Estratégias irônicas em 'El Guardagujas'

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183Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas”
Algunos acercamientos a las estrategias
enunciativas de la ironía, a través de
“El Guardagujas”, de Juan José Arreola
 Gerardo Gutiérrez Cham
Nuestro artículo consiste en un análisis de algunas es-
trategias irónicas que Juan José Arreola implementa en
el relato “El Guardagujas”. Desde la perspectiva de la
pragmática del discurso hemos desentrañado ciertos pro-
cedimientos que hacen del texto de Arreola un ejemplo
singular y muy eficaz, a fin de observar cómo es que fun-
cionan los mecanismos irónicos dentro de un discurso.
“El Guardagujas” también nos sirve de pretexto para
reflexionar sobre el funcionamiento de las ironías y sus
implicaciones persuasivas dentro del ámbito del lenguaje
común. Finalmente cabe señalar que también nos hemos
propuesto “desmentir” ciertas ideas bastante arraiga-
das respecto al funcionamiento irónico del lenguaje.
Cuando miramos a través de un caleidoscopio, percibimos formas
policromáticas cuyo orden visual se manifiesta mediante acumula-
ción de alteraciones confrontadas y contrapuestas en medio de es-
pejos. Este artefacto nos recuerda que la belleza poética es un
espectro de imposibilidades absolutas, donde tocar es apenas aproxi-
marse y mirar es otra forma de ser deslumbrado. A finales del siglo
XII, Maimónides, en su Guía de Perplejos, entendía que los enig-
mas de la belleza y el conocimiento sólo pueden ser percibidos a
través de otras formas enigmáticas como las parábolas y las alego-
Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje
Número 23, enero-junio de 2001, pp. 183-202.
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rías. En este sentido, proclamaba que las verdades pertenecen ex-
clusivamente al ámbito de Dios. Prescribía que los hombres sólo
podrán acercarse a sus linderos como un animal que abreva tímida-
mente en las orillas de un río (1994: 59). Siglos más tarde, esta
perspectiva filosófica de Maimónides podría conducirnos hasta las
puertas del ámbito estético que impregna la obra narrativa del es-
critor mexicano Juan José Arreola.
En efecto, la escritura del maestro de Zapotlán parece una ur-
dimbre secreta de pequeños enigmas imposibles, como habitacio-
nes que se abren una tras otra sin fin. Sin embargo, aunque en sus
trabajos nada está dicho cabalmente, a cada instante presentimos
que algo está a punto de sernos revelado. He ahí la belleza como
una propuesta de constantes contraposiciones entre lo posible y lo
imposible, entre lo permanente, lo mutable y los infinitos misterios
de la realidad. Mas no se trata, en el caso de Arreola, de un proce-
dimiento místico, sino irónico. En sus relatos toda intención fabulesca,
aparentemente moralizante es, a final de cuentas un simulacro, un
artificio lúdico que hasta en sus detalles más increíbles hace que la
representación de algo, inmediatamente se convierta en otra cosa:
“Ayer fui asaltado en plena calle por un grupo de resentidos. Ce-
rrándome el paso en todas direcciones, me pidieron a gritos el prin-
cipio del cuento.” (Arreola, 1971: 15)
Tal y como se observa en este pequeño fragmento del relato
“Parturient Montes”, podríamos decir que uno de los rasgos distin-
tivos en la narrativa de Arreola consiste en que lo circunstancial y
lo absurdo acentúan el aspecto misterioso de la realidad, mediante
un procedimiento irónico donde se contraponen valores, de manera
que en muchas ocasiones nuestras espectativas como lectores, desde
la lógica, también son alteradas. Precisamente el propósito de nuestro
artículo consiste en mostrar algunos procedimientos irónicos utili-
zados por Juan José Arreola a través de uno de sus relatos más
celebrados, “El Guardagujas”. Dicho relato nos servirá de pivote
para establecer distinciones desde el punto de vista de la pragmáti-
ca lingüística, entre las ironías literarias y las ironías en el lenguaje
ordinario. Cabe señalar que nuestra intención no es agotar las di-
mensiones del sentido irónico del relato. Acaso tal cosa sea imposi-
185Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas”
ble pues los sentidos de un texto literario se abren al infinito. “Nada
puede detener al texto”, dice Roland Barthes.1 Nuestro objetivo no
será, por tanto, encontrar el sentido hermenéutico, es decir, no pre-
tendemos interpretar el texto según “la verdad” oculta en él. Se
trata, en todo caso, de experimentar las ambivalencias del texto, su
pluralidad, la apertura de su significancia irónica, más como puntos
de partida que de llegada.
Un primer aspecto genérico de las ironías pasaría por el siguien-
te hecho: para que el procedimiento irónico tenga efecto se hace
necesario que el lector-oyente participe activamente en la
decodificación del sentido mediante intuiciones interpretativas. La
ironía exige complicidad y una contextualización textual pertinente.
Proponemos el siguiente esquema:
ironía
 intencionalidad del complicidad interpretativa
 discurso narrativo del lector
 contexto de lectura
En este diagrama, las intenciones del discurso narrativo están
marcadas con línea continua porque las podemos reconocer en el
discurso mediante marcas o indicios léxicos desencadenantes de
una ironía como en el ejemplo anterior “fui asaltado en plena calle”.
En cambio, para señalar la capacidad interpretativa del lector he-
mos usado líneas punteadas porque no es algo que usualmente re-
conozcamos en un texto. La tarea del lector consiste, la mayor
parte de las veces, en percibir las ironías, no en describirlas. Puede
sí, manifestar algo como reconozco en esta parte del texto una
ironía, aunque tal cosa no sería determinante para cerrar el circui-
1 Véase Barthes, Roland, 1990.
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to comunicativo de la ironía entre el texto escrito y el lector. Algu-
nas veces este procedimiento irónico se desplaza hacia formas más
o menos intensas que ayudan a colocarnos desde una perspectiva
siempre alterna, que en el caso de Arreola coadyuva para que cier-
tos aspectos simbólicos de la realidad aparezcan degradados me-
diante procedimientos hiperbólicos. Pero además, a nuestro modo
de ver, todo esto sucede merced a la necesidad de observar el
mundo desde su simbolismo interior, desde la voluntad de elevar
ciertos objetos, ciertos acontecimientos al nivel de la interrogación
metafísica, tal y como trataban de hacer los pintores surrealistas.
De este modo, en la literatura de Arreola muchos aspectos aparen-
temente triviales de una sociedad de pronto empiezan a adquirir
nuevos sentidos a partir de las distorsiones de una mirada que no es
exteriorizante, sino metafísica tal y como sucede en el relato “El
Guardagujas” donde el autor aparentemente parece que en todo
momento se burla de ciertas deficiencias del servicio que ofrecen
los ferrocarriles en el contexto mexicano, mediante diversos proce-
dimientos irónicos que indirectamente subrayan, por ejemplo, el
absurdo desajuste que existe entre los horarios impresos y los hora-
rios “reales” de los trenes. Esto, a través de falsos proyectos que
se presentan para construir túneles y puentes. En “El Guardagu-
jas” estos proyectos en realidad no han sido aprobados aún por
ninguna autoridad. Todo ello contrasta con las expresiones categó-
ricas del viejecillo ferrocarrilero que dialoga con el viajero: “Este
país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe.” (Arreola,
1971: 31)2
Estos procedimientos paradójicos y distorsionantes del mundo
real son básicamente un lugar común en el universo de Arreola, de
manera que en muchas ocasiones el sentido se manifiesta a través
de dualidades constitutivas, donde lo verdadero está supeditado a la
ficción. Cualquier verdad se transforma en una ilusión que lejos de
2 Para Kerbrat-Orecchioni, las expresiones del tipo “evidentemente” o “como
usted sabe” son modalizadores enfáticos que forman parte de una gran categoría
llamada “indicadores contextuales” de la presencia de la ironía. (Véase Kerbrat-
Orecchioni, 1980: 108-127).
187Estrategias enunciativas dela ironía en “El Guardagujas”
contradecir la naturaleza semiótica del texto, la intensifica. Umberto
Eco ha señalado que precisamente este juego de contradicciones
semióticas posibilitan los mecanismos textuales llamados “literatu-
ra”.3 Sin embargo para tales efectos se hace necesario que el lec-
tor haga extrapolaciones entre los sentidos literales y la situaciones
de los sistemas de significaición a las cuales remiten los textos lite-
rarios. Seymour Menton (1963) ha observado cómo estos procedi-
mientos distorsionantes del mundo real hacen que en la obra de
Arreola una y otra vez sobrevengan desajustes entre nuestras
espectativas como lectores y los giros fantásticos propios de cada
cuento. Veamos. En otro momento del mismo relato “El Guardagu-
jas”, el tren se detiene al borde de un precipicio debido a que no hay
puente para cruzar. Pues bien, el maquinista, en vez de retroceder,
invita a los pasajeros a que desarmen todo el tren y lo transporten
hasta el otro lado del abismo. Todo sucede con tal éxito, nos dice el
narrador “que la empresa renunció definitivamente a la construc-
ción del puente, conformándose con hacer atractivo descuento en
las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia
suplementaria.” (Arreola, 1971: 34). En este momento del relato
los lectores son exigidos a elaborar yuxtaposiciones semánticas entre
los sentidos literales de ciertos hechos, de facto imposibles en el
mundo real y el sistema interno de significación del relato.4
De este modo, excluido todo sentimentalismo, asistimos a la
puesta en escena que representa lo que Juan Gustavo Cobo Borda
ha llamado “conflagración luminosa”5 para decirnos que en los jue-
gos satíricos las catástrofes no necesariamente conducen al dolor
como un valor preponderante, intrinseco al texto, sino más bien
buscan el placer de lo fantástico. De nuevo, a partir de un proceso
irónico, ciertos aspectos negativos, implícitos en esta escena (po-
breza, caos en el servicio, imprevisión, etc.), se diluyen a favor de
un valor positivo que adquiere más fuerza en todo el contexto na-
rrativo. Nos referimos al humor.
3 Véase Eco, Umberto, 1984.
4 Por ejemplo ante el hecho de que los pasajeros desarmen manualmente el tren
y lo transporten pieza por pieza hasta el otro lado del abismo.
5 Véase Cobo Borda, Juan Gustavo, 1997: 58.
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Ahora bien, una de las características constitutivas de la ironía
es que al producirse, inmediatamente se abre la posibilidad de que
múltiples sentidos confluyan en un mismo punto narrativo. Esto es
debido al carácter ostensiblemente polifónico de las ironías y po-
dríamos decir que del lenguaje literario en sí mismo, pues el lengua-
je literario no sólo representa mundos posibles, sino lenguajes posi-
bles. “El Guardagujas” es un buen ejemplo de este fenómeno poli-
fónico. Detrás de cada diálogo absurdo entre el viajero que desea ir
a T. y el guardagujas hay un flujo de reclamos, comentarios, diatribas
y opiniones “ocultas”, las cuales, al ser suprimidas producen un
efecto de dislocación lógica a favor de la ficción. Edmond Jabès
hablaría de una reivindicación de la escritura refiriéndose a los pro-
cedimientos que sucitan operaciones de différence6 a través de los
cuales puede ser alterada la perspectiva de los lectores.7 Pero ade-
más, a nivel de estructura interna, el relato también está articulado
en función de las interminables diferencias que una y otra vez se
plantean los personajes. El viajero empecinado en realizar su viaje,
constantemente es confrontado por las explicaciones absurdas del
guardagujas, quien no sólo desea persuadir al viajero para que aban-
done su proyecto de viajar, sino que además desea romper el senti-
do, alterar la visión del mundo del viajero. Arreola confronta dos
discursos extremadamente opuestos que al entrar en contacto, le-
jos de excluirse, dan lugar a un nuevo discurso cuyo sentido es
propicio para los juegos irónicos:
—Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted…
—El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser cons-
truido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar un
inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferro-
viario cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni
siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa.
(Arreola, 1971: 32)
6 Véase Block de Bejar, 1987: 74.
7 Para Bajtín incluso el contexto literario es capaz de producir una pluralidad
dialógica de discursos al interior de un mismo discurso en un solo personaje. Véase,
Rodilla, María José, 1992.
189Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas”
Cabe señalar que esta estrategia de los discursos contrapuestos
dentro de un mismo discurso, ha sido, durante años observada por
muchos analistas como una especie de piedra de toque inmanente
a las ironías.8 Pero esta perspectiva proviene de análisis semánticos
aplicados principalmente a enunciados tomados del lenguaje coti-
diano, donde en efecto, fácilmente podemos identificar intenciones
irónicas a partir de la inversión semántica conocida como antífrasis.
Por ejemplo, en frases aisladas del tipo “soy un genio” dicha por
alguien que acaba de resbalar estrepitosamente en medio de una
ceremonia muy formal. Linda Hutcheon (1992: 173) advierte cómo
es que el análisis de este tropo en contextos literarios no ha sido
debidamente llevado a cabo. Casi siempre se ha intentado analizar
la ironía literaria desde una perspectiva exclusivamente semántica.
Sin embargo, los análisis semánticos suelen limitarse a revelar el
funcionamiento de las estructuras antifrásticas a nivel de “sentido
producido”. Pero creemos que el funcionamiento de las ironías en
el lenguaje literario va más allá de la oposición semántica o antífrasis.
La ironía literaria se produce desde una triple especificidad textual,
pragmática y semántica, tal y como observa incluso la propia
Catherine Kerbrat-Orecchioni (1992). Por ello, frente a un texto
literario irónico como es el caso de “El Guardagujas” se hace nece-
saria la escrutación metatextual del lector, más allá de la simple
oposición entre efecto esperado y efecto producido. En este senti-
do es muy significativo el intento reciente de la pragmática por
definir los actos del lenguaje y por ende, las ironías verbales, como
actos situados, donde las coordenadas de interpretación ya no de-
penden tanto de las observaciones meramente lingüísticas, sino de
un proceso interactivo entre autor (codificador) y lector (decodificador).
No se trata de restar importancia a la representación textual (prin-
8 Véase el artículo de Beda Allemann “De l’ironie en tant que principie littéraire”,
en Poétique, núm. 1, supra, p. 390. También hay trabajos dedicados exclusivamen-
te a la ironía en el número 36 de Poétique, 1978. Para una perspectiva más amplia,
donde se incluyen las ironías en el contexto literario, pueden consultarse los libros
de D. Muecke, The Compas of Irony, Chicago y Londres, University of Chicago
Press, 1974.
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cipalmente lexicográfica y sintáctica) esencial en las locuciones
irónicas, sino de hacer notar que en la ironía verbal intervienen de
manera muy significativa diversas especificidades pragmáticas,
como los contextos de producción y de percepción. Si las ironías
son “lanzadas” siempre a expensas de alguien o de algo, será la
función pragmática (no la semántica) la que propiciará la adecua-
ción burlona, el uso satírico de la ironía. Por tal motivo se hace
necesario que los aspectos pragmáticos incidentes en las ironías,
sean estudiados exhaustivamente y de manera autónoma.
Kerbrat Orecchioni (1992), en su famoso artículo sobre la ironía
como tropo, hace notar cómo, incluso en el lenguaje ordinario, cier-
tas frases comúnmente usadas en sentido antifrástico, se convier-
ten en ironías, no a partir del valor semántico de las palabras, sino
de las intenciones pragmáticas ligadas a la situación de emisión y
recepción. De manera que aunque ciertas frases del tipo: “¡Buenala ha hecho usted!”, “¡Qué bonito!”, “¿De veras?”, sean usadas
como clichés irónicos, no se puede sostener que, en la lengua, cada
uno de estos significantes léxicos contenga en sí mismo un signifi-
cado positivo y otro negativo.9
Por otra parte, si consideramos que en términos generales las
ironías discursivas se nos presentan bajo el disfraz de un señala-
miento evaluativo, casi siempre peyorativo, de reprobación latente,
tenemos que al mismo tiempo se produce una inversión semántica
y una evaluación pragmática. Por ejemplo, cuando el viejo guarda-
gujas dice: “Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted
sabe” (Arreola, 1971: 31). Observamos cómo, por una parte, el
enunciado emitido por el personaje tiene un sentido de afirmación;
sin embargo, paralelamente el autor intenta “decirnos lo contrario”.
En una misma emisión hay un significante con dos significados. He
aquí una primera inversión semántica reforzada también por el con-
texto social y el contexto “fantástico” del relato. Umberto Eco ha
señalado que este doble funcionamiento de las ironías, en efecto, se
produce merced a lo que él llama “paseos inferenciales” provoca-
9 Véase, Orecchioni, 1992: 196.
191Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas”
do y aun previsto por las propias estrategias textuales de la fic-
ción.10 Cabe señalar que el mismo vocablo griego eirôneia con-
tiene el doble sentido de disimulo e interrogante. Por tanto po-
demos decir que ironizar es un acto doble de antifrasis y estra-
tegia evaluativa, aunque ciertamente en “El Guardagujas” esta
doble condición aparece exacerbada por los huecos del absur-
do, como en el siguiente ejemplo: “En ocasiones, estos trenes
forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles.”
(Arreola, 1971: 33)
En el mundo peculiar de “El Guardagujas” no hay prospectivas
verdaderas sino cruzamientos liberados hacia los laberintos del azar.
Cada pregunta del viajero es respondida sin dirección precisa, no
como una simple estrategia evasiva de quien desea confundir, sino
como una tentativa constante de extrañeza, de vacilación y de am-
bigüedad. Lo irónico no deriva simplemente en el humor, más allá
produce distanciamientos y desencadena, tal y como lo entendía
Marcel Duchamp (1978: 40), una lógica “hilarante”, un proceso de
“comprensión mental y poética” Por ello el criticismo soterrado de
“El Guardagujas”, desde nuestro punto de vista, no se impone como
una válvula de fuerza que busca “taponear” ciertos desperfectos
institucionales de la sociedad contemporánea, y de la mexicana en
particular. Proponemos una visión alterna, focalizada en las para-
dojas de un mundo fluctuante que a nivel referencial oscila entre el
mundo real y las evocaciones propiciadas por el sueño y la fanta-
sía. Desde esta perspectiva el mundo irónico de “El Guardagujas”
se desligaría de toda ortodoxia vinculada exclusivamente a la críti-
ca social. Estamos ante una composición narrativa que ante todo
pertenece al universo de la creación poética.
Hay en este relato, una visión que no contempla la alteridad del
mundo desde el seno de la unidad, sino desde una retícula de ruptu-
ras. Entre el viejo guardagujas y el viajero se producen incesantes
interacciones donde cada uno es visto desde la alteridad misma.
10 Véase The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts,
Indiana University Press, Bloomington and London, 1979, pág. 32.
192 Gerardo Gutiérrez Cham
Por ello, tal vez Octavio Paz afirma que el saber irónico es “abis-
mal”11 como un ensamblaje de Duchamp,12 donde nuestra obser-
vación puede traspasar espacios y fronteras sin fin. La ironía es
capaz de transformar el texto en un vidrio transparente a través del
cual nuestra mirada podrá deambular libremente sin predeterminantes
espaciales o temporales. En efecto, en el capítulo VI de Los hijos
del Limo, Octavio Paz advierte cómo las ironías degradan el valor
de ciertos objetos, pero al mismo tiempo generan en ellos otro valor
metairónico que los convierte en símbolos poéticos cuya función no
está al servicio de la moral, sino de la experiencia estética. Cito al
propio Paz (1993: 157): “No es una inversión de valores, sino una
liberación moral y estética que pone en comunicación los opues-
tos”. Efectivamente, en su aparente disonancia, los objetos, símbo-
los y personajes del relato, en apariencia opuestos, se comunican
intensamente. Guardagujas y viajero, lejos de excluirse, comparten
poéticamente experiencias excepcionales, donde las figuraciones
oníricas y lúdicas, incesantemente cruzadas transgreden los planos
objetivos del mundo para colocarse en la periferia de las utopías, de
manera que tanto el tren como ciertos lugares del relato son pro-
puestos como posibilidades imposibles.
Si mira usted por las ventanillas, estará expuesto a caer en la trampa
de un espejismo. Las ventanillas están provistas de injeniosos dis-
positivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de pasajeros
[…] Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer,
por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embar-
go el tren permance detenido semanas enteras, mientras los viajeros
ven pasar los cautivadores paisajes a través de los cristales […]
Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy
lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se
abandonan lotes selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres
abundantes. (Arreola, 1971: 37-38)
Además de transgredir planos objetivos, transpuestos en la peri-
feria de las utopías. Este relato nos recuerda, como bien señala
11 Véase Paz, Octavio, 1981: 113.
12 Octavio Paz se refiere particularmente a “El gran vidrio” de Filadelfia.
193Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas”
María José Rodilla,13 ciertas estrategias figurativas propias de la
tradición del teatro barroco español. Concretamente nos referimos
al tópico del mundo representado como teatro, y la vida como una
comedia. Mas en Arreola es difícil hablar de transposiciones
unidireccionales. Vida, teatro y comedia emergen como
escenificaciones de un universo fabulesco donde los objetos del
mundo moderno parecen fantasmas grotescos de un presente siem-
pre en decadencia. En el teatro barroco, era común que tanto per-
sonajes como público se sintieran fascinados ante ciertas noveda-
des técnicas introducidas en los juegos de las tramoyas (rocas que
se abren de improviso, apariciones, desapariciones, paisajes que se
transforman, vistas de palacios contemplados desde amplias pers-
pectivas, etc.), en “El Guardagujas”, las novedades técnicas y los
mecanismos ingeniosos del convoy están montados sobre juegos
retóricos propios de la sátira que se vuelve contra el rostro del
presente. Seymour Menton y Thomas O’ Bente, dos analistas que
ya se han ocupado de “El Guardagujas”, han señalado oportuna-
mente que este relato puede ser leído como una sátira realista de
los defectos propios del sistema ferroviario mexicano.14 Pero dicha
observación acentúa sólo un aspecto ideológico de color local. A
nivel simbólico, el relato trasciende, pues constantemente incorpo-
ra elementos icónicos del absurdo universal. En este sentido, el
relato coloca al lector sobre un eje disfuncional que disloca ciertos
aspectos representativos de la modernidad universal, tales como el
orden, el progreso y la visión futurista del mundo a través del sacro
apego a la tecnología. De este modo, también el relato puede in-
cluirse en la tradición simbólica del teatro del absurdo con Ionesco,
Beckett, Adamov y Genet al frente. Tal y como hacían estos auto-
13 Véase Rodilla, María J., 1992: 121.
14 De Thomas O’Bente véase su artículo “El guardagujas” de Juan José Arreola:
¿sátira o indagación metafísica?”, en Cuadernos Americanos, 6, XXXI, vol. CLXXXV,
nov.-dic., 1972.
De Seymour Menton véase su ensayo “Juan José Arreola y el cuento del siglo
XX”, Iberoamérica: sus lenguas y literaturas vistas desde los Estados Unidos,
México, 1962.
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res enalgunas de sus obras15 a través de la escenificación de situa-
ciones imposibles, Arreola no se limita exclusivamente a mostrar el
sinsentido de la vida, al contrario, inventa, recrea, intensifica y so-
bre todo establece perpetuas prórrogas del sentido.
Paradójicamente, la idea de confort representada a través del
tren y del viaje como símbolos de progreso burgués, se nos revelan
desde una lógica interna con fuertes dosis de patetismo y angustia,
dicho sea de paso a pesar de la aparente asepsia sentimental de los
personajes. Este aspecto, poco señalado, constituye un factor de
desvelamiento vinculado, desde nuestro punto de vista, con otras
estrategias de ocultación propias de la narrativa moderna. Veamos
un ejemplo tomado de uno de los diálogos iniciales, donde el viajero
responde a una de las explicaciones absurdas del guardagujas con
una pregunta que no es una simple pregunta, sino tal vez un conte-
nedor pragmático de angustia y ansiedad.
Las guías ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la
nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y
remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicacio-
nes contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las esta-
ciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, acep-
tan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cual-
quier manifestación de desagrado.
—Pero ¿hay un tren que pasa por esta ciudad? (Arreola, 1971: 31)
Precisamente, a través de este juego de contención dramática,
podemos observar otra de las estrategias irónicas que Arreola
implementa en este relato. Nos referimos a la ambigüedad. Ante la
explicación absurda del guardagujas, el viajero no protesta, ni ex-
presa directamente sus emociones, lanza una pregunta probable-
mente a caballo entre el desconcierto y la desesperación. Decimos
“probablemente” porque una pregunta de esta naturaleza no per-
mite saber con certeza cuál es la verdadera intención de quién emite
15 Pensemos, por ejemplo, en Esperando a Godot (1951), de Samuel Beckett,
La cantante calva (1950), El profesor Taranne (1953) de Arthur Adamov, o Las
criadas (1947) de Jean Genete.
195Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas”
tal pregunta, de manera que inmediatamente se abre el abanico de
la ambigüedad. Este efecto producido es una función esencial de
las ironías, sólo justificables precisamente en la medida en que per-
miten una percepción ambigua de los mensajes, pues tal y como
afirma Kerbrat Orecchioni: “¿qué interés tendría el hablar irónica-
mente si de inmediato se rectifica el tiro especificando lo que se ha
querido verdaderamente decir?” (1992: 197). Una ironía obtiene
su lugar cuando no hay índices demasiado evidentes que nos per-
mitan saber exactamente lo que se quiso decir.
Ahora bien, es importante señalar que esta estrategia de oculta-
ción irónica funciona sobre la actualización simultánea de dos nive-
les de valores: a) un nivel léxico-sintáctico y b) un nivel de contin-
gencias pragmáticas y semánticas. En el nivel a) lo irónico está
permeado por un componente lingüístico constatable, legible, mien-
tras que el nivel b) depende más bien de las operaciones cruzadas
de significado que se establecen a partir de ciertos componentes
contextuales y de percepción que bordean el texto. El sentido iróni-
co resultante opera como un catalizador que produce alteraciones
en la jerarquía usual de los niveles semánticos. Hay que señalar, sin
embargo, que a diferencia de lo que ocurre en el lenguaje oral,
donde intervienen modalizadores como el tono de voz, las pausas,
el énfasis y la modulación, los cuales indudablemente pueden refor-
zar o debilitar el sentido irónico de ciertos enunciados, en literatura
escrita, estos marcadores son esencialmente imaginarios. El lector
contruye y restituye el verdadero sentido irónico a partir de su pro-
pia dialéctica cognitiva.16
En “El Guardagujas”, otro factor importante que desencadena
el sentido irónico proviene de las disfunciones lógicas a nivel de “lo
esperado”. Esto significa que el texto no se sujeta a una dialéctica
exterior de presuposiciones corrientes, sino que simultáneamente
confronta las formas in praesentia e in absentia desde el interior
16 Para un estudio de la reconstrucción cognitiva desde el punto de vista
pragmático en el lenguaje, son recomendables los trabajos más recientes de Teun
van Dijk.
196 Gerardo Gutiérrez Cham
mismo del texto. Cuando el viajero que desea llegar a T, pregunta:
“Pero ¿hay un tren que pasa por esta ciudad?”, después de haber
sido “informado” sobre el funcionamiento absurdo del tren, no es
fácil aseverar que defrauda espectativas de coherencia lógica. Su
respuesta proviene desde un confinamiento epecífico, generado por
la dialéctica contextual del relato y por el personaje mismo. Cons-
tantemente, como en el ejemplo anterior, observamos un procedi-
miento estilístico que consiste en hacer coincidir sobre un mismo
eje semántico dos figuras trópicas contrastantes como son la hipér-
bole y la lítote. De esta manera, la ironía opera como una alteración
de las jerarquías convencionales en los niveles semánticos. Lo es-
perado, en términos de retórica clásica, deja de tener sentido. En
cambio, se vuelven mucho más importantes todos aquellos factores
que dan lugar a un desencadenamiento insólito de nuevo sentido,
como en el siguiente ejemplo que nos permite seguir conectados
con el último fragmento del texto: “—¿Pero hay un tren que pasa
por esta ciudad? —Afirmarlo equivaldría a cometer una inexacti-
tud…” (Arreola, 1971: 31).
A partir de este ejemplo, podemos constatar una observación se-
ñalada muchas veces por Kerbrat Orecchioni en el sentido de que lo
irónico, desde una perspectiva semasiológica, puede tener lugar en
una secuencia enunciativa, siempre y cuando sea posible encontrar
atribuciones semánticas “anormales”17 que no han de ser necesaria-
mente ligadas con la idea de “mentir”, tal y como sucedía por ejem-
plo con la famosa definición de ironía formulada por Jean Cohen.18
En efecto, una ironía no es en esencia una mentira. En todo caso el
ironista desea constatar algo que induce a una fragmentación de ver-
dad, vista desde otro orden. Digamos que ante una ironía las percep-
ciones convencionales de verdad, inmediatamente se fracturan y dejan
17 Véase Orecchioni, 1992: 200-201.
18 Cohen sostiene que la ironía consiste en decir lo contrario de lo que se dice,
no de lo que se piensa. Sin embargo, desde este punto de vista la ironía y la mentira
parecen equivalentes. En todo caso una ironía puede ser una mentira voluntaria
solapada, en el caso de la literatura por la complicidad del lector. Véase su artículo
“Teoría de la figura”, en Todorov, Tzvetan, et al. Semántique de la poesíe, Ed. du
Seuil, Paris, 1979.
197Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas”
de estar vigentes. En este sentido, el texto genera hacia el interior de
sí mismo su propia dialéctica de verdad.
Ahora bien, indudablemente la validación irónica de los enun-
ciados depende, como ya se dijo anteriormente, de la complicidad
del lector. De hecho, en buena medida todo lector de un texto lite-
rario pocas veces espera que se satisfagan los principios que rigen
los intercambios cotidianos. Del texto literario se espera justamen-
te algo que rompa las convenciones corrientes, pues se trata de un
discurso que carece de la fuerza ilocutiva que correspondería a las
condiciones de uso normatizado.19 Algunos críticos del discurso
como Ohmann y Van Dijk, sostienen que debido al desfasamiento
convencionalizado del lenguaje literario, éste no puede considerar-
se en sentido estricto como un conglomerado de actos de habla,
pues a diferencia del lenguaje común, la literatura no se plantea
modificar directamente nuestro entorno. En todo caso, se impone
como un discurso que podrá modificar las actitudes del lector res-
pecto al contexto, a sus inclinaciones axiológicas, estéticas,
impresivas, etc.20 El caso de “El Guardagujas” es particularmente
ejemplaren este sentido pues de principio a fin es notorio que los
anclamientos axiológicos, están más al servicio de la estética que
de la crítica social. Se trata de un texto que nos conduce a las
mutaciones del mundo y sus infinitas apariencias desequilibrantes.
Es la ilusión de los objetos vistos desde su función dislocada, de
manera que el tratamiento irónico del relato se nos impone como un
espectáculo destructor de toda objetividad. Como toda obra artísti-
ca, cumple así con la idea del pintor Mondrian, en el sentido de que
las obras artísticas se encuentran por encima de la realidad, y por
tanto, no tienen ninguna relación directa con el mundo real debido a
los principios internos de su propia autonomía.21
Arreola ha logrado en “El Guardagujas” articular un pequeño
universo simbólico, donde no se nos ofrece un detalle sino una tota-
19 Véase Escandell Vidal, María V., 1993: 241.
20 Véanse Ohmann, 1987: 28 y van Dijk, 1977: 183.
21 Véase Hofmann, Werner, Los fundamentos del arte moderno (1987), Ed.
Península, Tit. orig. Grundlagen der Modern Kunst, 2ª. ed. Barcelona, 1995.
198 Gerardo Gutiérrez Cham
lidad espiritual. Sus objetos no se mueven en espacios formados a
imitación de los espacios empíricos, sino en dimensiones imagina-
rias en las que no funcionan las normas de nuestras experiencias
sensoriales adquiridas a través de una cultura funcionalista. Aquí
encontramos un procedimiento de continuidad visual, pues nuestra
vista no se detiene en las fronteras formales de un acontecimiento,
sino que prosigue hasta un centro enigmático indescifrable, de ma-
nera que por ejemplo frente a la imagen común del tren como ar-
quetipo de progreso y confianza en la tecnología, el relato nos pro-
pone otro antiarquetipo donde el tren ya no es un objeto espectácu-
lo derivado de la modernidad, sino un continente de disfunciones,
todas ellas irónicas. Arreola nos hace pensar humorísticamente más
en los orígenes de un tren primitivo. No es casual el hecho de que
Louis Cazamian, ya desde 1950 haya observado que en la primera
edición de la Encyclopaedia Britannica de 1771, el término “hu-
mor”, esté definido por partida doble como fluid (fluido) y wit (in-
genio), lo cual nos indica que ante una situación “humorizada”, será
necesario no limitar, sino dejarse llevar por la pista de ciertos obje-
tos y palabras en todo lo que tienen de viviente e ilógico.22 Robert
Escarpit (1972) señala que dentro de este estado general de fluido
humorístico, la ironía surge también porque hay estados de ingenui-
dad que soportan y hacen circular los ingredientes necesarios. Pen-
semos en este caso en la actitud ingenua del viajero que va a T.
Indudablemente el sentido irónico del relato logra mantenerse por-
que este personaje es ingenuo y no se resiste a ser ingenuo. Su
“comportamiento” es capaz de derribar las convicciones mejor asen-
tadas. Él mismo se transforma en vehículo y sujeto del absurdo:
—¿Me llevará ese tren a T.?
—¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.?
Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren,
su vida tomará efectivamente algún rumbo ¿Qué importa si ese rum-
bo no es el de T.? (Arreola, 1971: 31-32).
22 Véase Cazamian, L., The Development of English Humor, Duke University
Press, Durham, N.C., 1952
199Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas”
Otro procedimiento frecuente en las ironías, presente también
en el relato de Arreola, es la transposición estilística. Lo que pare-
ciera, o tal vez debiera decirse dramáticamente, es narrado de un
modo ligero, casi humoristico. Este procedimiento, en sí mismo se
vuelve inquietante. En muchos momentos del relato encontramos
situaciones dramáticas, desde el punto de vista “real”, sin embargo
el autor elimina todo desliz sentimental y nos presenta en cambio
los acontecimientos desde una seriedad humorística. Desenfadadamente
el viejo guardagujas explica a su interlocutor cómo es que los
convoyes emplean a veces varios años en su destino. Algunos
viajeros mueren en el intento. El guardagujas se refiere a ello en
términos de que los pasajeros sufren “algunas transformaciones
importantes” (Arreola, 1971: 33). Por si fuera poco el anciano
anuncia que algunas veces incluso los convoyes son forzados a
recorrer trayectos en que falta uno de los rieles: “Todo un lado de
los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan
las ruedas sobre los durmientes” (Arreola, 1971: 33). A menudo,
este procedimiento nos remite al humor negro, sarcástico y excesi-
vo de los poetas barrocos españoles. Particularmente pensamos en
Francisco de Quevedo (El Buscón don Pablos y Los sueños).
Por otra parte, cabe señalar que uno de los aciertos, a nuestro
modo de ver, en los procedimientos irónicos de Arreola, consiste en
la regulación estratégica del tono humorista, lo cual propicia que el
escándalo nunca termine por deborar los aspectos risibles del rela-
to. Este aspecto se fortalece también gracias a la tensión regulada
de lo que Robert Escarpit denomina “dramatismo irónico”, esto es,
cuando un personaje o un grupo de personajes ignoran ciertos se-
cretos conocidos por el lector.23 En las representaciones populares
de vaudeville es común el artilugio del biombo semitransparente
que permite divertirse con el enceguecimiento de ciertos persona-
jes. Así, en “El Guardagujas”, también asistimos al espectáculo de
un viajero enceguecido en la medida en que nosotros sí observa-
mos y percibimos su ingenuidad, en medio de las múltiples parado-
23 Véase Escarpit, Robert (1972: 106).
200 Gerardo Gutiérrez Cham
jas derivadas de la situación cada vez más absurda en que se ha
metido. Se trata de un espectáculo que a menudo reviste una cierta
crueldad colectiva, pues el autor provoca el efecto de una arena
circense donde nosotros, lectores, nos volvemos espectadores de
un hombre casi desnudo entregado al torbellino del absurdo. En
este sentido la ironía del relato, también se nos presenta como una
estrategia pictórica, donde las situaciones deambulan como ener-
gías impulsivas, trazadas mediante emplastos de color grueso, sin
mezclas diluidas, deformando y dramatizándolo todo sin miramien-
tos y con fuertes dosis de falsa ingenuidad. He ahí una de las cla-
ves desencadentantes de los múltiples sentidos irónicos anclados
en “El Guardagujas”. Arreola nos conduce hacia un espacio de
grotesca degradación, donde metafóricamente encontramos que el
ser humano experimenta el drama de haberse transformado
obligadamente en un ser primitivo, no por vivir en el retraso, sino
por vivir justamente al borde del progreso. Un progreso, en este
caso excéntrico, donde todo cálculo termina siempre por malograr-
se y donde los demonios del azar terminan por desquitarse contra la
razón. Más allá no hay sino locura, tintes de delirio y persecución,
acaso ingredientes necesarios en toda literatura irónica. Nosotros,
lectores, al seguir este juego, a fuerza de contemplar las incon-
gruencias corremos también el riesgo de volvernos incongruentes,
aunque dicho sea de paso, leer un texto de Arreola es ya de por sí
un acto de fantástica incongruencia.
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