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Artes escenics
Konstantin Stanislavski y el Método
Konstantin Stanislavski nació en Moscú en 1863, hijo de una actriz de origen francés y de un
industrial. Subió al escenario por primera vez cuando aún era un niño y toda su vida giró en torno al
teatro.
Su formación juvenil fue encaminada al canto con el fin de dedicarse a la ópera, siempre dentro de
un contexto teatral muy clásico. Muy pronto se da cuenta de que sus intereses van por otro camino y
se une a un grupo de jóvenes interesados en un teatro más moderno, menos encorsetado; juntos
fundan la Sociedad de Arte y Literatura.
En 1885 ve en Moscú las representaciones de la Compañía de los Meiningens, compañía teatral
dirigida por el duque Jorge II de Sajonia-Meiningen. Una de las primeras compañías en las que
aparece de manera clara la figura del director de escena como aglutinador de todo el montaje
escénico. Otro de los aspectos que interesó a Stanislavski fue la importancia que esta compañía daba
al trabajo colectivo frente al divismo de los primeros actores y actrices del teatro convencional.
En 1897 conoce a Vladimir Ivanovich, Danchenko, actor y con él inicia la fundación del Teatro de
Arte de Móscú. Los dos tienen la idea clara: se trata de acabar con los principios que dominan el
teatro: el individualismo de los actores, la exageración, la retórica vacía… en una palabra, la
falsedad. Se trata de hacer un teatro más cercano, más verdadero. En el Teatro de Arte Stanislavski
realiza la labor de maestro, director de escena y actor. Danchenko se dedicó más a tareas
administrativas.
Inician sus trabajos en otoño de 1898 en un pequeño teatro de Moscú con una obra de Alexis Toltòi.
El público aceptó la propuesta y el éxito les acompañó desde el principio. Una buena parte de este
éxito se debía a la selección cuidadosa de textos, muchos de Chejov y de Ibsen, que admitían el
estilo interpretativo que enseñaba Stanislavski.
Las giras por todo el mundo supusieron un doble éxito: el que obtuvieron las propuestas escénicas
del Teatro de Arte y el que obtuvo la propuesta interpretativa que fue asumida por numerosas
escuelas de actores del mundo entero. Murió en Moscú en 1938.
Además de su trabajo como actor y director, tenemos que destacar la importancia de su tarea como
pedagogo, como formador de actores. Para ello, elaboró a lo largo de los años una teoría que fue
evolucionando y que se conoce en el mundo teatral como el método por excelencia.
Una idea dirige toda la tarea de Stanislavski: hacer un teatro que llegue al público y que éste lo
perciba como algo cercano, posible, realista… Para lograr este objetivo investiga, prueba y pone por
escrito sus experiencias en tres obras: Un actor se prepara (1936), La construcción del personaje
(póstuma, 1948) y Mi vida en el Arte.
Resumiendo mucho, podemos decir que el método se basa en una serie de herramientas que el
director da al actor para que consiga una interpretación lo más cercana posible a la realidad. Se
resumen en que el actor presta su cuerpo, su voz y sus emociones al personaje y, para ello, debe
convertirse en un instrumento eficaz a través de una serie de pasos:
Relajación. Se trata de que el actor encuentre un estado de completa libertad mental y física. Para
ello utiliza ejercicios que lleven al actor a un estado de disponibilidad para que entre en él el
personaje.
Concentración. El actor, en estado de relajación, se mantiene atento a todo lo que sucede a su
alrededor. No debe hacer como que escucha, debe escuchar realmente, como si no supiera qué va a
suceder en el escenario. El estado de concentración es el único que le permite incorporar lo que
sucede, es decir, actuar de una manera realista.
Las circunstancias previas. Sabemos de los personajes lo que quiere el dramaturgo que sepamos,
a través del texto o de las acotaciones. Es tarea del actor llenar los huecos que pueda haber en la
biografía, en las circunstancias previas, de manera que los personajes se vayan llenando de matices,
de subtexto.
El objetivo/superobjetivo. El actor debe saber por qué hace cada cosa en cada momento. ¿Qué
pretende el personaje al ponerse de pie? ¿Por qué aparece nervioso? ¿Qué le lleva a colocarse en tal
zona del escenario? Todo debe tener un objetivo. El actor debe huir de hacer por hacer. Cada
pequeño objetivo que pretende el personaje va conformando el superobjetivo que marca la
trayectoria del personaje a lo largo de la obra.
El si. ¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe plantearse para buscar su
motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.
Memoria emocional y afectiva. Stanislavski propone que el actor busque en su propia memoria
afectiva las emociones que debe prestar al personaje. Este es uno de los aspectos más
controvertidos de la teoría de Stanislavski, teoría que él mismo revisó y explicó en distintas
ocasiones.
Precisamente fue la revisión de este último elemento lo que le llevó poco a poco a ir elaborando el
Método de las Acciones Físicas que sigue el proceso contrario: es la acción concreta la que lleva al
actor a una disposición anímica para interpretar al personaje. Stanislavski justifica este cambio
porque la búsqueda de la memoria emocional obliga al actor a encerrarse en sí mismo y eso dificulta
la relación con el resto de los personajes.
El método Stanislavski se ha utilizado en todo el mundo y ha sufrido numerosas adaptaciones y
refundiciones. La escuela más famosa es la fundada en EEUU por Lee Strasberg, quien trabajó como
Profesor y Director artístico del Actors Studio desde 1949 hasta su muerte en 1982. Strasberg había
tenido ocasión de ver los montajes del Teatro de Arte de Moscú y había estudiado con Richard
Boleslavski, miembro del Teatro de Arte quien decidió quedarse en EEUU tras una gira.
Teatro griego y romano
Teatro griego
El origen del teatro griego se sitúa alrededor de la figura de Tespis (actor, director, dramaturgo)
quien recorría los lugares con su carro de actores hacia la mitad del siglo VI a. de C. Sus actuaciones
tenían que ver con las celebraciones en honor a Dionisos y la fiesta de la vendimia, al principio muy
simples y con un solo actor. Poco a poco se fue complicando la representación: primero colocó a un
personaje y lo hizo dialogar con el actor original; más tarde situó al coro, monocorde, que tendrá
una gran importancia a lo largo de todo el teatro griego.
En líneas generales, la tragedia griega presenta las siguientes características:
* Las representaciones teatrales formaban parte de algunas celebraciones religiosas y, por lo tanto,
las obras se representaban en unas fechas concretas del año.
* Los festivales eran competitivos: se seleccionaban tres poetas trágicos de entre los concursantes.
Cada autor presentaba tres tragedias y un drama satírico.
*El coro: su papel fue disminuyendo a partir del siglo V (danzaban a son de la flauta). Es el elemento
más relevante de la tragedia. La tragedia se constituye sobre la dualidad entre coro-personaje. El
coro permanece en forma semicircular en la orchestra, su función es principalmente lírica; los
personajes están en la escena. El corifeo es el personaje del coro que habla en nombre de todos.
*Los héroes trágicos están por encima de lo humano; la tragedia los expone no como ejemplos que
deben ser imitados, sino como reflexión sobre los límites de la naturaleza humana. De ahí el efecto
catártico, de purificación, de la tragedia.
*Todos los actores y el coro llevaban máscaras adecuadas a su papel (el uso de máscaras posibilita
que los actores jueguen con los papeles: un actor con dos personajes / un personaje con dos
actores). Llevaban coturnos para que se les viera mejor. Los actores y el coro lo formaban siempre
varones, que debían ser ciudadanos atenienses (aunque el personaje fuera femenino).
La tragedia griega se estructura según el siguiente esquema:
1. El prólogo. Parte que precedía la entrada del coro; es un monólogo que explica el argumento y la
situación inicial.
2. La párodos. Canto del coro mientras entra. El coro no se vahasta el final de la obra. El coro es
otro personaje más de la obra.
3. Los episodios. Escenas de uno o más actores junto al coro.
4. Los estásimos. Cantos del coro desde la orchestra. Se intercalan con los episodios.
5. El éxodo. Escena final tras el último estásimo. Salida del coro.
Los principales autores de la tragedia griega son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Su explicación la
puedes encontrar bajo la etiqueta de Nombres imprescindibles.
Frente a la tragedia, la comedia tenía la función de reflejar las acciones cotidianas realizadas por
tipos comunes con sus vicios y virtudes. En principio tuvo su origen en la burla de los mitos que se
representaban en la tragedia, y estaba constituida sobre todo por obscenidades, burlas y parodias.
Los personajes eran el comilón, el viejo achacoso, el avaro, el tonto, el obseso sexual, etc. Es
Aristófanes quien comienza a desarrollar comedias más formales, si bien remitian a espacios
múltiples y a fantasías no muy ortodoxas. De todas sus comedias sólo nos han llegado nueve, y las
más importantes son Lisístrata, una comedia en la que las mujeres se rebelan contra los afanes
belicosos de sus maridos, y Las aves, donde dos amigos huyen de su ciudad, en la cual están
acosados por los impuestos, a un mundo utópico habitado por pájaros, para establecer allí ellos
mismos una tiranía. El otro autor de comedias en Grecia se llamaba Menandro. Nos ha llegado muy
poco de su obra, en fragmentos además, que han permitido reconstruir algunas comedias, pero se
sabe que componía comedias más refinadas que las de Aristófanes, dedicadas sobre todo a la
creación de tipos ridículos en sus vicios y costumbres: el adulador, el desconfiado, el supersticioso,
etc.
<http://1.bp.blogspot.com/_1EjcWHtzdIg/TLQnRjZk2XI/AAAAAAAAADs/kr8d3enZACY/s1600/Teatro
+Epidauro.bmp>Teatro de EpidauroLos teatros griegos se excavaban en la falda de una colina, lo
que permitía fácilmente formar los graderíos para el público. El graderío ocupaba dos tercios del
total y sólo un tercio se reservaba a la escena, donde no había escenografía ni decorado, sino
simples columnas de piedra, cuando las había. En el escenario se situaban los actores y el coro. La
orquesta o foso antes de los graderíos podía ser ocupada por los músicos y danzarines, pues en el
teatro griego estos elementos eran indispensables. El teatro griego mejor conservado y el más
grandioso es el de Epidauro. Tiene capacidad para 14.000 espectadores y, convenientemente
restaurado, es utilizado por la Compañía Nacional Griega para festivales de verano. Sorprende su
magnífica acústica.
Teatro romano
A pesar de la dependencia que el teatro romano presenta con respecto al teatro griego, muy
especialmente al principio de su desarrollo, lo cierto es que el teatro romano intensifica algunos
temas del teatro griego y va olvidando otros. Para los romanos pasa a ser el teatro un juego, en
contra de la concepción griega, que lo consideraba un ritual. Con Roma, aparece la figura del
empresario, que paga a los actores y autores, y que cobra una entrada al público. Sólo cuando el
Estado se hace cargo de los espectáculos teatrales pasa a ser gratuito. Los romanos apenas cultivan
la tragedia, y si lo hacen, como en el caso de Séneca, no es para representarla, sino para leerla en
voz alta en círculos escogidos. Sin embargo, cultivan con gran fortuna la comedia, crítica de tipos
humanos y de costumbres sociales.
Dos son los autores cómicos principales en Roma: Plauto y Terencio. El primero, de origen
humilde, era actor hasta que decidió convertirse en comediógrafo con gran éxito. Sus obras
representan personajes ridículos por sus deformidades morales, como el avaro de Aulularia, o el
soldado fanfarrón en Miles gloriosus. El segundo, que era un esclavo liberado por su amo debido a
su inteligencia y talento, era mucho más refinado y recibió la influencia de Menandro, el
comediógrafo griego. Su obra completa, más sus traducciones de Menandro, se perdieron en un
naufragio.
<http://4.bp.blogspot.com/_1EjcWHtzdIg/TLQoSEA96eI/AAAAAAAAADw/Qecr1id8fEM/s1600/Teatro
+de+M%C3%A9rida.bmp>Teatro MéridaEn Roma el teatro no tuvo el auge que en Grecia, debido a
que sufrió la competencia de otros espectáculos de masas, como el circo o las luchas de los
gladiadores, y a que el público selecto despreciaba los entretenimientos vulgares. Como la comedia,
la pantomima y el mimo, artes escénicas de gran auge en Roma, lo que algunos consideran como un
signo de decadencia del teatro.
Con la caída del Imperio Romano y la llegada del Cristianismo, el teatro prácticamente desapareció,
pues la Iglesia recién nacida consideraba el teatro algo demoniaco, y a los actores una especie de
endemoniados, ya que podían cambiar su alma para representar a otros. Con estas ideas, el teatro
entra en una época de oscuridad, de ocultación y casi inexistencia, hasta el comienzo del
Renacimiento.
El teatro romano se representaba en espacios provisionales: estrados de madera, carros, etc. A
partir del 60 a. C. se construyeron en piedra y mármol, y eran edificios diseñados especialmente
para su finalidad. Los construían desde los cimientos y estaban divididos en dos partes iguales, la
mitad para el escenario y la otra mitad para los espectadores. El escenario estaba cubierto y se
ponían toldos para el público. En España tenemos varios teatros romanos, entre ellos el de Mérida,
el mejor conservado del mundo. Alguno como el de Sagunto ha sufrido una polémica restauración.
<http://4.bp.blogspot.com/_1EjcWHtzdIg/TLQovIQn6NI/AAAAAAAAAD0/P5LarP2jx0s/s1600/Teatro+
de+Sagunto.bmp>Teatro de SaguntoSobre la consideración del actor en tiempos clásicos, sólo
tenemos que recordar que los actores (siempre varones, aunque algunas mujeres participaban en los
mimos) provenían de clases sociales muy humildes, casi siempre esclavos o libertos; constituían un
grupo marginal y mal considerado.