apenas una sombra de la 
vida. 
 Los personajes, si los hay, se mueven en una atmósfera neblinosa, sin 
llegar a reconocerse. Ajenos a todos y a ellos mismos, parecieran vivir una 
existencia (por decirlo así una vez más) que es su propia sombra vacía. 
 Las manos en el fuego (1970) fue señalada por Brushwood como 
novela esotérica.43 Obra de sensibilidad estilística, como la anterior, se 
acerca a la conciencia de la creación. 
 Ganador de la beca Martín Luis Guzmán, otorgada por la Editorial 
Diógenes, por la novela En caso de duda, Orlando Ortiz afirma en la solapa 
de esta su primera obra que su intención es la de gritar y destruir, sin 
embargo, se advierte también un lamento, por cierto airado y terrible, y 
asimismo una nostalgia de una existencia más vivible y menos ajena. 
 La importancia de este libro, dice Julieta Campos, es que señala una 
salida del callejón donde podría perderse sin remedio esa corriente de la 
joven novela mexicana que abrieron Gustavo Sáinz y José Agustín. Y puede 
señalar una salida precisamente porque parece agotar sus posibilidades y, en 
cierta medida, salirse ya de sus límites.44 
 Aunque en la solapa de Sin mirar a los lados (cuentos, 1969), del 
mismo autor, se afirma que En caso de duda reveló una inquietud que 
encaminaba a Orlando Ortiz hacia una salida del “juvenilismo”, lo cierto es 
que esta novela está exageradamente fragmentada, a no ser que tenga como 
propósito comunicar el efecto de una alucinación, Pero si este es el caso, el 
autor fracasó, por cuanto que solamente produce un efecto frustrante. En 
términos generales, la novela trata de muchachos aún en edad escolar que 
han desertado de la sociedad y, pese a lo dicho, logra establecer una buena 
comunicación. 
 Si en Caso de duda Ortiz intenta jugar con ideas y ejercitar un juego 
idiomático, en los cuentos de Sin mirar a los lados es mucho más 
imaginativo, tanto en lo que respecta a las historias como en el uso del 
lenguaje, toda vez que éste funciona como una necesidad. 
 Todavía en periodo de formación literaria, a los19 años, Alejandro 
Ariceaga publicó su primer libro: Cuentos alejandrinos. Inquieto gambusino 
de ideas y agudo observador de personajes, según se lee en la solapa de esta 
 
43 Op. Cit., p. 123. 
44 Idem 
 23
obra, Ariceaga busca presentar su particular punto de vista en las diversas 
situaciones que describe y, de hecho, logra despertar el interés de quienes 
ven en el inconformismo de la juventud de su tiempo, uno de los motores 
fundamentales que impulsaban la creación de nuevas formas y tendencias 
literarias. 
 Si Alejandro Ariceaga se dio a conocer como cuentista y fabulista y 
en Cuentos alejandrinos configura una visión crítica del mundo cotidiano de 
la provincia, mediante una prosa ágil y fresca, en su narrativa posterior 
mezcla cosmogonía y mito, en la búsqueda incesante de ese mágico misterio 
que contiene la propia realidad. 
 Licenciado en Derecho (1963-1968) y en Lengua y Literatura 
Hispánicas (1969-1974) por la UNAM, Agustín Cortés Gaviño incursionó 
desde muy joven en el cuento, a través de un lenguaje directo y sin 
complicaciones. Aparte de Hacia el infinito, publicó a fines de la década de 
los sesenta otra serie de relatos (¿De dónde?, 1969) y un libro de poemas: 
Noctambulario, 1970. En el terreno de la crítica literaria destacó su interés 
por el acercamiento a la obra desde múltiples enfoques. 
 Humberto Guzmán, quien participó en los talleres de composición 
dramática de Emilio Carballido, de creación literaria de Juan José Arreola y 
de análisis de cuento de Juan Tovar, debutó como cuentista en varias 
antologías y publicó su primera obra en los Cuadernos de la Juventud: Los 
malos sueños. 
 Narrador prometedor desde sus inicios, mereció el elogio de Andrés 
González Pagés en el prólogo de Letras no euclidianas: “Creemos que `La 
calle` es un cuento exacto, en el que tampoco sobra ni falta nada (rareza más 
rara de lo que se cree), buena pieza para cerrar esta compilación de obras de 
jóvenes escritores mexicanos...”45 Posteriormente, Guzmán daría a conocer 
otro libro de relatos: Continencia forzada (1971) y una novela: El sótano 
blanco, Premio Nacional de Novela SEP, 1971. 
 La narrativa de Humberto Guzmán, lo mismo en cuentos que en 
novelas, se caracteriza por la experimentación constante, tanto en su 
lenguaje como en su estructura. “El absurdo, la desintegración de los 
personajes que alcanza al texto en sí, la transmisión de sensaciones e 
impresiones y de su mundo aislado e irreal aparecen continuamente en sus 
narraciones”, según se dice en el Diccionario de Escritores Mexicanos.46 
 Las novelas de Guzmán, publicadas a partir de 1972, son largos 
monólogos o reflexiones a través de los cuales las pesadillas o fantasías de 
los personajes los conducen a la autodestrucción. De hecho, en ellas se asiste 
 
45 En su prólogo a Letras no euclidianas (Veinte cuentistas jóvenes de México), p. 75. 
46 Tomo III (G), Nota crítica, p. 359. 
 24
a lo absurdo, lo onírico, el erotismo, la violencia o la subversión total de la 
realidad. 
 En 1969, año de la publicación de Obsesivos días circulares de 
Gustavo Sáinz, edita su primera novela Eduardo Rodríguez Solís (1938), 
entonces reconocido director de teatro y dramaturgo, jefe de redacción de 
Mester. Se titula No es la soledad. Ese mismo año se da a conocer como 
narradora Esther Seligson (1941), con su libro de cuentos Tras la ventana un 
árbol. Cuatro años después, en 1973, obtendrá el premio Xavier Villaurrutia 
con su novela Otros son los sueños. 
 Como muchas autoras, los pasos iniciales de Esther Seligson en la 
literatura fueron la poesía, tanto en prosa como en verso. Posteriormente, 
con más seriedad, se dedicó al relato. Tras la ventana un árbol reúne una 
serie de cuentos donde destaca sobre todo la unidad y una cierta madurez 
tanto de forma como de tema. Inmersos en una especie de indagación 
“témporo-espacial”, los relatos ponen de manifiesto una voluntad ajena a 
concesiones y pudo elaborar un volumen interesante. 
 Acerca de Tras la ventana un árbol dice Juan Vicente Melo: “Ese 
deseo reiterado, siempre dicho en voz baja, en ocasiones apenas insinuado, 
constituye el oculto y terrible mecanismo que pone en juego una situación 
que, invariablemente, trae como consecuencia la separación de los amantes y 
la temible necesidad del recuerdo y el olvido. Prisioneros de ese deseo, los 
personajes de Tras la ventana un árbol (casi siempre sin nombre que los 
particularice y los distinga) transitan por un universo cerrado, asfixiante, 
rutinario...”47 
 
1.7 Narrativa joven o los Herederos de la Promesa 
Los escritores que en 1969 se agruparon en Narrativa joven de México se 
encontraban en etapas distintas de su maduración literaria y, por lo tanto, 
evidenciaban un valor desigual. Juan Tovar, Roberto Páramo, Gerardo de la 
Torre, Xorge del Campo y René Avilés Fabila estaban considerados como 
promesas literarias, en tanto que otros (Eduardo Naval, Manuel Farill 
Guzmán y Juan Ortuño Mora) no pasaban de mostrar los apuntes de una 
vocación que todavía no encontraba sus modos de expresión propios. José 
Agustín, a diferencia de los demás autores compilados, había cuajado un 
estilo y beneficiado del éxito y la publicidad. 
 Julieta Campos, que en los años sesenta ejercitaba con regularidad la 
reseña crítica literaria, fue una de las primeras autoras en cuestionar la 
omisión de ciertos escritores en Narrativa Joven de México. “La ausencia de 
 
47 Melo, Juan Vicente, “La separación de los amantes”. 
 25
Orlando Ortiz, Parménides García Saldaña y Margarita Dalton –observa- 
deja un poco flojo este muestrario de la producción juvenil, ya que se 
cuentan entre los más representativos de esa actitud literaria que pretende 
reencontrarse con el lenguaje partiendo de cero...”48 
 En este sentido, Xorge del Campo aclararía que no incluyó a esos 
narradores porque cuando hizo la compilación –a finales de 1967-, tanto 
Ortiz como García Saldaña y Margarita Dalton aún no publicaban sus textos 
iniciales 
y, por lo mismo, le resultaban desconocidos.49 
 “De los incluidos –agrega Julieta Campos- , hay dos o tres que se 
acercan demasiado, por la proximidad de los temibles “treinta años”, a los 
ambiguos territorios de la “momiza”. Entre los que todavía están lejos de esa 
inevitable frontera, Eduardo Naval prefiere mantenerse a cierta distancia de 
su mundo y sus personajes, como si no se decidiera del todo a hacerlos 
suyos, y Eugenio Chávez, al contrario, no acaba de poner la distancia 
imprescindible entre la realidad y la literatura. Elsa Cross titubea, sin 
encontrar el andamiaje que transforme su mundo interior en mundo 
literario...”50 
 Por cierto, Eduardo Naval (1948), hijo de refugiados españoles y a 
quien Margo Glantz dio la alternativa literaria, no volvió a incursionar en las 
letras después de su aparición en Narrativa joven, es decir, cuando tenía 
veinte años y estudiaba el doctorado en la Universidad de Madrid, España. 
Margarita Dalton, tras la publicación de Larga sinfonía en D, desapareció 
asimismo de las letras mexicanas. 
 Eugenio Chávez (1943) realizó estudios de posgrado en psiquiatría y 
publicó dos novelas: En la oscuridad del tiempo (1973) y Licántropo (1982), 
en las cuales profundiza en el terreno de la psicología, o bien, se aboca al 
mundo interior y emotivo de sus personajes, la reflexión y el monólogo. 
 Doctora en filosofía y becaria del Centro Mexicano de escritores 
(1971-72 y 1979-80), Elsa Cross (1946) centró su talento en la poesía y el 
ensayo y, hasta la fecha, no ha reunido en un volumen sus narraciones 
publicadas en revistas y publicaciones periódicas. 
 Roberto Páramo (1940), becario del CME en 1969, publicó cuentos y 
relatos en Mester (que dirigió a finales de los años sesenta), Revista de 
Bellas Artes, Cuadernos del Viento y Espejo, entre otras. Hacia la época en 
que fue incluido