ZapataLoperaDaniela-2020-FotografiaLiteraturaCollage

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Entre Fotografía y Literatura: collage de experiencias 
en la formación de maestros de lenguaje 
Autor(es) 
Daniela Zapata Lopera 
 
 
Universidad de Antioquia 
Facultad de Educación 
Medellín, Colombia 
2020 
1 
 
Entre Fotografía y Literatura: collage de experiencias en la formación de maestros de 
lenguaje 
 
Daniela Zapata Lopera 
 
 
 
Tesis o trabajo de investigación presentada como requisito parcial para optar al título de: 
Licenciada en Humanidades, educación básica con énfasis en Lengua Castellana 
 
 
Asesores: 
Teresita Ospina Álvarez - Doctora en Educación 
Rafael Múnera Barbosa - Magister en Educación 
 
 
Línea de Investigación: 
Arte, literatura y formación 
 
 
Universidad de Antioquia 
Facultad de Educación 
Medellín, Colombia 
2020 
 
 
 
 
 
 
2 
 
Resumen: Las experiencias que atraviesan al maestro son fundamentales para la 
construcción de su práctica profesional, en este trabajo se reflexiona sobre la forma como la 
experimentación con las artes, especialmente la fotografía, el collage y la literatura, 
constituyen un bagaje fundamental en la formación de maestros de Lengua Castellana y, 
además, en aquellos que agencian dichas experiencias. La formación no es de ningún modo 
lineal, sino más bien fragmentaria y se compone en forma de collage: rizomático y 
cartográfico; desde diferentes sustratos en las artes, el maestro compone su aprendizaje y su 
práctica. 
Palabras clave: fotografía, literatura, experiencia formativa, collage, experimentación con 
artes. 
Abstract: The experiences that teachers go through are fundamental to the construction of 
their professional practice. This research reflects on the way experimentation with the arts 
(specifically photography, collage and literature) constitutes a fundamental baggage in 
Spanish Language teacher’s formation and in those who connect with these experiences. 
Formation is by no means linear, but rather fragmentary and composed as a collage: 
rhizomatic and cartographic. From different substrates in the arts, teachers compose their 
learning and their practice. 
Keywords: photography, literature, formative experiences, collage, arts experimentation. 
 
3 
 
Dedicatoria 
 
A todas las formas del arte con las que he creado el mundo. 
 
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Agradecimientos 
A mi familia. 
A Stiven y Estefa, por siempre estar. 
 
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Índice 
Introducción ........................................................................................................................................ 6 
Justificación ......................................................................................................................................... 7 
Lugares o cordillera de mesetas ........................................................................................................ 12 
Contextualización de los escenarios de práctica ........................................................................... 12 
Escuela Superior de Artes Débora Arango ................................................................................... 13 
Objetivo de la línea de investigación ........................................................................................ 13 
Visión ........................................................................................................................................ 14 
Descripción de la línea .............................................................................................................. 14 
Alcance de la línea de Investigación ......................................................................................... 15 
Descripción del semillero de investigación ............................................................................... 16 
Otros espacios, otras miradas ........................................................................................................ 17 
Antecedentes o Estado del arte .......................................................................................................... 18 
La fotografía, más allá del calco ................................................................................................... 18 
Collage de fotografía y formación ................................................................................................ 25 
Collage de fotografía y literatura .................................................................................................. 31 
Propósitos de formación .................................................................................................................... 37 
Horizonte teórico ............................................................................................................................... 38 
Las palabras, las imágenes y la formación como fragmentos ....................................................... 38 
Sobre los instantes o fragmentos de luz ........................................................................................ 41 
La constitución de sujeto mediada por la subjetivación en la experiencia estética ....................... 43 
Formarse es hacer collage de experiencias.................................................................................... 47 
Los lenguajes de las artes .............................................................................................................. 50 
Aproximación al método ................................................................................................................... 55 
Escuela Superior Tecnológica de Artes Débora Arango ............................................................... 59 
San Carlos ..................................................................................................................................... 61 
Sensaciones que movilizan creaciones ...................................................................................... 62 
Andes............................................................................................................................................. 65 
Encuentros anacrónicos ............................................................................................................. 67 
Monólogos y visiones ....................................................................................................................... 68 
Referencias ........................................................................................................................................ 83 
Anexos............................................................................................................................................... 85 
 
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Introducción 
 
Figura 1. Los yoes. (2018). Collage digital. Daniela Zapata. 
¿Qué somos sino seres que devienen y que, al devenir, van siendo también el entorno de su 
camino y los muchos performances de sí mismos? 
Quiero que imaginen cada pincelada de un cuadro como un fragmento de tiempo y 
de luz que un pintor pretende unir con otros para componer y ensamblar finalmente una 
obra. Imaginen una ciudad obturada en fotografías, relatando alguno de sus momentos en 
un espacio y tiempo determinados. Imaginen a un escritor creando un mundo literario, con 
personajes y escenarios encapsulados en el tiempo de la lectura e inmortalizados en el 
tiempo de la narración. Todos estos son fragmentos tanto de sus creadores, como de los 
sujetos que se detienen a contemplarlos. 
 
7 
 
Justificación 
 
 
Figura 2. Mirada. (2018). Fotografía. Daniela Zapata. 
 
Preguntarse por un tema que pueda convertirse en investigación me ha llevado 
inevitablemente a recorrer mis propios caminos, centrar un punto focal para obturar un 
fragmento de la realidad me hace discriminar todo lo que me rodea y resaltarlo como algo 
sustancial para su existencia, así como hacer preguntas sobre mi experiencia de formación 
me conduce a evocar a quienes han influido en ella y a quienes,con o sin intensión, voy 
pincelando con mis intensidades conforme camino. Preguntarme por esta investigación es, 
por lo tanto, resaltar los fragmentos de Arte y Educación que ocupan mi formación y 
quehacer como maestra de Lengua Castellana. 
¿Por dónde podría comenzar a leerse una pieza fragmentaria sino por cualquiera de 
sus partes? Veamos que, aunque dicha pieza está construida por el conjunto de sus 
fragmentos, se ensambla a partir de intensidades que entrañan la conexión de todas sus 
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partes. Con esto busco situar al lector en las bases que suscitan este trabajo y en las formas 
que adquirió conforme se investigó. De un lado, los fundamentos comienzan en las 
búsquedas y construcciones que a lo largo de la formación de mi subjetividad han dado los 
esbozos determinantes para pensar que la enseñanza de la Lengua Castellana no puede 
limitarse al fomento de la lectura y la escritura o al uso adecuado de una gramática en la 
escuela, sino que puede expandirse hacia la formación de la sensibilidad y la experiencia 
estéticas en diferentes escenarios, dando cabida al lenguaje en sentido amplio y expansivo. 
De otro lado, me refiero al collage como posibilidad metodológica para reflexionar sobre el 
proceso de formación, el cual, a su vez, se da a manera de ensamble y de performance. 
Si bien el collage es una técnica implementada en las artes plásticas que consiste en 
amalgamar diferentes elementos en una misma pieza, aquí se entiende como método 
rizomático de investigar-crear a partid de la experimentación con las artes, ya que permite 
gestar conexiones a partir de la multiplicidad (en este caso entre la fotografía, la literatura y 
la formación), reflexionar sobre las formas en que se entretejen y crean líneas de fuga, es 
decir, sobre las formas en que hacen rizoma. El collage es rizoma en tanto que cartografía y 
agenciamiento, multiplicidad y asignificante. Así, el collage permite el diálogo entre 
fragmentos aparentemente aislados, ya sea por la naturaleza de su materia o por la forma y 
objetivo de su existencia. En cualquier caso, la existencia o naturaleza de cada fragmento 
adquiere nuevas materias, formas y objetivos cuando se encuentra en función de algo 
nuevo. 
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Figura 3. Reflexiones. (2020). Collage Análogo. Daniela Zapata. 
 
Esto lleva a la necesidad de entender el lenguaje en sentido amplio, ya que no me refiero 
únicamente a su función comunicativa, sino también a las posibilidades que otorga para 
converger el mundo en formas, cuerpos, fotos, palabras, entre otros; es decir, el lenguaje 
como unas posibilidades de creación y como eslabón que permite unificar los fragmentos 
literarios y fotográficos que contemplo y resalto. 
¿Cómo emplear esas posibilidades que nos otorga el lenguaje? ¿Por dónde comenzar a leer 
o a crear? Precisamente a partir del mundo que, en este caso, es el que habito y evoca mis 
propias dudas y genera mis propias búsquedas para entregarlas a modo de respuestas en 
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formas de lenguajes. Esto es, nuevamente, rizoma, proceso formativo y posibilidad en la 
enseñanza: presentar el mundo o sus fragmentos, permitir que se manifieste de algunas 
maneras, hacerlo disponible para que otros quieran conocerlo y se pregunten por él, de 
forma que se generen otras cosas a partir de esas preguntas. 
Cada uno es unidad fragmentada, es decir, una subjetividad producto de las 
relaciones que establece la sociedad en la cual se encuentra inmerso, el conjunto de 
experiencias que le suceden… en fin, producto de sus formas de agenciar el mundo. Tener 
esto en mente es permitirse reconocer la particularidad de los otros como una posibilidad de 
enseñanza y de aprendizaje, es centrar nuestro interés en la formación y constitución de la 
subjetividad del individuo, aceptando que es un ser que deviene y se transforma 
constantemente. Para ello, es necesario entender que el mundo es eventualidad estética que 
atraviesa al sujeto y aparece, que permite la contemplación y la acción a partir del 
detenimiento en alguna de sus partículas, siguiendo a Seel, “esta conciencia estética 
aprehende lo real en la particularidad de su ofrecimiento sensorial, es decir, en la 
simultaneidad y momentaneidad en las cuales se presenta a la aprehensión sensorial” (2007, 
p.119). 
No se trata tampoco de un trazo que es primero garabato y que aspira a convertirse 
en línea, sino una serie de garabatos y líneas discontinuas, que se fragmentan o se 
convierten en otros materiales como el óleo o el acrílico. Como la luz que se fragmenta en 
la foto y que a su vez se convierte en otras cosas, como el souvenir de la identidad, la 
sublimación de la existencia, pieza de collage o de arte, el hombre se transforma conforme 
la experiencia le atraviesa, le conmueve y lo mueve a construir nuevas posibilidades de sí 
mismo y del mundo. 
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El interés de esta búsqueda es explorar la forma en que un sujeto (yo sujeto maestra) 
deviene sí mismo, ver cómo se altera y metamorfosea, cómo pone su vida en movimiento 
cargándola de intensidades que le permiten crear un territorio propio, olvidándose, 
volviendo a sí misma más tarde para recrearse y crear (Farina, 2007) nuevas fugas en la 
práctica docente. En este sentido, se trata de una búsqueda de la territorialización del ser 
maestro para comenzar un proceso de creación de la práctica pedagógica, una práctica que 
a su vez busca (todavía muy amorfa y temprana) la mediación de una forma de la vida y la 
cultura en el encuentro con los otros con quienes se generan agenciamientos en la 
experiencia de la práctica; porque, finalmente, en el devenir sí mismo, también se encuentra 
la pesquisa de que el otro surja tanto en sí como en relación con y en ese proceso de 
devenir e ir siendo agenciamientos “no hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a 
partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que 
ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno” (Deleuze, 1977), para 
desdibujar la idea de un maestro transmisor y comenzar a construir una idea de maestro 
creador. 
Por todo esto en las siguientes páginas me ocupo de los fragmentos que constituyen 
mi collage de experiencias formativas, en esta búsqueda con título de investigación me 
pregunto por el lugar que ocupan el arte, la literatura y la fotografía en la educación y en mi 
formación como maestra. 
 
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Lugares o cordillera de mesetas 
 
Contextualización de los escenarios de práctica 
 
Figura 4. Cordillera de mesetas. (2020) Hoja de contactos. Daniela Zapata 
 
El proceso de investigación es un camino que se hace en gerundio, cada paso es una 
pregunta nueva o la posibilidad de respuestas para añadir a los descubrimientos de las 
preguntas gestadoras. Como sea, no tengo un solo lugar para situar la investigación, ya que 
durante el recorrido llevé mis preguntas a diferentes espacios y experimenté tanto mi 
práctica como mi proceso de creación. 
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Escuela Superior de Artes Débora Arango 
 En la Escuela Superior de Artes Débora Arango se despliega una serie de semilleros 
de investigación en el SIPAC (Sistema de Investigación de Prácticas Artísticas en 
Contexto) que gira en torno de las artes escénicas, plásticas y musicales, donde los 
estudiantes de últimos semestres pueden rastrear sus intereses particulares según los 
enfoques epistemológicos que desarrolla la carrera que se encuentran finalizando. Para el 
caso de la Práctica Pedagógica, se presenta como un convenio con la Universidad de 
Antioquia que tiene como fin un diálogo transdisciplinar e intercultural de saberes que 
apunta a la construcción conjunta de los saberes que se brindan en ambas instituciones de 
Educación Superior. 
 Específicamente, trabajé dentro de la Línea de Investigación Imagen y mediaciones 
en el Semillero de Investigación Dramaturgia de la imagen dado que mi interés 
investigativo se centra en la convergenciade las artes visuales y la experimentación con 
ellas. A continuación, presento la información que presenta la institución sobre la Línea. 
 
Objetivo de la línea de investigación1 
La Línea de Investigación Imagen y mediaciones de la Escuela Superior 
Tecnológica de Artes Débora Arango, constituye el espacio para la investigación académica 
de los desarrollos tecno-conceptuales que atraviesan el proceso de creación-producción-
circulación de la imagen en nuestro contexto. 
 
1 Información extraída del portal web de La Escuela Tecnológica Superior de Artes Débora Arango 
https://deboraarango.edu.co/portal/index.php/investigaciones/lineas-de-investigacion 
https://deboraarango.edu.co/portal/index.php/investigaciones/lineas-de-investigacion
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Visión 
La línea se proyecta desde las características particulares y el perfil específico de la 
escuela articulando una red académica compuesta por investigadores, proyectos y 
semilleros reunidos por su interés en reflexionar la imagen. El trabajo de esta red define los 
objetivos específicos de la línea, y el grupo de investigación Prácticas artísticas en contexto 
acoge sus desarrollos articulándolos dentro de la institución. 
 
Descripción de la línea 
La experiencia y el pensamiento artístico no sólo ocurren en lo denominado 
tradicionalmente como “artístico”. El propio desarrollo de las prácticas artísticas y 
culturales ha puesto de manifiesto prácticas con legitimidad artística que ya no 
pasan por la idea de “obra” o por la institucionalidad tradicional del arte. 
Compendio de políticas culturales / Ministerio de Cultura. p. 100 
 
Los conceptos imagen y mediación constituyen el objeto fundamental de acción y 
reflexión para los programas en prácticas visuales de la Escuela Superior Tecnológica de 
Artes Débora Arango. En este contexto, la imagen se inserta en campos de negociación 
simbólica que generan y dan vida al ámbito de la producción de objetos visuales. 
Constituyendo de esta forma, intercambios de valor cultural, social, simbólico, político y 
económico. 
En la actividad de la escuela, la relación imagen-mediación se investiga desde los 
ejes articuladores de los programas: creación, producción y gestión. Estos ejes definen el 
ciclo productivo de la imagen dentro de las emergentes industrias creativas y culturales. Por 
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lo cual, dan respuesta a las necesidades del sector para gestionar la creación en contexto. En 
definitiva, la línea de investigación Imagen y mediaciones estudia la creación, producción y 
gestión de objetos visuales con utilidad pragmática. Productos que actúan en diferentes 
contextos profesionales asociados a los sistemas de producción gráfica, pictórica, 
escultórica, fotográfica, digital, escenográfica y de diseño e interactividad. 
Imagen y mediaciones es el espacio para producir investigaciones que establezcan 
discursos donde las imágenes constituyen el objeto de intercambio de valor y posibilitan 
acuerdos entre el productor de objetos visuales e interactivos y las industrias creativas y 
culturales. La perspectiva específica de la línea es de particular importancia, dado que las 
prácticas creativas han experimentado una expansión desde la “obra de arte” hacia un 
modelo de producción de objetos y experiencias culturales donde lo visual sigue 
manteniendo un rol fundamental. 
 
Alcance de la línea de Investigación 
A partir del objeto de investigación de la línea Imagen y Mediaciones y los procesos 
académicos derivados de las acciones desarrolladas en Investigación en el Aula, Semilleros 
de Investigación y Proyectos de Investigación de los programas Técnico Profesional en 
Producción de objetos para las Prácticas Visuales, Tecnología en Gestión y Producción 
Creativa para las Prácticas Visuales, Técnico Profesional en Producción de Objetos para la 
Interacción Digital y Tecnología en Gestión de Contenidos para la Interacción Digital, se 
encuentran en capacidad de desarrollar proyectos de investigación, productos y servicios en 
el campo de: 
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- Diseño museográfico para proyectos expositivos de diferente índole. 
- Diseño de estrategias de mediación entre producto visual y escenarios culturales. 
- Diseño de objetos visuales para proyectos escenográficos, interactivos, pictóricos, 
digitales, entre otros. 
- Producción artística, digital, escenográfica y museográfica. 
- Asesoría en diseño y producción artística, digital, escenográfica y museográfica. 
 
Descripción del semillero de investigación 
 El semillero de investigación Dramaturgia de la Imagen está enfocado en el estudio 
y experimentación de técnicas para obturar la luz y llevarla a un formato físico de imagen. 
Desde este panorama, se despliega el estudio del funcionamiento de las cámaras, 
proyectores y programas de intervención digital de la imagen para sublimarla sobre otros 
sustratos como el papel fotográfico o la tela de lienzo. Cualquiera que sea el interés de los 
investigadores, hay una presentación inicial de las técnicas que se emplean para mimetizar 
la realidad por medio de la interpretación de la luz en aparatos mecánicos y su posterior 
intervención según el interés del artista investigador. Así, con el postulado Instantes de luz, 
la experimentación comienza a tener sus formas en los medios físicos de presentación de la 
realidad. 
 Se parte desde el conocimiento de las técnicas que se derivan de la cámara oscura 
hasta la intervención digital y la proyección para exponer sobre el plano de lo real a lo 
imaginario-surreal los fragmentos seleccionados por cada uno. En la experimentación con 
las mecánicas de la imagen se encuentra la búsqueda de cada investigador. 
 
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Otros espacios, otras miradas 
 Durante el periodo de investigación, la práctica llegó además a algunos pueblos de 
Antioquia, como son Andes y San Carlos, en ellos se desarrollaron talleres que giraban en 
torno de la hermenéutica de la imagen, la creación literaria y la experimentación artística 
con poblaciones diferentes. 
 En San Carlos, tuvo lugar en la Institución Educativa Rural Palmichal con la 
población de estudiantes del grado sexto y octavo, mientras que en Andes se trató de un 
encuentro Regional entre los estudiantes y maestros de los Seminarios de Prácticas 
Pedagógicas de la diferentes Sedes de la Universidad de Antioquia. 
 
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Antecedentes o Estado del arte 
 
 
La fotografía, más allá del calco 
 Tras esculpir la estatua, se dedicó a acariciarla para insuflarle vida y buscar que sirviera de 
amorosa, cálida compañía. Después de muchas horas de intentarlo, la estatua cobró 
movimiento y se encontró acompañada por un cuerpo yerto, que había abandonado el calor y 
la actividad y toda manifestación de vida. 
José Raúl Jaramillo 
 
Figura 5. Yo varias veces. (2020). Collage digital. Daniela Zapata. 
 
Ya mencioné que para el propósito de este trabajo la fotografía no es entendida como calco, 
porque no se trata de un producto mimético de la realidad que tiene como fin último el 
retratarla. Aquí la fotografía es un medio, la mitad de, posibilidad de ser. 
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 La fotografía es un fragmento de luz detenido en el tiempo, que una vez obturado 
puede manipularse desde diferentes medios para modificar su objetivo inicial, si es que lo 
tiene. Desde la fotografía análoga hasta la fotografía digital, existen diferentes técnicas para 
modificar la realidad tal cual es percibida (desde un golpe de zoom, un barrido, una 
múltiple exposición hasta su revelado en diferentes sustratos intervenidos con químicos). 
Así, la fotografía es un juego de ilusiones con el espectador que tiene que ver más con la 
imaginación que con la realidad (Colorado, 2012). En esencia, la fotografía es una forma de 
disponer en imágenes la realidad objetiva, pero lo más entrañable de su naturaleza es la 
ficción de la luz que se presenta como materia en la imagen (volumen y texturas) hacia 
nuestras vías oculares y lo que evocaen el espectador a partir de la interpretación de dicha 
imagen. 
 A continuación, presento una fotografía realizada con la técnica de la múltiple 
exposición que consta de disparar la luz a un objeto en movimiento (en este caso un 
personaje, Duchamp) para obtener réplicas de este en la misma escena desde la toma 
fotográfica, así como exponer varias veces el mismo frame del rollo fotográfico mientras el 
objeto se mueve. En cualquier caso, tal hazaña solo podría lograrse con el tiempo y el 
reconocimiento de las técnicas fotográficas existentes para lograr el efecto de multiplicidad 
e igualmente requiere de un concepto, que para el caso de la foto que resalto, es 
precisamente remitirse al referente pictórico Desnudo bajando las escaleras y exaltar la 
presentación del tiempo y el movimiento de una figura en la pintura y en la fotografía. 
 
 
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Figura 6. Marcel Duchamp descends staircase (1952). Eliot Elisofon. 
 
Vemos, pues, que la parcialización del mundo en una fotografía es el primer 
momento del juego de ficciones que se tejen en la imagen, la aparición de un fragmento de 
realidad fijada por el fotógrafo y dispuesta al espectador para que conjugue, desde su 
imaginación, una significación de la imagen (Colorado, 2012). La posibilidad de mirar las 
imágenes y construir historias con ellas requiere, pues, una sensibilidad hacia ellas y un 
paso por el cuerpo, la imaginación y la memoria del espectador. La fotografía no es calco, 
es cartografía que se comienza a trazar desde un fragmento de luz, 
paquetes de energía electromagnética con longitud de onda visible al ojo humano 
que rebotaron hasta el objetivo de la cámara. Los grupos de lentes hacen todo un 
conjunto de correcciones para lograr una imagen nítida e inteligible de los fotones 
que han rebotado sobre el sujeto. Los propios fotones fueron reorganizados por cada 
uno de los elementos (lentes) del objetivo y en el proceso pudieron existir 
divergencias más o menos importantes. (…) El resultado es un conjunto de rayos 
21 
 
luminosos reorganizados en un sensor que ciertamente no corresponden a los 
originales. Diagrama de dispersión de fotones. Esto es más parecido a lo que 
realmente captura una cámara fotográfica. 
Lo que se fija en la fotografía (ya sea en los haluros de plata en una película o en las 
celdas fotosensibles y electro-conductoras en una cámara digital) es la luz rebotada. 
(Colorado, 2012). 
 
Lo uno que deviene multiplicidad en tanto agencia con otros heterogéneos y 
múltiples y que, a su vez, crea nuevas entradas para seguir haciendo mapas. O, 
adelantándome a la relación formación y Literatura, como muestra en el microcuento Foto de José 
Raúl Jaramillo: 
 
Sentado frente a la cámara fotográfica, adoptó su mejor sonrisa. Cuando sonó el 
obturador y se encendió una luz, sintió que era absorbido por el ojo mágico que lo 
observaba desde el principio sin parpadear. Cuando fueron a buscarlo en el oscuro 
cuarto, solo encontraron su ropa. (2010) 
 
Ahora bien, ¿cuál es el caso de las imágenes intervenidas? Desde la cámara, desde 
la obturación o desde la posproducción. Comenzaré a desatar esta pregunta aclarando que 
con posproducción me refiero al proceso que se hace después de obturar la fotografía (tanto 
de forma analógica como de forma digital), también llamado revelado, en el cual el 
fotógrafo toma la foto en su estado crudo y la somete a un proceso de químicos (fotografía 
análoga) o de modificaciones de datos en programas de edición (fotografía digital). En 
cualquier caso ¿no es impresionante el significado de la palabra revelar? La luz se revela a 
los ojos del artista adquiriendo otras formas. La foto es un mapa que el fotógrafo está 
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construyendo y modificando desde el momento en que obtura, pero que no agota en el 
momento del revelado. 
Tal es el caso de los artistas del collage y de los artistas digitales que intervienen las fotos 
como sustrato de imagen y las ponen en diálogo con otras materias y que incluso dejan de 
ser piezas bidimensionales para parecerse más a la pieza volumétrica, tridimensional. 
Veamos el trabajo fotográfico de David Hockney, quien obtura una escena de forma 
fragmentada y la vuelve a construir en un mosaico con las fotografías que obtiene. 
 
Figura 7. Borde sur del Gran Cañón del ferrocarril (1982). Joiner fotográfico. David Hockney. Archive.com 
 
El espacio es fundamental en su trabajo y no se agota en la dimensión de la cámara, 
sino que lo expande y lo conecta para crear nuevas sensaciones. La fotografía en este caso 
no existe como unidad, sino como conjunto de la obra ensamblada y evoca la sensación del 
tiempo y la dimensionalidad, traducidas por una técnica que pretende producir una mirada 
más panorámica de la escena obturada, cuya percepción pretende ser más cercana a la 
visión de nuestros ojos, pero que no es tampoco la misma, ya que está presentada en 
fragmento como sucede también con la literatura. 
Como manipulación en posproducción, 
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El “fotomontaje” es un subtipo de collage manipulativo donde los retales 
añadidos -fotográficos o no- se superponen sobre un fondo predominantemente 
perspectivo de naturaleza fotográfica, contribuyendo con credulidad a su composición 
o ambientación, y con un carácter más ilustrativo que pictórico; siendo su uso tan 
antiguo como la propia fotografía (Linares, 2018) 
 
De otro lado podríamos ver la obra de Philippe Halsman con Jean Cocteau, un caso 
muy diferente donde la fotografía se presenta como unidad, pero lo que aparece en ella es la 
idea configurada por los artistas en una imagen y nada tiene que ver con el retrato de la 
realidad sino más con lo onírico y lo subjetivo. “En la foto contemporánea la idea, el 
concepto detrás de la fotografía suele ser mucho más importante que su mera apariencia, es 
decir, que su iconicidad” (Colorado, 2012), como imagen podría describirse lo que aparece 
en la foto, los objetos que retrata, pero al observarla, hay una evocación hacia lo surreal y lo 
ficcional. 
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Figura 8. Dream of a poet. (1949). Fotografía. Philippe Halsman. https://pro.magnumphotos.com/ 
 
 Las fotos, desde la visión artística, tienen un gran potencial en el ámbito de la 
experimentación. La experimentación desde la composición, la obturación o el proceso de 
revelado, es lo que ha traído en este campo los caminos más faustos de la expresión 
subjetiva y la sensibilidad estética. Sin embargo, también en las fotografías que hacemos 
con nuestros dispositivos móviles se entrañan intenciones o búsquedas: guardar en imagen 
la historia de un recuerdo (pensemos en los álbumes familiares), buscar rasgos identitarios, 
“inmortalizar” el tiempo y la realidad, aunque esta perspectiva de la inmortalidad debo 
tocarla con cautela, porque la imagen que se imprime pierde sus tonos con el tiempo y la 
https://pro.magnumphotos.com/
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que se guarda digitalmente está a un “borrar” de distancia para alcanzar su finitud. La 
inmortalidad de la realidad en la foto es una trampa, porque no hay forma de hacer que la 
realidad deje de ser continua y la foto solo un fragmento de ella. Como también sugiere 
José Raúl Jaramillo a través de su microrrelato: 
 Luz 
Concluyó que bien valió la pena ser ciego de nacimiento para estremecerse -un 
instante antes de fallecer- ante la esplendente luz al final del túnel. 
 
Collage de fotografía y formación 
A picture is a secret about a secret, 
the more it tells you the less you know. 
Diane Arbus 
 
 La cámara es una extensión del ojo, es la mecánica que nos permite sacar de los 
cuerpos las imágenes en las que se detiene nuestra mirada, por ello, resulta un medio para la 
expresión y la comunicación y se refiere a las formas particulares en que cada uno ve y 
entiende el mundo que le rodea. He expresado hasta aquí que esta forma de expresión ha 
sido fundamental para mi proceso de formación, no obstante, son diferenteslas 
investigaciones que giran alrededor de la forma en que la imagen se convierte en un 
elemento fundamental en el proceso de aprendizaje de diferentes materias. 
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Figura 9. Amorfo (2018). Fotografía. Daniela Zapata 
 
Para Masschelein, educar la mirada es aprender a ser conscientes y a estar atentos, 
pues se trata de comprender mejor (2006) y, ciertamente, tanto para quien aprende, como 
para quien educa, el proceso de detenimiento es fundamental. Atender a algo requiere 
detenimiento y focalización para extraerlo del conjunto y ver cuál es su función dentro de 
él. Fragmentación necesaria para regresar a la unión, esto es, multiplicidad, agenciamiento 
y rizoma. Así funciona el proceso de la fotografía: contemplación de una realidad, 
delimitación de un marco, juego de enfoques y tiempos, técnicas mecánicas y de 
composición para fragmentar. El ojo, la sensibilidad y el conocimiento puestos en el plano 
de la creación para expresar y comunicar, es decir, volver a ensamblar la pieza. La 
fotografía es un proceso de pensamiento que permite poner en ejercicio el lenguaje. 
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De la capacidad mediática y didáctica de la fotografía se ha ahondado ampliamente 
en los estudios pedagógicos contemporáneos, situando a la imagen como el elemento 
crucial del tiempo en el que vivimos. De un lado, Humberto Orozco (2002) resalta que “en 
la educación no podemos prescindir de las expresiones discursivas y la presencia de la 
fotografía para el conocimiento y construcción de las identidades y valores culturales”, ya 
que la considera un documento fundamental para reconocer el devenir histórico del 
contexto en el que se imparte la práctica educativa y apunta también a la relevancia que 
tiene dentro del proceso de pensamiento. Orozco se sitúa en perspectivas sociales, 
culturales e históricas de la imagen en la educación para defender su pertinencia dentro de 
las prácticas educativas. Las fotografías sitúan a los espectadores en un lugar, momento, 
situación y aconteceres de la realidad que les permite conectar la historia con el proceso de 
subjetivación, esto es, construcción de la identidad, tanto del territorio político como del 
territorio cuerpo. 
Algunos autores ven la fotografía como un documento social, otros, en cambio, la 
ven como una posibilidad del sujeto de narrarse a sí mismo. Entre el caleidoscopio de 
concepciones sobre la fotografía en la educación, vemos que hay una constante a 
implementarla como dispositivo didáctico para lograr la aprehensión de temas en diferentes 
líneas y aquí es donde varios autores encuentran la posibilidad transdisciplinar que yo 
encuentro en el collage para la literatura y la fotografía. 
Alfred Holzbrecher, concibe la fotografía como un dispositivo mediático en la 
educación (extra)escolar, al ser el “medio de comunicación por excelencia” (2015, p. 385) 
que se puede “combinar de forma fácil -pero además sofisticada- con otros medios” (2015; 
p. 386). En La fotografía en la educación mediática: Su papel en la labor educativa 
28 
 
(extra)académica, Holzbrecher define que la fotografía es un medio didáctico mediante el 
cual se puede desarrollar diferentes aptitudes (tecnológica, analítico-reflexiva, semántica y 
composicional) y habilidades (interpretación y producción) en diversas materias en el 
ámbito (extra) educativo, permitiendo a los estudiantes pasar, por ejemplo, de la 
comprensión de textos al desarrollo de imágenes como evidencia del aprendizaje. La 
fotografía, para Holzbrecher, es un pretexto para lograr el aprendizaje de cualquier tema 
que se quiera desde un tratamiento y diseño metodológicos pensados para tales fines, pero 
también un medio expresivo donde los estudiantes pueden crear a partir de sus 
motivaciones sensibles y sus conocimientos técnicos. Estos puntos son los que interesan en 
este trabajo, porque más que ser un mero dispositivo didáctico, es la posibilidad de trabajar 
un análisis hermenéutico, la experimentación con las artes de manera transdisciplinar y 
propiciar espacios de creación cartográfica, es decir, establecer “creación de lazos” (2015; 
290) donde el estudiante conecta la realidad mediante estímulos integrales con las 
habilidades cognitivas que se desarrollan en los talleres. 
29 
 
 
Figura 10. Leyendo. Fotografía desde el móvil (2016). Daniela Zapata 
 
Encontramos que, dentro del ámbito educativo, la imagen fotográfica ha sido 
constantemente considerada por su valor formativo y su versatilidad para trabajar diferentes 
tópicos, pero también se evalúa como un dispositivo de investigación bastante adecuado 
dentro de las Ciencias Sociales y Humanas en general, ya que ofrecen diferentes 
perspectivas para reflexionar sobre lo que es propio del hombre y sus formas de concebir el 
mundo. En esta línea Carolina Luzón Toro (2011), ve la fotografía como una técnica de 
investigación que adquiere mayor relevancia en el ámbito educativo, ya que concibe la 
fotografía como una metodología de trabajo, una técnica de recopilación de información y 
un proyecto de creación a partir de los hallazgos y diario de campo que se desarrolla 
conforme se investiga. Aquí resalto para esta investigación la fotografía como proceso y 
medio que permite crear una cartografía de investigación: como mapeo de la experiencia 
investigativa y formativa, como resultado del aprendizaje de los talleres que se realizan y 
como búsqueda personal de creación y experimentación con las artes. 
30 
 
El proceso que requiere una fotografía se asemeja al devenir de una investigación, 
ya que, como menciona Luzón 
Cuando hacemos una fotografía de algún objeto o fragmento de la realidad, automáticamente 
éste se ve transformado por nuestra forma de presentarlo. Hemos creado así, una nueva 
realidad que ya no es el objeto sino una fotografía que, además, lo presenta de alguna manera. 
La información emocional, la formal, el encuadre, el enfoque selectivo, etc., han convertido 
al ‘objeto’ en ‘imagen fotográfica’ y ello implica una enorme carga de contenidos expresivos, 
de detalles, de información de nosotros mismos, que queda reflejada en esa nueva realidad 
que posteriormente podemos interpretar y extraer mediante su análisis, llegando a 
conclusiones mucho más complejas e interesantes que otro tipo de documento (2011; 55). 
 
La fotografía (y en general las artes) permite ver y comprender de otra manera lo 
que está presente y sirve al investigador para detenerse sobre las premisas de la realidad 
que de otras formas no podrían presentarse ante sus ojos. Asimismo, Luzón considera que 
la fotografía es un dispositivo fausto para transmitir una idea y por medio del concepto 
Fotoprovocación integra a la imagen como un medio educativo para conseguir que los 
estudiantes comprendan los conceptos que queremos compartir con ellos y que construyan, 
de igual manera, las ideas de sí mismos frente a aquellos conceptos. 
 
Estamos ante un método creativo capaz de desencadenar recuerdos, de extraer contenidos 
emocionales y significados profundos. De dar lugar a nuevas perspectivas y explicaciones 
más completas e interesantes. Esta metodología es aplicable a cualquier tipo de investigación, 
pero es especialmente idónea para las investigaciones llevadas a cabo en el ámbito de la 
educación artística. (Luzón, 2011; 64). 
 
31 
 
Sin embargo, es una idea que puede extenderse a las artes en general, en este caso, 
puede verse en las fronteras de la literatura, la fotografía y el collage en tanto que 
experimentación con las artes y extracción de las ideas subjetivas de quienes aprenden y de 
quien, en este caso, investiga. Las artes permiten ahondar en el terreno de lo sensible, en lo 
que no está en la superficie de lo que es evaluable y cuantificable, permiten extenderse y 
cartografiar los procesos formativos que entretejen los sujetos en las relaciones 
pedagógicas. Lo interesante en el método de la fotoprovocación es la coberturaque tiene, 
en su forma rizomática, al abarcar la voz, el diálogo, el texto y el contexto de todo el 
proceso de investigación. La foto evoca, la foto produce, la foto es una posibilidad de 
preguntarse, crearse y responder a las cuestiones que se plantean. 
Con una metodología basada en la imagen, considero que la fotoprovocación es una 
forma de hacer cartografías desde la multiplicidad de voces, imágenes, historias y análisis 
que se desarrollan. Para esta investigación, las fotos de mi autoría son un diario de campo 
que va creando el mapa del performance fragmentado que es el proceso formativo y 
creativo de un maestro de Lengua Castellana. 
 
Collage de fotografía y literatura 
 
 No hay moral alguna capaz de detener la sed del ojo. 
Pablo Montoya 
32 
 
 
Figura 11. Scar. Fotografía en mosaico (2016). Daniela Zapata 
 
La fotografía y la literatura devienen del mismo sustrato: la escritura. En la 
fotografía se encuentra el acto de escribir con la luz y en la literatura, la presencia de todas 
las imágenes convertidas en grafemas. Ambas son expresión y exposición de ideas con usos 
de figuras retóricas para comunicar el mundo en sus lenguajes particulares, son 
abstracciones, presentaciones, formas de ver el mundo y de hacer que otros lo miren y se 
detengan en la narración de alguno de sus fragmentos. Esta escritura requiere un espectador 
que realice una acción o un movimiento frente a ella, es decir, un momento de lectura. Las 
fotografías y la literatura se leen y cuando se las pone en el mismo escenario comprenden 
un juego de significaciones complejo donde ambas comprenden una unidad de reciprocidad 
33 
 
en el proceso de interpretación, de un lado, “en la fotografía captada e instalada como una 
pieza visual, el texto escrito juega un rol de acotador, de contextualizador del espacio y el 
tiempo” (Pancani, s.f) y del otro, cuando la fotografía acompaña al texto completa la 
imagen que las palabras han evocado en el imaginario del lector. En lo que varios autores 
van a coincidir con respecto a la literatura y a la fotografía es que se trata de dos formas de 
lenguaje que han tenido relación constante, sirviéndose la una de la otra para ampliar o 
concluir los sentidos que evoca cada una. 
 Lo que en esencia permite trazar un puente entre la fotografía y la literatura es su 
naturaleza mediática y porque “son esencialmente disciplinas artísticas” (López, 2006; 
102), es decir, cada una, desde sus estructuras específicas tiene la posibilidad de comunicar 
algo y modificar la realidad y como conjunto construyen una complementariedad dialógica 
“donde la palabra y la imagen se unen contribuyendo, con sus especificidades respectivas, a 
la perfección del significado del mensaje” (López, 2006; 102), esto es, nuevamente la 
forma en que las unidades múltiples agencian entre sí. Sin embargo, entre ambas es posible 
trazar nuevas líneas desde la capacidad ficcional y narrativa. 
 En la literatura, la fotografía ha sido también un insumo para la creación, veamos 
como ejemplo La sed del ojo de Pablo Montoya, quien, a partir de las controversiales 
fotografías eróticas que se produjeron en París a partir de 1860, ficcionaliza la historia 
detrás de estas imágenes en una novela policiaca. La existencia real de las fotografías que 
 
 
34 
 
 Bruno Braquehais realizó en París durante aquella época, permite “incentivar el carácter 
realista de lo narrado y, por lo tanto, proporcionar mayor credibilidad a la historia contada” 
(López; 115) y demuestran el carácter erudito del escritor al poner en juego sus 
conocimientos dentro del espacio de la ficción. Tomo como ejemplo a Pablo Montoya entre 
una lista basta de escritores que conocen las técnicas fotográficas y desarrollan la fotografía 
como motivos narrativos dentro de su obra. 
 
Figura 12. Bruno Braquehais (1860). Fotografía análoga. Tomado de Early Etoric Photography 
 
De otro lado, la fotografía también se ha servido de la literatura para ahondar en los 
temas que presenta. Tal es el caso del trabajo editorial de Tim Walker, quien a partir de los 
cuentos de hadas que hemos conocido desde antaño, presenta series fotográficas que relatan 
35 
 
nuevamente estas historias, pero, claro, desde otras perspectivas y con otras intenciones 
más cercanas a la moda de alta costura y la publicidad. Sin embargo, cualquiera que sea la 
intención del fotógrafo, en su trabajo toma como referente la ficción literaria y la pone en el 
espacio de lo pictórico, creando nuevos sentidos a partir de los referentes existentes. 
Iconografía del texto en la imagen fotográfica. La fotografía de moda editorial tiene una 
pesquisa crucial para este caso: la fotografía editorial se presenta en serie, cuenta una 
historia y su finalidad es divulgarse en un medio impreso o en formato de revista y “se 
convierte en sí misma en dispositivo narrativo” (López; 112), mediante la disposición 
secuencial de imágenes. 
 
 Figura 13. Pirelli Calendar. Tim Walker (2018). Fotografía de moda. 2 
https://www.timwalkerphotography.com/archive#9 
Frente a esta relación apuntan Paniagua y Gallego: 
Literatura y fotografía: es una relación que se vincula mediante la lectura 
narrativa, es decir, cuando alguien se acerca a cualquiera de estas dos artes hace el 
 
2 En esta editorial que realizó para el calendario Pirelli se puede observar su referente en la obra de Lewis 
Carol Alicia en el País de las Maravillas. 
https://www.timwalkerphotography.com/archive#9
36 
 
ejercicio de leer la historia que cuenta el fotógrafo por medio de su lente y que 
condensa en la imagen, de igual forma sucede con el texto, pues, el escritor a través 
de su pluma configura ciertas situaciones a las cuales les da desarrollo y consolidan 
una narración (2019). 
 
De esta manera, apunto a que la complementariedad de esta relación no se da 
únicamente desde la convergencia entre la imagen y el texto para completar los sentidos de 
una obra, sino que también se sirven recíprocamente como insumos para la creación de 
otras formas a partir de sus características fundamentales, a saber: la narración, la ficción y 
el signo.3 A partir de sus relaciones, comenzaron las incursiones en las fotonovelas, el 
fotolibro, el fotopoemario, el fotoensayo, entre otros. 
Esta convergencia y fuerte complementariedad entre la imagen y el texto 
encontraron rápidamente sus formas expresivas dentro del collage con las primeras 
experimentaciones dentro de esta técnica, la cual, desde sus manifestaciones inaugurales, 
convocó este amalgamiento. 
 
 
 
3 Esta relación entre la imagen (sustrato de la fotografía) y el texto (sustrato de la literatura) se ha 
establecido ya ampliamente en diferentes estudios de literatura comparada y de écfrasis literaria (proceso 
en que la imagen y el texto se encuentran en una estrecha y recíproca relación de movilización creativa), por 
ello no pretendo ahondar mucho más en este terreno. 
37 
 
Propósitos de formación 
 
Figura 14. ¿Qué hacer? (2020). Collage análogo. Daniela Zapata. 
 
Con diferentes preguntas en la punta de la lengua, este trabajo de grado tiene como 
propósito formativo reflexionar sobre la influencia que tienen diferentes artes en el 
proceso de formación a partir de la experimentación con ellas y para ello me propongo a: 
(1) experimentar la fotografía y la literatura en procesos de creación e intervención, (2) 
propiciar espacios de encuentro, experimentación y creación con artes a partir de talleres 
enfocados en la relación palabra - imagen intervenidas y a (3) observar los posibles efectos 
que puede evocar la experiencia artístico-literaria en aquellos que la experimentan. 
 
 
38 
 
Horizonte teórico 
 
Para trazar los horizontes de este trabajo son evidentes los conceptos fotografía, 
literatura, collage y experiencia de formación, no obstante, estas líneas de fuga se 
encuentran en convergencia con la estética del aparecer,en tanto que experiencia de 
aprehensión del mundo y creación artística; la territorialización y desterritorialización, que 
permite abordar la deconstrucción de los sustratos y el devenir otros territorios, la 
educación de la mirada, el arte y el lenguaje como experiencias formativas a partir de la 
experimentación. 
 
Las palabras, las imágenes y la formación como fragmentos 
 
 En Estética moderna del siglo XX y la metáfora del lenguaje Marchán Fiz sostiene 
que en la Modernidad se da el quebrantamiento definitivo en la forma de concebir al 
lenguaje como forma expresiva y rápidamente extrapola sus efectos en las diferentes artes. 
El lenguaje entendido como unidad escindida de significado y significante se vio 
fuertemente conmovido y rechazado por la “metáfora del lenguaje”, es decir, por la 
capacidad que adquiere de reflexionarse a sí mismo y la imposibilidad de hablar solamente 
de una forma de este. El lenguaje no tiene una función meramente representativa del objeto 
para convertirse en un fenómeno asignificante y múltiple (Deleuze y Guatari, 1998), de esta 
manera, el lenguaje comienza a verse por su rizomancia y es necesario referirse a él en su 
pluralidad: los lenguajes. Cada forma expresiva adquiere para sí una forma del lenguaje y 
 
39 
 
 
la fragmentación abierta a la heterogeneidad de cada una “trastrueca el lenguaje 
comunicativo habitual, desde el léxico y la sintaxis hasta las relaciones con el contexto y las 
filtraciones subjetivas” (Fiz, 2000) y dispersa el estudio estético y de lo que es propio de 
cada arte. El lenguaje y las artes encuentran una liberación en la que pueden preguntarse 
por sí mismos y sus formas expresivas no penden de la realidad preexistente, sino que se 
fusionan y trastocan profunda y aparentemente. 
 La Modernidad otorgó a las artes la liberación y la reflexión sobre sí mismas 
mediante la escisión del lenguaje con la forma de concebirse, permitiendo a cada una hacer 
una deconstrucción de sus propios materiales, sustancias y búsquedas. Cada fragmento arte 
es, pues, la unidad de todas las partes que lo componen, es decir, fragmento de otros 
fragmentos que devienen otros cuerpos en unidad “ya no son tanto la acumulación de 
imágenes, transformaciones y sublimaciones de un material preexistente cuanto una suma 
de efectos estéticos, comprometidos con las virtualidades de la propia materia” (Fiz, 2000, 
p. 231) llevando a cada uno de los lenguajes a evaluar sus fronteras propias. 
 Desde esta perspectiva, es necesario ver a la literatura, la fotografía y la experiencia 
de formación como fragmentos que responden a sus propias naturalezas y comprenden sus 
propios lenguajes y, además, como fragmentos que agencian con otros y que componen un 
cuerpo sin órganos desde sus sustancias heterogéneas, no son en este caso órganos de ese 
cuerpo, sino fragmentos que pueden se conectan entre sí y forman el cuerpo, en este caso, 
forman partes del mío y componen por partes este trabajo. 
 
40 
 
La formación no es inmóvil, es una experiencia performativa que se va 
transformando conforme los fragmentos van insertándose como espacios vitales de quien 
aprende. De un lado, en términos de Farina (2007), formarse se asemeja al proceso de 
creación, debido a que es un proceso de territorialización, desterritorialización y 
reterritorialización constante que se da en el devenir sí mismo, crear el territorio de sí 
mismo haciendo de la propia vida un arte. De otro lado, Bárcena, Larrosa y Mèlich (2006), 
dicen que la formación no es posible sino a partir de la experiencia entendida como aquello 
que pasa por el cuerpo (sensibilidad estética y construcción epistemológica), lo moviliza y 
lo transforma. La formación es, nuevamente, performática y rizomática, ya que requiere de 
la actuación de quien aprende y, en este proceso se conmueve. Los fragmentos que 
componen la pieza artística del devenir sí mismo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41 
 
Sobre los instantes o fragmentos de luz 
 Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un 
fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo. 
Susan Sontang, Sobre la fotografía 
 
Figura 15. Nadar. (2019). Daniela Zapata 
 
Las discusiones que se establecen en la historia de la fotografía giran en torno a su 
reafirmación como arte y, generalmente, encontramos entre sus detractores una constante a 
referirla como dispositivo de verdad, mímesis y representación. Incluso en nuestros días, 
será fácil encontrar quienes afirman que el acto de realizar una foto se trata solamente de 
presionar un botón. Ante tales presunciones es necesario detenerse y navegar al interior de 
lo que realmente ella es. 
42 
 
Walter Benjamin hace un recorrido por la historia de la fotografía y traduce su 
devenir en la relación que tiene el arte y la ciencia como fundamentos para manipular la 
realidad a partir de la técnica que experimenta y perfecciona el fotógrafo. La fotografía 
tiene mucho más que ver con la fantasía que con la realidad, con el inconsciente óptico del 
que obtura y del que observa. Si bien la foto se asemeja con su sustrato en la ciencia con 
fines objetivos de materializar un espectro de luz, la subjetividad del artista fotógrafo 
pronto entra en el juego de las oscuridades y las claridades de la luz en los volúmenes de 
una escena y las fotos se convierten en dispositivos sociales, identitarios y, por supuesto, 
artísticos. 
La fotografía es un juego de luces y escenas fragmentadas, hacer una foto es jugar 
con las técnicas de la luz para manipular la realidad y crear la trampa de la verdad, observar 
la imagen en una fotografía es querer descubrir las reglas del juego, pero el espectador no 
puede conseguir otras reglas que las propias, puestas en evidencia mediante la mirada que 
el fotógrafo le hace descubrir en sí mismo porque, siguiendo a Sontang “La mayor 
vocación de la fotografía es explicar el hombre al hombre” (2018, p. 113). 
 La fotografía es, además de un fragmento de luz, un fragmento de tiempo que 
fotógrafo detiene, como ya se ha mencionado, mediante técnicas que agudiza para lograr 
obturar su aura, es decir, el “aquí y ahora” que el espectador está forzado e impulsado a 
buscar. Las partículas tiempo, espacio y luz, son los fragmentos de una imagen fotográfica, 
pero no son los mismos de la realidad que retrata, pues la fotografía es la extrañeza de la 
realidad en el inconsciente óptico del fotógrafo 
A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de 
mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e 
43 
 
interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al 
hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es 
desde luego una variable histórica. (Benjamin, s.f) 
 
 por eso, la fotografía es tanto la experiencia de realizar la imagen como de 
reproducirla. Tanto para Sontang como Benjamin, la fotografía representa un espacio vital 
del fotógrafo y lo que hace con su arte es aprehender el condicionamiento técnico del 
fenómeno aurático, es decir, conocer el lenguaje de la fotografía, que es el lenguaje de las 
apariciones que hacen el espacio, el tiempo y la luz y “la cámara ha terminado por 
promover enérgicamente el valor de las apariencias” (Sontang, 2018, p. 91). 
 
La constitución de sujeto mediada por la subjetivación en la experiencia estética 
Pensamos siempre en el arte como algo abstracto que está afuera de nosotros y que 
solo pertenece a la esencia de un objeto y a un atributo contemplativo, porque hemos visto 
al arte como un objeto del sujeto artista que claramente no nos creemos. 
Sin embargo, en la cotidianidad existe el arte expresado en los diferentes lenguajes que 
usamos para manipular o moldear la realidad inmediata. Ambientamos los recorridos con 
música para distraer o motivar la existencia del momentodado: para la ciudad 
sintonizamos, por ejemplo, una ópera; poco a poco nos damos cuenta de que converge 
perfecta y anímicamente con las gotas de lluvia o con el aglutinamiento de los carros, con 
la agitación de las personas o con el bochorno interior. Comenzamos a usar nuestros 
sentidos y nuestra memoria para crear un recuerdo, como si nuestro cuerpo y conciencia 
44 
 
fuesen toda la maquinaria de una película que veremos cada vez que regresemos a nosotros. 
Esto es experiencia. 
La experiencia es "eso que me pasa". Centrémonos ahora en ese pasar. La 
experiencia, en primer lugar, es un paso, un pasaje, un recorrido. Si la palabra 
experiencia tiene el -ex- de exterior, tiene también ese -per- que es un radical 
indoeuropeo para palabras que tienen que ver con travesía, con pasaje, con camino, 
con viaje. La experiencia supone entonces una salida de si hacia otra cosa, un paso 
hacia otra cosa, hacia ese -ex- del que hablábamos antes, hacia ese eso de "es que 
me pasa". Pero, al mismo tiempo, la experiencia supone también que algo pasa 
desde el acontecimiento hacia mí, que algo viene hacia mí, que algo me viene o me 
ad/viene (Larrosa, 2006, p. 92). 
 
Nuestro cuerpo es, entonces, el espacio donde nacen los agenciamientos maquínicos de 
deseo (Deleuze y Guattari, 1988) y las experiencias estéticas que finalmente desencadenan 
nuestro arte. Creamos espacios de memoria narrando la vida y de esta forma comenzamos a 
hacer ficción en crudo, sin codificación alguna. Además, tenemos esa constante necesidad 
de tomar fotos a las cosas sublimes que conmueven el ser e incluso a aquellas que, con su 
grotesca presentación, lo corroen. Deseamos que nuestras extensiones tecnológicas hagan 
un mejor trabajo que nosotros: obturar luz es una maniobra de los ojos que el hombre tuvo 
que trasladar a una máquina por medio de experimentos físicos, pero el cuerpo solo tiene 
que aguzarse y convertirse en objeto de creación. Se experimenta la fotografía, la literatura 
y el cine, aún sin la materialización de sus lenguajes. En la oscuridad hacemos los films de 
nuestra alma, donde la banda sonora es el palpitar de nuestro cuerpo en suspenso y en 
búsqueda de una realidad sensorial. Un cuerpo perfecto para crear que necesita siempre de 
45 
 
una máquina para reproducir su creación, una maquinaria del pensamiento que se deriva de 
la percepción estética, en la medida que 
 
Lo que percibimos cuando percibimos algo estéticamente, sin importar que se trate 
de un fragmento de la realidad, una representación de la misma o la representación 
de una representación, es un juego de apariciones que nunca es mera apariencia, 
sino la conjunción e interpenetración de aspectos fenoménicos (Seel, p. 2007). 
 
En este sentido, los seres humanos producimos pensamiento en la cotidianidad que “surge 
ante nosotros en su plenitud fenoménica” (Seel, 2007) y que es percibida desde un punto de 
vista que se va componiendo en la experiencia, es decir, la construcción de la subjetividad 
se media por una estética del aparecer y esta mediación permite la creación de nuevos 
sentidos e intensidades en los territorios que somos, producimos pensamientos que, al 
convertirse en su forma del lenguaje, se traslada a la realidad en la que vamos siendo. Este 
“proceso de creación implica construir un territorio deseante, un conjunto de estímulos que 
ponen la vida en movimiento, [porque] construir un territorio significa ‘ficcionar’ un 
mundo como espacio vital” (Cynthia, 2007) y es precisamente aquí donde tienen lugar las 
artes en sus múltiples formas del lenguaje. 
A lo que apunto es que la experiencia que se obtiene al experimentar con las artes 
(de forma deliberada o consciente), es un factor que nos transforma y que aguzar nuestros 
sentidos, nos interviene en apariencias de forma estética y permite finalmente construir esos 
espacios vitales en la formación. Claro que para ver sus efectos es necesario estar prestos y 
atentos a estos procesos catárticos en los que la eventualidad del fenómeno se inserta en la 
46 
 
performación subjetiva y “cualesquiera que sean las sensaciones que busquemos, para ello 
siempre tenemos que estar en el escenario del aparecer.” (Seel, 2007; 124). 
 
Figura 16. Ser-es-soy. (2018). Foto intervenida digitalmente. Daniela Zapata 
 
 Lo que se nos presenta en su aparecer, es propenso de ser una experiencia que nos 
forma y en el viaje que asumimos en el proceso de crearnos es una disposición a la 
extrañeza de estos eventos como posibles intensidades que se añaden y modifican nuestros 
territorios. Así, la formación es rizomática, presta a que la heterogeneidad de las materias 
que nos trastocan y van ensamblando el cuerpo sin órganos, haciendo recortes, pegando 
algunas partes y discriminando otras. Formarse, crear o investigar es hacer el performance 
de un collage que no puede terminarse como quien da la última pincelada a su obra o quien 
imprime la foto o quien pone puntos finales. La formación, la creación y la investigación 
47 
 
experimentarán de nuevo con los pinceles, las fotos y las letras para reafirmarse o 
reterritorialiarse. 
Formarse es hacer collage de experiencias 
 
 Pensar en la formación del sujeto como proceso de devenir y construcción de la 
subjetividad en gerundio, es adherirse a los paradigmas contemporáneos en pedagogía, lo 
cual implica que el ser humano está presto al aprendizaje, tanto dentro como fuera de las 
aulas de clase. De esta manera, la formación es un proceso de mapeo o cartografía de las 
experiencias que atraviesan a quien aprende. Esta consideración apunta, además, a que el 
proceso de formarse es también un proceso de crearse en tanto que la cartografía no 
contempla lugar al calco y que, de hecho, no sería posible dado que las experiencias que le 
suceden a los sujetos son tan únicas como cada uno. 
48 
 
 
Figura 17. Angely. (2018). Foto intervenida digitalmente. Daniela Zapata 
 
 Una cartografía se compone desde la multiplicidad, al igual que la formación, ya 
que cada uno aprehende del mundo los fragmentos que le resultan asonantes con la obra 
que va performando conforme existe. Si vemos que “incorporando estas "partes del mundo" 
se crean conexiones con el tiempo y la realidad” (Zapata, 2017) es la forma de ensamblar 
un collage, no se aleja, pues de la manera en que se aprende. 
 Quiero hacer esta relación porque, si bien el collage llega a un punto donde tiene la 
cantidad necesaria de signos para comunicar el mensaje que se pretende, siempre puede 
servir de sustrato para generar otro, ya que de eso se compone, de los símbolos y signos de 
la cultura y las artes para ir un paso más allá de sí mismo. Aprender es transitar los caminos 
49 
 
y estar atentos a las intensidades y novedades que puedan servir a la constitución de la 
subjetividad e identidad y 
El collage revela una prodigiosa capacidad de conjuntos transitorios. Coexistenca de 
medios y modos distintos, de técnicas y protocolos adversos, pone en juego una 
combinación abierta que libera los signos de su pertenencia y su pertinencia 
habituales (Yurkievich, 1986, p. 53). 
 
 En esta línea, equiparar la formación con un collage permite entender que el bagaje 
epistemológico, cognitivo de un sujeto es rizomático y se crea en cartografías, añadiendo o 
discriminando los signos que va considerando, deben adherirse o, por el contrario, 
recortarse de la composición. Pensar la educación del lenguaje, requiere un vuelco hacia la 
sensibilidad, la atención, la comunicación y la creación y el collage resulta ser un mapa 
artístico donde apreciar el proceso de aprendizaje de los sujetos en tanto que “la inclusión 
de signos en el arte forma nuevas narrativas. Fragmentos visuales se convierten en 
componentes de memoria donde el signo como elemento de representación en el collage 
adopta un carácter de juego y de un nuevo significado” (Zapata, 2017, p. 144), abriendopaso al proceso de reterritorialización del territorio-cuerpo-ser-sujeto. 
 El collage en la educación permite el diálogo entre diferentes lenguajes y formas 
expresivas, ya que es “un conjunto ubicuo, descentrado, antitético, reversible, dotado de 
una prodigiosa capacidad de ligazón, de una vivacidad y una voracidad fenomenales” 
(Yurkievich, 1986, p. 55) y es en la evidencia de ese diálogo donde se puede percibir y 
evaluar el aprendizaje. La naturaleza discontinua y fragmentaria de esta técnica es ideal 
para experimentar con las artes, tanto para las experiencias formativas del maestro como las 
experiencias que puede desarrollar con los estudiantes. 
 Educar la mirada requiere hacer detenimientos y generar puntos de quiebre y 
extrañeza, “el collage reorganiza la visión (…) extensible a todas las prácticas estéticas” 
(Yurkievich, 1986, p.53), por ello es una propuesta de exploración para comenzar a abordar 
los lenguajes de las artes. 
50 
 
 
Los lenguajes de las artes 
Tanto la percepción como la creación son procesos de pensamiento y de lenguaje 
que a su vez son puentes con el mundo y el arte, entendido aquí como una forma de ese 
proceso más que como una pieza artística, que permite al ser humano hacer historias sobre 
su acontecer y transmitirlas en diferentes dimensiones del presente ya que “el pensamiento 
y el lenguaje son los puentes entre nosotros y el mundo, por tanto no postulamos desde este 
punto de vista, una “identidad” o “esencia”, sino un acontecer a partir del cual nos 
constituimos en quienes somos” (Vignale, 2009, p.3). 
Un individuo que sucede y presenta los sucesos de sí mismo y del mundo en un 
presente traducido en lenguajes y que a su vez es percibido por otros seres que suceden y 
hacen conexiones o interferencias ante esa forma de suceder. También el hombre que 
sucede y percibe su suceder, lo contempla, lo transforma en memoria y lo convierte en la 
ficción de recordar su suceso. Imaginar el suceso es un proceso de lenguaje y pensamiento, 
ya sea en la memoria o en la ficción de su posibilidad. 
Chantal Maillard (2009) menciona que el arte “tiene que ver con las palabras 
griegas y latinas que se relacionan con la idea de articulación [y que] todas estas palabras 
tienen en común la idea de conexión y ajuste” y por ello considero que, al articular los 
fenómenos de la cotidianidad, hacer conexiones con nuestras experiencias, ajustar el 
presente y modificar las atmósferas para percibir el mundo de tal o cual manera; todos 
hemos tenido experiencias estéticas al transitar por formas de relacionarnos con las obras y 
también con la vida y que es precisamente gracias al lenguaje que podemos comprender o 
fabular nuestra realidad. La ficción permite ir más allá de las fronteras de la realidad y crear 
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cimientos de alteración, sin embargo, no debe entenderse en una relación bipartita de 
realidad y ficción, ya que necesitan de la posibilidad para generar una movilización hacia la 
creación. 
La literatura es ficción y es arte, nació en la necesidad del hombre de expresarse y 
de dejar alguna evidencia de su experiencia en el mundo, una visión y forma de 
relacionarse con él. Podemos ver en el olvido que seremos páginas cargadas de cultura 
general y al mismo tiempo podemos leer el erotismo en elogio a la madrastra. Dos 
literaturas tan diferentes, con búsquedas distintas, pero con una conexión: el hombre como 
ente creador y manipulador de la palabra en convergencia con las imágenes (acústicas y 
físicas) para expresar su forma de comprender el mundo. El hombre que usa el lenguaje 
escrito, el hombre que contempla el lenguaje visual, el hombre que hace un puente para 
otros lenguajes. 
Disponemos entonces del arte para expresarnos, del lenguaje para codificar y del 
mundo para comprender y regenerar o deconstruir todo aquello que comprendemos. 
 De acuerdo con esto, 
Toda lectura estética e intertextual de un texto literario implica abordar el 
mundo de la vida del lector antes de llegar al texto y a partir de allí prefigurar la 
experiencia de lectura guiada por lo que Ricoeur llama composición de la trama del 
texto. Esto es posible porque el mundo de la vida se caracteriza por su temporalidad 
y su simbología, pero sobre todo porque lleva implícito un mecanismo cultural o 
mediación simbólica que le permite al lector comprender la trama de la obra por 
cuanto se lee a partir de una competencia ya creada (Romero Gómez, 2010. p. 143) 
 
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El análisis reflexivo y cognitivo de una obra comienza no solo en la construcción y 
proceso que llevan al artista a fabricar su obra, sino también en la experiencia que tiene el 
espectador con la obra que valora y asume desde una perspectiva activa. Por un lado, el 
cine es la vinculación de diversas artes y artistas, razón que lo constituye como el arte 
contemporáneo por excelencia, ya que se vale de la fotografía, la tecnología, las artes 
representativas, el diseño, la música, entre otros. Por otro lado, el cine se presenta como un 
arte intersubjetivo que vincula al espectador dentro de la ficción que está produciendo. Así, 
la propuesta de un director pasa por la edición y por el lugar de la valoración del 
espectador, convirtiéndose en un proceso de semiosis que permite la polisemia y la 
actualización del arte en forma de espiral. 
Percibimos el mundo como se nos presenta su forma plena del presente y actuamos 
sobre él, contemplamos las obras y reaccionamos ante ellas, tenemos una conexión 
constante con todo lo que va pasando a nuestro alrededor y vamos enfocando aquellas cosas 
en las que queremos detenernos siempre a través de los sentidos construimos sentidos y 
otorgamos sentidos pasando por un proceso de pensamiento que nos conduce finalmente a 
la construcción de una forma u otra de la realidad. Aunque a veces se busque en términos 
del minimalismo una develación del sinsentido o a la carencia de sentido. El arte puede 
lograr incluso las dimensiones del hombre donde se ven plasmadas las cualidades de lo 
inefable, lo inaudible, lo intocable; el arte se revela, incluso contra sí mismo y permite 
revelar y develar al mundo, el arte expone y juega, el arte nace en el pensamiento, se 
desarrolla a manera de lenguaje, puede morir o eternizarse porque siempre estará la 
posibilidad de percibir y crear en un hombre que se piensa al mundo desde la perspectiva de 
mundo que va nutriendo. 
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Figura 18. Retrato oval. (2017). Fotografía intervenida digitalmente. Daniela Zapata. 
 
Entra aquí la pregunta por la serie de estímulos que están recibiendo nuestros 
sentidos y de qué forma están alimentando la percepción y la creación de pensamiento, es 
necesario disponer un mundo, pero también brindar ciertas herramientas para visualizarlo 
tal o cual manera. 
Abrir la mente para comprender, aquello que una vez, al abrir los ojos, solo se miró 
Ha dicho Larrosa que el único criterio para medir el valor de las imágenes es la vida (2007; 
8) y ciertamente cada uno de los espectadores, en su proceso de semiosis construye un 
significado al largometraje y atribuye a su experiencia una forma de vincularse con él. El 
vínculo no debe darse únicamente en paralelismo o intersección con la obra que se observa, 
sino también en rechazo y problematización como menciona Cynthia Farina “el arte abre la 
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actualidad a base de problemas” (2006, p.1) que no solo atañen al ámbito estético, sino a las 
dimensiones del humano en su calidad de ser social (relaciones políticas) y ciudadano del 
mundo (éticas). En este sentido, las obras se nos presentan como una pregunta, un 
problema, un otro mundo que es muy parecido al nuestro y que nos permite discutirlo. 
Educar la mirada es desterritorializarla, cambiar nuestra perspectiva e incluso nuestras 
preguntas para las obras, solo eso nos permite exponer la realidad y a partir de ahí 
modificarla, hacer una conjetura en los problemas. En el caminar e irhaciendo experiencia 
de la vida, en el arte y su bifurcación de sentidos; podemos reconocer la realidad, aguzando 
los sentidos para saber desde afuera lo que pasa en la educación y así permitirnos hacer un 
cambio. Recorrer el territorio desde afuera como sobrevolando no nos permite hacer frente 
a los problemas que tenemos que enfrentarnos, debemos estar atentos, para pensar en esas 
fuerzas que transforman los sentidos, los impactos, las frecuencias, hacer y ser rizoma. 
 
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Aproximación al método 
 
 Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea 
de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta. 
Deleuze y Guattari 
 
Gilles Deleuze y Félix Guattari proponen el término rizoma tomado de la botánica 
para trazar sugerencias que quizás se tratan del hombre o de la naturaleza o de la vida, o 
quizás se tratan de un pensamiento filosófico con intereses epistemológicos o de las 
ocupaciones sobre el funcionamiento del universo; ya que entienden al rizoma como una 
raicilla multiforme que se adapta y se compone de otras raicillas, como una maquinaria 
multidimensional y múltiple que puede romperse y reconectarse de otras maneras, como 
aquello que no es, pero que puede ser (1977) y que, justamente por la infinitud de sus 
posibilidades, resulta complejo pensar un método de investigación que se base en un 
concepto tan abstracto. Sin embargo, es ideal para abordar las ocupaciones de un ser 
maestra en el mundo, ya que todo es susceptible de ser conectado al rizoma en tanto que 
agenciamiento que deshace el organismo de un cuerpo sin órganos y que también le permite 
hacer conexión. Aunque, claro está, no todo sirve a la construcción de una investigación y 
no todas las formas que toma una vida servirán en ámbitos educativos y por ello los 
factores sobre los que se hace hincapié se relacionan con la subjetividad, la estética, el arte, 
la literatura y el lenguaje; es decir, las múltiples formas de nombrar los intereses de las 
Humanidades y la Lengua Castellana que titulan al maestro en ocupación. 
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Por lo anterior, es posible decir que se dibuja un método del tipo de rizoma con un 
interés centrado en la subjetividad y en el lenguaje, ya que este “sólo puede analizar el 
lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros” (Deleuze y 
Guattari,1977) como el cine y la imagen, la música y la memoria, es decir, al hombre en 
codificación y decodificación de su existencia en el mundo, el hombre en proceso semiótico 
territorializador. De esta forma, la investigación se desarrolla en un vivir que enfoca la 
práctica pedagógica y al pensamiento que se produce en la subjetivación de la experiencia 
estética de un individuo, objeto de su propia investigación. Por ello, intenté ir 
componiendo un método propio en entrecruces con la fotografía y el collage en los 
procesos formativos de una maestra de lenguaje. 
 
 Para ello, a propósito, Zambrano (2011), nos dice: 
Un método es un camino a recorrer una y otra vez; un camino que se ofrece en 
modo estable, asequible que no ofrece a su vez preparación ni guía alguna: lugar de 
llegada más que de partida, lugar de convivencia, por tanto… Se ofrece, pues como 
algo inmediato para quien lo encuentra, quien desde el principio está invitado a 
encontrarse en él, dentro de él (pág. 69). 
 
 
 
 
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Ese método del que habla Zambrano, comencé a visualizarlo con algunos esbozos, 
en la Casa de la Cultura de Entrerríos, hoy Parque Educativo Río Vivo, recinto donde 
comencé a trazar las líneas de este (hasta ahora) garabatos, pues allí tuve el primer 
encuentro con la experiencia estética-creadora participando de los talleres de pintura, teatro 
y escritura. Traigo este espacio, porque fue el lugar donde los fragmentos comenzaron a 
adherirse como posibilidades del lenguaje para ser y hacer. Además, lo evoco porque se 
trata de un lugar que hizo parte de la actividad extracurricular a la cual acudí por deseo, 
permitiéndome constituir los conocimientos que ahora hacen parte del bagaje más 
significativo tanto de mis procesos de subjetivación como en procesos de práctica como 
maestra. 
A continuación, en el seminario de práctica se asentó este interés como una 
búsqueda, la cual venía tan cercana a las vísceras que, sin darme cuenta, entre las 
convocatorias dirigidas por los asesores a experimentar con artes, comencé a generar mi 
investigación, pasando por la pregunta, los propósitos, el horizonte conceptual, y por 
supuesto, el método a modo de creación, de collage. 
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Figura 19. Sin título. (2018). Collage digital. Daniela Zapata. 
¿De qué maneras vincula el maestro sus experiencias formativas con la práctica que 
realiza? Ante semejante pregunta no habría posibilidad de responder de forma unívoca, ya 
que cada maestro, y en general, cada ser humano agencia el cúmulo de sus experiencias de 
formas particulares y las revela en sus acciones diferentes maneras de proceder. Sin 
embargo, para un maestro de lenguaje que se pregunta por la enseñanza de las humanidades 
como el conjunto de disciplinas que se ocupan de lo humano y de las cuales, a su vez, nos 
ocupamos, podría decir que el collage en su naturaleza anexionista, fragmentaria, presta a 
la multiplicidad y la configuración de un campo semántico amplio a partir de diferentes 
materias o semas, permite adherir de una forma armónica las diferentes disciplinas de las 
cuales se ocupa. 
 
 
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Un collage resulta como producto de las diferentes experiencias de formación del 
maestro y este producto es lo que permite construir nuevamente su(s) campo(s) del 
conocimiento, permitiéndole agenciar con ellos y añadir nuevas piezas. 
Escuela Superior Tecnológica de Artes Débora Arango 
 
Figura 20. Rojo, negro y blanco (2018). Fotografía tallada. 
En el semillero de investigación en artes plásticas comencé a realizar talleres de 
creación y experimentación: como búsqueda de pulir una técnica que conocí antaño, 
comencé a modificar una pieza fotográfica impresa, tallando sobre ella nuevas formas, 
rasgando y cortando la superficie, me encontré con una fotografía intervenida, modificada y 
alterada. Conforme asistí al taller, vi el asombro del profesor Mario, nuestro orientador. Su 
asombro de verse enfrentado a una técnica nunca vista, también muy nueva para mí, 
experimentamos los dos el asombro y el descubrimiento de las nuevas líneas semánticas 
sobre una fotografía en rojo y negro que decidí componer unas semanas atrás. 
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El Semillero de Investigación Crearte tenía por objetivo experimentar nuevas 
formas de las artes visuales y plásticas, desde la creación de mecanismos que pudiesen 
obturar la luz a partir de las leyes que rigen el funcionamiento de las cámaras fotográficas, 
hasta la proyección de imágenes en vivo para traducirlas al lienzo y convertir la luz en otro 
sustrato. 
Mientras los demás asistentes asistían con estas preguntas, yo observaba sus 
procesos y descubría los míos. Ninguno estaba muy lejano de descubrirse en el otro, 
nuestras preguntas giraban en torno a la exploración y fractalización de técnicas, a la 
intervención de piezas para modificar su naturaleza, a la creación a partir de la 
experimentación sobre el panorama conocido. Lo que estábamos haciendo era un proceso 
de desterritorialización y reterritorialización de nuestro territorio creativo agenciando a 
partir de nuevas intensidades y mixturas (Cynthia, 2007). 
Querer descubrir los alcances de nuestro propio interés nos condujeron a enseñar a 
otros y a motivarlos por conocer más, de la mano con el propio deseo. Esa podría ser la 
esencia del maestro creador, quien, en su proceso de engendramiento, descubre y muestra a 
los otros su descubrimiento, lo comparte y gesta en los otros el interés por conocer. 
 
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San Carlos 
 
Figura 21. El aula. (2018). Fotografía