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El espacio picotero en la esfera pública. Disputas y encuentros. Los casos de la 
Organización Musical Rey de Rocha (OMR) y la Maxiteca Imperio Producciones Ltda. 
(MIP) 
 
 
 
 
 
 
Daniela Margarita Ramírez Ozuna 
Trabajo de grado para optar al título de magíster en Ciencia Política 
 
 
 
 
 
 
 
 
Universidad de Antioquia 
Instituto de Estudios Políticos 
Maestría en Ciencia Política 
Medellín 
2018 
 
 
 
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El espacio picotero en la esfera pública. Disputas y encuentros. Los casos de la 
Organización Musical Rey de Rocha (OMR) y la Maxiteca Imperio Producciones Ltda. 
(MIP) 
 
 
 
 
Daniela Margarita Ramírez Ozuna 
Trabajo de grado para optar al título de magíster en Ciencia Política 
 
 
 
Asesor 
Jorge Iván Bonilla Vélez 
Comunicador Social - Periodista 
Magíster en Comunicación 
Candidato a doctor en Ciencias Humanas y Sociales 
 
 
 
 
 
 
Universidad de Antioquia 
Instituto de Estudios Políticos 
Maestría en Ciencia Política 
Medellín 
2018 
 
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Para Alfre 
Por su amorosa y alegre compañía 
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El espacio picotero en la esfera pública. Disputas y encuentros. Los casos 
de la Organización Musical Rey de Rocha (OMR) y la Maxiteca El Imperio 
Producciones Ltda. (MIP) 
Contenido 
 
 Agradecimientos ......................................................................................................................................... 5 
1.Introducción ............................................................................................................................................... 6 
1.1. Ruta metodológica: la etnografía como método (y como discurso) ......................... 10 
1.2. Estructura del trabajo ................................................................................................................ 14 
2. Acerca del fenómeno: el picó en la champeta ............................................................................ 18 
2.1. El picó: vatios de potencia para la champeta ..................................................................... 19 
2.1.1. Del Rey de reyes al Rey de Rocha: el rey de la champeta .......................................... 29 
2.1.2. “Aquí les presento a mi picó: MIP” ...................................................................................... 34 
3. Más allá de lo cultural: el espacio picotero de la champeta como espacio político 37 
3.1. El picó como construcción alternativa de esfera pública .............................................. 45 
3.2. Los otros usos del picó: la relación entre el picó y la política ...................................... 53 
4. ¿Es posible hablar de identidades políticas alrededor del picó? .................................... 59 
4.1. “Ser reynaldista” o “ser imperialista”: poner el mundo en palabras para 
visibilizarse en el espacio público................................................................................................... 60 
4.2. ¿El espacio picotero: una plebs que intenta expandirse como populus? ................ 66 
4.3. El lugar de los picoteros ............................................................................................................. 69 
4.3.1 Desespacialización del picó: la esfera pública virtual picotera ................................ 76 
CONSIDERACIONES FINALES ............................................................................................................... 86 
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................................................................................... 91 
ANEXOS ......................................................................................................................................................... 98 
 
 
 
 
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Agradecimientos 
 
Agradecer siempre será un gesto bonito porque es la oportunidad para celebrar la 
generosidad de Dios y la vida por poner en el camino a tanta gente que te ayuda a alcanzar 
un sueño. Mis primeras gracias van para Jose Alfredo a quien le dedico este trabajo por 
inquietarme y acompañarme con tanta paciencia y amor. A mi mamá, por enseñarme a 
trabajar arduamente por lo que quiero y a mi papá, por heredarme esa capacidad de soñar 
sin trabas. A mi familia, la materna y paterna, por su amor incondicional. A la Universidad de 
Antioquia, por ser mi casa, por acogerme y regalarme tanto. A cada uno de las personas 
entrevistadas, a los champetúos, por su alegría, su simpatía y por mostrarme un mundo 
desconocido, y a quienes me ayudaron a llegar a las fuentes, a Yarle y Nilson por 
acompañarme en Cartagena. A mi asesor, por su confianza desde el primer momento y su 
respetuosa corrección. Al Instituto de Estudios Políticos, por apostarle a una investigación 
sobre este tema, en especial a la profesora Deicy Hurtado quien sé que siempre creyó en la 
viabilidad de esta investigación desde la mirada politológica. A mis compañeros de trabajo, 
por su apoyo que se tradujo en tiempo para poder hacer las labores de la maestría. A mis 
amigos de toda la vida quienes silenciosamente me han acompañado en este y el resto del 
camino recorrido hasta hoy y han celebrado y llorado conmigo. Y a las chicas, las 
maestrandas anónimas, por el apoyo durante estos cuatro semestres, sin su compañía este 
camino hubiera sido menos divertido. 
 
Gracias también a quienes no menciono. Ya me conocen y saben que mi olvido no es falta de 
cariño. 
 
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1. 
Introducción 
 
“El Rey, el más grande, la religión de un pueblo, guárdalo en tu corazón”. 
Placa del volumen 52. Rey de Rocha 
 
Uno de los retos más grandes a los que me enfrenté cuando decidí hacer este trabajo 
de investigación era lograr hacer explícita la conexión entre el picó1 de la champeta y lo 
político, precisamente porque de entrada se relaciona este fenómeno con un tema 
estrictamente cultural que bien puede estudiarse desde la antropología o la comunicación. 
Estas dos áreas del conocimiento, de hecho, son las que más se han ocupado de analizar 
concretamente la champeta, y en ella el picó en el Caribe Colombiano, como se verá en el 
desarrollo del texto. 
 
Un picó es una máquina de sonido que sirve para amplificar música, por eso no solo 
se usa en la champeta, sino también en la salsa brava; sin embargo, hoy se relaciona más con 
el primer género musical. La relación champeta – picó es interesante porque sin el segundo 
la primera no sería lo que es hoy, en esto coinciden los picoteros entrevistados durante el 
trabajo campo. Precisamente la complementariedad de la música con el amplificador de 
sonido ha permitido construir un espacio de encuentro que en esta investigación he decidido 
llamar el espacio picotero. Lo anterior porque se trata de un lugar construido y practicado 
 
1 En el Caribe ir a un picó significa asistir al baile. En Cartagena puede empezar a las dos de la tarde, los 
seguidores llegan al lugar después de las seis y el baile termina a las doce de la noche. En los pueblos se realiza 
desde las siete de la noche hasta las tres de la mañana. Algunos seguidores se acercan al lugar en la tarde para 
ver el proceso de armado del picó y la prueba de sonido. 
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por quienes lo frecuentan. El picó es entonces máquina y espacio al tiempo, y es propio del 
Caribe urbano. 
 
Hace apenas cuatro años fui por primera vez a uno. Era pequeño, el Will All Stars; 
había salido de mi casa sin imaginar que esa noche terminaría en un lote adecuado para un 
baile. Los organizadores recortaron la maleza para que la gente pudiera bailar y el lugar 
estaba cerrado con láminas de zinc que poco aíslan el sonido, pero sí permiten controlar el 
ingreso. Siempre tuve curiosidad de saber cómo era eso que emocionaba a varios amigos, 
pero debo confesar que me atemorizaba ir. Sabía que movilizaba a muchas personas e intuía 
que se habíaconvertido en una forma de estar en el mundo, de hacerse notar a través de lo 
discursivo, expresado en las placas y en las animaciones o vaciles del DJ durante la fiesta, y 
de un elemento crucial: el sonido a altos decibeles. Adicionalmente aparecía otro asunto 
llamativo y era la utilización del picó durante época electoral, por los candidatos políticos a 
las elecciones municipales. Es decir, mi acercamiento a los picós no fue producto de esta 
investigación ni de la decisión de estudiar una maestría en Ciencia Política. Mi vida en Tolú, 
un pueblo con población mayoritariamente negra y amante del picó, me dio los primeros 
elementos para el análisis. Además, tuve que convivir con este fenómeno desde otra orilla, la 
de aquellas personas que no lo disfrutan e incluso se refieren peyorativamente a esta 
manifestación de la cultura popular. 
 
Sin embargo, mi formación como periodista me dio herramientas para acercarme a la 
realidad e intentar entenderla y explicarla teniendo en cuenta sus contrastes, entre los que 
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están tantos significados y verdades como sujetos. Fue esa formación más la hibridación de 
la Ciencia Política la que me permitió expandir la mirada que tenía del picó. 
 
Por lo anterior, y teniendo en mente siempre que se trataba de una investigación en 
Ciencia Política, surgió la pregunta que ha guiado esta investigación y que se transformó 
durante los meses de trabajo: ¿Cuáles son las relaciones que construye el espacio picotero 
de la champeta en la esfera pública? Producto del trabajo de campo también se modificó la 
delimitación espacial y temporal. Del municipio de Tolú, entre 2000 y 2016, pasé a 
concentrarme en los dos picós más importantes de la champeta en la región: el Rey de Rocha 
y el Imperio, pues ambos han inspirado la creación de otras máquinas de sonido y replicado 
el modelo de encuentros de seguidores alrededor de la música, pero sobre todo el DJ. 
 
Me interesaba comprender las relaciones de poder y resistencia de ese espacio 
picotero en la esfera pública, pues la cercanía con el tema desde la infancia me hacía 
preguntarme cómo un espectáculo, cargado de una connotación negativa y asociado a las 
clases populares y pobres, generaba unas identificaciones, unos discursos y unos usos por 
parte de una comunidad, principalmente negra, que históricamente ha sido relegada y 
discriminada en la región. Pero, además, cómo esta manifestación también era usada por la 
clase política por su impacto y capacidad de movilización. 
 
La hipótesis de la que partí fue que el picó en la champeta se constituye como una 
esfera pública alternativa a través de la cual una parte de la población negra y urbana del 
Caribe ha logrado visibilizarse y exponer demandas. Como un adelanto de lo que se 
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desarrollará en las consideraciones finales debo advertir que estas demandas no están 
estrictamente relacionadas con el ser negro y sí con la manifestación cultural propiamente. 
Sin embargo, el análisis me permitió concluir que en los reclamos y luchas por el 
reconocimiento hay implícita al tiempo una lucha por la identidad racial, pues no es posible 
separar el picó del ser negro, y mucho menos la champeta. 
 
Con lo anterior, se definieron como objetivos específicos: identificar los usos políticos 
del picó; describir acciones y discursos que construyen los miembros del espacio picotero de 
la champeta para participar en la esfera pública; y analizar las relaciones de poder y de 
resistencia que se dan entre los picoteros y actores externos a la manifestación cultural. Esto 
último, la resistencia, porque la comunidad picotera se ha mantenido en la escena pública 
pese a los embates de otras manifestaciones culturales y de grupos con mayor poder que 
consideran inculta esta manifestación y la relacionan con los problemas sociales de los 
lugares donde es fuerte. 
 
De ahí que este trabajo ponga la mirada en los usos políticos del picó. Con ello me 
refiero a los usos simbólicos, a las interacciones y formas de expresión de esta manifestación 
que tienen como propósito reivindicar lo negro a propósito de las relaciones de dominación 
cultural hegemónicas en las que están inmersos los picoteros. Por lo anterior, me atrevo a 
decir desde ya que ni como movimiento cultural e incluso como sector económico el picó 
está desprovisto de un ejercicio político, lo que conduce a otra pregunta: ¿cómo se configura 
el picó como espacio político-cultural en el que se promueve y se posiciona la música como 
mecanismo de resistencia y de poder? Estos asuntos son importantes para entender la 
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manifestación cultural de una población que ha intentado posicionarse en escenarios 
tradicionalmente hegemónicos a través de una música que es producto de las exploraciones 
artísticas, pero sobre todo de las construcciones identitarias respecto a una experiencia 
negra. También abordo, aunque de manera menos profunda, los usos del picó relacionados 
con la política institucional, principalmente durante las elecciones regionales. 
 
1.1 Ruta metodológica: la etnografía como método (y como discurso) 
 
Teniendo en cuenta el objeto de estudio escogí la etnografía como método por ser 
abierto, según Guber (2007), y permitir el contacto cercano con los sujetos involucrados en 
esta práctica político–cultural. Se trataba de hacer etnografía del picó y construir una 
interpretación a partir de lo observado y encontrado después de realizadas las entrevistas, 
de asistir a los bailes y de revisar las conversaciones de los picoteros en las páginas oficiales 
de cada uno de los picó en Facebook. 
 
Lo anterior no quiere decir que como investigadora me ubiqué en un lugar 
privilegiado. Todo lo contrario, partí de una intuición, de un des-conocimiento para intentar 
llegar al re-conocimiento, pues como lo señala Guber (2007): 
 
los fundamentos y características de esta flexibilidad o apertura radican, precisamente, en 
que son los actores y no el investigador, los privilegiados para expresar en palabras y en 
prácticas el sentido de su vida, su cotidianidad, sus hechos extraordinarios y su devenir (p. 
16). 
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La enografía me permitió dibujar la ruta a seguir metodológicamente y avanzar en la 
búsqueda de nuevas fuentes para obtener información. Porque como lo expresa Auyero 
(2013) “no es solo un qué hacer sino un cómo hacerlo. Así, entendí que la etnografía no es 
solo un método o una herramienta para conocer, sino que también permite indagar cómo los 
sujetos les dan sentido a sus prácticas” (Auyero en Jaramillo y Del Cairo, 2013, p. 361). 
 
Además, por mi formación como periodista hice uso de la reportería: tomé nota, tuve 
conversaciones informales con muchas personas y apagué la grabadora cuando fue 
necesario. El periodismo también me sirvió para ponerme en el lugar de un lector que se 
haría preguntas básicas como qué, cómo, cuándo, dónde y, sobre todo, por qué. Por eso, en 
el primer capítulo de esta tesis hay narraciones en primera persona de lo que es estar en el 
Rey de Rocha y el Imperio. La decisión de recurrir también a la etnografía como relato y al 
mismo tiempo a los recursos de la crónica periodística tuvo la intención de revelar mi des-
conocimiento sobre esa experiencia y ser un instrumento a través del cual quien no conozca 
el tema pueda encontrar elementos que le permitan imaginárselo, para de esta manera 
traducir lo que “no tiene sentido” (Guber, 2007). Así pues, la etnografía me permitió conectar 
la teoría con la investigación para encontrar respuestas al problema, pero hice un ejercicio 
periodístico a propósito de la poligamia metodológica de la que habla Auyero, que refleja la 
infalibilidad de un solo método en las ciencias sociales, y por eso la posibilidad de combinar 
varios amplía el horizonte de acción del investigador. 
 
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Antes de ir a campo se construyó un esquema metodológico en que aparecían los 
elementos de interés:sujetos, discursos y espacios. Los primeros eran necesarios para 
abordar las identidades políticas; los segundos, para entender acciones y discursos de los 
picoteros al participar en la esfera pública; y los terceros para analizar qué tipo de relaciones 
se construyen dentro y fuera del picó. Los tres elementos del diagrama se interconectan y 
son los que permiten abordar las disputas y encuentros. 
 
Figura 1: Esquema diseñado para la delimitación metodológica y la identificación de los actores necesarios para 
obtener la información durante el trabajo de campo. 
 
El primer paso para acercarme a las fuentes fue establecer puentes a través de 
personas cercanas al picó, como vecinos de algún picotero, organizadores, amigos de 
miembros del Rey de Rocha y el Imperio. El criterio para seleccionar a los informantes clave 
fue tener conversaciones previas en las que les contaba de qué se trataba mi trabajo y 
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conocía su disposición o no para una entrevista. Ellos, a su vez, referenciaron a otras 
personas a las que podía contactar. Así aprehendí “las formas en que los sujetos de estudio 
producen e interpretan su realidad para aprehender sus métodos de investigación”. (Guber, 
2007, p. 47). 
 
Ahí empezaron las entrevistas que fueron informales, o llamadas por autores como 
Thiollent y Kandel, citados por Guber (2007), no directivas, que se basan en que “aquello que 
pertenece al orden afectivo es más profundo, más significativo y más determinante de los 
comportamientos, que el comportamiento intelectualizado” (p. 81). Cada entrevista condujo 
a identificar otra persona necesaria para complementar una categoría establecida o explorar 
una emergente. 
 
El trabajo de campo incluyó estar en los picós pues “la idea del tiempo y espacio real 
es importante para reconstruir la relación con los sujetos” (Auyero en Jaramillo y Del Cairo, 
2013, p. 363). Recurrí también a mi memoria para volver sobre experiencias a las que había 
asistido sin saber que la Ciencia Política me conduciría a esta investigación. Fue justo la 
observación participante la que más enriqueció el ejercicio etnográfico–periodístico. 
Después de ir a ambos picós encontré elementos discursivos y performativos para el análisis. 
Algunos de los que se desarrollan en los capítulos siguientes son las lealtades de la 
comunidad picotera; el sonido a gran volumen; y el sentido de la palabra y el lenguaje en el 
picó que se expresa en las placas y los vaciles2, la animación del DJ y la importancia de 
 
2 Las placas y vaciles son similares a las glosas que se usan las emisoras de radio para marcar una canción. En 
el caso de la champeta una placa es un marcador especial con el que se le pone el sello del picó a una canción. 
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nombrar y ser nombrado en la tarima, puesto que “las descripciones y afirmaciones sobre la 
realidad no solo informan sobre ella, la constituyen” (Guber, 2007, p. 45). Al final de este 
trabajo el lector encontrará la transcripción de algunas placas y vaciles de volúmenes de 
ambos picós a los que tuve acceso, cuyos discos están digitalizados y además sus mensajes 
están relacionados con los objetivos de esta investigación. 
 
El último paso del trabajo de campo fue la ciber etnografía. Con algunos recursos de 
este método construí una caracterización sencilla de los temas centrales que se discuten en 
las páginas oficiales del Rey de Rocha y el Imperio en Facebook. El rastreo se realizó a través 
de la herramienta de búsqueda de esta red social con palabras clave que respondieran a las 
categorías de análisis. Con los resultados analicé la desespacialización de la comunidad 
picotera y la construcción de una comunidad virtual que “es un locus perfectamente 
simbolizable, donde miles de individuos se buscan, se encuentran, entran, salen, se 
presentan, se conocen, dejan regalos y los reciben, se agradecen, se insultan, se lamentan, se 
despiden enojados o regresan contentos” (Ruiz, 2008, p. 126). 
 
1.2 Estructura del trabajo de investigación 
 
Además de esta introducción el trabajo cuenta con tres capítulos más. En el segundo 
el lector encontrará la contextualización del objeto de estudio. Pasando por la champeta se 
llega a describir el picó como el escenario de mayor importancia en la cultura champetera y 
se le sitúa históricamente. Así mismo, la contextualización incluye las narraciones en primera 
persona de mi experiencia como investigadora en los picós escogidos. 
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El tercer capítulo se concentra en la construcción teórica que sustenta la 
investigación. La categoría central es esfera pública alternativa, pues se entiende el picó 
como un estilo de comportamiento político y una forma alternativa de expresión; la autora 
en la que me apoyo es Nancy Fraser (1997). Con esta categoría aparece la noción de contra-
públicos que fue muy útil para interpretar los elementos empíricos encontrados en campo. 
Los contra públicos son “espacios discursivos paralelos donde los miembros de los grupos 
sociales subordinados inventan y hacen circular contra-discursos, lo que a su vez les permite 
formular interpretaciones opuestas a sus identidades, intereses y necesidades” (Fraser, 
2007, p. 115). 
 
Los contra públicos que integran esas esferas públicas alternativas generan espacios 
paralelos a la discusión pública oficial, resisten y transforman las identidades asignadas por 
el orden institucional. Esto condujo también a pensar en la noción de una contra esfera como 
forma de romper con los obstáculos de reconocimiento y redistribución que la esfera pública 
supone para poder participar en ella (Avendaño, 2010). La acción de los contra públicos 
“quiebra el discurso hegemónico, desplaza la discusión y puede dar pie a la transformación 
de las prácticas sociales mediante la introducción de nuevos significados disponibles a partir 
de ese entonces” (Fraser, 1997, p. 62). 
 
Dentro de este capítulo que se titula Más allá de lo cultural: el espacio picotero de la 
champeta como espacio político hay elementos para pensar el picó como un espacio político–
cultural en el Caribe en el que están presentes relaciones agonistas de las que habla Mouffe 
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(2011), lo que “requiere admitir la naturaleza hegemónica de todos los tipos de orden social 
y el hecho de que toda sociedad es el producto de una serie de prácticas que intentan 
establecer orden en un contexto de contingencias” (p. 24). Las prácticas contra-hegemónicas, 
como el picó, se desarrollan a partir de relaciones de proximidad y socialidad (Maffesoli, 
2004) y con el uso de tácticas o maneras de hacer que se evidencian en la práctica del espacio 
del más débil al ocupar decididamente el espacio del otro (de Certeau, 2000). Finalmente, en 
este apartado también se presentan algunos elementos de lo que he llamado los otros usos 
del picó, es decir esa relación entre lo picoteros y la política tradicional durante la época 
electoral, principalmente. 
 
En el cuarto capítulo me pregunto por las identidades políticas alrededor del picó y a 
partir de lo discursivo propongo entender el reynaldismo y el imperialismo, como se les 
reconoce a los seguidores de uno u otro picó, como formas de poner el mundo en palabras 
para visibilizarse en el espacio público. Para sustentar lo anterior recurro a Sebastián Barros 
(2015) quien responde la pregunta de Roberth Dalh, ¿Quiénes integran el demos?, afirmando 
que son aquellos que tienen la capacidad de poner el mundo en palabras. Se presenta 
entonces una disputa entre una comunidad picotera –plebs– que intenta expandirse como 
populus, pero sin pretensiones totalizadoras. 
 
En este capítulo el lector también encontrará el sustento teórico y empírico de eso 
que aquí se denomina el espacio picotero, en el que el lugar (construido) es central para los 
actores pues son ellos los que se han encargado de dotar de sentido esos sitios dondese 
realizan los bailes y defenderlos pese a los reiterados intentos de sacarlos de lo urbano. 
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Pensar en el lugar me condujo a analizar lo que ocurre en las páginas oficiales de ambos picós 
en la red social Facebook. Lo anterior porque en la exploración encontré que allí también se 
construyen unas relaciones similares a las de un picó, lo que se traduce en una 
desespacialización del picó y en la configuración de una esfera pública virtual picotera. En 
ambos lados, el off line y el on line, hay lealtades y de ellas también se hablan en este último 
apartado. 
 
En definitiva, a través de los apartados cuya estructura describo en los párrafos 
pretendo ahondar en los usos políticos del picó champetero y cómo este configura una esfera 
pública alternativa pese a que también hay relaciones económicas en esta manifestación; sin 
embargo, se trata de un espacio público–político por el encuentro comunitario y 
multitudinario que posibilita otra forma de aparición de la ciudadanía, que no es la sociedad 
civil organizada. El picó es como lo sugiere el investigador Nicolás Contreras un acto político 
porque representa a un sector de la población en el que surge el encuentro y la identificación 
colectiva. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2. 
Acerca del fenómeno: el picó en la champeta 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2.1. El picó: vatios de potencia para la champeta 
 
Para llegar a definir el picó antes hay que entender qué es la champeta3: un género 
musical caribeño, urbano y popular que surgió entre las décadas de 1960 y 1970 producto 
de las combinaciones de músicas africanas, como el soukous, zouk, mbaqanga y highlife, que 
llegaron a los puertos de Cartagena y Barranquilla en el Caribe colombiano, con las 
provenientes del Palenque4 de San Basilio, en el municipio de Bolívar; poco a poco se le han 
incorporado otros sonidos urbanos. 
 
En sus inicios las terapias africanas y champetas africanas, como se llamaba a la 
música que antecedió la champeta, al ser difíciles de pronunciar en su idioma original se 
transformaron en la letra y empezaron a incluir otros sonidos más propios. Giraldo (2016) 
afirma que se da una domesticación de esos sonidos foráneos por parte de músicos locales y 
productores que asocian estos ritmos con letras en español y producto de eso surge la 
champeta: “tratábamos de hacerle en cover a las canciones africanas, es decir la pista 
parecida a la original porque no sabíamos qué decía la letra” (DJ Chawala, comunicación 
personal, 12 de abril del 2017). 
 
 
3 La definición que aquí se ofrece es producto de la recopilación de elementos encontrados en investigaciones 
previas. El autor al que más recurro es a Nicolás Contreras Hernández por su cercanía con el fenómeno como 
picotero y académico. Además, es uno de los investigadores más referenciados en los trabajos encontrados en 
el rastreo bibliográfico. 
4 Los palenques, como formas de territorialidad alternativa, fueron un ejemplo de cimarronaje de los negros 
que llegaron desde Áfricas para ser esclavizados en el Caribe. Otras posibilidades se configuraron a partir de 
las prácticas musicales, los saberes ancestrales, las creencias mágico - religiosas, e incluso la resistencia 
lingüística, un mundo simbólico expresado en la aparente simplicidad de lo cotidiano pero que estaba cargado 
de un trasfondo político. 
 
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Pese a que ha ido tomando fuerza en el mercado musical del país y las canciones 
suenan en el exterior, la champeta tiene aún hoy tiene una designación peyorativa que remite 
a negros, residentes de barrios pobres y discriminados; champetúos llaman a quienes la 
escuchan. Como lo señala el investigador Manuel Reyes Bolaños, (citado por Abril y Soto, 
2004), hay una coincidencia con “champeteaux”, proveniente del creole que significa “propio 
del pueblo”. 
 
Pero más allá de ser un género musical la champeta, según Contreras (2002), es un 
fenómeno que se debe mirar “como habitus generacional y colectivo en una trayectoria, 
dentro de un devenir generacional” (p. 5) básicamente afro caribe que reúne elementos 
culturales e históricos comunes de varias regiones. Como música popular no se puede 
estudiar por fuera de una “mirada de totalidad, que reponga el mapa de lo cultural -complejo 
y espeso, con sus desniveles y sus jerarquías, con sus riquezas y sus precariedades, con sus 
zonas legítimas y las deslegitimadas- en una sociedad determinada”, de acuerdo con 
Alabarces et al. (2008). 
 
A este respecto, las investigaciones5 sobre el género se han enfocado en el impacto 
social/cultural de la música y las han realizado principalmente antropólogos, comunicadores 
sociales e historiadores. Abril y Soto (2003) mencionan autores como Lise Waxer (1997) y 
Peter Wade (2002), quienes analizan la identidad racial en la terapia criolla, como se llamaba 
 
5 El acercamiento al fenómeno en que se concentra esta investigación está delimitado temporalmente entre el 2000 y 
el 2016, años en los que también se concentró la búsqueda de trabajos previos relacionados con la temática para 
indagar por las tendencias de estudio. Al ser una manifestación cultural joven la mayoría de las investigaciones 
empíricas encontradas corresponden a los primeros años de esta década, después de asentada la expresión cultural en 
mención principalmente en Cartagena. Además, es en estos años en los que en el país se empieza a conocer la música 
champeta por la grabación que hace en el 2001 la discográfica Sony del CD llamado La champeta se tomó a Colombia. 
21 
 
inicialmente a esta música; Leonardo Bohórquez Díaz (2000) explora las tensiones sociales 
y de clase reflejadas en la música champeta; Castro Aniyar (1999) se refiere al efecto de la 
champeta en la conciencia popular del Caribe; Claudia Mosquera y Marion Provansal (2000) 
estudian la relación entre identidad caribeña y música champeta; y el investigador Nicolás 
Contreras (2002) reflexiona sobre la influencia cultural de la música champeta en el Caribe. 
Junto a este último autor, Abril y Soto son dos de los que más se encuentran citados en 
investigaciones posteriores, además son los primeros en proponer un diagnóstico del estado 
de la industria discográfica cartagenera, “analizando su pasado, tendencias actuales, 
proyecciones futuras y sus influencias en el futuro económico y cultural la región” (p. 24). Su 
investigación tiene un enfoque económico y el concepto básico es el de capital cultural, que 
luego será punto de partida para otro trabajo reciente realizado por Juliao y Wills (2015) que 
analizan el campo organizacional de la champeta. Estos autores señalan que “esta situación 
puede considerarse desafortunada, por tratarse de una industria cultural y creativa que, 
además de su valor cultural, tiene grandes posibilidades de expansión en su oferta y 
consumo” (p. 3). 
 
Pese a que la mirada de esta investigación está concentrada en el picó, separarse de 
la champeta como género musical resulta limitado pues no solo ella utiliza esta fiesta, lugar 
o espectáculo para amplificarse desde lo sonoro y lo identitario, sino que otros géneros como 
la llamada salsa brava recurren a él y cada una tiene rasgos distintivos. 
Autores como Giraldo y Vega (2014) afirman que hay tendencias respecto al estudio de 
la champeta y señalan tres corrientes: una de estudio afrocentrista y cartagenista, otra con 
22 
 
perspectiva alternativa en lo cultural y territorial, y la tercera con un perfil de la economía 
cultural que se concentra “en procesos de circulación musical tanto local como transnacional, 
sobre la conformación de la música champeta bajo la relocalización de la música africana” 
(Giraldo y Vega 2014, p. 140-141). En esta tendencia también aparecen trabajos como los 
de DeborahPancini en 1993 y Elizabeth Cunin en el 2007. 
 
Respecto de lo anterior coincide Giraldo (2016) quien en Música champeta y africana 
en el Caribe colombiano. Revolución y cultura desde la verbena y el picó, su trabajo más 
reciente, agrega que 
aunque estas tres corrientes o tendencias de estudio han definido unos límites de 
interés sobre la música champeta, el marco de estudio afrocentrista y cartagenista, en 
cierta medida, contiene a las demás tendencias de estudio. En la segunda corriente 
alternativa sobre lo territorial y lo cultural, se puede decir que, aunque existe un 
esfuerzo por entender por fuera de la ciudad amurallada, las particularidades y 
características de la música champeta, también tiene fuertes visos que hacen alusión a 
la conexión afro–resistencias culturales–África, o simplemente la mayoría de las 
propuestas se originan desde la ciudad amurallada. La tercera corriente, si bien tiene 
otro visor de esta realidad musical, sus argumentos se proyectan principalmente desde 
el universo social e histórico de la ciudad de Cartagena. (p. 91) 
 
Acercándose más a una investigación en las que se aborde el objeto desde categorías 
políticas, Aldana (2008) propone una interpretación de la champeta como texto político a la 
luz de la constitución de 1991 y habla de transgresiones políticas expresadas en formas 
explícitas de denunciación. 
My intent is to affirm that champeta highlights the key role of culture at the local, 
regional, and historical levels in the process of denouncing the conditions in which 
Afrodescendants must exist in Colombia, and how they continue to strive to articulate 
an active Afro political subject that claims his/her right to full citizenship through other 
means. (p. 266) 
 
23 
 
Pero también hay quienes hacen estudios comparativos entre la champeta y otras 
músicas, como es el caso de Sanz Giraldo (2014) quien compara el funk carioca con la 
champeta, ambos géneros polémicos porque muestran que hay fragmentaciones sociales 
“dictadas por distancias simbólicas que configuran un ‘Otro’ definido en términos de clase y 
raza” (p. 4). Este autor reconoce el poder que tienen ambas expresiones en la conquista de 
espacios pues es precisamente por este poder que “se produce un proceso de dominación 
cultural en el cual lo que no se domestica, se criminaliza”. Sin embargo, aparecen “nuevos 
espacios y mediadores para el diálogo cultural, pero no necesariamente implicando una 
integración social” (p. 4). Uno de esos espacios es el picó. 
 
La revisión bibliográfica permite comprobar que la champeta es un objeto de estudio 
joven por lo que la construcción de antecedentes está atravesada por otros géneros 
musicales, como el hip hop, la cumbia e incluso el tango en Argentina, pero en un sentido más 
amplio por el estudio de la música no sólo como fenómeno cultural sino también político. Es 
el caso de Tijoux, Facuse y Urrutia (2013) que abordan los vínculos entre hip hop y política 
y se refieren a este género musical como una resistencia que tiene, 
destino liberador al componerse con otras resistencias para crear una 
colectividad distinta a la de la masa, donde el arte se hace popular no por esa 
abstracta figura de ‘servir a las causas del pueblo’, sino porque el pueblo puede 
reconocer en él sus posibilidades de singularidad sin tener que oponerla a lo 
común y cotidiano de sí. (p. 11). 
 
Remitiéndonos a Pablo Vila (1987), es posible decir que la champeta tiene un uso 
social, como lo tiene la música en general, por parte de ciertos actores que plasman o 
expresan contenidos mucho más extensos que el estético y que están ligados de alguna 
manera a lo político en su sentido más amplio. La música popular es, según el autor, 
24 
 
expresión socio-política de actores sociales, de ahí que apelan a mecanismos de difusión 
diferentes a los tradicionales. 
 
Es un aspecto de la cultura que está politizado sin que, como menciona Hopenhayn 
(2005) se construya cultura política y sin que los actores que integran la manifestación 
cultural empiecen a formar parte del sistema político tradicional u operen, de acuerdo con el 
autor, con racionalidades políticas canonizadas. 
 
La champeta y el picó tienen una relación casi que indispensable. Contreras (2008) 
define este último como la “versión hispanizada en el habla del sustantivo inglés pickup, o 
lector de sonido, desarrollo del fonocaptor, confundido con el verbo inglés, pick up o pick-
up” (p. 44). Es un equipo de sonido de gran tamaño, pero también, como espectáculo, es un 
acontecimiento. Llegó al Caribe en la década de 1950 y sirvió inicialmente para amplificar la 
salsa brava y la música africana que luego se transformó en ese género propio: la champeta. 
 
Similares a los Sound systems usados en otros lugares del Gran Caribe como Jamaica, 
estos equipos de sonido entreron a jugar un importante papel que todavía conservan en el 
posicionamiento de la música champeta. Para Contreras (2002), entre los 60 y 70 “el sentido 
de poder expresado en la posesión de un éxito que no tuviera el picó rival […] llevó a 
personalidades a viajar a las Antillas, encargar o ir hasta París o África en busca de un disco 
exclusivo, completando el ritual de todos los picoteros o disyeis: raspar el sello del disco o 
25 
 
botar la carátula para que no lo pudieran encontrar los demás y así poder conservar la 
exclusividad” (p. 4)6. 
 
El picó y su lugar protagónico en la champeta se debe a que este es el espacio en donde 
se amplifican las producciones musicales y se pueden encontrar juntos los elementos del 
mundo champetero. Esto se puede comprobar cuando se sigue de cerca esta música. De 
hecho, Contreras (2008) se refiere al picó como estrechamente conectado a la champeta, por 
lo que no pueden estudiarse por separado, ya que es un “hecho cultural e histórico, integrado 
por signos, significaciones, medios, mediaciones, espacios y artefactos en el fondo 
conectados con lo trascendente” (p. 132). 
 
Estos potentes equipos de sonido tienen un nombre y han evolucionado usando las 
tecnologías de sonido y video para hacerlos más atractivo al público. Su prestigio y valor está 
determinado por la potencia sonora en el rango de bajos, los discos y artistas exclusivos, la 
calidad y cantidad de sus volúmenes y la habilidad del DJ en la selección de canciones para 
cada lanzamiento, sumadas a su capacidad para emocionar a los seguidos. De fiestas 
pequeñas pasaron a animar las verbenas que hoy en la jerga picotera se conocen como bailes 
o picós. Es decir, el nombre denota el equipo de sonido, pero también el acontecimiento para 
el disfrute. Por ejemplo, DJ Chawala explica cómo ha evolucionado la producción de un 
volumen del Rey de Rocha. 
 
6 Al respecto se refiere DJ Chawala: “durante las fiestas de toros al pueblo –Rocha– llegaban 
forasteros que se sorprendían porque música que solo tenía El Conde 6 en Cartagena sonaba también 
en este picó de cuatro parlantes” (Comunicación personal. 12 de abril del 2017). 
 
26 
 
 
Antes hacíamos hasta tres volúmenes por año ahora uno, ya vamos por el 60. 
Anteriormente tú grababas un volumen en una fiesta, ahora le dedicamos un 
mes. Los volúmenes eran, como quien dice, un desorden, si me equivocaba eso 
quedaba. Ahora con la tecnología estamos buscando buen sonido, calidad, ante 
todo. Ahora las estamos remasterizando en Estado Unidos, hoy en día la 
champeta es internacional. Puedes dedicar una canción. (DJ Chawala, 
comunicación personal, 12 de abril del 2017) 
 
Lo anterior significa que el picó no solo amplifica la champeta, sino que la produce. 
Por eso como parte de la organización que han logrado las empresas picoteras está la 
creación de sellos discográficos para producir su música. Tienen artistas propios y cuando 
alguna disquera internacional se interesa por uno de ellos no pueden grabar sin la 
autorizacióndel Rey de Rocha o el Imperio. Además, son los que se encargan de producir la 
música y entregarla lista para su comercialización. Al respecto se refiere DJ Chawala: 
 
Hay unos que comienzan con nosotros y tienen ofertas de disqueras, pero no 
dejan de grabarle al Rey. Ellos firman con una disquera con la condición de 
que tienen que grabarle al Rey y la casa me paga a mí por producirle y pegarle 
la canción”. (DJ Chawala, comunicación personal, 12 de abril del 2017). 
 
Alrededor de las verbenas, casetas y picós, que son de acuerdo con Contreras (2002) 
“espacios en donde la gente acude conscientemente a encontrarse con lo africano, con lo 
negro”, hay algo que bien podría llamarse una contemplación de la música y el baile; 
alrededor del “tambor electrónico sublimado etno-tecnológicamente en el picó” (p. 7), se 
configuró una cultura. 
 
Estos elementos le permitieron al picó pasar de ser un espectáculo amplificador de la 
música para convertirse en un espacio que ha significado para los seguidores, en su mayoría 
27 
 
negros, una forma de visibilizarse en el espacio público a pesar de ser actores subordinados 
en la región. Pero también “como mecanismo de comunicación es un instrumento de 
agrupamiento y de integración, dado que a través de éste se escuchan letras y canciones 
propias, se exponen los bailes del momento y se hacen críticas al sistema" (Navarro y Aguilar, 
2015, p. 264). 
 
Además de ser una manifestación que resiste y negocia con la cultura hegemónica, 
este sector con rasgos de informalidad, que cada vez más van ajustándose para convertirse 
en organización, presenta elementos susceptibles de analizar en clave de las relaciones que 
tejen con otros actores de la esfera pública de diferentes municipios de la Costa Caribe. El 
espacio picotero lo integran dueños, cantantes, productores, disk jockey, empresarios, 
productores y, por supuesto, el público que asiste a los espectáculos. 
 
Al respecto, Hernández (2012) analiza el picó y el baile de verbena desde lo que llama 
el “vínculo y los significados de trascendencia extrema que tienen para los jóvenes caribeños, 
a tal punto de establecerse y formarse entre ellos grupalidades elípticas y ‘medialunares’ que 
realizan prácticas ritualizadas alrededor del evento (picó) y en particular del admirado 
artefacto musical” (p. 91). Y Julio y Wills (2015) se refieren a la fiesta picotera identificando 
en ella una “dimensión tiene que ver con la espectacularidad y el performance” (p. 26) y citan 
a Paulhiac, (2011) quien afirma que son precisamente estos dos elementos el punto de foco 
de la atención colectiva durante el picó y, es posible afirmar que también cuando éste ya no 
está transcurriendo. 
 
28 
 
El picó es una expresión cultural en la que se disputa la articulación entre cultura y 
política (Hopenhayn, 2005) y es en la circulación de sentidos con los que consta la música 
donde “se juegan proyectos de vida, autoafirmación de identidades, estéticas y valores. En el 
campo de la circulación hoy día se desarrolla una lucha tenaz, molecular y reticular por 
apropiarse de espacios comunicativos a fin de plantear demandas, derechos, visiones de 
mundo y sensibilidades” (Hopenhayn, 2005, p. 12). 
 
De hecho, Chambers (2010) afirma que “describir la música resultante como 
autónoma es acentuar el sustrato político de la música negra: su relativa independencia de 
la hegemonía blanca, a pesar de los intentos de la cultura blanca […] de apropiarse de ella y 
neutralizarla”. 
 
2.1.1. Del Rey de Reyes al Rey de Rocha, el rey de la champeta 
 
29 
 
Así luce el Rey de Rocha luego de armado, proceso que toma varias horas y en que participan cerca de 20 personas. Algunos seguidores 
se acercan al lugar para ver el proceso. Foto: Daniela Margarita Ramírez Ozuna. 
 
Noraldo Iriarte, más conocido como Chawala, esa sonora palabra que se escucha en 
todas las champetas que produce el Rey de Rocha, aún no sabe qué significa el famoso apodo 
con el que se le conoce en el mundo picotero y que aparece como un sello en cientos de 
champetas, pero sí narra con detalles cómo nació el Rey, el que califica el picó más 
importante del Caribe y de Colombia. Chawala es dueño, DJ principal y productor del popular 
el Rey de Rocha. 
 
No se equivoca el decir que éste es el rey de la música champeta pues muchos de los 
éxitos o artistas que han sonado en las emisoras nacionales llevan la impronta de esta 
organización musical que comenzó siendo un sencillo equipo de sonido cargado de música 
que llamaba la atención en los pueblos de la región. Además, en sus espectáculos han llegado 
a congregar cerca de 10 mil personas y en redes sociales como Facebook suman más de 72 
mil seguidores. 
 
Comenzó para vender cerveza en Rocha –un corregimiento de Arjona, Bolívar, 
a una hora de Cartagena–. En esa época no había luz y los famosos picós 
funcionaban con planta eléctrica. Cuando ponen la luz –comenzando la década 
de 1980– a mi mamá se le ocurre la idea de tener un equipo para vender 
cerveza en una caseta y conseguir otra una entrada para vivir. Llegamos al 
mercado de Basurto y compramos una caja que tenía cuatro parlantes de 12, 
los más pequeños. La caja decía Rey de Reyes y decidimos cambiarle el 
nombre por el Rey de Rocha (DJ Chawala, comunicación personal, 12 de abril 
de 2017). 
 
 
Los hijos de Ángela Arias Puerta, “la vieja niña”, estudiaban en Cartagena y 
aprovechaban para vender el queso que su mamá hacía en el pueblo. Con las ganancias, en 
vez de entregarle cuentas cuando volvían a Rocha, compraban música africana sin saber que 
ésta sería el comienzo de la fama del Rey. 
 
30 
 
Empezaron a viajar con el picó por varios pueblos cercanos y “cuando llegábamos 
decían: ahí viene el corroncho. Al ver el resultado de los bailes, radicamos el picó en 
Cartagena y con la acogida al corrochito le buscamos el tornamesa y ya tenía cuatro parlantes 
de 15”. (DJ Chawala, comunicación personal, 12 de abril de 2017). 
 
Hoy son la Organización Musical el Rey de Rocha, sello discográfico con el que buscan 
identificar canciones y artistas de esta casa disquera cuyos CD pueden conseguirse en el 
mercado popular de Basurto en Cartagena. 
 
Cinco hermanos comenzaron con esta empresa musical: Ubaldo Iriarte, Arnaldo 
Iriarte, Leonardo Iriarte, Noraldo Iriarte, Chawala y Aroldo Iriarte, quien decidió crear otro 
picó, el Imperio. Cuentan con 20 ayudantes o “chéveres”, entre los que están sonidistas, un 
abogado, el encargado de la iluminación y un contador. Tienen 60 producciones musicales, 
más conocidas como “volúmenes”, que se han escuchado en un sonido con una potencia 
cercana a los 80 mil vatios. 
 
En primera persona: estar en el Rey de Rocha 
 
Los seguidores estaban citados a las 5 de la tarde, sin embargo, eran las 7 de la noche 
y la Plaza de Toros de Cartagena apenas empezaba a llenarse de gente. Siempre es así, 
contaban los asistentes que esperaban un poco más de tiempo a las afueras para ingresar. 
“Pa’ dentro mi gente, pa’ dentro, que les vamos a sonar los discos más efectivos, los más pegados 
y taquilleros del momento”, se escuchaba desde afuera y a los minutos la invitación empezó a 
surtir efecto. 
31 
 
 
Después de comprar la boleta, ese día costaba 15 mil pesos, hice la fila en la que debían 
requisarme. Las personas encargadas intentan evitar que alguien ingrese armas y aunque 
logran detener a algunos, otros pasan las dos estaciones de seguridad sin ser descubiertos. 
 
“No te pongas los zapatos porque allá te los van a quitar de nuevo”, dijo una de las 
porteras. No era solo eso, cuando acaté la orden de levantar las manos y abrir las piernas, 
empecé a sentir los dedos entre las piernas, las nalgas, los senos, el cabello. No me habían 
advertido ese detalle, solo me dijeron, entra a la plaza y ve al lado derecho de la tarima, “ahí 
vas a estar segura”. Mi guía se refería a que ahí estaría el círculocercano de Chawala lo que 
blindaba un poco la zona. Además, era mi primera vez en el Rey, un picó que tiene fama de 
atraer un público “pesado”. 
 
Mientras llegaban a la plaza y se subían a la tarima Chawala, Leo Iriarte, animador, y 
el Sobrino, baterista, los teloneros (Papo Iriarte, Ricky Flow y El Yorbi) hacían los suyo: subir 
el ánimo de los asistentes para el momento central que comenzaría cerca de las 9:30 de la 
noche. A esa hora ya la arena de la plaza estaba casi llena, era el momento de que empezara 
el espectáculo central. Cuando subieron Chawala, Leo y el Sobrino los ánimos aumentaron y 
con ellos la gente coreaba: 
 
“El Rey soy yo, el Rey soy yo 
Pa’ todo mi reynaldismo, el que más tiene experiencia 
Y va con mucho cariño este volumen 60. 
El Rey soy yo, el Rey soy yo 
El papá de los pollitos, Chawala que se respeta 
32 
 
El número 1 en el mundo, el que pega la champeta 
El Rey soy yo, el Rey soy yo 
Yo soy El Rey, que te pone el vacile, que te pone el vacile”. 
 
Hay varias cosas que hay que tener claro si se quiere ir por primera a un picó: es casi 
imposible escuchar una canción completa, así como escuchar una champeta de hace varios 
años; lo importante en cada “baile” es sonar los “temas” del último volumen y “soltar” apartes 
de canciones nuevas para medir qué tan bien las reciben los seguidores. Es necesario afinar 
el oído -son más de 50 mil vatios de potencia- para diferenciar entre la letra de una canción 
y la intervención del DJ y animador. Además, constantemente suben a la tarima asistentes 
que piden ser nombrados o que les entregue el micrófono para saludar y hacerle saber a los 
asistentes que están ahí, en el Rey, y que con ellos hay otros más en representación de un 
barrio popular de Cartagena o de cualquier otro municipio. 
 
Cuando la fiesta está en su momento más alto los seguidores suben a los bajos que 
están junto a la tarina, bailan solos, están felices, son reynaldistas. Esto queda claro cuando 
miro al joven que no ha dejado de bailar y sonreír desde que llegó, además se hizo un corte 
de cabello especial para esa noche, se puede leer OMR. 
 
Hasta las 12 de la noche está planeado “el baile”, salvo que algo, como una pelea entre 
los asistentes, ocurra. 
 
33 
 
2.1.2. “Aquí les presento a mi picó: MIP” 
 
Foto tomada de la página de Facebook de la Maxiteca Imperio Producciones. 
 
Son 15 volúmenes lo que ha producido el Imperio desde el 2009. Aunque es un picó 
joven si se le compara con el Rey de Rocha ha logrado posicionarse en la escena de la 
champeta y ganarse un lugar importante que se ve reflejado, por ejemplo, en el número de 
seguidores: sus eventos congregan entre 4000 y 5000 personas y en su página de Facebook 
alcanzan 31.818. 
 
Harold Sarmiento, encargado de la inversión tecnológica, imagen y logística del picó, 
lo define como “un equipo de sonido que busca expandir la champeta, apoyamos cantantes, 
hacemos nuestra propia música. Buscamos satisfacer auditivamente al público que asiste a 
estos eventos, luchamos por tener todo a la vanguardia, tenemos tecnología de punta, 
34 
 
contamos con luces de última generación y pantallas de video” (Harold Sarmiento, 
comunicación personal, 20 de abril de 2017). 
 
El Imperio nació del Rey de Rocha, es “como si fueran hermanos, son de la misma 
familia”, menciona Sarmiento, precisamente porque Aroldo Iriarte, conocido en el mundo 
champetero como El Flaco Iriarte y quien también fue creador del Rey, su DJ y productor 
durante varios años, decidió independizarse para formar una nueva empresa musical. En sus 
inicios se creó para sonar la música en lugares pequeños y “nunca se pensó en llegar a esta 
magnitud”. La decisión de llamarlo el Imperio se tomó teniendo en cuenta al Rey: “decidimos 
que si ellos eran el rey nosotros teníamos que tener un imperio” (Harold Sarmiento, 
comunicación personal, 20 de abril de 2017). 
 
Son cerca de 60 mil vatios de potencia con los que cuenta este picó reconocido por su 
sistema de música, por sus DJ, infraestructura. “Hemos logrado escalar mucho porque es 
difícil en este género mantener un equipo” (Harold Sarmiento, comunicación personal, 20 de 
abril de 2017). Alrededor de él se ha construido una comunidad de imperialistas porque 
es costumbre ir a los mismos lugares cada año entonces la gente llega y 
se conoce, se relacionan unos con otros, se crea como una familia. Es muy 
difícil que el bailador que llegue a un evento y no conozca a otras 10 
personas más. Hemos logrado que por medio de El Imperio y su música 
se establezca una unión entre muchos seguidores. (Harold Sarmiento, 
comunicación personal, 20 de abril de 2017). 
 
En primera persona: estar en El Imperio 
 
El estadio de béisbol de Tolú se ha utilizado de manera intermitente para actividades 
deportivas. El escenario está lleno de maleza y sus estructuras destruidas. Está ubicado a las 
35 
 
afueras del municipio y sus límites son fincas privadas y unas cabañas de propiedad de la 
Policía Nacional. 
 
Era diciembre del 2015 y habían anunciado que había “baile” con El Imperio, así que 
decidí ir. Era en ese estadio y mientras llegaba veía en el camino amuchas personas en 
bicicleta que entrarían al picó o se quedarían a las afueras del lugar porque no tenían los 10 
mil pesos de la boleta. El ingreso fue sencillo, adentro los asistentes estaban algo dispersos 
en el lugar mientras animaba DJ Cristian con la batería de “El Pollito”. Esperaban que 
subieran al escenario El Tremendo, DJ principal, y Alvarito, el baterista electrónico. Cuando 
ambos estaban en la tarima los asistentes se juntaron en el centro del estadio, empezaron a 
corear las canciones y a bailar. 
 
DJ Tremendo “soltaba” sus “vaciles” para emocionar al público. Dicen algunos que, 
aunque Chawala es una autoridad en el “mundo picoteril”, el Tremendo se caracteriza por su 
creatividad para mantener al público siempre “activo”. Y él está de acuerdo con esto: 
Desde que supe que iba a ser el DJ quise hacer algo distinto, ponerle como 
más picante. A un DJ lo caracterizan muchos los vaciles que es lo que 
suena antes de empezar una canción en un volumen, es como una canción 
corta que crea el DJ para llamar la atención y darle entrada cada canción 
en un volumen. Los vaciles míos son totalmente distintos, empecé a 
hacerlos desde el volumen 7 y la gente empezó a prestarme atención. Los 
otros DJ fueron copiando y hoy están haciendo lo que hago yo. (DJ 
Tremendo, comunicación personal, 13 de mayo del 2017). 
 
Como ocurre en el Rey de Rocha los seguidores suben uno tras otro a la tarima a pedir 
que se les salude, a veces DJ Tremendo les entrega el micrófono y son ellos los encargados 
de saludar y animar a su grupo de acompañantes. Bajan de la tarima, sonrientes y satisfechos. 
36 
 
Hicieron lo suyo, fueron escuchados por cientos de asistentes. Tendrán hasta las 3 de la 
mañana para seguir disfrutando. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
37 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3. 
Más allá de lo cultural: en el espacio picotero de la champeta como 
espacio político 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38 
 
“Soy champetúo hasta morir 
A mucho gusto y mucho honor 
Soy champetúo hasta morir 
A mucho gusto y mucho honor 
Vean la vida de aquel 
De aquel muchachito 
Que bailaba en caseta ya se le olvidó 
Solo porque ahora tiene un cartoncito 
No se acuerda que en un picó también se espelucó 
Solo porque ahora tiene un cartoncito 
No se acuerda que en un picó también se espelucó…” 
Canción Soy Champetúo7 
 
Si bien el picó puede relacionarse a primera vista con una manifestación 
estrictamente cultural por su estrecha cercanía con el género champeta, los esfuerzos de sus 
actores para tener voz en el espacio público dan las primeras luces para pensar en este 
fenómeno como un hecho político desde la dimensión antagónica de la que habla Mouffe 
(2011)y que “requiere admitir la naturaleza hegemónica de todos los tipos de orden social 
y el hecho de que toda sociedad es el producto de una serie de prácticas que intentan 
establecer orden en un contexto de contingencias” (p. 24). En el espacio picotero hay unas 
prácticas hegemónicas entre sus actores y con relación a otros sectores del espacio público. 
Es decir, las tensiones son internas y externas. 
 
 
7 La canción Soy Champetúo, del cantante Michel, en su pequeño discurso en código de baile menciona tres 
elementos fundamentales respecto de la champeta: (i) Es inofensiva, (ii) No es para estratos bajos porque los 
ricos lo bailan como demente y (iii) se legitima ante el ojo extraño del Gringo Mike. Todos estos encajan como 
respuestas a los reproches que la ciudadanía le hace al género de manera sistemática: (i)Es peligrosa, (ii) es de 
pobres y (iii) es vergonzante. Soy Champetúo es una respuesta política en la que el género se reclama como 
interlocutor válido para nombrar el mundo en palabras, es decir, su acceso a la esfera pública. De tal manera 
que lo que en ella se disputa es lo más primario de la expresión: la validez de su lugar de enunciación. 
39 
 
En Agonística, Mouffe (2014) se pregunta por el rol de las prácticas artísticas y 
culturales en la lucha hegemónica y menciona que “el terreno cultural ocupa una posición 
estratégica, ya que la producción de afectos desempeña un rol cada vez más importante” en 
la construcción de las identidades políticas (Mouffe, 2014, p. 18). Y agrega: “las prácticas 
culturales y artísticas pueden desempeñar un rol crítico promoviendo espacios públicos 
agonistas donde podrían lanzarse luchas contrahegemónicas para oponerse a la hegemonía 
neoliberal” (p. 20). 
 
Pero hay algo más preciso en los postulados de Mouffe y es la importancia de estar 
prácticas en la construcción de sentido común: 
La realidad siempre se construye discursivamente y un área muy importante 
en la construcción de esa realidad son las prácticas culturales y artísticas. Si uno 
desea ofrecer una visión distinta de la realidad, porque todo el sentido común 
actual está en tratar de convencernos de que no hay alternativa a la 
globalización neoliberal, hay que crear y eso es un hecho que la cultura debe 
asumir, ya lo decía Gramsci, que ha sido muy importante en la construcción de 
sentido común. (Chantal Mouffe, comunicación personal, 21 de febrero del 
2017). 
 
Precisamente el investigador Nicolás Contreras (2003) menciona que es a través del 
picó “como medio generador de otras formas de comunicación a nivel micro que, de manera 
alternativa, resisten -no siempre de manera consciente- y seducen ante el embate de las 
grandes corporaciones massmediáticas y sus pretensiones de homogeneizar” (p. 38). 
 
Para Mouffe todo orden es político y se basa en alguna norma de exclusión. 
 
Siempre existen otras posibilidades que han sido reprimidas y que pueden 
reactivarse. Las prácticas articulatorias a través de las cuales se establece un 
determinado orden y se fija el sentido de las instituciones sociales son prácticas 
hegemónicas. Todo orden hegemónico es susceptible de ser desafiado por 
prácticas contrahegemónicas, es decir, prácticas que van a intentar desarticular 
el orden existente para instaurar otra forma de hegemonía. (Mouffe, 2011, p. 
25). 
40 
 
 
En este sentido, Benjamín Arditi (1987) se refiere a que el espacio social está surcado 
por voluntades de poderío “que buscan conquistar segmentos especiales para el ejercicio de 
su dominio, vale decir, para imprimir la forma y los ritmos de interacción y transformación 
de un plural de fenómenos que se desenvuelven en su interior” (p. 179). Ese orden 
contrahegemónico puede rastrearse en el picó champetero no solo por la ocupación de 
espacios tradicionalmente destinados para otros públicos –la plaza de toros en Cartagena, el 
estadio de beisbol en Tolú, el parque principal o la plaza de la marina en el centro de 
Cartagena– como lo mencionaba inicialmente, sino también por los discursos que han 
construido los dueños de los aparatos de sonido, músicos, productores, disk jockey y el 
público asistente para hacerse notar en el espacio público. Estos discursos no 
necesariamente son nobles o emancipadores y están atravesados por un enfrentamiento 
entre el ruido y el silencio, elemento central de análisis. 
 
El espacio picotero es además un fenómeno grupal en el Caribe colombiano y en este 
sentido puede entenderse a partir de lo que Maffesoli llama la socialidad: una estructura 
compleja u orgánica, propia de la modernidad, que se concentra en las masas donde más que 
individuos hay personas que desempeñan papeles y se congregan en tribus afectuales 
(Maffesoli, 2004). Y sí que se reúnen movidos por el afecto entre sus integrantes que “son 
como una familia. Los que vienen al picó por lo menos conocen a una persona más”8. Pero lo 
que más genera afecto es el picó o la experiencia picotera y eso hace que los “seguidores” 
vayan tras el picó, de un lugar a otros, presentación tras presentación. 
 
Ahora bien, como el picó es una expresión urbana, vale la pena mencionar la 
importancia de lo local y cercano pues se trata de entender un fenómeno particular y situado, 
 
8 Entrevista a DJ. Tremendo. Cartagena, 13 de mayo de 2017. 
41 
 
con características diferenciadoras. De hecho, Maffesoli (2004) señala que “es a partir de lo 
local, del territorio y de la proxémica como se determina la vida de nuestras sociedades, todo 
lo que recurre ya a un saber local y ya no a una verdad proyectiva y universal” (p. 123). Ese 
vivir o convivir al que se refiere el autor construye un conjunto simbólico para el vínculo 
social que se establece entre los actores que le dan forma al espacio picotero. Así, “si la 
socialidad puede estructurarse puntualmente en instituciones o movimientos políticos 
precisos, también los trasciende a todos” (Maffesoli, 2004, p. 128). 
 
Hay un aspecto central en la agregación social y es el pensamiento. A esto se refiere 
Maffesoli (2004) cuando afirma que 
 
 En su aspecto puramente utilitario o racional, el pensamiento individualiza, 
así como en el nivel teórico acota y discrimina; en cambio al integrarse en una 
complejidad orgánica, es decir, al dejar su sitio al afecto y a la pasión, o 
también a no-lógico, este mismo pensamiento favorece la comunicación de 
estar-juntos. Esto trae consigo en el primer caso el desarrollo de lo político 
como factor de unión de estos elementos dispares. Es esto lo que permite, en 
el segundo caso poner de manifiesto la preeminencia del grupo, o de la tribu, 
que no se proyecta hacia lo lejano ni hacia lo futuro, sino que vive en este 
concreto de los más extremo que es el presente. (p. 141). 
 
En el espacio en cuestión –el picotero– las personas que conforman el grupo social 
específico, los picoteros, asumen un papel ya que la socialidad se caracteriza porque 
 
la persona desempeña papeles tanto en el interior de su actividad profesional 
como en el seno de las diversas tribus en las que participa. Como su traje de 
escena cambia, esa persona va, según sus gustos (sexuales, culturales, religiosos, 
amistosos), a participar cada día en los diversos juegos del theatrum mundi 
(Maffesoli, 2004, p.152). 
 
Este concepto se complementa con la definición de lo social que propone Arditi 
(1987) quien se refiere como el “vasto territorio de los fenómenos, identidades y formas de 
42 
 
vida por institucionalizadas y nomádicas que rebasan, eluden o desafían los esfuerzos 
desplegados por el buen orden para codificarlos y someterlos” (p. 182). Pero también, “lo 
social podría ser un territorio de gestación de estrategias de resistencia conducentes a 
formas alternativas de hacer sociedad” (p. 183). 
 
La socialidad es en definitiva un “nuevo espíritudel tiempo” (Maffesoli, 2004) que 
implica el “estar-juntos” que “permite tocarse. Todos los placeres populares son placeres de 
multitud o de grupo” (p. 153). Características que fácilmente se pueden identificar en esta 
manifestación. Y agrega el autor que “lo que caracteriza a nuestra época es precisamente el 
entrecruzamiento flexible de una multiplicidad de círculos cuya articulación forma las 
figuras de la socialidad” (p. 153) que adopta una forma específica, la del “vaivén masa-tribus” 
(p. 151) que entran en comunicación con barrios, calles, lugares de reunión y crean una 
socialidad particular como la ha construido el picó. 
 
Vuelvo a la categoría de agonismo que utiliza Mouffe (2011) y que define como una 
“relación entre adversarios”; su objetivo es lograr una “profunda transformación de las 
relaciones de poder existentes y el establecimiento de una nueva hegemonía” (p. 58). Esto 
conduce a otra afirmación que tiene que ver con las formas colectivas de identificación con 
las que se relaciona lo político, “ya que en este campo siempre estamos tratando con la 
formación de un ‘nosotros’ en oposición a un ‘ellos’” (Mouffe, 2014, p. 23). 
 
Su enfoque agonista apunta a reconocer “que la sociedad siempre es instituida 
políticamente, y nunca olvida que el terreno en el cual tienen lugar las intervenciones 
hegemónicas es siempre el resultado de prácticas hegemónicas previas y que jamás es 
43 
 
neutral” (Mouffe, 2011, p. 40). Es decir, ni siquiera el picó de los champeteros leído como 
expresión cultural y popular es un asunto que pueda interpretarse alejado de las discusiones 
políticas, basta con echar un vistazo a los actores que lo integran y que construyen un “plural 
de saberes cohabitando en una misma esfera o ámbito social, todos ellos intentando 
instaurar sus certezas, regularidades, prácticas” (Arditi, 1987, p. 178). 
 
El picó también es posible entenderlo como un procedimiento de creatividad 
cotidiana (de Certeau, 1999) o una manera de hacer; es decir, es una acción popular que 
puede ser entendida como la “contrapartida de los procedimientos mudos que forman el 
orden sociopolítico” (XLIV). Dicho de otra manera, esta manifestación es una práctica 
cotidiana de oposición que busca instalarse en lo público con una creatividad casi que 
innegable no solo por tratarse de una expresión artística y cultural, aunque algunos sectores 
musicales se refieran a ella como baja, sino también por sus discursos atrevidos y retadores 
desde lo artístico y lo sonoro y que pueden ejemplificarse en mensajes como el siguiente: 
Como todos andan soñando en tumbar al Rey del primer lugar, sigan, 
sigan soñado que soñar no cuesta nada” (Placa, Volumen 56, año 2013). 
 
Otro de los elementos importante a considerar es el lugar central que ocupan los altos 
decibeles, lo que permite plantear una relación directa entre estos y la necesidad de irrumpir 
en el espacio del otro usando el sonido como recurso principal. Esta irrupción en el espacio 
del otro con una práctica y táctica cotidiana como la fiesta de picó además puede tener un 
carácter subversivo en los términos a los que se refiere Brünzels (2001): “Las tácticas de los 
comportamientos cotidianos expresan deseos diferentes de los incluidos en los planes 
44 
 
estratégicos de los poderosos, en ese sentido, pueden cobrar un carácter subversivo” (p. 
457). 
Vale la pena mencionar lo que pareciera un lugar común y es que las expresiones 
culturales no son ajenas a confrontaciones y disputas de poder. De hecho, de Certeau (1999) 
asegura que “la cultura articula conflictos y a veces legitima, desplaza o controla la razón del 
más fuerte. Se desarrolla en un medio de tensiones y a menudo de violencias, al cual 
proporciona equilibrios simbólicos, contratos de compatibilidad y compromisos más o 
menos temporales. Las tácticas del consumo, ingeniosidades del débil para sacar ventaja del 
fuerte, desembocan entonces en una politización de las prácticas cotidianas” (XLVIII). Esas 
tácticas a las que hace mención el autor se evidencian en el picó como manera de hacer que 
tiene a su vez una “práctica del espacio” del más débil al ocupar decididamente el lugar del 
otro. 
En este punto es necesario hacer una precisión que resulta fundamental para los 
propósitos de esta investigación. No se trata aquí de dar por sentado que quienes son actores 
del picó hacen parte hoy necesariamente de un grupo débil, pero sí es importante reiterar el 
origen popular de la champeta y su conexión histórica con las clases más bajas del Caribe. Lo 
cierto es que hoy quienes conforman este negocio musical cuentan con un reconocimiento 
entre seguidores y miembros de la industria local e incluso los picós son usados para 
movilizar, por ejemplo, en tiempo electorales, asunto que se desarrollará más adelante. 
 
Por tanto, se podría decir que el picó es un espacio practicado interna y externamente 
por las relaciones que construyen entre sí sus actores y hacia el espacio público. Un asunto 
45 
 
que nos lleva a comprender el espacio a la manera de de Certeau (2000) como “un 
cruzamiento de movilidades […] el espacio es el efecto producido por las operaciones que lo 
orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad 
polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales” (p. 129). 
3.1. El picó como construcción alternativa de esfera pública 
 
De acuerdo con Habermas, citado por Fraser (1997, p. 97), la esfera pública “designa 
el foro de las sociedades modernas donde se lleva a cabo la participación política a través del 
habla”. Es el espacio institucionalizado en el que las personas en calidad de ciudadanos 
deliberan sobre sus problemas comunes haciendo uso del discurso. 
 
El concepto, liberal y burgués, trae consigo elementos a destacar: la esfera pública 
como espacio en el que los “interlocutores ponen a un lado características tales como las 
diferencias de origen y fortuna, y hablan entre sí como si fuesen social y económicamente 
iguales”; de ahí que Fraser (1997) mencione que, de acuerdo a lo propuesto por Habermas, 
“la interacción discursiva estaba gobernada por protocolos de estilo y decoro que eran, ellos 
mismos, correlatos y marcas de desigualdad de condición” (p. 109). Y critica que se idealice 
la esfera pública burguesa y se deje de examinar otras esferas públicas no liberales. 
 
¿Qué pasa cuando algunos grupos minoritarios construyen lo que podemos llamar 
otras esferas públicas con sus particularidades y rasgos diferenciales? Una mirada a lo 
ocurrido en Estados Unidos con los afroamericanos puede servir para ilustrar las 
posibilidades de construcción de otra esfera pública. Los negros lo hicieron en la iglesia y 
46 
 
bien podemos relacionar esta experiencia con lo que ocurre con la champeta como 
movimiento cultural. El picó puede ser, analizado desde esta perspectiva, otra esfera pública 
en la que los integrantes de este espacio han elaborado, como lo sugiere Fraser, estilos de 
comportamiento político y formas alternativas de expresión, porque la esfera pública oficial 
fue y es el lugar institucional de mayor importancia para la construcción del consentimiento 
que define el nuevo modelo hegemónico de dominación. 
 
Aquí el poder juega un papel fundamental y la posición de Fraser se vincula con el 
pensamiento de Foucault al destacar las formas en que las prácticas cotidianas se articulan 
en redes de poder que definen los modos de sujeción y subordinación de los individuos 
(Avendaño, 2010). En este sentido la noción de contra públicos subalternos (Fraser, 1997) 
resulta bastante funcional para entender este asunto. La autora lo define como “espacios 
discursivos paralelos donde los miembros de los grupos sociales subordinados inventan y 
hacen circular contra-discursos, lo que a su vez les permite formular interpretaciones 
opuestas a sus identidades, intereses y necesidades”(p. 115). La champeta, pero sobre todo 
el espacio picotero, puede ser entendido como un contra-discurso que está atado a una forma 
cultural de ser. Y la participación de quienes integran este circuito subalterno se da a través 
de una voz propia que expresa y construye al tiempo identidad cultural con modos y estilos. 
Los contra públicos generan espacios paralelos a la discusión pública oficial, resisten 
y transforman las identidades asignadas por el orden institucional. Esto conlleva también a 
pensar en la noción de una contra esfera como una forma de romper con los obstáculos de 
reconocimiento y redistribución que la esfera pública supone para poder participar en ella 
(Avendaño, 2010). La acción de los contra públicos “quiebra el discurso hegemónico, 
47 
 
desplaza la discusión y puede dar pie a la transformación de las prácticas sociales mediante 
la introducción de nuevos significados disponibles a partir de ese entonces” (Fraser, 1997, 
p. 62). 
Alexander (2006) conversa con la noción de Fraser al afirmar que: 
Counterpublic theorists have pointed out that vigorous public life existed in 
nonbourgeois communities, that these alternative publics provided vital bases 
for opposition to capitalism and to such other forms of domination as gender 
and race, and that, though the bourgeois public did decline, other, more viable 
public spheres often arose to take its place. (p. 276). 
 
En su investigación de maestría Grajales (2015) aterriza esta noción a la música y le 
otorga la “intención de describir las maneras de participación que adquieren algunos grupos 
de ciudadanos para posicionar sus discursos cuando no tienen acceso o fácil circulación de 
sus mensajes por los medios tradicionales de comunicación y que difícilmente tienen lugar 
en la agenda pública y, por tanto, generan un proceso de lucha para inscribir sus intereses y 
propuestas en la esfera pública” (p. 26). Este acercamiento es aún más sencillo para entender 
cómo se inserta el picó en esfera pública. 
 
Tener variedad de contra públicos genera a su vez una mayor confrontación 
discursiva en la que se busca difundir un propio discurso en espacios cada vez más amplios 
(Fraser, 1997). Porque, como afirma Fraser, “en las sociedades estratificadas, los contra-
públicos subalternos [...] funcionan como espacios de retiro y reagrupamiento [...] y también 
como bases y campos de entrenamiento para actividades de agitación dirigidas a públicos 
más amplios. Es precisamente en la dialéctica entre estas dos funciones donde reside su 
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potencial emancipatorio” (p. 117). Este asunto bien se complementa con la visión de Warner 
quien afirma que “del contrapúblico se esperan formas, contenidos y acciones 
transformadoras, esto es, que operen contra la corriente” (Sabato, 2005, p. 14). 
 
Cabe precisar que tanto los espacios como las actividades que realizan estos contra 
públicos no siempre están asociadas a la palabra, es decir a lo discursivo. Por eso, en este 
trabajo se analiza empíricamente esas otras posibilidades emancipatorias y de resistencia 
que trascienden el discurso y agregan otros elementos como el sonido, la ocupación y las 
prácticas del espacio pues como lo señala Fraser (1997) “las esferas públicas son también 
espacios para la formación y la concreción de las identidades sociales” (p. 118). Por lo tanto, 
el estudio del espacio picotero 
exige la construcción de una lectura compleja que no puede reducirse a la 
superficie del texto poético –partiendo del presupuesto de que las letras de 
las canciones populares suponen una estructuración poética del lenguaje, 
pese a las opiniones respecto a su mayor o menor calidad estética–. Debe 
además abarcar lo musical, la puesta en escena, los circuitos industriales y 
comerciales –es decir, las condiciones de producción del mercado de la 
cultura y las relaciones de producción cultural–, los espacios de realización, 
los rituales de consumo, las prácticas de los consumidores. (Alabarces, 2008, 
p. 4). 
 
Ahora bien, lo anterior no quiere decir que la práctica picotera se trate solamente de 
un espacio para la emancipación o la contrahegemonía. Los esfuerzos de sus integrantes por 
convertirse además en una industria reconocida en la música permiten pensar que es 
además un espacio de complicidadesque negocia con los circuitos hegemónicos y que ha 
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sabido hacerles frente a exclusiones de lo comercial. El siguiente relato de lo que significó la 
primera vez que el Rey de Rocha se presentó en el Centro de Cartagena es una muestra: 
Eso fue un orgullo, allá estaba pura gente, pero de alta gama (risas) y que lo 
quiere a uno y que te dicen Chawa una foto o Chawa yo quiero ir al Rey, a la 
Plaza de Toros, pero tengo miedo, y uno los veía con sus hijos, en su mesa, eso 
fue algo para no olvidar nunca, y no ha pasado solamente aquí, en Bogotá ya 
estoy acostumbrado, como quien dice aquí no valoran eso. Nosotros nos 
presentamos en Bogotá, en el norte en Barranquilla, en los mejores sitios, y 
aquí (Cartagena y otros lugares del Carbie) hoy nos están abriendo las puertas 
por que se están dando cuenta, porque están viendo los resultados. (DJ 
Chawala, comunicación personal, Cartagena. 12 de abril de 2017). 
 
Lo cómplice, incluso, lo reaccionario de esta práctica en la esfera pública se da 
precisamente porque 
es un espacio de negociaciones, lleno de espectáculos contradictorios, signos 
y símbolos nunca fijos y siempre determinados por relaciones sociales y de 
poder. El proceso de privatización del espacio público es un proceso 
estratégico, en el sentido estipulado por Michel de Certeau. (Brünzels, 2001, 
p. 455). 
 
Por eso, es preciso no pasar por alto la idea de público. Grajales (2015) cita a Michael 
Warner quien desarrolla este concepto que resulta ser bastante útil para los propósitos de 
esta reflexión, pues además de que el circuito en sí se entiende aquí como un contra público, 
dentro de este grupo aparece un actor fundamental para comprender las relaciones de poder 
y resistencia; es precisamente el público seguidor de esta expresión musical. 
 
Un público que “nunca es solo la suma de una serie de personas que casualmente 
existen. En primer lugar, ha de estar en posesión de una manera determinada de organizarse 
en tanto cuerpo, una manera de ser destinatario de un discurso. Y no se trata de cualquier 
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manera de definir la totalidad, no sirve una igual que otra. Ha de estar organizado, 
constituido, por algo que no sea el Estado” (Warner, citado por Grajales, 2005, p. 45). Es, 
como lo menciona Warner (2005), una construcción poética del mundo. 
 
Volviendo a la esfera pública, no es arbitrario afirmar que como se ha planteado hasta 
aquí es un escenario de conflictos, de antagonismos de clase, en el que se evidencia la lucha 
por la hegemonía. Podemos decir además que producto del carácter subordinado un grupo 
sobre otros surgen espacios sociales en los que crece el discurso oculto y al que Scott (2003)9 
se refiere como 
un producto social y, por lo tanto, resultado de las relaciones de poder entre 
subordinados. Como la cultura popular, el discurso oculto no existe en forma de 
pensamiento puro; existe sólo en la medida en que es practicado, articulado, 
manifestado y diseminado dentro de los espacios sociales marginales. Los 
espacios sociales en que crece el discurso oculto son por sí mismos una 
conquista de la resistencia, que se gana y se defiende en las fauces del poder. 
(Scott, 2003, p. 149). 
 
Es necesario reiterar que esos discursos a los que se refiere Scott se entienden en el 
contexto de la música champeta y su circuito picotero no asociados única y exclusivamente 
a la palabra oral y escrita. Más bien, existen otro discursos y espacios que por su carácter de 
subalternidad pueden tener aún la condición de semi-oculto, pero que poco a poco han ido 
ganando espacio en los escenarios tradicionales de discusión