Obra para Piano de Aniceto Ortega

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UNIVERSIDAD VERACRUZANA 
FACULTAD DE MÚSICA 
 
 
ANICETO ORTEGA (1825-1875): OBRA PARA PIANO 
 
 
TESIS 
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE 
MAESTRÍA EN ESTUDIOS MUSICALES 
CON ESPECIALIZACIÓN EN MUSICOLOGÍA 
 
 
PRESENTA 
 
 
BERENICE RAMÍREZ LAGO 
 
 
DIRECTOR DE TESIS: DR. RICARDO MIRANDA PÉREZ 
 
 
XALAPA DE ENRÍQUEZ, VERACRUZ 
 
 
JULIO DE 2018 
 2 
 
 
 
 
Dedico esta tesis a mi familia, la cual me ha acompañado y apoyado con cariño y comprensión 
incondicional en este largo trayecto junto a la música. Un especial agradecimiento al Dr. 
Ricardo Miranda, quien ha sido mi guía para conocer y amar la musicología así como un 
constante faro de superación académica y personal. Quisiera también agradecer a mis 
compañeros de clase, pues hemos sido compañeros de viaje; a los profesores que fungen como 
mis lectores y a la Universidad Veracruzana por habernos alojado como Institución. Por 
último, un especial reconocimiento de agradecimiento a los archivos que conservan las 
partituras de Aniceto Ortega y me permitieron consultar las fuentes: la Hemeroteca Nacional 
Digital de México, el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música 
“Candelario Huízar”, el Fondo de Música Mexicana de la Biblioteca de la Facultad de Música 
de la Universidad Nacional Autónoma de México “Cuicamatini”, la Biblioteca de las Artes del 
Centro Nacional de las Artes, la Colección “Martínez del Villar y Massón” del Centro Nacional 
de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez, el Archivo General 
de la Nación, la Biblioteca “Lorenzo Boturini” de la Basílica de Guadalupe, la Biblioteca 
Digital del Congreso de los Estados Unidos y de forma especial, por su enorme generosidad al 
Arquitecto Guillermo Ortega Hegewisch y a su familia por haberme permitido conocer su 
archivo personal de partituras y documentos de Aniceto Ortega. 
 
 
México, 2018. 
 
 3 
Índice 
 
1. Introducción 5 
 
2. Biografía de Aniceto Ortega 24 
 2.1 Los años formativos 24 
 2.2 Ortega médico 30 
 2.3 Ortega funcionario y político 33 
 2.4 Ortega músico 37 
 2.5 Fallecimiento y exequias 43 
 
3. Estudio de la obra para piano 46 
 3.1 Marchas 46 
 3.1.1 Marcha Zaragoza, Op. 9 49 
 3.1.2 Marcha Republicana 58 
 3.1.3 Marcha Potosina, Op. 10 62 
 3.1.4 Marcha Riva Palacio 64 
 
 3.2 Piezas de salón 69 
 3.2.1 Vals-Jarabe 72 
 3.2.2 Enriqueta, Op. 3, vals 81 
 3.2.3 Valse Brillante 86 
 3.2.4 Recuerdo de Amistad, vals 90 
 3.2.5 Polka de Otoño 91 
 3.2.6 Victoria, polka marcial 93 
 3.2.7 La Luna de Miel, mazurka de salón 98 
 
 3.3 Piezas características 102 
 3.3.1 Invocación a Beethoven, Op. 2 103 
 3.3.2 Amor e Inocencia, Op. 4, poesía armoniosa 107 
 3.3.3 Romanza sin palabras, Op. 6 111 
 3.3.4 Elegía, Op. 7 116 
 4 
 3.3.5 Elegía a Jacobo 120 
 3.3.6 El canto de la huilota, Op. 11 122 
 3.3.7 Un pensamiento 126 
 
4. Conclusiones 131 
 
5. Apéndices 134 
 5.1 Catálogo de composiciones 134 
 5.1.1 Música escénica 134 
 5.1.2 Música para orquesta y banda 135 
 5.1.3 Música para piano 137 
 5.1.4 Obras inéditas y no encontradas 155 
 5.2 Cronología 157 
 5.3 Datación de las obras para piano 172 
 5.4 Textos sobre Aniceto Ortega 175 
 5.4.1 Ignacio Manuel Altamirano (1868-1872) 175 
 5.4.2 Alfredo Bablot (1871) 177 
 5.4.3 Francisco Sosa (1884) 188 
 5.4.4 Enrique de Olavarría y Ferrari (1880-1884) 191 
 5.4.5 Juan de Dios Peza (1901) 194 
 5.4.6 Antonio García Cubas (1904) 196 
 5.4.7 Nicolás León (1910) 198 
 5.4.8 Luis Castillo Ledón (1910-1911) 201 
 5.4.9 Alba Herrera y Ogazón (1917) 203 
 5.4.10 Otto Mayer-Serra (1947) 204 
5.4.11 Robert Stevenson (1952) 207 
5.4.12 Gerónimo Baqueiro Foster (1964) 209 
5.4.13 Guillermo Orta Velázquez (1970) 212 
5.4.14 Juan Somolinos (1976) 215 
5.4.15 Jorge Velazco (1983) 219 
5.4.16 Gloria Carmona (1984) 222 
5.4.17 Yolanda Moreno Rivas (1989) 223 
 5.5 Imágenes 224 
 5.6 Fuentes consultadas 227 
 5.6.1 Bibliografía 227 
 5.6.2 Hemerografía 230 
 5.6.3 Discografía 232 
 5.6.4 Archivos y Bibliotecas 232 
 5 
1. Introducción 
 
Hay una continuidad entre realidad y representación y entre historia e historiografía. 
Leo Treitler, Rethinking Music 
 
 
Con el fin de construir una visión historiográfica de Aniceto Ortega (1825-1875) y conocer el 
estado actual del conocimiento académico sobre su producción musical, es adecuado recorrer 
los escritos realizados en torno al compositor, primero por sus contemporáneos, y enseguida 
por quienes han escrito sobre este músico y sobre la música culta en México en general. Al 
estudiar dichos testimonios y estudios musicales de manera crítica, emerge una acumulación de 
adjetivos calificativos y epítetos como “maestro”, “El Chopin mexicano”, “compositor 
aficionado”, “compositor romántico”, “representante más genuino del romanticismo”, 
“creador de la ópera nacional”, “primer compositor nacionalista serio” o “destacado médico 
liberal”. Todos estos calificativos se han añadido y conservado con el paso del tiempo, pero no 
reflejan de forma eficaz la experiencia estética de su música en toda su dimensión. El presente 
apartado dará cuenta de la fortuna crítica positiva con la que ha contado el compositor 
mexicano a lo largo de la historiografía y de cómo era necesario emprender un estudio más 
profundo sobre Ortega. 
El crítico francés Alfredo Bablot (1827-1892), en la entrevista que realizó al compositor 
después del estreno de su ópera Guatimotzin y publicada en El Siglo Diez y Nueve consideró a 
Ortega un “pianista de primer orden” y un “compositor lírico muy distinguido”, dos 
reconocimientos de alto grado de alabanza: 
 
A pesar de las protestas y de las denegaciones que sugería a Aniceto su extremada modestia, 
insistí en manifestarle la admiración sincera que me causaba su obra en general, y muy 
especialmente la facilidad con que había escrito por primera vez para las voces y 
transformándose repentinamente de pianista de primer orden en compositor lírico muy 
distinguido. 
Era ya muy tarde, y me despedí de él dándole un título con que siempre le he de 
saludar en lo sucesivo: 
– Adiós, maestro.1 
 
 
1 Alfredo Bablot, “Editorial. Crónica Musical. Despedida de la Compañía Lírica. Beneficio del Maestro Moderati”, 
El Siglo Diez y Nueve, México, 25 de Septiembre de 1871, pp. 1-2. 
 6 
El poeta Juan de Dios Peza (1852-1910), en un afán de tomar en cuenta una mayor 
cantidad de sus obras para piano y así formarse un juicio estético, escribió en los albores del 
siglo XX sobre Aniceto Ortega lo siguiente: 
 
Aniceto Ortega, privilegiado del genio, talento “sui generis” que abarcaba por igual los 
misterios de la medicina como los secretos más hondos de la melodía: fue de los que por sí 
mismos lucharon para alcanzar un nombre y que lograron conmover con sus creaciones los 
más delicados espíritus. –Su “Canto de la Huilota”, su “Vals-Jarabe”, su “Invocación a 
Beethoven” y otras muchas creaciones de su numen, coronadas por su inmortal “Marcha 
Zaragoza” forman el testamento artístico de aquel soñador poeta que se hundió en la eterna 
sombra, dejando un reguero de luz inextinguible.2 
 
Destaca en la visión de Peza el epíteto “aquel soñador poeta” el cual acerca a Ortega al 
ámbito de la ensoñación y de la poesía propias de un artista romántico. Cabe añadir que para 
Peza, Ortega era “privilegiado del genio” y poseedor de un “talento sui generis”. 
Esta visión romántica del compositor mexicano fue compartida por Francisco Sosa 
(1848-1925). En el discursoque dio durante los funerales de Ortega, recopilado en su obra 
Biografías de mexicanos distinguidos, dijo: “Era poeta y músico” y recordó el título con el que le 
conocieron sus amigos y colegas: “El Chopin mexicano”.3 
El mundo artístico en Europa y en América percibió en Chopin al genio musical por 
excelencia, como lo hiciera Schumann a través de Eusebius en 1831 en el periódico musical 
Allgemeine musikalische Zeitung.4 El hecho de que la comunidad artística asociara a Ortega con el 
epíteto de “El Chopin mexicano” es una prueba de la voluntad de refinamiento y de 
apropiación de la música de salón europea por parte de la élite cultural en México durante el 
siglo XIX. 
De manera general, los escritos sobre Uno de los primeros estudios sobre la música de 
Ortega fue el de Luis Castillo Ledón (1879-1944). El autor, enfocado en la ópera Guatimotzin, 
escribió: 
 
 
2 Juan de Dios Peza, “Nuestros músicos”, fragmento de la conferencia del 9 de agosto de 1900, El Imparcial, diario 
ilustrado de la mañana, 13 de agosto de 1900, p. 2. 
3 Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, México, Editorial Porrúa, “Sepan cuantos…”, cuarta edición, 
2006, (primera edición, 1884), pp. 585-86. Otros testimonios donde se recoge que Ortega fue conocido como “El 
Chopin mexicano” son El Siglo Diez y Nueve, 6 de marzo de 1871, p. 3 y 17 de septiembre de 1871, p. 2. 
También Ricardo Castro (1864-1907) fue llamado “El Chopin mexicano”, El Tiempo, 7 de julio de 1889, p. 3. 
4 Citado en Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music Vol. III, Music in the Nineteenth Century, Oxford 
University Press, 2005, p. 343: “Quítense los sombreros, señores, ¡un genio!”. 
 7 
En septiembre de 1871, el maestro Aniceto Ortega llevó al escenario del Teatro Nacional una 
ópera en un acto y dos cuadros intitulada Guatimotzin, la que cantaron el tenor Enrique 
Tamberlick, la diva Ángela Peralta y el barítono Gassier, interpretando, respectivamente, estos 
artistas, al protagonista, a una emperatriz azteca y a Hernán Cortés. 
Guatimotzin hizo furor; Ortega alcanzó un triunfo tan ruidoso, tan espontáneo, tan 
completo, como no lo tuvo nadie antes, como no lo alcanzó tal vez ni el mismo Paniagua con 
su Catalina de Guisa, artísticamente, se entiende. La prensa lo glorificó, lo colmó de alabanzas y 
no tuvo ambages en declararlo creador de la ópera nacional. 
La obra, en efecto, era bastante perfecta, tal vez la más perfecta de cuantas mexicanas 
se habían oído hasta entonces. Fundida, como todas sus predecesoras, en los moldes de la 
escuela melódica italiana, reunía, como ninguna, las condiciones de vida en aquel tiempo 
necesarias. Fluía romanticismo, inspiración ardiente, exaltada fantasía; se acercaba mucho al 
tipo ideal alcanzado por Donizetti en Linda de Chamounix y Lucía, y era, por otra parte, la 
primera en encerrar un asunto netamente nacional, extraído de nuestra historia antigua.5 
 
Al epíteto de “El Chopin mexicano” se le ha añadido el de “creador de la ópera 
nacional”. Además los términos “inspiración ardiente” y “exaltada fantasía” remiten al entorno 
de un creador romántico; quien debe poseer, según la creencia popular, una elevada 
inspiración, genio y fantasía. Esta escritura de la historia de la música mexicana, inmediata a la 
Revolución, hace notorio su ideal de nacionalismo. Concebida bajo el modelo de la ópera y de 
la melodía “italiana”, la ópera de Ortega fue un ejemplo valioso por su aportación de un 
argumento de carácter nacional, el cual provenía de la historia prehispánica. 
Para Alba Herrera y Ogazón (1885-1931), todos los esfuerzos llevados a cabo en 
México en el ámbito musical, desde las desconocidas manifestaciones de música prehispánica, 
las presentaciones teatrales en Nueva España y la vida musical durante los primeros años de 
vida independiente; culminaron en la creación de la Sociedad Filarmónica Mexicana en enero 
de 1866 por miembros del autodenominado Club Filarmónico y en el establecimiento del 
Conservatorio de Música. 6 Para referirse a Ortega, Alba Herrera empleó los siguientes 
términos: “Aniceto Ortega, el sabio armonista que adunaba a su profunda ciencia los prestigios 
de una genuina inspiración”.7 En un párrafo más amplio escribió: 
 
Compañero de León en campañas y triunfos musicales fue el Dr. Aniceto Ortega, personalidad 
altamente estimable. Exquisito hombre de sociedad, literato atildado, carácter de elevado 
temple, en fin, figura notable bajo más de un concepto, poseía, también, una intuición artística 
muy desarrollada, y mucho gusto por el estudio netamente científico de la música. Sus mejores 
composiciones, –la aplaudida ópera “Guatimotzin”, la “Viola Tricolor”, la “Invocación a 
 
5 Luis Castillo Ledón, “Los mexicanos autores de óperas”, Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y 
Etnología, XI-1910/I-1911, p. 340. 
6 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, Departamento Editorial de la Dirección General de las Bellas 
Artes, México, 1917, Reimpresión facsimilar, Conaculta, INBA, Cenidim, 227 pp. 
7 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, op. cit., p. 46. 
 8 
Beethoven”, que tan célebre se hizo, algunos nocturnos y valses para piano, etc., –tienen un 
sello de originalidad, gracia y delicadeza que refleja, probablemente, cualidades personales de 
características de su autor. Entre sus obras de mérito menor se cuentan dos marchas 
compuestas en 1867, la “Republicana” y la “Zaragoza”, que gozaron de enorme boga en 
aquellos tiempos de anti-francesismo furioso. Las excelentes dotes técnicas de Ortega, como las 
de la mayoría de sus colegas contemporáneos, son tanto más apreciables por carecer de toda 
ayuda que no fuese debida a su propio y vigorosísimo esfuerzo. Muy merecedor fue, pues, este 
esclarecido músico, de la alta opinión que de él se tuvo en México mientras vivió, y de la 
distinguida memoria que ha conservado la posteridad a su respecto.8 
 
En efecto Aniceto Ortega tuvo a su cargo la clase de composición teórica una vez 
establecida la Escuela de Música fundada por la Sociedad Filarmónica en junio de 1866.9 Es 
probable que Alba Herrera se refiera a este hecho al decir que Ortega poseía “mucho gusto por 
el estudio netamente científico de la música” o al mencionar “las excelentes dotes técnicas de 
Ortega”. Sin embargo, la misma visión del artista romántico emerge, es decir: al saber de un 
compositor, a su oficio aprendido con el estudio y la práctica, debe añadirse una “intuición 
artística muy desarrollada” o un canal de comunicación con el ámbito espiritual. Aún así, el 
ideal de un compositor formado a sí mismo por medio del esfuerzo y de la voluntad forma 
parte del orden de ideas de Herrera y Ogazón. 
Mucho se puede decir del párrafo anterior. Para comenzar, Alba Herrera disminuye –
quizá por primera vez– la importancia musical de las marchas Zaragoza y Republicana. Ahora, le 
parecen más importantes sus nocturnos y valses para piano, 10 piezas portadoras de 
“originalidad, gracia y delicadeza”, ideales románticos todos. Asimismo, en un reflejo casi 
transparente de la historiografía típica de comienzos del siglo XX, Alba Herrera asocia estas 
cualidades musicales a las cualidades éticas y personales del compositor, como si fuera 
inseparable una música delicada de una personalidad delicada. Por último, la historiadora tiene 
razón en apuntar que Aniceto Ortega gozó de una alta estima de sus contemporáneos así como 
de “una distinguida memoria” en las páginas de la historia de la música en México. 
 
8 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, op. cit., pp. 118-19. 
9 La Sociedad, 15 de junio de 1866, p. 2. 
10 El nocturno no fue un género representativo de Ortega, al contrario del vals. La viola tricolor, una obra muy 
citada y encomiada, cuya partituralamentablemente no he podido localizar en ninguna biblioteca, es un nocturno 
(John Koegel, “Ortega del Villar, Aniceto”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 2002), un Capricho-
fantástico (El Correo del Comercio, 21 de febrero de 1872, p. 3) o un pensamiento musical (El Siglo Diez y Nueve, 24 
de febrero de 1872, p. 3). La viola tricolor es una especie de flor, su nombre científico es Trinitaria y en francés se 
llama Pensée. Es considerada el símbolo del pensamiento (El Siglo Diez y Nueve , 11 de febrero de 1849, p. 2). 
Los valses de Aniceto Ortega son: Enriqueta, Recuerdo de Amistad, Valse Brillante y Vals- Jarabe. 
 9 
Para Rubén M. Campos (1876-1945) Aniceto Ortega fue “autor de nocturnos y valses 
originales, que han llegado hasta nosotros como trozos melódicos de bella factura”.11 Resaltan 
dos términos: “composiciones originales” y “trozos melódicos de bella factura” lo cual 
recuerda el énfasis en la autenticidad y en la originalidad –valor ético y estético que la crítica 
musical posterior a la recepción de Beethoven adjudica a la “buena” música.12 
En 1941, en Panorama de la música mexicana, Otto Mayer-Serra (1904-1968) escribió: 
 
A los músicos mexicanos no les faltaban, ciertamente, ni el talento, ni la elevada ambición, ni 
las oportunidades. Pero todas las iniciativas encaminadas, en el transcurso del siglo pasado, 
hacia el despliegue de sus condiciones naturales, la realización de sus aspiraciones productivas, 
y la creación, con vida artística floreciente, de un lenguaje musical de rasgos propios, fracasaron 
y se ahogaron en un clima social que no admitió la cristalización de cuantos esfuerzos entraban 
en acción.13 
 
El párrafo anterior resume la visión general de Mayer-Serra sobre la música y los 
músicos en México durante el siglo XIX. El musicólogo pensaba que el clima social no 
permitió la “cristalización de los esfuerzos” y que los músicos mexicanos, dotados de un 
enorme talento y profundas ambiciones, no obstante, fracasaron. ¿En qué consistió el fracaso 
según Mayer-Serra? Al parecer, en no crear un lenguaje musical propio, como si la cualidad 
necesaria de la creación artística fuera la innovación –y el rechazo de la tradición–. Una 
aportación de Carl Dahlhaus (1928-1989) es pertinente, quien al escribir sobre la tradición 
menciona: “parece haber un golfo infranqueable que separa por un lado las reglas generales de 
composición […] y por otro el postulado estético de que toda obra debe ser original para ser 
auténtica. Sin embargo, en muchas tradiciones, este golfo pudo franquearse por normas 
genéricas o convenciones”.14 Y cabe mencionar que la Sociedad Filarmónica Mexicana nació de 
la interpretación de las sinfonías de Beethoven a cuatro manos en las tertulias musicales que 
tenían lugar en la casa de Tomás León. Los filarmónicos tenían la intuición de que algo nuevo 
y valioso ocurría en esas obras, entonces ¿por qué no imitarlo, o mejor dicho emularlo? Y 
entrados en materia, ¿por qué no emular también a Schubert, a Chopin o a Schumann? 
 
11 Rubén M. Campos, El Folklore y la música mexicana, Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925), 
Publicaciones de la Secretaría de Educación Pública, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1928, p. 172. 
12 Nicholas Cook, Music, A Very Short Introduction, Oxford University Press, Nueva York, 1998, p. 29. 
13 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, desde la Independencia hasta la actualidad, El Colegio de México, 
México, 1941, p. 15. 
14 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1989, pp. 27-8. 
 10 
Sin embargo, la queja de Mayer-Serra va más allá. Él buscaba “algo” que sonara 
mexicano en las obras de los decimonónicos. Y sus búsquedas nacionalistas o folkloristas se 
veían frustradas al encontrar piezas de salón –de mayor o menor calidad– cuyas aspiraciones 
no eran tener una denominación de origen mexicana, sino crear ese refinado espacio de salón 
con obras propias, nacionales. A este repertorio de música para piano de salón, el cual reflejaba 
los gustos y peticiones de la sociedad mexicana burguesa y refinada, Mayer-Serra llamó de 
manera despectiva música “salonesca”.15 Sobre Aniceto Ortega en particular escribió: 
 
Este estancamiento de la evolución musical, inevitable por el estado peculiar de la sociedad 
mexicana, no se habría producido si el estilo concertante se hubiera introducido en la música 
pianística con una anticipación de medio siglo. Lo intentó un solo compositor mexicano: 
Aniceto Ortega, el más inteligente de todos; pero no logró imponerse y hacer escuela. Aparte 
de que el ambiente aún no era propicio para señalar nuevos rumbos, la poca repercusión 
musical que tuvo la obra de Ortega fue motivada también por el hecho de que era un médico 
eminentísimo y sumamente atareado, con una multiplicidad de intereses intelectuales. Como 
era natural, la composición fue relegada, en la vida de Ortega, a los pocos momentos de ocio 
que le permitieron sus otras ocupaciones.16 
 
Mayer-Serra llamó “estilo concertante” a una escritura pianística cuyo carácter fuera de 
instrumento solista, es decir, de un mayor lucimiento de las capacidades técnicas tanto del 
instrumento como del intérprete. ¿No hace eco –con justicia– de la queja lanzada por 
Altamirano, de aquellas dancitas que eran “flores de un día”?: 
 
Da tristeza el número fabuloso de danzas insignificantes, de valses monótonos, de polkas 
ridículas, de salves, de alabados, de romanzas lloronas que componen todos los días nuestros 
artistas y que ni enriquecen el arte musical mexicano, ni tienen larga vida porque son flores de 
un día, música de actualidad, que pasa con la moda y que los pianos mismos, y los bandolones 
y las flautas, se aburren de repetir al cabo de cierto tiempo.17 
 
 En todo caso, para Mayer-Serra, Aniceto Ortega fue el mejor compositor de su 
generación, y lo hubiera sido aún más, si se hubiera dedicado de manera exclusiva a la 
composición. 
El propósito del presente estudio sobre Ortega no pretende demostrar ni contradecir la 
aseveración de Mayer-Serra, sobre si éste fue el mejor compositor de entre sus 
 
15 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., pp. 81, 88 y 102. 
16 Ibid., pp. 86-7. 
17 Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la 
Cultura y las Artes, coedición Tribunal Superior de Justicia del Distrito Federal, México, 2ª ed., 2011, XXIV vols., 
VIII. Crónicas, Tomo 2. “Revista de la Semana [XXX]”, pp. 463-4. Publicado en El Siglo Diez y Nueve, 19 y 20 de 
septiembre de 1870. 
 11 
contemporáneos; pero sí tratar de esclarecer –con las herramientas musicológicas a mi alcance– 
el valor musical de la obra de Ortega. Continúa Mayer-Serra: 
 
Aniceto Ortega fue un entusiasta de Weber y de Beethoven, lo cual no impidió que sus 
melodías tuvieran, en muchos pasajes, el sello inconfundible del italianismo convencional. Pero, 
al mismo tiempo, reflejan el brillante tecnicismo del autor de la Invitación al vals, y en alguna 
ocasión, el patetismo poético de Beethoven. No tenemos ninguna noticia de que las Sonatas 
para piano de éste hayan llegado a México antes del último cuarto de siglo, o sea después de la 
muerte de Ortega (1875). Pero lo que sí sabemos es que Ortega, junto con su amigo Tomás 
León, interpretó en el piano a cuatro manos, en un concierto de la Sociedad Filarmónica, el 
Andante de la III Sinfonía, de Beethoven.18 
 
Al nombrar a Carl Maria von Weber (1786-1826) y a Ludwig van Beethoven (1770-
1827) como los modelos de Aniceto Ortega, Mayer-Serra dotó al músico mexicano del más 
alto estándar estético para un compositor de música de piano. En efecto, en Aufforderung zum 
Tanz (Invitación a la Danza) Op. 65 (1819), Weber sentó las bases del desarrollodel vals como 
pieza de concierto, más allá de una sencilla pieza de baile de salón. La Invitación a la Danza 
también fue el prototipo del vals para los compositores a futuro: una introducción contrastante 
en tiempo lento, una secuencia de valses de una duración de 8, 16 o 32 compases, y una coda –
o despedida– que retoma el material antes escuchado.19 Asimismo, Mayer-Serra asoció el estilo 
musical de Ortega con “el sello inconfundible del italianismo convencional” es decir las 
melodías largas, cantábiles, típicas de Bellini y Chopin. El hecho de que Mayer-Serra 
identificara en la música de Ortega el “brillante tecnicismo” de Weber y el “patetismo poético” 
de Beethoven, significa que veía en Ortega a un compositor hábil y bien formado así como a 
un poeta romántico. Más adelante, para completar la muy alta estima estética en que Mayer-
Serra tuvo a Aniceto Ortega escribió: 
 
Ortega fue, indudablemente, el más despierto de los compositores de su generación, con la 
auténtica inquietud espiritual del creador y una visión elevada de las posibilidades futuras que 
ofrecía el arte de su país. Sus pocas obras para piano, que hemos examinado, se apartan muy 
considerablemente, con todos sus defectos convencionales, del esquema tedioso que 
caracteriza en general la producción de sus colegas coetáneos.20 
 
 
18 Otto Mayer-Serra, op. cit., p. 87. 
19 Andrew Lamb, “Waltz”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 20, Macmillan Publishers Limited, 
1980, p. 203. 
20 Otto Mayer-Serra, op. cit., pp. 88-9. 
 12 
Mayer-Serra analizó fragmentos de tres piezas para piano de Aniceto Ortega: Recuerdo de 
Amistad, Un pensamiento y Elegía. No obstante, no estudió la forma de las piezas, ni trató de dar 
un significado al contenido musical de las mismas, pero le sorprendieron rasgos particulares de 
las piezas de Ortega: por ejemplo el empleo del enlace armónico I-V-I-ii-V-I en el inicio de 
Recuerdo de Amistad. El segundo grado (ejemplo 1, cc. 11-12) en opinión de Mayer-Serra es un 
gesto innovador: 
 
Comparando estos pocos compases con los innumerables valses que fueron escritos en 
México, se pone de relieve inmediatamente el talento emancipado de su autor. […] Ya en el 
segundo período se ve la mano del armonista fino, al intercalar entre la tónica y la dominante el 
acorde de segundo grado, en su primera inversión. Esta conducción armónica no tiene, desde 
luego, nada de particular; pero cuando tenemos presente el esquematismo armónico de los 
demás valses de autores mexicanos, construidos casi sin excepción, sobre el cambio invariable 
de tónica y dominante, comprendemos que por este solo detalle que nos encontramos con la 
figura de Aniceto Ortega ante una personalidad muy superior a la de sus contemporáneos.21 
 
 
 
 
Ej. 1.- Aniceto Ortega, vals Recuerdo de Amistad, ejemplo citado por Mayer-Serra 
 
 Asimismo, Mayer-Serra consideró valiosos el empleo variado de recursos musicales, 
por ejemplo, el hecho de dejar el primer tiempo del acompañamiento en silencio –es decir, 
dejar el tiempo fuerte en silencio, y dejar sonar acordes en los tiempos débiles del compás 
 
21 Otto Mayer-Serra, op. cit., pp. 89-90. 
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ternario– o usar una escritura rítmica irregular en lugar de patrones rítmicos fijos (como en la 
voz media en un pasaje de Un pensamiento, ejemplo 2): 
 
 
 
Ej. 2.- Aniceto Ortega, Un pensamiento, ejemplo citado por Mayer-Serra 
 
 
La alta opinión que tuvo Otto Mayer-Serra sobre la música de Aniceto Ortega no es de 
ninguna manera una cuestión refutable, pero sí lo es la forma en la que llegó a tales 
conclusiones. No existe un análisis armónico de una sola pieza en su totalidad, ni un estudio 
del contenido poético, programático, o del contexto histórico de alguna pieza. Tampoco 
–como he dicho antes– estudió la forma de las piezas. Tal vez para Mayer-Serra, tras la escucha 
de las obras de Ortega le parecía encontrarse ante la factura de un compositor superior a la de 
muchos de sus contemporáneos, sin embargo, generalizaciones de este calibre para una 
producción musical tan vasta, para la música de toda una generación de compositores, parece 
superficial. Para Mayer-Serra, Ortega fue el representante “más genuino” del romanticismo 
musical en México: 
 
Si se puede hablar de que hubo un romanticismo musical en México, Aniceto Ortega debe 
reivindicar indudablemente el derecho a ser considerado como su representante más genuino. 
Pero sus esfuerzos, como tantos otros, quedaron aislados y sin continuación. Había de aparecer 
una nueva generación, con un bagaje ideológico distinto, para que la música mexicana se 
emancipara del lastre de la tradición “salonesca” e italianizante. Antes de poder recobrar la 
conciencia de su propia personalidad nacional, los compositores mexicanos habían de 
apropiarse todos los adelantos técnicos y expresivos de la música universal. La época porfiriana 
abrió el país a la industrialización con métodos modernos y al capital extranjero. Por el mismo 
cauce llegaron a México los procedimientos de la música francesa y alemana, que habían, entre 
tanto, desplazado la hegemonía italiana en el arte musical europeo. Los campeones de esta 
nueva fase fueron Gustavo E. Campa y Ricardo Castro.22 
 
El párrafo precedente, es un ejemplo transparente de la ideología nacionalista. Sumerge 
la tradición de la música de salón bajo el adjetivo de “lastre” pero ¿por qué la música para 
 
22 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 92. 
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pronunziata la melodia e un poco agitata 
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 14 
piano de Schubert, Schumann, Chopin y Mendelssohn no correría la misma suerte? Más aún, 
este tipo de escritura marca senderos evolucionistas. De este modo, Mayer-Serra estimó que 
Aniceto Ortega, Tomás León o Melesio Morales abrieron el camino para que llegaran Gustavo 
Campa y Ricardo Castro. 
Este determinismo histórico es inaceptable. Cada época musical merece ser apreciada 
por sí misma y en sí misma. Por último, no queda claro lo que Mayer-Serra identifica como 
música italianizante, francesa o alemana. Tal vez por “italianizante” tenga en mente a la ópera 
italiana y su ideal de largas melodías tanto en el canto lírico como en los instrumentos, no 
obstante, mucha música del siglo XIX tanto en Europa como en México cae dentro de dicha 
categoría. Por “alemana” es probable que Mayer-Serra se refiera a la tradición austro-germana, 
según Robert Schumann –la no marcada por tendencias nacionales o folklóricas– la música 
más internacional que podía existir.23 Es posible concluir que Mayer-Serra también admiraba en 
la música alemana el tratamiento de la forma y el amplísimo arsenal de contenido y significado 
de la música de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. La tradición 
austro-germana es la de mayorrenombre, la de mayor categoría en la musicología desde sus 
comienzos como disciplina, pero la historia de la música no es unilateral, ni la tradición 
asimilada es una sola. 
Uno de los aspectos que podrían arrojar luz al comparar los estilos compositivos de 
Ortega y de la tradición germana –con Beethoven como su máximo exponente– es identificar 
si en las composiciones del músico mexicano existe una planeación formal como vehículo de 
significado, así como descubrir pasajes contrastantes entre sí, ya sea mediante un carácter 
definido o por la contraposición de tonalidades. Si existiera un desarrollo temático, las piezas 
de Ortega con toda seguridad deberían su origen a la tradición clásica y romántica austro-
germana, aunque parece que imperan en general las largas melodías y la presentación de las 
mismas en lugar de un desarrollo temático y de variación. 
Por el contrario, la música de Aniceto Ortega está inspirada en distintas tradiciones, y 
forma una rica síntesis estilística, le debe al bel canto italiano tanto como le debe a la música del 
clasicismo y del romanticismo alemán. En el presente trabajo trataré de definir aquello que la 
intuición de críticos, escritores y musicólogos llamó romanticismo musical mexicano y sobre todo 
 
23 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. III, Music in the Nineteenth Century, Oxford University 
Press, 2005, p. 346. 
 15 
en qué medida Aniceto Ortega fue uno de sus principales exponentes. Mayer-Serra intenta 
desarrollar su idea de “romanticismo”. Sobre Guatimotzin dice: 
 
Una vez más hemos de exaltar la vigorosa personalidad multifacética de este insigne músico y 
doctor en medicina como uno de los pocos románticos auténticos en la primera época de la 
música mexicana durante la Independencia. Romántico es su fino sentido de las combinaciones 
sonoras y de los efectos armónicos de claroscuro en el piano. No menos románticos son su 
amor por el pasado histórico y las costumbres “folklóricas” de su patria mexicana, su anhelo de 
evocación de los grandes momentos heroicos en la vida de sus antepasados aztecas y su erudita 
preocupación por la restitución y ambientación “auténticas” en este “episodio en un acto y dos 
cuadros” –creación única en los anales de la ópera mexicana–.24 
 
De nuevo, Mayer-Serra intentó argumentar por qué la música de Ortega le parecía 
superior a la de muchos de sus contemporáneos y la razón por la cual fue un compositor 
“verdaderamente romántico”, pero cayó –como era natural en el discurso crítico de su tiempo– 
en la trampa de la autenticidad como postulado estético indispensable. Es verdad que los 
documentos sobre Guatimotzin revelan una preocupación por la veracidad histórica, pero este 
aspecto no puede ser el único representativo del romanticismo. No obstante, la maquinaria de 
nacionalismo y orgullo mexicano en el discurso crítico sobre la música mexicana ya estaba en 
marcha. Cualquier indicio de mexicanidad era bienvenido, pero más que bienvenido era 
elevado al estatuto de valioso, digno de ser estudiado; en detrimento de mucha otra 
producción musical. Del mismo modo, faltan herramientas de estudio para ponderar a Ortega 
como buen músico, la intuición de Mayer-Serra es un indicio, el punto de partida para un 
estudio más profundo de un compositor que por su importancia historiográfica y musicológica 
es merecedor de un estudio crítico. 
El libro de Robert Stevenson (1916-2012) sobre música mexicana, Music in Mexico, hace 
hincapié en Ortega como el compositor de Guatimotzin y de la Marcha Zaragoza,25 las dos obras 
que le valieron fama y reconocimiento en su tiempo. Para Stevenson, Guatimotzin formó parte 
de las obras artísticas representativas del indigenismo que se apoderaba del ambiente cultural 
en México: “toda la República se encontraba hacia un resurgente indigenismo”.26 En la opinión 
de Stevenson, las óperas producidas en México a mediados del siglo XIX, fueron productos 
culturales que ayudaron a forjar una “consciencia cultural” en la sociedad mexicana: 
 
24 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 138. 
25 Robert Stevenson, Music in Mexico, A Historical Survey, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1952, pp. 203-
204. 
26 Ibid., p. 203. 
 16 
Hombres como [Cenobio] Paniagua, Melesio Morales y [Aniceto] Ortega, cada uno a su propia 
manera ayudó a solidificar una consciencia cultural en la nueva república […] Sus esfuerzos 
fueron ciertamente paralelos a los compositores de óperas escritas durante el mismo periodo en 
Estados Unidos, y si cuestionamos el gusto de su música, al menos hacían mucho más que lo 
que se hacía al mismo tiempo en este país.27 
 
Sin embargo, el musicólogo advirtió: “Sin importar algunos detalles de incompetencia 
técnica que pudieran discernirse en la partitura, fueron rápidamente considerados sin 
importancia; Ortega fue perdonado de una crítica por sus errores técnicos, pues era 
considerado un compositor aficionado.28 
Stevenson intentó hacer un estudio de la música de salón en México, pero de nuevo 
culminó en el ejemplo más célebre de todas las piezas de baile: el vals Sobre las olas de Juventino 
Rosas (1868-1894). No obstante, era evidente para Stevenson que la producción de piezas de 
salón durante el siglo XIX fue un referente en nuestro país. La producción musical de salón 
como género, era digna de un estudio estético y social. También se detuvo en los repertorios 
musicales de Wagner & Levien y de H. Nagel, lo cual indica que el estudio de los repertorios y 
talleres litográficos que editaban, imprimían y vendían las partituras era un aspecto relevante 
para el estudio de la música mexicana.29 Enseguida, Stevenson hizo hincapié en la recepción de 
Beethoven en México, tan definitiva en el transcurso del siglo XIX y del futuro desarrollo de la 
música en Europa y en América. El musicólogo mencionó a Tomás León como la figura 
determinante de la difusión de las obras de Beethoven y en este apartado, incluyó mención de 
la Invocación a Beethoven op. 2 de Aniceto Ortega: “A [Tomás] León Aniceto Ortega dedicó su 
Invocación a Beethoven, Opus 2, una de las piezas para piano mexicanas de mayor seriedad de la 
época (por primera vez interpretada en 1867)” pero comete una omisión: no mencionó el Vals 
Jarabe de Ortega en su apartado sobre composiciones basadas en el jarabe: las únicas piezas que 
menciona son: Variaciones de José Antonio Gómez (1805-1876), el Jarabe Nacional de Tomás 
León (1826-1893), y Ecos de México de Julio Ituarte (1845-1905).30 En cambio Mayer-Serra dijo 
sobre el Vals Jarabe de Ortega y Ecos de México de Ituarte: 
 
 
27 Ibid., p. 205. 
28 Robert Stevenson, op. cit., pp. 203-4. 
29 Ibid., pp. 205-6, 209. Sobre los repertorios de música en México, véase Laura Suárez de la Torre, coord., Los 
papeles para Euterpe, la música en la ciudad de México desde la historia cultural, Instituto de Investigaciones Dr. José María 
Luis Mora, 2014, México, 490 pp. 
30 Robert Stevenson, op. cit., p. 209. 
 17 
La más brillante integración de elementos del jarabe, no obstante, se debe a una obra no aludida 
en la monografía de Saldívar;31 nos referimos al Vals-Jarabe de Aniceto Ortega. Pero sólo con la 
recopilación de “aires nacionales” en la mencionada obra de Julio Ituarte, se puede hablar de 
una verdadera estilización de las melodías populares.32 
 
De aquí en adelante, la historiografía sobre la música en México ha repetido el mismo 
cúmulo de saberes sobre Aniceto Ortega, sin tratar de ir más allá o de cuestionar las ideas fijas 
en la línea de pensamiento sobre el compositor mexicano. Gerónimo Baqueiro Fóster (1898-
1967) escribió: 
 
Este Aniceto Ortega, médico eminente y músico de talento extraordinario, era figura de muy 
alta significación en el mediosocial de los sesentas y de los años posteriores del siglo pasado. 
[…] 
Ortega fue en el estancamiento de la obra de los coetáneos suyos un romántico, 
considerado el romanticismo como emancipación retórica, pero, a la vez, fue el primer 
compositor nacionalista serio de México. El italianismo operístico tenía para él limitaciones de 
las cuales se compenetró profundamente estudiando las obras de Carlos María von Weber, 
Franz Liszt, Beethoven y Chopin. Las advirtió al conocer la obra pianística de cada uno de 
estos compositores; el teutonismo del primero, el acendrado nacionalismo de Chopin a través 
de sus polonesas y de otras obras, y de Liszt al tocar sus incomparables rapsodias, así como el 
espíritu revolucionario de Beethoven, conocido en sus sonatas y en las reducciones para dos 
pianos de las sinfonías de este sin par compositor.33 
 
Como se puede ver, los lugares comunes son varios: la afirmación que el compositor 
mexicano fue un romántico, pero ningún historiador hasta ahora ha explicado lo que significa 
el romanticismo musical de Ortega. Baqueiro Fóster asegura también que “fue el primer 
compositor nacionalista serio de México”. Esta es una declaración de gran calado, pero de 
nuevo, no explica qué es el nacionalismo ni por qué lo considera como tal. En efecto, Aniceto 
Ortega ha contado con una fortuna crítica positiva, desde la prensa hasta los libros sobre 
historia de la música en México. Aquí cabría preguntarse, por qué entonces sus composiciones 
no se escuchan con más frecuencia en los conciertos de música mexicana, o por qué sus obras 
no son estudiadas en la clase de piano de las escuelas profesionales de música del país. O más 
aún, por qué de sus piezas para piano, sólo hay grabadas una tercera parte o incluso por qué 
Guatimotzin yace en la oscuridad del olvido. 
 
31 Gabriel Saldívar, El Jarabe, baile popular mexicano, prólogo de Manuel M. Ponce, México, Talleres Gráficos de la 
Nación, 1937, 22 pp., e ilustraciones. 
32 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 124. 
33 Gerónimo Baqueiro Fóster, Historia de la música en México, III. La música en el periodo independiente, México, 
Secretaría de Educación Pública, 1964, pp. 221-22. 
 
 18 
De modo similar a Mayer-Serra, Baqueiro recoge la tradición historiográfica en torno a 
Aniceto Ortega, pero no justifica en modo alguno su juicio estético. Afirmar que Ortega debe 
su estilo a Weber, Beethoven, Chopin y Liszt es una reducción. No es suficiente repetir lo que 
otros musicólogos han escrito, y mucho menos afirmar que Ortega conocía las polonesas de 
Chopin o las rapsodias de Liszt, sólo porque es conveniente para explicar el “nacionalismo” en 
su música, y no basta asegurar que el “italianismo” fue la base de la composición de Ortega. 
Algunos años después, Guillermo Orta Velázquez (1909-1984) escribió el siguiente 
párrafo sobre la vida y estilo musical del compositor: 
 
El estreno de la ópera del Dr. Aniceto Ortega nos induce a dedicarle unas merecidas líneas, por 
la influencia que tuvo en la evolución de nuestro medio musical. Culto y humano, gozó de un 
merecido prestigio y de general estimación. Nació en Tulancingo, Hidalgo, el 17 de abril de 
1825. Fue su padre el poeta Francisco Ortega y Martínez Navarro, autor de la letra del 
melodrama “México libre”, estrenado en 1821; y su madre la Señora Dña. Josefa Villar. En su 
hogar encontró un ambiente propicio a las manifestaciones artísticas: a los ocho años inició el 
estudio de la música con su hermano Francisco. Por su propio empeño siguió cultivándose en 
este arte hasta llegar a ser un distinguido pianista y compositor, llamado por sus 
contemporáneos el “Chopin mexicano”, aunque la mayor parte de su tiempo lo dedicaba a los 
estudios y atención de la Medicina, profesión en la que destacó como cirujano, obstétrico, 
clínico y catedrático. Habiendo ido a Europa a perfeccionar sus estudios de Medicina, escribió 
allá unas “Variaciones para piano, sobre un tema de la ópera Tancredo, de Rossini”. De regreso 
a México ingresó al Cenáculo formado por D. Tomás León, en sus reuniones se tocaba música 
de los mejores compositores y se tenían conversaciones acerca de ella, así fue como se 
conocieron, en la intimidad, las obras de Beethoven, Chopin, Schubert, Weber, Schumann, etc. 
cuando dicho Cenáculo presionó para que fuera representada por la compañía del empresario 
Biacchi la ópera “Ildegonda” de Melesio Morales, y se convirtió en el Club Filarmónico, el Dr. 
Ortega redactó los estatutos, haciendo lo mismo cuando a su vez, el Club se convirtió en la 
Sociedad Filarmónica. Ya en plena labor esta Sociedad, el Dr. Ortega, colaboró 
entusiastamente: impartió en el Conservatorio la clase de Composición teórica, que entregó a 
D. Melesio Morales, cuando éste regresó de Europa. Como compositor cultivó 
preferentemente la música de salón, pero sus composiciones tienen un sello particular que las 
distingue de sus coterráneos, bien por sus características rítmicas, melódicas o armónicas. Su 
nocturno “Invocación a Beethoven”, así como sus marchas “Zaragoza” y “Republicana”, 
tuvieron especial difusión. En “El Canto de la Huilota”, el “Vals Jarabe” y en la “Marcha y 
danza tlaxcalteca” de su ópera Guatimotzin, acusa una tendencia nacionalista que obliga a 
considerarlo como uno de los precursores de ella. El Dr. Aniceto Ortega murió en la ciudad de 
México el 17 de noviembre de 1875.34 
 
El fragmento biográfico anterior, da cuenta –como he anotado ya– de la altísima estima 
de la que ha gozado Aniceto Ortega músico y hombre. Cada crítico añade alguna virtud: para 
Orta Velázquez, Ortega fue un hombre “culto y humano” y la historia que se cuenta sobre el 
 
34 Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México, México, Librería de Manuel Porrúa, 1970, pp. 366-
367. 
 19 
compositor es más o menos la misma: la de un individuo formado en la ciencia y en el arte por 
su propio esfuerzo, eminente médico, conocido como “El Chopin mexicano”, quien 
participara de forma activa en la formación de la Sociedad Filarmónica Mexicana, profesor de 
composición teórica en el Conservatorio, y compositor de música de salón –aunque muy por 
encima de sus coterráneos “por sus características rítmicas, melódicas o armónicas”– y quien 
fuera también uno de los precursores del nacionalismo. Sin embargo, no hay una valoración 
estética ni histórica de la producción musical de Ortega en su totalidad. 
Gloria Carmona (1936) en La música de México, se refirió al compositor como un músico 
diletante aunque imaginativo. Sin embargo, Carmona asume que el repertorio de salón no 
pertenece a la “música culta” incurriendo en un error serio, puesto que compositores de la talla 
de Schubert, Mendelssohn y Chopin crearon numerosas obras de alta calidad estética para el 
salón: 
 
Prototipo del diletantismo no exento de aspectos insólitos, producto de una cultura, visión y 
sensibilidad que faltaron a los músicos formados ortodoxamente, Aniceto Ortega compuso 
numerosas piezas breves, más próximas a un género instrumental culto, si bien ecléctico, que a 
las manidas piezas de salón. Adviértase en su Invocación a Beethoven la disposición menos regular 
de las frases, el intento de rebasar lo tradicional, aunque termine por ceder al manierismo y 
fraseología operísticos tan en boga.35 
 
En su estudio sobre el nacionalismo en la música mexicana, Yolanda Moreno Rivas 
(1937-1994) escribió sobre Ortega: 
 
El siglo independiente creó para la música un espacio nuevo y concreto que hizo viable el 
oficio de compositor; este espacio estuvo determinado por la aparición del público consumidor 
de paga y el surgimiento de un aficionado que frecuentemente se confundió con el profesional 
o el amateur ilustrado. 
Aniceto Ortega (1825-1875), el destacado médico liberal, hijo del poeta Francisco 
Ortega, constituyeel ejemplo idóneo de un tipo de compositor mexicano que surgió con 
frecuencia en la primera mitad del siglo XIX. En el tiempo libre que le dejó su solicitado oficio 
de ginecólogo, Ortega explayó su talento en todo tipo de obras: himnos y marchas de carácter 
patriótico (Marcha Zaragoza), piezas que intentan una escritura virtuosística (Valse Brillante) y aun 
ensayos dentro del género operístico (Guatimotzin). En su conjunto las obras orteguianas 
manifiestan dos elementos que definen y limitan el alcance de los compositores de su época: la 
inseguridad del oficio y la exaltación lírica.36 
 
 
35 Gloria Carmona, La música de México, I. Historia, 3. Periodo de la independencia a la revolución (1810 a 1910), Julio 
Estrada ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1984, p. 122. 
36 Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, 
pp. 64-5. 
 20 
El error de este tipo de escritura es que reduce la producción musical de un compositor 
a un modelo general y simple, sin considerar las peculiaridades estéticas. A continuación 
Moreno Rivas compara la introducción de la Invocación a Beethoven op. 2 con el Adagio de la 
Sonata quasi una fantasia op. 27 no. 1 de Beethoven. El compositor mexicano reprueba el 
examen de la musicóloga. Acusa a Ortega de presentar “los contornos de una frase típicamente 
beethoveniana” pero sin la densidad armónica de Beethoven, por consiguiente “el tema surge 
hueco, lleno de espacios vacíos, sin tensión ni expectación de un desarrollo más complejo”.37 
Moreno Rivas añadió: “la siguiente generación de compositores mexicanos obtuvo resultados 
mucho más profesionales”. 38 Para la musicóloga, Aniceto Ortega perteneció a la primer 
generación de músicos mexicanos del siglo XIX –la misma de Mariano Elízaga (1786-1842)–, 
mientras Melesio Morales (1838-1908) –quien en la opinión de Moreno Rivas fue mejor 
compositor– formó parte de una segunda generación de compositores mucho más logrados. 
¿Pero dónde está un análisis más completo de la obra de Ortega? El discurso laudatorio 
ha cedido a uno mucho más crítico. ¿Basta comparar la introducción de una pieza de un 
compositor mexicano con el adagio de una sonata de Beethoven para concluir que toda la 
producción de dicho compositor es de baja calidad? ¿Dónde están los aciertos de la música de 
Aniceto Ortega? Esta escritura de la historia de la música no ayuda a construir conocimiento; al 
contrario, lo retarda. No obstante, cumple una función de desmitificación del compositor que 
también era necesaria. En efecto Moreno Rivas rompe con la visión hagiográfica propia del 
siglo XIX sobre los músicos mexicanos. Ahora falta construir un balance crítico en torno a 
Ortega. 
Unos cuantos años antes, el músico y crítico Jorge Velazco (1942-2003) escribió un 
amplio pasaje dedicado a Aniceto Ortega en su artículo llamado “El pianismo mexicano del 
siglo XIX”. Amén de algunas imprecisiones –sobre todo de fechas– la opinión de Velazco es 
digna de reflexión y de ponderación pues ha sido uno de los últimos críticos que pertenecen a 
la historiografía de la música en México que se ha enfocado en la música de Ortega, al llamar la 
atención sobre su producción artística. Inserto el mismo in extenso: 
 
Pero hubo algunos tercos cuya vocación les llevó a porfiar y darse de cabezazos contra la dura 
pared de la indiferencia cultural del medio nacional. Uno de ellos fue Aniceto Ortega, médico 
de profesión, aficionado a la música, compositor en ratos de ocio y pianista diletante, hombre sin 
duda de gran inteligencia, talento y visión, cuya semilla dejó poco fruto, cuya obra está olvidada 
 
37 Ibid., pp. 65-6. 
38 Ibid., p. 66. 
 21 
y tal vez perdida y quien nació en Tulancingo, Hidalgo (misma ciudad donde murió Gómez, 
pobre y olvidado) el 17 de abril de 1825. 
El doctor Ortega, además de su ópera nacionalista Guatimotzin, escribió dos marchas 
(Marcha Zaragoza y Marcha Republicana) que se estrenaron en un concierto patriótico patrocinado 
por la Sociedad Filarmónica Mexicana (fundada en 1866 y derivada del Club Filarmónico 
Mexicano, ambos de inspiración y trabajo del señor doctor), el 1º de marzo de 1867,39 con 
asistencia del Presidente de la República, Lic. Benito Juárez. El éxito de las marchas fue tal, que 
el 18 del mismo mes se repitieron con un conjunto integrado por una banda militar y una 
orquesta de diez pianos, tocados a cuatro manos cada uno (veinte pianistas, cuarenta manos, ¡ay 
Dios, señor doctor! ¡qué éxito!).40 
En octubre del mismo año, se editó la Marcha Zaragoza, con una bella portada que tenía 
un águila de fiera mirada (los animalitos esos tienen unas crestas supraorbitales divergentes, que 
les dan ese ceño adusto tan conocido por todos) que contemplaba en lo alto a las palabras 
“Cinco de Mayo”, impresas en el tercio superior de la página. El doctor Ortega compuso 
todavía la Marcha Potosina y se dice que su eclosión patriótica del cinco de mayo se hizo tan 
famosa que las bandas militares prusianas la tocaron en su desfile victorioso en París de 1871,41 
tal vez más con el prurito de refregar a los franceses su derrota a manos de los indios 
mexicanos (casi gorilas para las arrogantes mentes militantes teuto-prusianas), en esa infeliz y 
babosa guerra de insultos simbólicos, llevada a su clímax por Hitler en 1940. 
Aniceto Ortega, quien fue profesor de composición de la escuela de música derivada 
de su Sociedad Filarmónica, que habría de convertirse más tarde en el actual Conservatorio 
Nacional de Música, escribió varias piezas para piano: un Vals-Jarabe (tras las huellas de 
Gómez), Invocación a Beethoven, Luna de miel (mazurca), Viola Tricolor, el vals Recuerdo de Amistad, a 
más de nocturnos, romanzas y toda la parafernalia de un romanticismo pianístico subdesarrollado, 
imitativo, caquéctico y escrofuloso, ya que tenía un inmenso prestigio como pianista. 
Ortega estudió medicina en Europa, en París, y frecuentó como aficionado algunos 
medios musicales de diletante. Su actividad musical europea, estrictamente amateur, le dio una 
tremenda fama en México (en tierra de ciegos, etc., etc.) y se le llamó “El Chopin mexicano”, a 
pesar de que él invocaba a Beethoven, siendo ambos genios, lo juro, absolutamente inocentes 
de las inquietudes artísticas del médico. 
Lo trágico del caso es que el talento y superior mentalidad de Ortega son 
aplastantemente evidentes y que fue la ramplonería y debilidad intelectual de la sociedad 
mexicana de su época lo que le dio sus tremendas limitaciones estéticas. No era concebible que 
un joven de buena familia fuera un artista, un músico. Tal cosa era la más horrible maldición 
social producto de las pesadillas familiares. Luego, había que estudiar una carrera decente (en 
aquel feroz tiempo no había sino derecho y medicina, la ingeniería era aceptable mas no 
culturalmente prestigiosa) y Ortega tuvo que vaporizar su tiempo y talento en ser un médico 
del montón –a pesar de su ilustre carrera burocrática en el campo de la salud pública– 
asesinando al artista excepcional que anidaba en su alma y mente. Su visión, cultura y 
refinamiento pueden medirse por el hecho de que Franz Liszt, con quien cruzó 
correspondencia (¿dónde estarán las cartas?) era miembro corresponsal honorario de su 
Sociedad Filarmónica. Ortega falleció el 17 de noviembre de 1875 y su malgastado talento me 
 
39 El “Segundo gran concierto vocal, instrumental y de orfeonismo” de la Sociedad Filarmónica Mexicana tuvo 
lugar el 1º de octubre de 1867 en el Teatro Nacional, las marchas Zaragoza y Republicana fueron interpretadas por 
una orquesta, una banda y en diez pianos a cuarenta manos, El Siglo Diez y Nueve, 1º de octubre de 1867, p. 3. 
40 Dicho concierto tuvo lugar el 15 de octubre de 1867 en el Teatro Nacional,esta vez sólo se ejecutó la Marcha 
Zaragoza, por una orquesta, banda y dos pianos a ocho manos, Boletín Republicano, 12 de octubre de 1867, p. 3. 
41 Las bandas prusianas interpretaron la Marcha Zaragoza en contra del ejército francés en 1870, “Telegrama”, El 
Monitor Republicano, 6 de septiembre de 1870, p. 3. 
 22 
ha hecho añorar, más de una vez, que hubiera podido dedicarse al arte, sin remordimiento ni 
culpa. Tal vez habría sido un verdadero creador.42 
 
Este pasaje de Velazco conlleva una postura ideológica. Comienza con una crítica 
mordaz del “romanticismo pianístico subdesarrollado” del siglo XIX en México, pero casi 
como un eco de Mayer-Serra, la opinión de Velazco es que los compositores mexicanos 
copiaron el modelo de las piezas para piano de salón que se componían en Europa, y el 
resultado fue un repertorio imitativo, simplón, “salonesco” (Mayer-Serra) y “subdesarrollado” 
(Velazco). ¿Por qué esta repulsión –los adjetivos “caquéctico” y “escrofuloso”, propios de una 
enfermedad debilitadora, refuerzan la repulsión– hacia el repertorio de salón? ¿Por qué el 
discurso historiográfico de la música mexicana culta ha sentido aversión por los esfuerzos de 
los compositores en asimilar el estilo romántico, reproducirlo con un sello propio, educar a la 
sociedad y dotar a la misma del refinamiento e ideales de la clase burguesa emergente? Esta 
rudeza crítica es propia de lo que no se entiende. Sin embargo, Velazco introduce en la 
segunda parte de su comentario su opinión más profunda y personal. Ahora deplora el talento 
artístico desperdiciado de Aniceto Ortega. Se puede conceder que Velazco tiene una parte de 
razón al afirmar que las múltiples ocupaciones del médico y funcionario así como la falta de 
tiempo fueron un impedimento para el desarrollo de sus plenas facultades creadoras. En la 
opinión de Velazco, su talento era innegable, pero el resultado artístico no fue sino mediocre y 
de “tremendas limitaciones estéticas”. 
Pero de nuevo, ¿dónde está el estudio de su obra?, ¿cómo se puede hacer una 
aseveración de tal calado sin un análisis estético y documental de sus composiciones? A manera 
de propuesta, me parece que una primera aproximación a un estudio de la vida y obra de 
Aniceto Ortega consiste en separar vida y obra. Es cierto que Dahlhaus propone que la música 
del siglo XIX debe ser abordada desde la perspectiva de la “personalidad del compositor”,43 la 
cual es muy útil al tratar de dilucidar la poética de las composiciones de mayor contenido 
introspectivo; no obstante, cierta separación entre la estructura interna de las piezas y el 
contexto histórico-social del compositor es saludable en un estudio musicológico que aborde 
repertorio del siglo XIX. Es decir, no basta asegurar que Aniceto Ortega era un caballero, por 
lo tanto su música debió ser la de un caballero decimonónico. No basta tampoco afirmar que 
sus piezas poseen cualidades morales y éticas porque el compositor poseía dichas cualidades. 
 
42 Jorge Velazco, “El Pianismo mexicano del siglo XIX”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XIII, 
Número 50, tomo 2, UNAM, México, 1982, pp. 213-214. 
43 Carl Dahlhaus, Foundations of Music History, Cambridge University Press, 1983, reimpresión 1997, p. 20. 
 23 
Asimismo no es suficiente descartar su música sólo por haber ejercido más de una profesión, o 
por no haber sido un compositor profesional sino un aficionado. 
Mi intención será construir el objeto de estudio –la obra musical para piano de Aniceto 
Ortega– con una perspectiva musicológica distinta a la que han mostrado las obras referidas 
antes. La recompensa será la de apreciar la producción artística de un compositor con 
múltiples intereses artísticos e intelectuales. 
Hasta ahora han surgido en la historiografía de la música mexicana varios calificativos 
para Aniceto Ortega: los principales son “romántico” y “nacionalista”. Pero ningún historiador 
de la música en México ha podido explicar en qué consisten el romanticismo o el 
nacionalismo. Del mismo modo, ninguno ha emprendido un análisis de la forma de sus piezas 
o de recursos armónicos recurrentes, ni mucho menos del contenido poético de sus obras o de 
la importancia histórica y social de algunas de sus piezas. Aniceto Ortega ha pasado de ser “el 
mejor de entre sus contemporáneos” a “un verdadero creador en potencia fracasado” en un 
abrir y cerrar de ojos. Es momento de dejar que la música hable por sí misma y de abandonar 
de manera paulatina los adjetivos que no dicen mucho en un estudio musicológico crítico. Por 
el contrario, algunas de las herramientas que posee la musicología, como el análisis, el estudio 
de la forma y la crítica pueden conjugarse para tratar de establecer el posible significado de este 
repertorio y su repercusión estética e histórica. 
La presente tesis está dividida en los siguientes apartados: una reconstrucción 
biográfica pretende ubicar al compositor en un contexto histórico y social más amplio, a 
continuación el estudio de la obra para piano está dividido por géneros musicales: las marchas, 
las piezas de salón y las piezas características. Al final, el lector podrá consultar una serie de 
apéndices de índole documental: un catálogo de composiciones, una cronología general, una 
datación de las obras para piano impresas, una antología de textos sobre Aniceto Ortega, 
algunas imágenes contemporáneas del compositor y por último, las fuentes consultadas para la 
elaboración de la tesis. 
 24 
2. Biografía de Aniceto Ortega 
 
Aniceto Ortega unía un gran corazón a una grande inteligencia. 
Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos 
 
 
He emprendido un estudio biográfico sobre Aniceto Ortega con el fin de situar su producción 
artística en el contexto histórico y social de México en la segunda mitad del siglo XIX. Del 
mismo modo, un breve recorrido por todos los intereses e inquietudes intelectuales del 
compositor mexicano refleja su activo rol dentro de la configuración de la nación mexicana y 
su papel preponderante como un miembro de la sociedad culta decimonónica. 
 
 
2.1 Los años formativos 
 
Aniceto de los Dolores Luis Gonzaga Ortega del Villar nació en la ciudad de Tulancingo, 
Hidalgo el 17 de abril de 1825. Fue hijo del senador y literato Francisco Ortega (1793-1849) y 
de Josefa del Villar y Arce (1795-1866), cuarta Condesa del Valle de Oploca.44 Fue el tercero de 
seis hermanos. 45 Para conocer el seno familiar de Ortega es conveniente leer el pasaje 
biográfico que elaboró Francisco Pimentel sobre Francisco Ortega, padre de Aniceto, el cual 
inserto in extenso: 
 
Nació D. Francisco Ortega en México, el día 13 de Abril, año 1793, y murió en la misma 
ciudad el 11 de Mayo de 1849. Sus padres, D. José Ortega y Dª Gertrudis Martínez Navarro, le 
dejaron en la orfandad todavía muy tierno, y por tal circunstancia se hizo cargo de él su 
padrino, el Dr. D. José Nicolás Maniau, quien le colocó en el Seminario de Puebla, donde 
estudió latín, filosofía y principios de Derecho civil y canónico: el estudio de este último le 
terminó en el Seminario de México, y en esta ciudad practicó jurisprudencia con D. Manuel de 
la Peña y Peña. 
Sin embargo, Ortega no llegó a recibirse de abogado, entre otras razones porque 
carecía de afición a la jurisprudencia, y porque deseaba subsistir por sí mismo, lo más pronto 
posible, a fin de no ser gravoso a su padrino. A consecuencia de esto, se decidió a seguir la 
carrera de empleado público, comenzando por simple meritorio en la factoría de tabacos de 
Puebla. Los principales cargos que desempeñó Ortega, fueron los siguientes: 
 
44 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo (1863-1910), “Condes del Valle de Oploca. Vizcondes de Arce”, Estudios 
genealógicos, México, Imprenta de Eduardo Dublán, 1902, pp. 168-73. Títulos concedidos el 28 demayo de 1722 y 
expedidos el 13 de agosto del mismo año a Don Matías de Arce y Rosas, Ujier de Cámara de S. M. 
45 Los hijos del matrimonio Ortega-Villar fueron: Eulalio, Francisco, Aniceto, Crescencio, Isidora y Lázaro. 
 25 
Diputado al primer Congreso mexicano, donde dio a conocer paladinamente sus ideas 
republicanas, siendo de los pocos diputados que hicieron oposición a Iturbide. Prefecto 
político de Tulancingo: allí escribió la estadística del Distrito, y se hizo apreciar de sus 
habitantes por su buena conducta y por el empeño que tomó para lograr que se atenuasen los 
odios políticos. Diputado a la legislatura de México en 1831 y 1832 y en el año siguiente, 
subdirector del Establecimiento de ciencias ideológicas y humanidades creado por el plan de 
estudios de aquella época. Contador de la Aduana y más adelante jefe de la Sección de 
contribuciones directas. Por los años de 1837 y 1838 perteneció al Senado, y en 1842 fue 
contador de la administración de tabacos. Igualmente figuró como miembro de la junta 
legislativa que formó la constitución llamada Bases orgánicas, perteneciendo al primer congreso 
reunido en virtud de esa constitución. 
Como hombre público, Ortega es digno de alabanza. Ante todas cosas fue honrado, es 
decir, no traficó con los puestos que se le confiaron, no vendió su influjo, no se aprovechó de 
su posición para lucrar con los bienes nacionales, así es que nunca pasó de una honesta 
medianía. 
De su aptitud, la mejor prueba son los sucesivos nombramientos que obtuvo, y la 
circunstancia de haber sido consultado varias veces por los gobiernos, no como empleado 
vulgar y rutinero, sino como consejero hábil y experimentado. 
La conducta privada de Ortega correspondió a la pública, pues fue buen esposo, 
excelente padre y fiel amigo, realzando sus virtudes públicas y domésticas lo suave y moderado 
de su carácter, que se reflejó en todos los actos de su vida y en sus escritos. Ortega, no obstante 
sus pocos recursos pecuniarios, dio una buena educación, ayudado de su esposa, a seis hijos 
que tuvo, los cuales se han hecho recomendables en nuestra sociedad por su honradez e 
ilustración. 
Ni los cargos públicos, ni las atenciones domésticas impidieron a Ortega dedicarse al 
cultivo de las letras, siendo, por el contrario, su constante preocupación, cuando se lo permitían 
sus obligaciones y el estado de la salud que siempre tuvo muy delicada. Apuntando en él, desde 
muy niño, la aplicación al estudio, tuvo la fortuna de ser estimulado por Dª Manuela Arindero, 
a cuya inmediata vigilancia le entregó el Sr. Maniau: esta señora puso en manos de nuestro D. 
Francisco algunos libros propios para formar el gusto literario, como varias piezas de Calderón 
y de Moreto. Apenas tenía Ortega cosa de veinte años, se ocupó en Puebla de establecer una 
academia privada de bellas letras. Cuando vino a México, en 1814, fue presentado al Dr. 
Montaño en cuya casa se reunían las personas de más saber y talento que había en la capital, 
formando una especie de academia, que gozaba de la mayor autoridad en los círculos literarios 
de la época. Ortega fue de los que frecuentaron más aquella sociedad, y tuvo la honra de que 
acordase un premio a su poema intitulado La venida del Espíritu Santo [seguido del melodrama, 
“México Libre” representado en el teatro de México el día 27 de Octubre de 1821, en que se 
juró la Independencia]. 
La afición de Ortega a las letras se manifestó hasta los momentos de morir, pues en los 
intervalos de su última enfermedad, todavía se ocupó en trabajos literarios: para Ortega el 
estudio no sólo fue el resultado de una inclinación natural, sino también el lenitivo a los males 
físicos y morales de la vida. Además del poema mencionado y de las poesías que luego 
examinaremos, dejó Ortega otras obras de las cuales se han impreso algunas, y otras 
permaneces inéditas. 
Las obras impresas de Ortega que recordamos (además de sus poesías) son las siguientes: 
- Varios opúsculos políticos. 
- Artículos del mismo género publicados en diversos periódicos. 
- Apéndice a la Historia antigua de México, escrita por el Lic. D. Mariano Veytia. 
- Memorias sobre los medios de desterrar la embriaguez. Esta obra fue presentada en 
concurso abierto por D. Francisco Fagoaga con el apoyo del Ateneo Mexicano, y mereció 
el premio. 
- Prosodia española, en verso, extractado de las lecciones de D. Mariano José Sicilia. 
 26 
Las composiciones inéditas de Ortega de que hay notica, son las siguientes: 
- Una colección de poesías originales y traducidas. 
- Traducción de la Rosamunda de Alfieri. 
- Cacamatzin, drama original, cuyo argumento está tomado de la Historia antigua de México. 
- Los misterios de la imprenta, comedia que el autor dejó sin concluir. 
Esta breve noticia será completada con el examen de las poesías de Ortega que corren impresas 
(México, 1839), y son las que el crítico tiene derecho de juzgar.46 
 
El extracto anterior es un testimonio del medio intelectual, social, cultural y artístico de 
las familias educadas en México a principios del siglo XIX. Francisco Ortega realizó estudios 
en latín, filosofía y derecho, y llegó a ocupar un distinguido lugar como diputado en el primer 
Congreso de México, prefecto político de Tulancingo y más tarde como miembro del Senado. 
Sin embargo, la profesión que le era más querida era la literatura. En este ambiente culto y 
refinado, de tendencias políticas republicanas,47 creció Aniceto Ortega, quien en muchos 
aspectos siguió los pasos de su padre; como el ejercicio de una intensa vida política, el 
desempeño de una profesión liberal –su padre, Francisco fue abogado y Aniceto fue en cambio 
médico– pero al mismo tiempo al cultivar una profesión artística, de nuevo surge el 
paralelismo: Francisco Ortega se dedicó con ahínco y pasión a la literatura mientras Aniceto se 
empeñó con el mismo fervor a la música. De este modo se distinguen en la vida profesional de 
Aniceto Ortega tres aristas: la de médico, la de funcionario y la de músico. 
La siguiente anécdota del bautizo de Ortega en la ciudad de Tulancingo narrado por 
Ricardo Ortega y Pérez Gallardo ilustra “La más propicia estrella [que] alumbró siempre los 
destinos del sabio y del artista…” 
 
Nacido en Tulancingo, cuando el señor su padre era prefecto político de aquel departamento, le 
llevaron a bautizar el rico minero Don Pedro Fernández de la Regata y su esposa; y según la 
costumbre seguida en aquellos tiempos, cuando eran los padrinos mineros acaudalados, se 
tendieron barras de plata desde el zaguán de la casa hasta la puerta de la iglesia que quedaba 
enfrente, para que pasara por en medio el nuevo cristiano. Así entró a la vida el Señor Don 
 
46 Francisco Pimentel, “Biografía de D. Francisco Ortega”, Obras completas de D. Francisco Pimentel, publicadas por 
sus hijos Jacinto Pimentel y Fernando Pimentel, México, Tipografía Económica, 1903, Tomo IV, Capítulo XII, 
pp. 427-29. Ver también Francisco Sosa, “Ortega, Francisco”, Biografías de mexicanos distinguidos, Porrúa, México, 
2006, (1ª ed. 1884), pp. 580-82; y Pedro Henríquez Ureña, “Francisco Ortega”, Estudios mexicanos, Fondo de 
Cultura Económica, México, 2004, (1ª ed. 1984), p. 201-204. 
47 Dice Francisco Sosa sobre Francisco Ortega: “Sus ideas republicanas estaban bien desarrolladas, y las sostuvo 
repetidas veces, en El Federalista, El Reformador, La Oposición y otros periódicos, y escribió varios folletos y 
opúsculos, entre los que merece particular mención una Disertación sobre los bienes eclesiásticos, escrita para un 
concurso abierto por las autoridades de Zacatecas. Pero el principal mérito del Sr. Ortega consiste en sus 
composiciones poéticas. Ya cuando concurría a la casa del doctor Montaño, presentó un poema sobre la venida 
del Espíritu Santo, que fue premiado, y publicado en su tomo de poesías. Para celebrar la entrada del ejército 
libertador en 1821, compuso un melodrama intitulado México Libre”.En Francisco Sosa, op. cit., p. 581. 
 27 
Aniceto, y semejante circunstancia habría podido con razón ser vista como buen augurio de 
que siempre le habría de sonreír la fortuna.48 
 
Sobre su infancia dijo Eduardo Liceaga (1839-1920) en 1875: 
 
Aniceto Ortega proviene de una familia doblemente distinguida por el talento y la educación: 
sus miembros han sido literatos, músicos, artistas. Sus padres le dieron severa educación moral: 
ilustrados ellos mismos, se encargaron personalmente de la enseñanza de sus hijos y la hicieron 
sólida, variada y amena. Gustó de la literatura como de la leche en su infancia; su inteligencia 
despertó en medio de la de los hombres más distinguidos que frecuentaban su casa. Abrazó 
una carrera profesional, y pronto se puso por su inteligencia en el primer lugar entre sus 
compañeros.49 
 
Ortega ingresó al Seminario Conciliar de México en 1837 y al Seminario de San 
Ildefonso en 1840 donde se graduó de Bachiller tras presentar unas conclusiones públicas de 
Filosofía. 
En 1841 ingresó a la Escuela de Medicina y obtuvo el título de Médico Cirujano en 
diciembre de 1845. Durante su época de estudiante, se presentó a un concurso de ejercicios 
prácticos de Anatomía y obtuvo el primer lugar. Durante cuatro años ejerció su profesión de 
médico. En 1849 viajó a Europa donde perfeccionó sus estudios médicos y regresó a México 
en 1851.50 
En 1854 contrajo matrimonio con Loreto Espinosa y Cervantes (1834-1916), hija de 
José Mariano Sánchez Espinosa Mora y Flores, tercer Conde de Santa María de Guadalupe del 
Peñasco y de Guadalupe Cervantes y Michaus, hermana del decimotercer Conde de Santiago 
Calimaya.51 Aniceto Ortega y Loreto Espinosa tuvieron doce hijos.52 
 
48 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo, “Condado del Valle de Oploca”, Historia genealógica de las familias más antiguas de 
México, 3ª. Ed., México, A. Carranza y Compañía, Impresores, Callejón de 56 Núm. 7, 1905, Primera Parte, p. 145. 
49 Eduardo Liceaga, discurso pronunciado en el funeral de Aniceto Ortega en representación de la Escuela de 
Medicina, en “Los Funerales de Aniceto Ortega”, publicados en El Siglo XIX, 24 Noviembre 1875 pp. 2-3; 25 
Noviembre 1875 p. 2; 26 Noviembre 1875 pp. 2-3; 27 Noviembre 1875 p. 2. 
50 Para las referencias biográficas formativas y médicas, una fuente fundamental es Nicolás Bravo, La obstetricia en 
México, Tipográfica de la Viuda de F. Díaz de León, México, 1910, pp. 358-60; Robert Stevenson, “Ortega del 
Villar, Aniceto”, New Grove 2 y John Koegel, “Ortega del Villar, Aniceto”, Diccionario de la Música Española e 
Hispanoamericana. 
51 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo, Estudios genealógicos, “Condes de Santa María de Guadalupe del Peñasco. 
Vizcondes de Mora y Luna”, títulos concedidos el 26 de enero de 1768, pp. 187-89; “Condes de Santiago 
Calimaya”, título concedido el 6 de diciembre de 1616, pp. 130-150. 
52 “Aniceto Ortega Villar”, www.gw.geneanet.org, Seminario de Genealogía Mexicana, “Familias novohispanas. 
Un sistema de redes”, Javier Sanchiz (IIH-UNAM) + Víctor Gayol (CEH-ColMich) y Ricardo Pérez Gallardo, 
Estudios genealógicos, op. cit. Los hijos del matrimonio Ortega-Espinosa fueron: Enriqueta, Manuel, José, Guadalupe, 
Francisco, María del Carmen, Loreto, Aniceto, Vicente, Dolores, María y Jacobo. 
 28 
Para darse una idea del poder adquisitivo del matrimonio Ortega-Espinosa sus dos 
bienes inmuebles son un poderoso indicio. La hacienda del Peñasco, propiedad que adquirió 
en 1753 Francisco de Mora y Luna, Capitán de Caballos Corazas del Seno de México, quien 
obtuvo por nombramiento del Rey Carlos III el título de primer Conde de Santa María de 
Guadalupe del Peñasco, pertenecía entonces a la familia paterna de Loreto Espinosa, esposa de 
Aniceto. Esta propiedad fue conservada por la familia por espacio de casi dos siglos.53 
José T. De Cuéllar, (Facundo), escribió el siguiente “recuerdo” sobre Peñasco: 
 
Uno de los sitios que nos ha causado impresión, y que recordamos precisamente cuando vamos 
a alejarnos, es la Hacienda del Peñasco. Esta heredad de los Condes del Peñasco, conserva el 
tipo especial de su remota fecha. La casa de la hacienda es uno de aquellos fuertes y espaciosos 
castillos edificados por los españoles de principios del siglo pasado; conservan sus muros ese 
aspecto sombrío del castillo feudal, tienen toda la severidad del señorío, toda la magnificencia 
de construcción que revela la abundancia si no el gusto ni el refinamiento actual, pero que 
precisamente el estilo de su construcción convierte en monumental aquella inmensa casa con 
dieciocho patios, con amplios portales y corredores interiores en donde ciertos objetos 
diseminados aquí y allá o aglomerados en sus ángulos le imprimen más marcadamente el sello 
frío de antigüedad y de reposo; vigas ennegrecidas pero no carcomidas por los años soportan 
las azoteas de los corredores y sirven de percheros a innumerables haces de colambres, lanzas 
de arados forman un grupo de reserva, más allá y junto a los trojes hacinamientos de costalería, 
yugos e instrumentos de labranza, carros de servicio, toscas carretas y guallines americanos, 
marcan épocas remotas entre sí, viéndose unos frente a otros en el patio. La piel de una 
enorme víbora de cascabel estacada en la pared por un peón que regresó una tarde con el reptil 
al hombro después de un acto de valor que le enorgullece; las calabazas que desde la otra 
cosecha se maduran sobre una cornisa, en las piezas interiores y sobre la tosca moldura de una 
puerta los blandones y los ramilletes de la capilla de la Hacienda, todo, hasta la forma de las 
puertas, el gran cuadro al óleo representando a los nobles ascendientes a los pies de un Santo 
patrón, la forma de las sillas y los canapés y esa severidad que no es ostentosa ni elegante, sino 
solamente rica y tranquila, todo trae a la fantasía el recuerdo de una época remota de la que 
todo aquello no es mas que la señal de una de esas páginas que de otros lugares han 
desaparecido ya para siempre. Allí, en aquella mansión de paz tuvimos el gusto de visitar a 
nuestro bueno y antiguo amigo Aniceto Ortega, al autor de la inmortal Marcha Zaragoza, y una 
de nuestras más raras notabilidades filarmónicas. 
Bajo la sombra de un frondosísimo Sauco hablamos más que de música de ciencias; 
porque Aniceto Ortega es también una notabilidad en este ramo: nos leyó un estudio sobre las 
afinidades químicas sirviendo de punto de partida para una brillante teoría sobre las 
vibraciones; quiere decir, la ciencia dando la mano al arte de la música y el arte musical 
aspirando a llegar hasta la ciencia. 
Incompetentes somos para juzgar este trabajo original que tal vez pronto será analizado con 
avidez por los sabios; pero hasta donde nuestro poder de intuición ha podido llevarnos, hemos 
encontrado una verdadera revolución y un importantísimo descubrimiento; y como para 
nosotros que hace tiempo trabajamos en asuntos literarios que tienen también como base la 
estrecha unión de la ciencia y la poesía en nuestro ensayo sobre un nuevo género de 
composiciones que hemos titulado apólogos tecnosóficos, como para nosotros decimos, no son 
 
53 Margarita de Orellana, “Peñasco”, Artes de México, Las Haciendas Potosinas (1976/1977), No. 189, pp. 38-40. 
 29 
imposibles estos consorcios, gozamos con aquella amena lectura atreviéndonos a corresponder 
al autor con la lectura de una de nuestras inéditas composiciones tecnosóficas.54 
 
 Asimismo, una nota referente a los Condes de Santiago Calimaya, familia materna de 
Loreto Espinosa, menciona lo siguiente: “Esta familia [Loreto Espinosa, Aniceto Ortega e 
hijos] todavía posee la casa número 3 de la segunda calle del Reloj, que perteneció al 
mayorazgo fundado por Don Luis de Castilla”.55 Por su parte, un anuncio de periódico del año 
1864 dice así: “Aniceto Ortega, habiendo vuelto a esta ciudad, ofrece