GEOCABA Arquitectura Buenos Aires

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE AVELLANEDA 
DEPARTAMENTO DE AMBIENTE Y TURISMO – CARRERA DE TURISMO 
GEOGRAFÍA CABA: APUNTES URBANISMO Y ARQUITECTURA PORTEÑA 
PROFESORES: Daniela Scotto / Herve Landetcheverry / Pablo Reales 
1. ARQUITECTURA COLONIAL EN LA CIUDAD DE BUENOS AIRES 
 
Se denomina arquitectura colonial al conjunto de manifestaciones arquitectónicas que surgieron 
en América Latina desde el descubrimiento del continente en 1492 hasta la independencia del 
mismo a principios del siglo XIX. Sobre ruinas de grandes imperios precolombinos, como en 
México, se preparan los cimientos de la nueva civilización hispanoamericana. El arte en 
Latinoamérica va a ser fundamentalmente religioso, marcado por el poder de las principales 
órdenes religiosas llegadas del viejo continente. En el trazado reticular de las ciudades, a través de 
los españoles que los proponen, aparecen las plazas y los monumentos. La iglesia edificada junto a 
la plaza central de las poblaciones se encuentra como punto de referencia del espacio urbano. 
Pese a la uniformidad que las órdenes religiosas van a intentar aportar, las nuevas formas 
artísticas van cambiando de acuerdo a la región étnica y geográfica. 
A este mismo período algunos historiadores y arquitectos lo denominan de diferentes maneras, 
pudiendo llamarse también estilo hispanocriollo o estilo Barroco Americano. En el caso de la 
ciudad de Buenos Aires, este período abarca desde la fundación de Juan de Garay hasta principios 
del siglo XIX. 
Desde el descubrimiento, la región de las Antillas, México o Perú, atrajeron el interés de los 
españoles, mientras que los territorios que actualmente constituyen la Argentina fueron poco 
explorados y mucho menos colonizados durante muchos años. Buenos Aires, desde los primeros 
años de vida y por casi todo el período hispánico, llevó una vida precaria. Lo mismo sucedió con 
otras ciudades como Santa Fe, Mendoza o Jujuy. Sólo Córdoba tuvo una vida más floreciente por 
ser asiento de la Aduana Seca, sede de la primera universidad y parada obligada en el camino que 
unía Buenos Aires con Lima, capital del Virreinato. Esta situación subsistió hasta que en 1776 se 
creó el Virreinato del Río de la Plata, separándolo del Virreinato del Perú. Así, siendo Buenos Aires 
capital del nuevo Virreinato, empezó a salir de su letargo. Por esa época, tres caminos cruzan el 
territorio: el que sube de Buenos Aires al Perú, pasando por Córdoba, Tucumán, Salta y Jujuy; el 
que remonta el río Paraná, llegando al Paraguay y a las Misiones Jesuíticas, y el que va a Chile, 
pasando por San Luis y Mendoza. 
En estas regiones se desarrollaron arquitecturas muy variadas y de distintos caracteres, pudiendo 
separarse en zonas de características arquitectónicas locales: 
 Zona del Plata 
 Zona del Litoral 
 Zona de Córdoba 
 Zona del Norte 
 
Para nuestro estudio, nos basaremos específicamente en la primera zona: 
 No existía mano de obra indígena dócil como en las Misiones o estancias Jesuíticas. 
 No existía una cultura indígena que pudiera participar en la ornamentación e imaginería 
como en el Perú. 
 No existían materiales aptos para las construcciones: no había piedra volcánica como en 
-Arequipa, ni piedra granítica como en el Lago Titicaca, no había madera como en 
Paraguay, ni como en Brasil. 
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Por todo eso, el aspecto de la ciudad era poco atractivo debido a la precariedad de los 
materiales, y no poseía edificios de interés arquitectónico. Recién en la segunda década del 
siglo XVIII se advierte el progreso arquitectónico, cuando comienza la construcción de las 
Iglesias de San Ignacio y del Pilar y más tarde la de la Merced y el Cabildo, la Catedral, San 
Francisco, Santo Domingo y San Telmo, es decir se rehicieron casi todos los edificios públicos y 
religiosos de importancia. De todos modos, hay que esperar más de medio siglo para que se 
observe la preocupación oficial por el aspecto urbanístico. 
 
ARQUITECTURA RELIGIOSA 
 
En la ciudad de Buenos Aires no hay utilización de exuberancia Barroca como en el resto de 
América. El estilo barroco se manifiesta en: 
Altares y retablos de madera tallada dorada a la hoja. 
Candelabros de Plata. 
Sillas y sillones de la Sacristía. 
 
IGLESIA COMITENTE AUTORES* AÑOS* 
San Telmo Jesuitas Primoli, Bianchi, 
Masella 
1735 – 1806 
San Ignacio 
 
Jesuitas 
 
Kraus, Wolff, Blanqui, 
Weger 
1710 – 1734 
 
Sto Domingo Dominicos Masella, Lezica 1751 – 1756 
Catedral Clero secular Blanqui, Masella 1727 – 1782 
La Merced Mercedarios Blanqui, Narbona 1721 – 1727 
El Pilar Franciscanos recoletos Blanqui 1716 – 1732 
San Miguel Clero secular Blanqui, Muñoz, 
Masella 
1727 
San Francisco Franciscanos Carbona, Cardoso, 
Muñoz, Blanqui. 
1730 
Sta. Catalina Dominicas Blanqui 1738 
San Juan Bautista Franciscanas 
capuchinas 
Lorea 1756 
* Datos variables según las fuentes secundarias consultadas 
 
IGLESIA DE SAN IGNACIO 
El modelo de esta iglesia procedía de Roma, de la Iglesia del Gesú, de Giacomo Barozzo da Vignola. 
El hermano jesuita Juan Kraus, fue el autor de los planos. Este templo contiene dos elementos de 
fuerte acentuación barroca: la fachada y el altar mayor. De todos modos la fachada no concuerda 
con el cuerpo del edificio, lo contradice en sus normas constructivas. Parece ser muy severo el 
tratamiento del frontispicio en relación con la armonía del interior. La fachada pertenece a otra 
mano y a otra época. La sensibilidad estética del Hermano Juan Kraus no hubiera quebrantado la 
correlación de los componentes ni admitido atributos decorativos contrarios a los de sus normas 
constructivas, hubiera sabido evitar la inarmónica pesadez advertida en el piso bajo de las torres 
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en el arranque superior, hasta terminar en el cupulín, revestido de azulejos. Estas torres se 
desdicen del aspecto del cuerpo central, ofreciendo sus dos pisos inferiores de pilastras un sentido 
de pesadez barroca, en disonancia con los cuerpos superiores de pilastras más finas. El autor de la 
fachada se propuso acrecer el efecto óptico, moviendo las líneas y acentuándolas en el juego de 
luz y sombras desvinculando el frontispicio del cuerpo total del edificio. 
Como el Gesú, de Roma, el templo de San Ignacio tiene planta de cruz latina, cúpula en el crucero 
y capillas laterales, se observa también una de las innovaciones de Vignola, el triforio sobre las 
naves laterales, a la altura del arranque de la bóveda central, formando un segundo piso con 
balcones visibles desde la planta baja (esto permitía a los sacerdotes recorrer el recinto sin 
mezclarse con el común de los fieles). 
El templo comenzó a construirse en 1710, y en 1714, tras la muerte de J. Kraus, le sucedió en la 
dirección de los trabajos el hermano Juan Wolf. La inauguración del templo se efectuó en 1722, 
antes de su terminación total, once años después aún se trabajaba en él, prueba de ello es que en 
1733, perdió la vida al caerse de un andamio el hermano Pedro Weger. 
Primitivamente, el templo sólo tenía una torre, la derecha, al promediar el siglo pasado, se le 
agrega la izquierda, igual a la primitiva, proyectada y dirigida por Felipe Senillosa. 
 
IGLESIA DE SAN FRANCISCO 
Fue la primera en establecerse en Buenos Aires. Hasta 1581 o 1582, no existen datos del culto 
católico en este puerto. Por esos años, los padres franciscanos habilitaron una capilla en el terreno 
que hoy ocupa la de San Roque. (Luego lo hicieron los Mercedarios en 1603 y los Dominicos en 
1604). 
La construcción actual es la tercera levantada, aunque no perdura según su estado primitivo.Los 
planos fueron realizador por el hermano Andrés Bianchi (o Andrea Bianchi, o Blanqui) y se cree 
que su construcción comenzó entre 1726 y 1731 y fue inaugurada en 1754. Las obras del templo 
fueron dirigidas por fray Vicente Muñoz, con estricta sujeción a los planos de Bianchi. Es de una 
sola nave. Tuvo algunas fallas constructivas, como las referentes al primitivo coro, demasiado bajo, 
que debió ser demolido y reconstruido en 1767. Tres años más tarde se creyó haber descubierto 
graves defectos en la bóveda, por lo cual el Gobernador Vértiz encomendó a una comisión el 
examen de la iglesia. Ésta aconsejó la demolición del templo. Por un tiempo se clausuró y se cercó, 
hasta que fue reabierto a fines de ese mismo año, cuando se llegó a la conclusión que no existía tal 
peligro. Lo que sí se desplomó fue, en 1807, la fachada y las torres, que afectaron a toda la 
estructura. Un año después, el virrey Liniers aprobó los planos de la nueva fachada, presentados 
por el maestro arquitecto de reales obras Tomás Toribio. Las obras, a cargo del maestro Francisco 
Cañete, comenzaron algunos años después, no ostentaba ornamentos decorativos, y el estilo 
arquitectónico tenía lineamientos neoclásicos. El frontis fue sustituido por el actual a principios del 
siglo XX, cuando el arquitecto alemán Sackman lo transforma en un barroco alemán. Las esculturas 
que coronan la fachada representan a San Francisco de Asís, Giotto, Cristóbal Colón y Dante 
Alighieri. Se destaca en el interior, su tapiz, realizado por Horacio Butler, de grandes dimensiones, 
ocupando el lugar del altar mayor, destruido en la quema del ‘55. 
El convento anexo a la iglesia lo planeó el capitán de navío José de Echeverría, y también intervino 
en la ejecución de la obra Vicente Muñoz. 
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La arquitectura de todo el edificio fue sustancialmente modificada hacia 1900, momento en que 
casi todas las iglesias de Buenos Aires fueron enriquecidas con un lenguaje a fin con el eclecticismo 
reinante. Estos trabajos estuvieron a cargo del arquitecto Ernesto Sackman, autor de la sede del 
Banco Alemán en Reconquista y Bartolomé Mitre y del edificio Lahusen, en Paseo Colón y Moreno. 
Se incorporó entonces un repertorio estilístico neobarroco de ascendencia alemana. 
Enfatizando la verticalidad de la fachada, se incorporó un orden de pilastras corintias gigantes al 
pie de las torres. El tramo superior de éstas fue transformado en complejos edículos de líneas 
quebradas con nichos para estatuas, mascarones, pequeñas columnas remate de templetes con 
cupulines acebollados. El cuerpo central fue provisto de un pórtico con frontis quebrado y ventana 
con óculo decorado superpuesto, motivo repetido en los laterales. Los interiores dentro de la 
misma estética, fueron redecorados con bajorelieves en dorado y blanco y retablos laterales 
completando la riqueza del altar mayor colonial preexistente, ejecutado por indígenas de las 
Misiones. En la bóveda fueron instalados lienzos pintados por el artista español Julio Borrel. 
Lamentablemente el conjunto de los interiores hubo de alternarse significativamente ya que el 
incendio de 1955 destruyó altares, retablos, imágenes y reliquias. 
El conjunto de San Francisco de importante significado histórico, es además una importante pieza 
del patrimonio del período colonial por la variedad de edificios que lo componen, la audaz 
estructura colonial de la iglesia, el infrecuente estilo usado para su remodelación a principios de 
siglo, y el destacado valor ambiental que otorga el cruce de las calles Alsina y Defensa el espacio 
de su atrio rodeado por las fachadas de la iglesia, la capilla y el convento. 
IGLESIA DEL PILAR 
En mayo de 1705, el gobernador de Buenos Aires, Alonso de Valdez, escribió al rey solicitando 
autorización para levantar un convento de frailes recoletos. 
De acuerdo con las Leyes de Indias era requisito indispensable contar con los recursos necesarios 
para levantar tales fundaciones. La lentitud de tales tramitaciones demoró tanto que recién en 
1716 se autoriza la erección del convento. En estos trámites se había destacado Pedro Bustinza, y 
a su muerte Juan de Narbona. Las obras se iniciaron en una de las chacras que Juan de Garay 
repartió en la fundación y que le tocara a Rodrigo Ortiz de Zárate. Luego de varias transferencias, 
la chacra llega a manos de doña Gregoria Herrera y Hurtado casada con Miguel Valdez Inclán, 
quienes donaron parte del terreno para el futuro convento de recoletos. Es posible que la 
construcción levantada en 1716, sea la actual capilla dedicada a Pedro de Alcántara, (se encuentra 
ingresando al actual templo, atravesando una pequeña puerta hacia la derecha) y es posible que el 
propio Narbona fue el constructor de ese primer núcleo. 
El templo actual, se cree que comenzó a edificarse en 1716, y su construcción duró cerca de 15 
años, ya que como se destaca en la fachada, fue inaugurado en 1732. Del arquitecto que proyectó 
el templo y dirigió las obras, no se tiene absoluta certeza de quien fue, pero todo hace suponer 
(por documentos y por similitud del templo a otras de sus obras) que se debe al Hermano Andrés 
Bianchi: altas y pesadas pilastras toscanas apareadas soportando un entablamento coronado por 
un frontis, con nichos entre las pilastras, dan al conjunto una inconfundible influencia itálica, que 
caracteriza la obra de Bianchi, más que la de Prímoli, a quien algunos mencionaban como autor de 
los planos, quien en algunas de sus obras se apartó del clasicismo para adentrarse en detalles 
barrocos. 
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En el año 1821, con la reforma eclesiástica, la orden se desintegró y al año siguiente se proyecta el 
cementerio del Norte en el huerto de los recoletos. 
La fachada es sencilla, con dobles pilastras de orden toscano, que soportan un frontis coronado 
por cinco pináculos. Una torre de planta cuadrada, cuyo capitel, en forma de campana y revestido 
en azulejos (1866) "Pas des Calais” descansa sobre un tambor con ocho ventanas. El nartex avanza 
ante la iglesia y reproduce ésta en pequeña escala y fue agregado en 1777. Un original reloj 
esférico apoyado sobre una doble espadaña, que en 1866 es adornada con unas decoraciones en 
relieve. 
El interior se corresponde con la fachada. Posee una bóveda de cañón corrido con lunetas, 
interrumpida en el crucero por una cúpula baja, apoyada sobre pechinas sin tambor ni ventanas. 
En 1891 se alargó el presbiterio, dándole dos tramos, aunque de menor ancho que la nave y en 
estilo gótico. En las reformas de 1930, la empresa Milpee, lo demolió y se reconstituyó la 
arquitectura de la nave original. Un detalle del Pilar es el zócalo de azulejos del que carecían todos 
nuestros templos y que en la reforma mencionada se colocan nuevos y se dejan los originales 
como testigos. Se sabe sobre el origen español de estos azulejos, por un documento de envío 
procedente de España, del año 1777. Es de destacar también las aberturas que poseen finas 
láminas de mármol a modo de vidrios. 
 
IGLESIA DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL 
Las obras e instituciones que se conservan en esta capital desde los años de la colonia y que deben 
su origen al espíritu altruista de los habitantes de la población de Buenos Aires de aquella época, 
son diversas. Allá por 1727, la pequeña aldea no daba indicios del engrandecimiento que había de 
transformarla, con el andar del tiempo, en poderosa metrópoli. Su caserío, con quince mil vecinos, 
distribuido sobre un cuadrilátero de un kilómetro de norte a sur, por cinco o seis cuadras de este a 
oeste, con sus calles barrancosas, cauces de verdaderos torrentes en losdías de lluvia, e 
intransitables por el barro en invierno y por el polvo en verano, presentaba muy pobre aspecto. 
Una grave epidemia ponía en aquel año una nota sombría sobre la existencia de sus habitantes. La 
muerte diezmaba implacable a los pobladores. La pobreza y el desamparo fueron tan intensos 
que llegó a parecer natural el espectáculo de los cadáveres arrastrados a la cola de los caballos 
para ser conducidos a alguno de los enterratorios. El señor José Alonso González, viudo, con un 
hijo pequeño, logró fundar, con un núcleo de vecinos, el 13 de marzo de 1727, la “Hermandad de 
la Santa Caridad de Nuestro Señor Jesucristo y Patrocinio del Glorioso Arcángel Señor San Miguel”, 
con el propósito de dar cristiana sepultura a los cadáveres de los pobres y ajusticiados, y practicar 
en lo posible la beneficencia. Dio, con su presencia y auspicio, sobresaliente esplendor a la 
ceremonia de la fundación el gobernador y capitán general de esta provincia, don Bruno Mauricio 
de Zabala. 
Las autoridades eclesiásticas y civiles, de palabra y con obras, apoyaron a la nueva institución, que 
de inmediato comenzó a llenar sus fines, aunque la indispensable aprobación del monarca, 
reclamaba por los trámites de entonces, no demoró en llegar más que 27 años! 
Construida la primera capilla de San Miguel, en el barrio alto de San Pedro (hoy Concepción), don 
José Alonso González resuelve abrazar el sacerdocio a fin de consagrarse totalmente a la 
Hermandad en carácter de capellán. En 1738 edifica, en el mismo sitio donde hoy se levanta la 
iglesia de San Miguel, el templo dedicado al santo arcángel. 
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El presbítero González Islas sustituye a su padre en la iglesia de San Miguel. Después de un viaje a 
España en 1782, el estado ruinoso del templo reclamaba urgentes reparaciones. Convencido de la 
necesidad de una obra magna afrontó la erección de la nueva iglesia – que es la actual – poniendo 
de relieve en esa empresa, su tenacidad e intrepidez. Murió en 1801. 
En el siglo XX debido a la acción de monseñor Miguel de Andrea se embelleció el templo con la 
actual fachada de líneas clásicas. 
 
CATEDRAL 
Hubo varios edificios anteriores al actual de la catedral metropolitana. El sexto edificio, realizado 
en 1668-71, debió ser demolido en 1682-83. Por entonces, el obispo Antonio de Aczona Imberto 
manda a trazar los planos de un nuevo edificio, de forma basilical, con tres naves, seis capillas a 
cada lado, fachada, pórtico y dos torres. 
Las obras comienzan alrededor de 1689. Hacia 1722 interviene Andrés Blanqui. Demuele las dos 
torres, una casi terminada y la otra erigida hasta la mitad; quita la fachada y realiza un nuevo 
frente, también con dos torres que inaugura en 1727. Pero, en mayo de 1752 se derrumban la 
bóveda y las tres naves, y debe pensarse en una nueva construcción que será la octava y última. 
La iglesia definitiva fue proyectada en 1754 por el arquitecto saboyano Antonio Masella, un 
idóneo de experiencia y sentido artístico. 
Quince años más tarde, al agrietarse la cúpula, Masella es llevado ante la justicia, que luego lo 
absuelve. La perdurabilidad de la obra, prueba no solo el mérito de sus diseños sino también su 
oficio constructivo. 
La nave central abovedada en cañón corrido, recibe la luz de lunetas que se abren sobre el techo 
de las naves laterales; aunque el templo tiene tres naves, la comunicación entre las capillas 
laterales forma dos falsas naves. En el crucero, la cúpula, proyectada por el arquitecto Alvarez de 
Rocha en 1770, se eleva sobre un tambor; el profundo presbiterio, bajo el cual se encuentra el 
Panteón de los Canónigos – en el que son enterrados los dignatarios de la Catedral – termina en 
un muro testero recto. 
En 1778 se decidió rehacer el frente y las torres de Blanqui, que habían sido conservados, pues sus 
proporciones no concordaban con el nuevo cuerpo del edificio. Un proyecto del portugués José 
Custodio de Saá y Faria fue desechado quizás por falta de fondos y así la Catedral seguirá sin 
fachada durante casi medio siglo, aunque el edificio quedó habilitado para el culto el 25 de marzo 
de 1791. 
En Buenos Aires, es Bernardino Rivadavia quien impulsa la arquitectura y el urbanismo, ya como 
ministro de gobierno de la Provincia (1821-24), ya como Presidente de la República (1826-27). 
El pórtico de la Catedral construido entre los años 1822 y 1828, fue realizado por los franceses 
Pierre Benoit y Próspero Catelin, (alentados por Rivadavia, vinieron en la década del 20), más la 
colaboración de Pons y José Santos Sartorio, con sus doce columnas –por los doce Apóstoles- 
inspiradas, al parecer, en el Palais Bourbon de París. 
El pórtico dodecástilo de estilo neoclásico, le da un carácter más civil que religioso. La 
ornamentación del frontispicio que representa el encuentro del patriarca Jacob con su hijo José 
fue realizada entre 1860 y 1863 por José Dubourdieu. El altorrelieve del tímpano y los capiteles 
corintios serían terminados en 1862. 
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En 1877, el arquitecto Enrique Aberg reformó la capilla lateral para dar lugar al Mausoleo del 
General San Martín, obra del escultor Albert Carrier-Belleuse. 
Entre las valiosas obras de arte que se conservan en su interior, se destacan el altar mayor, obra 
de Isidro de Lorea; la sillería del presbiterio y las imágenes religiosas de la Virgen de los Dolores; 
en la Capilla dedicada a su advocación (a la izquierda del altar mayor) y el Santo Cristo de Buenos 
Aires, obra del siglo XVll. 
A fines del siglo XIX, el intendente Torcuato de Alvear inaugura lo que se llamó la línea de los 
intendentes escenógrafos, tomando como modelo los cambios producidos en París bajo la 
dirección de Haussman. 
Tanto en París como en Buenos Aires las obras urbanísticas van apoyadas por la arquitectura 
fuertemente representativa. Alvear superpone a la vieja cuadrícula un sistema conformado por la 
avenida de Mayo y las diagonales, con lo que logra darle presencia y significación urbana a su 
cabeza política, la Casa Rosada, la que se une mediante ese eje monumental con el futuro 
Congreso. 
 
IGLESIA Y CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED 
El solar que hoy ocupa el conjunto de la Merced fue originalmente destinado por Juan de Garay a 
los padres dominicos, quienes a fines del siglo XVI, al llegar los mercedarios al país, cambiaron este 
predio por el que actualmente poseen. El templo original consagrado a la Virgen de las Mercedes 
fue fundado en 1602, y reemplazado por otro sesenta años más tarde. Hacia 1721, en tiempos de 
notables renovaciones edilicias, comenzó la construcción de la iglesia actual, tercer templo erigido 
en el solar, cuya habilitación parcial se produjo en 1733 y definitiva recién en 1799. 
La obra estuvo inicialmente a cargo del Hermano Andrés Blanqui, cuya importante trayectoria en 
Buenos Aires incluye responsabilidad en el diseño y la ejecución de las iglesias del Pilar, San 
Francisco, las Catalinas, San Pedro Telmo y el Cabildo. 
La iglesia sigue un esquema habitual dentro de la arquitectura religiosa colonial: un narthex o 
vestíbulo cubierto con bóveda de arista en el tramo central y medio del cañón a los costados, 
sobre el cual se encuentra el coro; nave única con profundas capillas laterales cuyos gruesos 
muros laterales se elevan exteriormente como importantes contrafuertes de la bóveda central; 
crucero corto y presbiterio rectangular. La cúpula se eleva sobre un alto tambor y exteriormente 
está recubierta con azulejos de procedencia francesa. 
La fachada fue modificada hacia 1905 por el arquitecto Juan A. Buschiazzo dentro de un estilo 
eclécticoque combina un esquema de pilastras, cornisas, replanos y nichos de ascendencia clásica 
con un frontis curvilíneo barroquizante y un rosetón de inspiración gótica. El esquema se repite en 
la única torre que remata en un cupulín acebollado. El tímpano del frente representa al General 
Manuel Belgrano entregando el bastón de mando a la Virgen después de la batalla de Tucumán. La 
imagen original fue entregada a los mercedarios de Buenos Aires en 1913 y desde entonces fue 
ubicada en un camarín dentro del templo. 
El interior respondía originalmente al arreglo colonial consistente en muros sin decoración y 
retablos muy ornamentados. Para la época en que fue reelaborada la fachada también, se hicieron 
modificaciones dentro de la iglesia. El aspecto cambió notablemente al agregarse molduras, 
revestimientos y pinturas decorativas sobre todas las superficies. Este arreglo interior fue afectado 
por el incendio ocurrido en 1955 y buena parte hubo de ser reconstruido y restaurado en años 
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sucesivos. El altar mayor dorado y de estilo barroco alberga en el nicho principal la imagen de 
Nuestra Señora de las Mercedes, en los que lo flanquean San Pedro Nolasco y San Pedro Pascual, y 
en la parte superior un bajorrelieve que representa la Aparición de la Virgen de la Merced. 
El conjunto del convento, de características muy sencillas, fue también proyectado por el padre 
Blanqui. Tenía inicialmente sólo planta baja y un piso con un amplio patio central rodeado de 
cuatro galerías y claustros con bóvedas de ladrillo. Posteriormente se agregó un piso más, 
modificación sobre la fachada de la calle Reconquista, que presenta dos cornisas, la más baja 
remate original del edificio. 
Con la supresión de la orden en 1822, el convento pasó a manos del Gobierno, quien en 1833 lo 
cedió a la Sociedad de Beneficencia de la Capital. Allí decidió la institución instalar el Colegio de 
Huérfanas y para ello se hicieron reformas y transformaciones separando un sector para uso de la 
iglesia. Otras obras de refacción y ampliaciones fueron completadas en 1864 y en 1904, al 
trasladarse el Colegio a la casa de Expósitos, el edificio quedó habilitado casi en su totalidad como 
sede de Beneficencia. En la actualidad alberga dependencias de la Universidad Católica Argentina. 
El entorno urbano de la Merced se modificó profundamente en las últimas décadas. El distrito, de 
imponente edificación administrativa y bancaria, tiene en este conjunto un buen ejemplo de 
arquitectura originada en el siglo XVIII de notable valor patrimonial. 
 
 
URBANIZACIÓN Y ARQUITECTURA CIVIL 
 
Las calles 
En aquellos lejanos tiempos los viajeros que tras una penosa travesía llegaban a Buenos Aires, 
percibían una ciudad de edificios pobres y bajos; Se destacaba en primer término el fuerte, detrás 
de él la torre del Cabildo y a izquierda y derecha los techos de los campanarios y cúpulas de las 
iglesias, todo sobre las barrancas del río. 
A principios del siglo XVIII las calles se hallaban en pésimo estado, llenas de baches, zanjas, huellas 
y casas mal alineadas. La nomenclatura se adaptaba a los nombres de los vecinos más 
caracterizados, por ejemplo "Calle de Don Luis Navarro". En 1774 se empezó a escribir con pincel 
el nombre de las calles sobre las paredes blanqueadas, cambiando el de los vecinos por el de los 
santos. Los zanjones, riachos, las casas blanqueadas cubiertas de paja o tejas, la falta de ochavas, 
los postes clavados frente a las casas para atar los caballos, las ventanas enrejadas avanzando 
sobre las calles fueron características de aquellos años. En 1770, cruzaron las calles los primeros 
pasos de piedra, que años más tarde dieron origen a las calles empedradas. 
En tiempos del progresista Virrey Vértiz, surgieron los primeros faroles, triangulares, las velas de 
sebo eran costeadas por los vecinos. Los huecos, eran característicos de la aldea, y se utilizaban 
para estacionar las carretas o amarrar los bueyes. 
Como ya hemos visto, la misma escasez de elementos constructivos caracterizó al caserío que fue 
desarrollándose en torno al primitivo fuerte, con casas parecidas a los “ranchos” que 
caracterizaron a la llanura pampeana. 
A esta primera etapa corresponden las casas con muros de barro sin revocar, techos de tronco o 
ramas con cubierta de pajonal, piso interior de tierra, y tal vez cueros o lienzos por cerramiento. 
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Evolutivamente las casas van adoptando paredes más gruesas con techumbre de troncos traídos 
del delta cubiertas de paja y puerta de madera. 
Las construcciones con muros de ladrillos cocidos marca el segundo período. En 1608, se conocen 
los primeros ladrillos, se asentaban con barro, los tirantes de los techos se realizaban con madera 
dura y se cubrían con las tejas gamberas o musleras (teja local abarquillada). Aparece el revoque 
de barro y estiércol y el blanqueo con cal, hacia 1730, las casas eran rectangulares, sin ventanas. 
Los solados se hacían de ladrillo o se dejaban de tierra. Aparecen las primeras rejas y la carpintería 
trabajada de las puertas. 
Una última etapa la constituye el revoque de cal con arena del río, el uso de los pisos de madera, 
aparición de cimientos y sótanos de escasos centímetros de altura. Se usa la baldosa colorada, 
mármol blanco y negro para los patios, los brocales monolíticos de mármol blanco, en el centro de 
los patios. Las fachadas se desenvolvían muy pocas veces, sin ordenamiento exterior alguno, 
respondiendo únicamente a las necesidades interiores, y más comúnmente repitiendo las 
aberturas a ambos lados de la entrada, que se destacaba del resto de la construcción con pilastras 
y coronamientos barrocos. 
Del caserío de destacaban algunas viviendas, como la de la “Virreina Vieja" (Belgrano y Perú) en la 
que se observaba el escudo de Los Medrano, sus primeros dueños, con ventanas enrejadas con 
jambajes muy barrocos y grandes copones coronando la fachada. La casa paterna de Manuel 
Belgrano, poseía un balcón sobre la puerta principal, al modo salteño. 
La ornamentación fue casi únicamente conseguida con las molduras, siempre lisas, curvadas sobre 
las ventanas y puertas (guardapolvos), reservando la escultura a lo más indispensable: escudos, 
cartelas, aletas, vasos de coronamiento o pináculos. 
Las ventanas tenían rejas salientes, apoyadas sobre bases molduradas que invadían las aceras, y 
moldura superior siguiendo la curvatura de la reja. En los "altos", pequeños balcones con baranda 
de hierro sobre moldura de apoyo o pequeñas ménsulas lisas completaban a la fachada. 
Los colores usuales fueron el blanco para los fondos, y el celeste y ocre amarillo para los 
elementos arquitectónicos. El negro para los hierros y el verde oscuro para las puertas, ventanas y 
persianas. 
Las esquinas fueron rectas, con aberturas dobles, separas por un pilar de madera de unos 30 cm. 
De lado, sobre el cual apoyaban 3 o más dinteles, sosteniendo el muro superior. Dos de estos 
dinteles sobresalían en sus extremidades sobre el pilar esquinero, terminando en ménsula volada 
y más comúnmente en forma de cabeza de clavo, punta de diamante o perilla cuadrada, esta 
última muy típica en Buenos Aires. Estas esquinas comenzaron a desaparecer en tiempos de 
Rivadavia, cuando se empiezan a construir las ochavas. En épocas de Rosas ya de dictaban 
reglamentaciones de tránsito, prohibiéndose toda saliente en una altura de 3 metros desde la 
acera, adentrando las rejas salientes hasta entonces y cortando hasta esa altura las pilastras y 
columnas que sobresalían de las fachadas. 
Los patios repetían en sus aberturas iguales características quelas fachadas, el suelo se cubría con 
canto rodado, luego fue reemplazado por la baldosa roja, para dar paso al enlozado de mármol 
blanco y negro. 
Las habitaciones tenían los pisos de ladrillones o baldosas, paredes lisas, y techos de troncos con 
tejuelas. La iluminación se hacía con candiles, faroles colgados o arrimados a los muros, o arañas 
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de caireles en las casas más ricas. En invierno era común el brasero, desplazado luego por la 
introducción de la chimenea. 
En el siglo XIX aparecieron los brocales de mármol blanco de carrara cuyas caras poligonales se 
adornaban con tridentes, medusas, anillas, delfines y otros elementos marinos de inspiración 
renacentista italiana, con sus soportes de hierro para las garruchas, constituían las notas típicas de 
los patios de antaño, junto con las cancelas de los zaguanes. Desaparecieron por completo los 
techos de tejas para dar paso a las azoteas con pretiles de hierro entre pedestales de ladrillos. 
Sobre ellas se levantaban miradores, a veces con balcones en los pisos intermedios, que 
terminaban con una terraza que repetía la baranda de la azotea, o con un cupulín campaniforme, 
las escaleras de acceso eran indistintamente internas o externas. 
 
Puertas 
Son pocas las puertas coloniales que quedan, y se hallan por lo general muy mal tratadas por 
tantos años pasados por ellas y más aún por el poco amor de sus poseedores hacia esas reliquias 
del tiempo de los virreyes; mutiladas, despintadas, con agregados y a veces sin herrajes de época, 
el transeúnte no puede menos de detenerse ante ellas y hacer instintivamente comparaciones. 
Muy frecuentemente son ellas el último recuerdo visible la antigüedad de esas casas, cuyas 
fachadas se hallan muy transformadas. 
El rasgo distintivo de las puertas antiguas son los tableros salientes, los viejos 
“cuarterones"; en puertas de dos hojas el número de ellos va desde 1 hasta 12 
por hoja; en puertas de 4 hojas (2 de ellas centrales a modo de portillo 
independiente) el número va desde 1 a 3 para hojas de la puerta central y de 2 
a 10 para las hojas de las puertas mayores. 
Las molduras de los tableros responden a dos tipos: o siempre en saliente, o 
bien en saliente y entrante; algunos tableros terminan a veces en un contorno 
superior ondulado y de perfil elegante y muy variable que constituye el motivo 
más llamativo de las hojas. En las puertas interiores los tableros suelen ser 
entrantes y de doble faz. 
Las Puertas son adinteladas o de arco escarzano, siendo en estas últimas el radio 
aproximadamente una vez y media el ancho total, siendo de notar que este radio se conserva el 
mismo para los diversos arcos de la puerta, de suerte que el centro va bajando según tantas líneas 
curvas se necesitan; esto tiene la ventaja de suprimir la curva demasiado cerrada que se produciría 
al llegar al arco de la abertura menor central, de tenerse 1 centro único, y además suprimir el 
efecto de agudeza excesiva de los tableros laterales más bajos. 
Todas estas puertas van pintadas de verde, modismo que viene de muy antiguo al juzgar por el 
estado de la pintura o restos de ella, en tiempos de Juan Manuel de Rosas se pintaban al rojo vivo, 
color con que demostraban su federalismo las casas, por adhesión o temor a la tiranía. 
Hasta ahora nos hemos referido a puertas totalmente tableras, pero hay también puertas 
vidrieras, éstas tienen un zócalo de tableros salientes con terminación ondulada o no, y general-
mente tres o más vidrios por hoja; no se usa el contravidrio sino la masilla. Hacia 1730 se 
utilizaban en la Iglesia del Pilar unas piedras transparentes, (berenguelas) puestas en forma de 
planchas en las aberturas, de un color amarillento como el del papel encerado; los vidrios no se 
conocían en esos años en Buenos Aires, y aún a mediados del mismo siglo las ventanas de las casas 
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se cerraban con postigos de madera y sin vidrios, hallándose las habitaciones todas abiertas 
durante el día. 
 
Ventanas 
Las ventanas responden al mismo tipo de las puertas vidrieras y suelen, como aquellas, llevar 
postigos cuyos tableros son independientes en dibujo, de la división de vidrios. 
En las ventanas enrejadas siempre se colocaban cortinas de tablillas horizontales unidas con 
Cadenillas y recogibles en lo alto, en un tapacortinas de madera recortada de perfiles y motivos 
ondulados y calados; en algunos se ha imitado el pabellón de una cortina, tallando en la madera 
los flecos, pliegues y borlas del género textil. 
Como dato complementario citamos aquí algunas clases de madera usadas antiguamente. Consta 
que la primitiva Catedral de Buenos Aires estaba, en 1616, techada con madera de sauce (que se 
pudrió, causando la ruina del techo); al reconstruirse dicha iglesia se usaron tirantes de cedro del 
Paraguay. En las cuentas del Hospital, del año 1690, figuran las siguientes clases de madreas: el 
sauce para cerchas, el cedro para puertas, el urunday para balaustres de barandas, rejas y postes, 
y el quebracho. En las cuentas de la Administración de Tabacos, del año 1785, figuran tablas de 
pino, tirantes de lapacho y tablas de viraró. 
 
Cerrajería 
La cerrajería, de hierro forjado, de estas puertas y ventanas consiste en aldabas anillares, 
aldabones, bocallaves, goznes, capuchinas, españoletas y cierres diversos. 
 
Rejas 
Las rejas coloniales están constituidas por series de barrotes de hierro cuadrado colocados en 
diagonal y cruzados por anchas planchuelas horizontales. La planchuela superior se curva a veces 
en arco escarzano, siguiendo la línea de las ventanas, recobrando en ambos extremos la posición 
horizontal para dar vuelta hacia los costados. 
Los barrotes verticales van de 7 a 13, siendo lo más frecuente hallarlos en número 
impar; en el central, en la parte medía de las rejas, suelen ir cuatro rizos iguales y 
contrapuestos, sujetos al barrote central y también entre sí por 
fuertes ataduras de hierro en forma de moldura o cinta, a esos 
rizos se los llamaba en su época "flores” y su forma común es 
una S aunque con menos frecuencia se hallan dibujos 
caprichosos. 
Estas rejas, en su origen sobresalían de las fachadas unos 25 cm, 
avanzando notoriamente sobre las estrechas aceras, lo que 
originaba encontronazos a los transeúntes en las noches oscuras de antaño, 
cosa que citan frecuentemente los viajeros que escribieron sobre el viejo Buenos 
Aires. Primero Rivadavia y años más tarde Juan Manuel de Rosas hicieron retirar 
estos salientes, que hoy sólo se ven en algunas ventanas de patios, colocándose desde entonces 
las rejas al plano de pared, con los barrotes extremos arrimados al ángulo vivo de las jamban, a las 
que protegen a modo de guardacantos. 
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A las austeras rejas de barrotes verticales sucedieron las cancelas de barrotes redondos con 
pequeñas basas y capiteles de fundición, que veremos también en los balcones de arquería sobre 
columnitas, muy usados en los comienzos del siglo XIX. 
El hierrotambién fue utilizado para las puertas cancel que se ubicaban luego del zaguán y antes 
del patio. Ornamentadas con motivos construidos con planchuelas, constituye el mayor alarde de 
fantasía de los maestros herreros de Buenos Aires; se distinguen en este género dos tendencias, 
según su inspiración ornamental se base en la estilización de elementos vegetales, algas 
ondulantes, hojas cálices o flores, y otra de inspiración casi exclusivamente geométricas, con 
lacerías, ondas, grecas, palmetas, florones y abanicos; ambos tipos llevan entre sus roleos 
pequeños motivos de fundición. Estas cancelas, aún muy numerosas en los barrios del sur de 
Buenos Aires, forman en la penumbra de los zaguanes un luminoso mosaico de 
hierros, a través del cual brillan los viejos patios con macetones y el típico aljibe 
con brocal de mármol blanco y esbelto soporte coronándolo. 
La parte de hierro del brocal de estos aljibes consiste, en los más sencillos, en 
un barrote que se curva en arco de círculo u ojiva, en cuyo ápice se halla el 
gancho para la roldana; en otros, las partes verticales se transforman en 
columnitas o en bandas ornamentadas. El coronamiento superior comprende a 
veces un tímpano con cartelas, rizos o abanicos, o bien forma como un airoso 
penacho de rizos, cruces y palmetas, con pequeños vasos o perillas sobre los 
pies derechos. 
Las verjas, que entre pilares redondos cerraban las desaparecidas quintas de los suburbios de 
Buenos Aires, respondían al tipo de herrería de barrotes verticales redondos, con sencillas bandas 
horizontales de motivos geométricos e hileras de lanzas de chapa recortada o fundición. En los 
atrios cerrados de ciertas iglesias, los barrotes de las verjas terminaban contra grandes 
planchuelas curvas, colgantes entre pilares de hierro con faroles. Las puertas de todas estas verjas 
tenían zócalos con los mismos florones que llevaban las cancelas de la ciudad. 
Los balcones respondieron a las directivas que inspiraban a la construcción de rejas, verjas y 
cancelas. Primero fueron barandas sencillas de simples barrotes cuadrados verticales con las 
consabidas eses afrontadas en los centros de los paneles y pequeñas perillas o esferas de 
fundición sobre los barrotes extremos. 
Luego siguen los balcones con columnitas y arquerías, simples o cruzadas, clásicas u ojivales, de 
marcado sabor italiano, con paneles cuadrados de separación y en ellos motivos radiales. Por 
último, vienen los balcones con profusión de rizos y llorones, o repeticiones de motivos 
geométricos, husos, círculos cruzados, roleos, etc. 
Los herrajes forjados para las puertas y ventanas de madera constituyen otro importante capítulo 
de la herrería: goznes de formas muy variadas, pasadores, llamadores o aldabas de variadas 
formas: talero, víbora, cabezas de animales, rostros humanos, y otros modelos 
caprichosos. Fue muy popular la aldaba en forma de mano femenina, siempre 
izquierda sosteniendo muy delicadamente una pequeña esfera batiente; de este 
modelo las hubo de varios tamaños, uñas con finos dedos, otras gordinflonas, con o 
sin sortijas bocamanga plegada o bordada, pero todas ellas con un sello de 
feminidad que contrastaba con lo precio de ciertas puertas. 
 
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Azulejos 
A mediados del siglo XIX debió prodigarse el azulejo en la arquitectura tradicional de Buenos Aires; 
las reformas de eran número de iglesias durante esos años favorecía la exornación de cúpulas y 
campanarios, casi las únicas obras que quedan en la actualidad con este género de 
ornamentación, si se exceptúan contadísimas casas particulares que aún conservan en sus patios 
los zócalos y algún brocal de aljibe azulejados. 
Posiblemente la influencia de la cultura francesa del tiempo de Rivadavia hicieron conocer y 
difundir aquella cerámica y no la de origen español como pareciera factible dada la comunidad 
racial de la población argentina y siendo producto tan ranciamente hispano. Salvo los zócalos 
interiores de la iglesia del Pilar, en los cuales se usaron antiguamente, según ha quedado 
documentado, azulejos españoles de estilo talaveranos importados durante el siglo XVIIII, el resto 
de edificios de Buenos Aires y de muchas otras ciudades argentinas y, aún uruguayas, ostentan los 
productos de los ceramistas franceses. 
Estos azulejos tienen diversidad de tamaño y procedencias. Todos ellos llevan sellos ovalados o 
circulares rehundidos a mano en la pasta aún blanda. Los menores, que fueron también los más 
empleados, miden de 100 a 115 mm por lado, y sus sellos indican los nombres de los fabricantes e 
invariablemente, la localidad de origen en esta forma: 
 
a 
D E S V R E S 
Pas - de – Calais 
 
 
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Otros tipos más grandes, de 200 mm de lado, que se encuentran raramente en algunas iglesias, 
también llevan en su cara posterior grandes sellos rehundidos, pero de formas circulares, con el 
nombre del fabricante y la localidad en esta manera. 
A U B A G N E 
B. du. R. 
Vale decir, que los azulejos de tamaño, reducido provenían de la regi6n del Canal de la Mancha y 
los grandes del lado de Marsella. Se encuentra además otro tipo intermedio, cuyo tamaño es de 
150 mm de lado, pero sin sellos, pero indudablemente de una de esas dos procedencias francesas. 
Todos ellos se hallan cortados en canto achaflanado, lo que permitía una más perfecta colocación. 
Los motivos son muy menudos y semejan labores femeninas, con líneas puntilladas, guirnaldas, 
pequeñas rosetas, combinaciones de hojitas y líneas llenas; menos frecuentemente se encuentran 
los motivos heráldicos, de estrellas, flores de lis, y más excepcionalmente aún la figura humana. 
La nota característica es el esfumado de los contornos del dibujo y la irregularidad de éste. Vistos 
estos azulejos a cierta distancia, el dibujo desaparece y el conjunto produce una cierta vibración 
cromática, en cuyo colorido se destaca el azul de ultramar sobre un fondo blanco algo lechoso en 
menor importancia se presentan además otras entonaciones de amarillos, negro, carmín, y muy 
pocas veces el verde. 
 
Las casas 
Como ya se mencionó, a diferencia de los alrededores de la ciudad de México o Lima, no había 
piedra cerca de Buenos Aires, y tampoco abundancia de madera, sólo barro y paja, por eso las 
primeras viviendas eran de adobe y no sobrevivieron al paso del tiempo. Aquellos ranchos tenían 
una sola planta rectangular, sin ventanas, techos de cañas y paja, y pisos de tierra apisonada. Con 
el tiempo las casas se agrandaron y mejoraron, pero siguieron siendo modestas, aún las de las 
familias poderosas. La riqueza se exhibía en la cantidad de esclavos y sirvientes, y en el mobiliario. 
En la evolución de estas viviendas se adopta el modelo “pompeyano” o casa de “patio 
centralizado”, cuyo plano es un patio al que dan todas las habitaciones. En algunos casos, si el 
tamaño del terreno y la economía familiar lo permitía, la construcción presentaba dos y hasta tres 
patios: El primero era el patio social, al que daban la sala (centro de la vida familiar), la biblioteca, 
el escritorio; El segundo era el patio privado, al que daban los dormitorios; el tercero el patio de 
servicio, donde estaban la cocina y las habitaciones de servicio, allí estaba también un aljibe en el 
centro, una huerta, el gallinero y las caballerizas. 
Como sus precedentes de la soleada Andalucía, las casas de la colonia eran construcciones alegres 
y luminosas, con sus muros blancos y los grandes patios perfumados por donde entraba la luz que 
inundaba los cuartos. 
Las esquinas formaban un ángulo recto. 
 
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A pesar de que las ochavas a 45º fueron impuestas en la época de Rivadavia, todavía se pueden 
ver en la ciudad algunas esquinas primitivas. 
 
 
Muchas casas se abrían a dos calles en la esquina. Las aberturas estaban 
unidas por un pilar esquinero de madera. Generalmente los dinteles 
sobresalían en forma de ménsula. A cada lado se construían pilastras con una 
base trabajada, que llegaban hasta el techo. También, sobre los dinteles y las 
pilastras se armaban molduras, en algunos casos dando al conjunto un aire de 
suave barroquismo. Cuando Rosas prohibió los salientes, estas pilastras 
debieron ser recortadas y así se podía observar que los pilares sólo llegaban 
hasta los balcones. 
 
En el caso de los techos, aunque ésta característica fue más popular en el arte 
portugués, muchas edificaciones se ornamentaban con tejas. Las mismas se hacían 
con adobe y se trabajaban sobre el muslo de la persona para darle la forma, de allí 
el nombre de tejas musleras o ¨gamberas¨ con que se las conoce. 
Ya finalizando el período aparecen las “casas de alto”, que son las primeras 
construcciones de dos pisos aparecidas en la ciudad. La planta baja dedicada a 
comercio, la alta a vivienda. 
Aunque modificadas, algunos ejemplos en pie hoy son: Altos de Elorriaga, Casa del Virrey Liniers, 
casa de Esteban de Luca, casa del pintor Castagnino, restaurant “Tasca de Cuchilleros”. 
 
http://img464.imageshack.us/img464/2879/3466266446492b2744dbag3.jpg
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Altos de Elorriaga Casa de Liniers Casa de Esteban de Luca 
 
 
Como resumen de este período podemos señalar que, salvo por las torres de las construcciones 
religiosas, Buenos Aires fue, desde su fundación hasta entrado el siglo XIX, una aldea chata, de 
casas bajas y pintadas a la cal. Ya a fines del siglo XVIII, el adobe comenzó a dar paso a los ladrillos, 
comenzaron a aparecer las casas “de altos” y los techos de paja fueron reemplazados por tejas o 
azoteas. La ornamentación es escasa o nula, dada en algunos casos por pilastras que enmarcan las 
entradas, peinetones y guardapolvos sobre las puertas y ventanas. 
La fachada de la Catedral Metropolitana va a introducir el estilo Neoclásico a la ciudad. 
Habría que esperar hasta mediados de siglo para comenzar a ver la proliferación de obras con 
ornamentaciones renacentistas y, de este modo, dejar atrás el “bárbaro” pasado colonial, 
especialmente de las construcciones civiles. 
 
2. ARQUITECTURA DE INFLUENCIA ITALIANA 
 
Entre los años 1850 (después de la batalla de Caseros) y hasta fines del siglo XIX, Buenos Aires va a 
comenzar a “Italianizarse”. Y aunque esta influencia no desaparece con el cambio de siglo, sí va a 
dar paso, como veremos luego y sólo en algunos barrios de la ciudad, a la arquitectura de 
influencia francesa. Entonces las casonas italianas van a comenzar a construirse en los nuevos 
barrios, surgidos muchos de ellos por loteos en la periferia de la primitiva traza de la ciudad. A este 
estilo también se lo conoce como estilo ITALIANIZANTE (aunque muchos arquitectos afirman que 
como tal no existe este estilo), por tomarse los modelos y el vocabulario arquitectónico del 
renacimiento italiano del siglo XVI, por lo que también es común llamarlo NEORRENACENTISTA. 
Con estos cambios arquitectónicos se inicia en Buenos Aires un largo período (que abarcará 
aproximadamente hasta 1930) de arquitectura “historicista”, (por imitar estilos arquitectónicos de 
otras épocas) y, hacia fines del siglo XIX el “eclecticismo” (mezclar o combinar estilos para dar 
forma a algo nuevo). 
En el siguiente texto del arquitecto Gustavo Brandariz, se podrá entender cómo fue este período 
tan próspero, arquitectónicamente hablando, para la ciudad de Buenos Aires. 
 
La arquitectura Italiana en la Argentina SIGLOS XVIII / XIX 
 
¿Cuál fue el aporte italiano a la arquitectura Argentina? con los italianos y con el arte y la técnica 
arquitectónica italiana, la arquitectura argentina adquiere un refinamiento y una perfección 
http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XVI
http://images.google.com.ar/imgres?imgurl=http://www.curiosamonserrat.com.ar/historia/elorriaga1.jpg&imgrefurl=http://www.curiosamonserrat.com.ar/historia/elorriaga.html&usg=__x-tw1inMCvw7GfMpFcifI7B1sPE=&h=317&w=422&sz=20&hl=es&start=3&um=1&tbnid=45SLSSPxjeTHyM:&tbnh=95&tbnw=126&prev=/images?q=elorriaga+defensa+183&hl=es&rlz=1R2TSHN_en&sa=N&um=1
http://images.google.com.ar/imgres?imgurl=http://www.todobuenosaires.com/images/lugares/san_telmo/gr/casa_de_liniers_exterior2.jpg&imgrefurl=http://www.todobuenosaires.com/descripcion/descripcion_lugar.php?Id=608&usg=__hJOPgFP8USahZtjLa7tIPJy7dAk=&h=400&w=600&sz=105&hl=es&start=6&um=1&tbnid=egw0GScDJB9MCM:&tbnh=90&tbnw=135&prev=/images?q=Casa+del+Virrey+Liniers+Venezuela+469&hl=es&rlz=1R2TSHN_en&sa=G&um=1
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nuevas, como si la fórmula de Leonardo el "obstinado rigor", fuera la ciencia secreta de cada 
arquitecto, de cada constructor, de cada albañil. 
 
"¿Italia?: Es un país joven, ¡más reciente que la Argentina!". Con estas palabras, no exentas de fina 
ironía, empezaba una de sus conferencias en Buenos Aires uno de los mayores expertos italianos 
en preservación de arquitectura monumental. En realidad, el propósito de su afirmación era el de 
sorprender a quienes lo escuchaban, para cuestionar unos conceptos muy difusos y excesivamente 
esquemáticos acerca de la italianidad. Obviamente, la idea de imaginar a Italia sólo a partir de la 
Unificación, parecía abusiva: de ese modo quedaban afuera el Arco de Cagnola, el Teatro Alla 
Scala, las ondulaciones místicas de Borromini, las fastuosidades de Bernini, las sutilezas de 
Palladio, los Duomos etéreos de Miguel Angel y de Brunelleschi, el gótico de Milán y el románico 
de Pisa, San Vitale y Santa Costanza, y, por supuesto, el Panteón y el Coliseo. Pero ¿a qué 
deberíamos entonces, llamar "arquitectura italiana?". ¿Cuáles son sus contornos y sus señas? 
Hablar de "arquitectura italiana", como de "arquitectura argentina" es incurrir en una 
generalización, y, por consecuencia, una simplificación. Y sin embargo, hay algo indubitablemente 
muy "italiano" en buena parte de la arquitectura y de los paisajes urbanos que se construyeron en 
la Argentina durante períodos muy importantes de su historia. 
 
ANTES DE 1810 
Germán Arciniegas ha escrito largamente acerca de la "Europa Precolombina", haciendo un juego 
de palabras muy intencionado. Europa y el mundo cambiaron mucho con la aparición en escena de 
América, el continente descubierto por el navegante genovés. Pero la idea de América, no es tanto 
un hallazgo colombino como una invención de Vespucci, una creación intelectual típica del 
Quattrocento florentino. América nació como un ensueño imbuido de italianidad. Al menos esa 
fue la América que descubrieron muchos europeos cuando se enteraron de la aparición del 
Mundus Novus. 
La conquista de América, en cambio, fue otra cosa: el siglo de Hernán Cortés y de Pizarro ya no era 
el de Brunelleschi y de Lorenzo el Magnífico, sino el que seguía a Maquiavelo. Al sueño florentino 
siguió la realidad dura de la ocupación territorial, pero también, la fundación de ciudades y la 
construcción de edificios, modestos al principio, pretenciosos después. En la Argentina, en donde 
nada podía compararse con el Templo del Sol o el Cuadrilátero "de las Monjas", la arquitectura de 
los conquistadores fue, hasta la llegada de los Jesuitas, casitan pobre como la indígena. Entonces, 
sí: en sus cuarenta pueblos de las Misiones Guaraníticas, los Jesuitas elevaron templos grandiosos, 
sumando a la delicadeza de los artífices neolíticos, la cultura de los maestros europeos. Entonces, 
si: arquitectos italianos, jesuitas por devoción y artistas por vocación, como Brassanelli, erigieron 
templos de dimensiones inesperadas y principios profundamente barrocos. 
Brassanelli era jesuita e italiano como Prímoli y trabajó como él en las Misiones. Pero Prímoli 
también trabajó en Buenos Aires, como Andrea Bianchi, con quien vino en 1716. Pero Bianchi 
había nacido en el Cantón Ticino. De todos modos, la italianidad de Bianchi es muy profunda: 
formado en Roma, entre los discípulos de los discípulos de Bernini, admirador de Borromini, fue el 
más grande arquitecto que trabajó en la Argentina antes de 1810, y el más italiano. El pórtico de la 
Catedral de Córdoba, el Cabildo de Buenos Aires, la Iglesia del Pilar y la de San Telmo, son buenos 
testimonios del arte del maestro romano - ticinés. 
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DESPUES DE 1810 
Si Bianchi, suizo, era artista de ideas italianas, Carlo Zucchi, italiano, fue artista de ideas francesas. 
Zucchi, revolucionario en Italia, formado en París, llegó cargado de ilusiones al Buenos Aires del 
tiempo de Rivadavia. Hubiera sido el gran arquitecto neoclásico de la Argentina si el país no 
hubiera sufrido sus catástrofes políticas. Caído Rivadavia, Zucchi fue también cayendo lentamente 
en una espiral de desdichas y olvido, sólo acabadas siglo y medio después, al descubrirse su 
archivo en un repositorio de su Italia natal. 
La Argentina "bárbara" que apostrofaba Sarmiento, empezó a "civilizarse" después de 1852, 
cuando en la batalla de Caseros, Urquiza derrotó a Rosas, inició el proceso que llevó a la libérrima 
Constitución de 1853 y abrió las puertas al comercio internacional, a la cultura universal y a la 
inmigración. O quizás empezó antes, cuando el propio Urquiza, todavía Gobernador de Entre Ríos, 
abrió su Provincia a las nuevas ideas: las de los miembros de la "Joven Argentina", reflejo 
mazziniano en el Plata de la "Joven Italia". Entonces algunos de los garibaldinos exiliados en la 
Banda Oriental, pasaron a Entre Ríos. Entonces el garibaldino Fossati se convirtió en el arquitecto 
de Urquiza y llevó al modesto Palacio San José de Jacinto Dellepiane a la escala actual. Entonces, 
por primera vez, las sutiles arquerías florentinas de Brunelleschi, pasaron a recortar el paisaje rural 
entrerriano. Con Fossati y Danuzio, el arquitecto garibaldino de la ciudad de Paraná, el Neo 
Renacimiento italiano se convirtió en el manifiesto arquitectónico de los tiempos nuevos que 
empezaban para el país. 
 
ENTRE 1852 Y 1880 
En los años siguientes a la batalla de Caseros, la arquitectura argentina vivió una muy profunda 
transformación. Rápidamente, el país pequeño de los tiempos "coloniales" se fue dilatando. El 
crecimiento, en lo arquitectónico, tuvo el sello italiano. En un artículo publicado en 1879, 
Sarmiento, primer historiador de nuestra arquitectura, recordaba lo sucedido en tiempos de la 
Presidencia de Mitre: "El arquitecto empieza a sustituir al albañil; los brazos abundan; la 
prosperidad crece y aún los albañiles son de ordinario italianos e introducen modillones, molduras, 
frisos dentados, arquitrabes y dinteles salientes". Pero hay algo más: Sarmiento, siempre 
polemista, se alegraba del hecho. Había empezado su escrito diciendo que "lo que distingue al 
hombre de la bestia es su facultad de cambiar de formas arquitectónicas"; por lo tanto, al dejar el 
"estilo colonial" y abrazar el "estilo italiano", como país nuevo, estábamos demostrando nuestra 
verdadera condición humana. Sarmiento, como Alberdi, Gutiérrez y Mitre, era italianófilo en 
materia artística y ello no ha de sorprender. Para los románticos progresistas, el quattrocento 
florentino era, en sí, un símbolo de la libertad intelectual. 
La arquitectura italiana, por lo tanto, sería el símbolo de la nueva libertad civil de la 
Argentina. 
Seguramente por esas razones Sarmiento no dudaba en elogiar las obras de Nicolás y José Canale, 
cuya cúpula de la Iglesia de Belgrano comparaba con la de Miguel Angel. Seguramente por esas 
mismas motivaciones Alberdi llamaba a Fray Luis Giorgi, "el Miguel Angel argentino". Seguramente 
esos eran también los motivos que impulsaban a Juan María Gutiérrez a becar a Jonás Larguía para 
que estudiara arquitectura...en Italia. 
Italianos fueron en aquellos años los edificios de las escuelas sarmientinas que empezaron a 
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poblar ciudades y campaña para llevar educación y prosperidad a todos los confines del país. 
Italianos fueron los edificios de los hospitales, que empezaron a mejorar la atención de la salud. 
Italianos fueron los templos, como el de Monserrat, la Catedral de Paraná o la de Rosario. Italianos 
fueron los edificios públicos como el de la Municipalidad de Belgrano. E italianas fueron las 
primeras mansiones que empezaron a construirse en aquellos años, como el Palacio Miró, que 
estaba en la actual Plaza Lavalle. Italiano fue el "estilo" de edificios proyectados por arquitectos 
italianos, argentinos, franceses, ingleses... Taylor hizo del Palacio Muñoa un Palacio florentino en 
versión "Italianate Revival". Prilidiano Pueyrredón le hizo una "villa" italiana a su amigo Azcuénaga, 
la que hoy es residencia presidencial en Olivos. Los Cánepa, Caravati, Col, Arnaldi, Scolpini, y 
muchos más, poblaron de edificios "italianos" las capitales de las Provincias. La gran inmigración 
trajo a los albañiles italianos que llevaron el sentido de la proporción, de la belleza y del arte hasta 
los más olvidados rincones del país. Por todas partes se elevaron casas de patios pompeyanos, con 
pilastras, cornisas, frontones y arcos de medio punto, como si de repente toda la Argentina se 
hubiera convertido en una sola gran Provincia con capital en Florencia. 
 
ENTRE 1880 Y 1900 
Entre 1852 y 1880 la Argentina creció rápidamente, pero ese crecimiento no fue sino la 
preparación para el gran salto que convirtió a la nueva República, entre 1880 y 1910, en la "Tierra 
de Promisión" pintada por Alice. En 1900, la Buenos Aires romántica legada por los garibaldinos y 
sus seguidores, apenas parecía un embrión de ciudad. La Cúpula de Belgrano, una proeza 
arquitectónica de los Canale en su tiempo, era apenas un edificio pequeño en comparación con las 
nuevas construcciones. 
En 1881 llegó a la Argentina Carlos Morra y cuatro años después lo hizo Francisco Tamburini. Sus 
figuras son claramente representativas del gran arte italiano, trasladado a la Argentina. En sólo 
seis años, Tamburini otorgó a la arquitectura oficial de la Argentina una marca tan importante que 
aún hoy se asocia a su arquitectura con los símbolos arquitectónicos del Estado Nacional. Carlos 
Morra realizó una obra técnica tan decisiva que por largas décadas su herencia modeló las 
conductas profesionales de quienes continuaron su labor. A ellos habría que sumar una larga lista 
de discípulos de Tamburini y una lista aún mayor de colegas, tan italianos como ellos, que, a lo 
largo y a lo ancho del país llevaron la italianidad a la mayor parte de la edilicia monumental de su 
tiempo. Por ejemplo, la vasta producción de Juan Antonio Buschiazzo tiene, aun en su eclecticismo 
rasgos tan italianos que no dejan de llamar la atención. 
Si a Tamburini se deben la forma actual de la Casa Rosada, el Banco de Córdoba, y el incomparable 
Teatro Colón, a Morra le cupo dar forma ideal a la escuela pública a través de su obra maestra,la 
"Presidente Roca". Ambos, Tamburini y Morra, formados en un ambiente intelectual neo 
renacentista y protagonistas de un tiempo más heterodoxo, tenían una sólida formación científico 
- técnica y una aún más sólida postura ético social: arquitectos, profesores, propulsores de la 
ciencia, de la filantropía argentina e italiana, volcaron su saber y su pasión a la tarea de construir 
edificios e instituciones para una república abierta a todos los vientos del progreso. Maestros en 
geometría descriptiva y maestros en geometría moral. 
 
EN 1900 
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En 1903 Morra terminó la Escuela Presidente Roca. Cinco años después, con el estreno de Aída, 
quedaría inaugurado el Teatro Colón, motivo de los sueños más esperanzados de Tamburini, que 
había muerto mucho antes, en 1890. En 1901, el nuevo Hospital Italiano de Buschiazzo 
reemplazaría definitivamente al anterior edificio, obra de Fossati y Canale. En 1906 quedaría 
habilitado el Palacio del Congreso, proyectado por Víctor Meano en 1895. Y en cada barrio de 
Buenos Aires, o en Concepción del Uruguay, Mendoza, Tucumán o Misiones, centenares, miles de 
casas "italianas" como las que elogió Le Corbusier en 1929, otorgaban a sus habitantes y a las 
ciudades una calidad de vida en la cual la belleza y la armonía eran los rasgos dominantes. 
En nuestra ciudad y en cuanto a las viviendas familiares, es posible dividir esta influencia italiana 
en dos períodos: uno que abarca desde 1850 a 1900, donde podemos observar este modelo de 
“casa chorizo” (de hasta 3 patios, como el de la Familia Ezeiza), en los barrios del sur de la Plaza de 
Mayo: Montesrrat, San Telmo, casas pertenecientes a las familias adineradas del siglo XIX y que 
reemplazaron a la simple vivienda colonial. Luego de la epidemia de fiebre amarilla del año 1871, y 
con el éxodo de esas familias a los barrios del norte, algunas de estas casas comienzan a ser 
utilizadas como conventillos, donde habitaban los inmigrantes llegados de diferentes países de 
Europa. 
Un segundo período, a partir de 1900, ya tiene relación con aquellos italianos que se hicieron “la 
América” y pueden ver plasmado el sueño de la casa propia. Así adquieren terrenos loteados en 
nuevos barrios que van surgiendo, como Barracas, Parque Patricios, Almagro, Villa Crespo, 
Balvanera, Palermo (Viejo). Con el desarrollo del tranvía estos nuevos barrios, están “más cerca” 
del centro porteño. Los terrenos, al ser menos largos, hace que la construcción se adapte a ellos y, 
por lo general es un solo patio al cual dan las habitaciones, intercomunicadas entre sí 
internamente por altas puertas y externamente por una galería techada que da a ese patio. 
¿Cuál fue el aporte italiano a la arquitectura argentina?. Con los italianos y con el arte y la técnica 
arquitectónica italianas, la arquitectura argentina adquiere un refinamiento y una perfección 
nuevas, como si la fórmula de Leonardo, el "obstinado rigor", fuera la ciencia secreta de cada 
arquitecto, de cada constructor, de cada albañil: arquitectos como Tamburini, cuyo Teatro es una 
obra cumbre, constructores como los Besana, que levantaron el Palacio del Congreso o albañiles 
como Gaspare Pedroni, el padre de José Pedroni, quien lo evocaba en su poema "Nivel": 
Este es el nivel de mi padre; 
su nivel de albañil. 
Tiene una gota de aire. 
Mi padre está hecho polvo. De aquel hombre 
ya no se acuerda nadie. 
Vive conmigo cada vez más solo 
en esta gota de aire. 
 Soledad y olvido, pero no sin esperanza. La arquitectura, también es dación, desprendimiento 
personal, legado al futuro. Y perduración, en tanto se valore la herencia recibida: 
Todas las casas de mi pueblo, 
todas las casas de antes; 
todo perdurará mientras perdure 
esta burbuja de aire. 
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 En esas casas anónimas, en esos palacios monumentales y en esas escuelas, iglesias y hospitales 
tan italianos que aún se elevan sobre el suelo argentino, también está una parte importante de 
nuestra identidad. Son tan nuestros como italianos, son parte de nuestra historia compartida y 
símbolos de un pacífico y feliz vínculo fraternal. 
 
3. LOS CAMBIOS ARQUITECTÓNICOS ENTRE 1880 Y 1930 
 
Contexto histórico 
El crecimiento de la ciudad no obedeció a la instalación de industrias sino al crecimiento del 
comercio. La federalización de Buenos Aires, la “conquista del desierto”, la transferencia del poder 
del interior y del litoral a Buenos Aires, la institución de un régimen presupuestario nacional, la 
centralización de las fuentes de recursos mediante la nacionalización de la aduana, la institución 
de un sistema monetario y la unificación del mercado nacional, son pautas que llegan a ser foco 
importante y a que prevalezca la idea de progreso; aparece la clase media, que no viene a 
reemplazar al sector más representativo de la ciudad, sino a coexistir con el mismo. 
Otro factor importante fue la gran afluencia de inmigrantes y las ideas progresistas de la llamada 
"Generación del 80” que provoca un proceso de europeización que aspira a reemplazar la 
tradición hispánica por una nueva tradición inspirada en la cultura francesa. Los que realizan los 
edificios de la época son arquitectos franceses radicados aquí circunstancialmente contratados y 
arquitectos argentinos formados en Europa, estudiantes de la escuela de bellas artes de París y en 
la real Academia de Berlín. Arquitectos argentinos formados en el país en la escuela de 
arquitectura de Buenos Aires, fundada en 1901 por Alejandro Christophersen, comienzan a actuar 
a partir del centenario, sin posibilidades de competir con los arquitectos europeos en la realización 
de obras de la elite. 
Los arquitectos más destacados de la corriente francesa fueron Julio Dormal, Alberto de Gainza, 
Carlos Agote, Charles Paquin, Juan Antonio Buzchiazzo, Claudio Caveri, Pablo Pater, Eduardo 
Lanús, Pable Hary, Alejandro Christophersen, Héctor Ayerza, Alejandro Bustillo. 
A partir de 1880, el aire provinciano de los edificios italianizantes dio paso al nuevo lujo, llega la 
prosperidad y con ella las complicaciones decorativas, aunque en general la base del diseño de 
fachadas sigue siendo la misma. Por una parte empieza a desaparecer la casa de patio entero, la 
casa chorizo, pero aparecen tipos de viviendas menos austeros como el petit hotel y el hotel 
particular. Entra en escena lo francés, especialmente lo borbónico que se prolongará hasta 1920 
(un relevamiento de 1905 asegura que de un total de 36 obras, 17 son borbónicas, 7 son híbrido 
francés italiano, 4 italianizantes, 4 chateaux del renacimiento francés y 4 académicos). El centro de 
lo artístico y cultural era París y el de lo económico Londres, de donde venían los capitales y se 
mandaban los productos. 
La constante de toda la época 1880/1930 es el eclecticismo. Los orígenes de este estilo aparecen 
hacia 1670 cuando Colbert funda en París la academia de arquitectura que subsiste hasta 1795, 
para volver a aparecer en 1816 ya con el nombre de "École des Beaux Arts". 
La arquitectura francesa es una arquitectura clásica de equilibrio geométrico-físico, de armonía y 
simetría, con columnas y pilastras, de entallamiento con arquitrabe, friso y cornisa, de frontis casi 
siempre triangulares, de cúpulas y balaustradas a las que se les agregan elementos como los 
techos de mansarda y cuyo complemento y marco son los jardines de rigurosa geometría, caminos 
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rectos,fuentes, árboles y plantas tratados como elementos de arquitectura. En nuestro país esta 
corriente no siempre se presenta con caracteres netos, sino que esta amalgamada con elementos 
o disposiciones italianas. 
En los interiores se utilizaba bronces y cristales biselados, boiseries y espejos y aparecen los 
jardines de invierno. 
En los primeros años, esta influencia francesa está plagada de rasgos renacentistas, pero luego se 
aproxima a dos corrientes más definidas, la llamada en Francia del "Segundo Imperio" y la otra 
posterior del "Beaux Art” o simplemente "Académica". 
El nombre de segundo imperio aplicado a la arquitectura no coincide exactamente ni con el 
gobierno de Napoleón III, no con el estilo de sus más prominentes edificios, si bien abarca a 
ambos. Se aplica de un modo libre para significar una combinación de elementos italianos y 
franceses, que se difundió en Europa desde 1850. Se compone básicamente de elementos 
tomados del manierismo italiano y utilizado de un modo más libre y anticlásico. 
A éste italianismo primario se agregan toques de renacimiento francés como mansardas y sus 
correspondientes ventanas, óculos, chimeneas, guirnaldas. Todo recibe un tratamiento movido, 
con cuerpos y alas que avanzan o retroceden o con juegos de mansardas altas y bajas, rectas o 
convexas, tiene aspecto pomposo y espectacular. 
Entre el moribundo italianizante y el naciente academicismo, los edificios de ascendencia francesa 
exhibían los modelos borbónicos, el gran salón Luis XV la pequeña sala Luis XVI y el comedor Luis 
XIII. Las avenidas representativas de ésta época son la Avenida de Mayo (casas altas, torrecillas de 
pizarras y hoteles y cafés lujosos y en las veredas arboladas mesas como en París) y la Avenida 
Alvear (residencias particulares de las familias pertenecientes a esa clase alta beneficiada por el 
modelo agroexportador). 
 
Arquitectura Académica 
A la arquitectura del ochenta que termina con el siglo le sucede una modalidad más refinada y 
racionalidad. Comienza a principios de siglo y se puede extender hasta 1930. Además de su 
abundancia y su duración tuvo la característica de entroncarse con una tradición que venía del 
neoclasicismo del siglo XIX. La nota definitoria de la arquitectura académica era el concepto de 
composición del "Todo", un edificio completo venía de componer entre sí las diversas partes 
llamadas elementos de composición - escaleras, salones, patios - y estas mismas partes a la vez 
constaban de componentes menores designados como elementos de arquitectura - muros, pisos, 
puertas, ventanas. 
El academicismo es un movimiento que, en la arquitectura, tiene la fuerte marca de las 
"academias", primero italiana y luego francesa (típicamente, L' École des Beaux Arts de París), 
aunque también y con menor influencia en nuestro país, algunas del centro europeo. 
Existen en Buenos Aires ejemplos de filiación netamente francesa y especialmente parisina, 
aunque también los hay de derivación italiana, que a diferencia con lo acontecido con la 
arquitectura italianizante, en el campo de los edificios gubernamentales es aquel donde la 
arquitectura académica alcanzó las mejores expresiones. 
La arquitectura académica de filiación francesa se encuentra en construcciones gubernamentales 
o en viviendas particulares. Es un estilo muy rico. Características estilísticas para reconocerlo son 
las mansardas de pizarra gris o negra en la parte superior con óculos y chimeneas. La parte central 
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de la fachada está jerarquizada con respecto al resto de] edificio. Las mansardas pueden ser 
rectilíneas en forma trapezoidal o curvilíneas en forma de cupulines o se alternan. La parte central 
de la fachada está adelantada con respecto a las otras dos alas y encontramos en general pares de 
columnas monumentales que sostienen un tímpano triangular con esculturas. Se imita la sillería o 
hiladas de piedra lo que da por resultado líneas horizontales que riman la fachada. Los palacios en 
general están rodeados de rejas de hierro y las puertas de entrada están hechas de éste último 
material. Las ventanas, ya sean de medio punto o cuadradas tienen en el lugar que sería la clave 
del arco una pequeña ménsula, que sostiene dos guirnaldas. Hay unidad estilística entre fachadas 
e interiores, en general realizados en los estilos de “los Luises”. Se caracteriza por el eclecticismo, 
mezclando varias corrientes estilísticas y no definiéndose por ninguna en particular, tiende a dar 
imagen de gran riqueza, ampulosidad y monumentalidad. 
Busca componer con gracia, recurriendo e innovando en todas las formas clásicas. Sus obras se 
distinguen por el método de diseño en módulos, tanto al interior como al exterior. Es la función 
del arquitecto componer la obra guardando la armonía, escala, orden, simetría y proporción. La 
simetría axial es una constante. 
En muchas de las académicas las obras se pueden dividir de abajo hacia arriba en basamento, 
cuerpo o desarrollo y remate o coronamiento. El basamento (que puede ser desde un zócalo, una 
escalinata de acceso o una planta baja que determina cómo se resolverán los pisos siguientes) da 
siempre la idea de solidez. Es frecuente encontrar la imitación de bloques de piedra con una 
sillería muy marcada y fuertes columnas. El cuerpo o desarrollo suele tener más gracia y ritmo, la 
sillería es menos marcada, pueden aparecer pilastras enmarcando las aberturas, y éstas coronadas 
con frontis triangulares o semicirculares. Así, las gruesas columnas del basamento se cierran y se 
transforman en ambientes muy iluminados, aparecen los balcones y las galerías, que dan 
movimiento y juegos de luces y sombras. El remate es lo que hace a estos edificios tan distintivos. 
La profusión de terrazas, miradores y torres (en el italiano), y cúpulas y mansardas (en el francés) 
son las diferentes formas de resolución. 
La composición era el núcleo, el centro de las enseñanzas académicas era el ejercicio fundamental 
del aprendizaje de la arquitectura. En las escuelas, ocupaba el lugar central, el lugar que hoy ocupa 
el diseño. Yendo al fondo de la cuestión, podemos decir que la arquitectura era, en realidad, un 
ejercicio de composición. La manera de describir más claramente qué era, en realidad la 
composición, es diciendo que era la habilidad, la destreza con que el proyectista combinaba y 
concertaba las partes del edificio para formar con ellas un todo armónico y bien proporcionado. Se 
hace necesario agregar, llegando a este punto, que ese "todo armónico y bien proporcionado" 
debía serlo de acuerdo a una serie de reglas, criterios y convenciones fundadas en ideas, la 
mayoría de antiguo origen, convalidadas por la tradición académica, tales como la escala, la 
simetría, la disposición, (la "dispositio" de los romanos), la euritmia, el orden, el estilo, la 
proporción y muchas cosas más, todas importantes, pero cuya elucidación seria prolongada. 
Tradicionalmente, el academicismo estuvo ligado a los estilos clásicos de la arquitectura y a sus 
derivaciones clasicistas. Sin embargo, con el correr del tiempo aparecen nuevos y poderosos 
movimientos intelectuales que se reivindican y revalorizan a otros estilos, a otras arquitecturas. 
 
El academicismo italiano 
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Como ya lo vimos con la lectura del arquitecto Brandariz, desde 1850, aproximadamente, y 
coincidiendo con el período de "organización nacional", predomina el movimiento italiano: esta 
etapa de organización de los poderes del Estado implica la construcción de grandes edificios 
públicos para el desarrollo de sus actividades, tanto administrativas