Infancia y guerra

Vista previa del material en texto

INFANCIA Y GUERRA. 
IMÁGENES, TIEMPOS, 
MOVIMIENTOS
María Teresa Suárez Vaca
Óscar Pulido Cortés 
(coordinadores)
 INFANCIA Y GUERRA. IMÁGENES, 
TIEMPOS, MOVIMIENTOS
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
2021
Infancia y guerra. Imágenes, tiempos, movimientos / Suárez-Vaca, María 
Teresa; Pulido-Cortés, Óscar. Tunja: Editorial UPTC, 2021. 234 p.
ISBN 978-958-660-613-4
ISBN Digital 978-958-660-614-1
1. Infancia. 2. Cine 3. Guerra 4. Conflicto armado 5. Tiempos.
(Dewey 107 ). 
Rector UPTC
Óscar Hernán Ramírez
Comité Editorial
Manuel Humberto Restrepo Domínguez, Ph. D.
Enrique Vera López, Ph. D.
Yolima Bolívar Suárez, Mg.
Sandra Gabriela Numpaque Piracoca, Mg.
Óscar Pulido Cortés, Ph. D.
Edgar Nelson López López, Mg.
Zaida Zarely Ojeda Pérez, Ph. D.
Carlos Mauricio Moreno Téllez, Ph. D.
Editora en Jefe: 
Lida Esperanza Riscanevo Espitia, Ph. D.
Coordinadora Editorial: 
Andrea María Numpaque Acosta, Mg.
Corrección de Estilo
Adán Alberto Ramírez Santos
Editorial JOTAMAR S.A.S.
Calle 57 No. 3 - 39. 
Tunja - Boyacá - Colombia.
Libro financiado por la Facultad de Ciencias de la Educación. Se permite la reproducción parcial o total, con la 
autorización expresa de los titulares del derecho de autor. Este libro es registrado en Depósito Legal, según lo 
establecido en la Ley 44 de 1993, el Decreto 460 de 16 de marzo de 1995, el Decreto 2150 de 1995 y el Decreto 
358 de 2000.
Libro resultado de investigación con SGI 
Citar este libro / Cite this book
Suárez-Vaca, M., Pulido-Cortés, Ó. (2021) (Coordinadores). Infancia y guerra. Imágenes, tiempos, movimientos. Tunja: 
Editorial UPTC.
https://doi.org/10.19053/9789586606134
Colección de Investigación UPTC N.° 2
Proceso de arbitraje doble ciego
Recepción: octubre 2020
Aprobación: mayo 2021
© María Teresa Suárez-Vaca, 2021
© Óscar Pulido-Cortés, 2021
© William Arciniegas-Rodríguez, 2021
© Augusto Bernal-Jiménez, 2021
© Juan Pablo Franky, 2021
© Iván Darío Cruz-Vargas, 2021
© Yenny Tatiana Avellaneda-Avellaneda, 2021 
© José Alfredo Malagón-López, 2021
© Liliana Andrea Mariño-Díaz, 2021
© María Helena Rivera-Rivera, 2021
© Sergio Alexander Rincón-Cuevas, 2021
© Lola María Morales-Mora, 2021
© Lizeth Ximena Castro-Patarroyo, 2021
© Juan Guillermo Díaz-Bernal, 2021
© Paola Andrea Lara-Buitrago, 2021
© Manuel Alejandro Ojeda-Suárez, 2021 
© Geraldine Juliana Becerra-Daza, 2021
© Universidad Pedagógica y Tecnológica de 
Colombia, 2021
Primera Edición, 2021
200 ejemplares (impresos)
Infancia y guerra. Imágenes, tiempos, movimientos
ISBN 978-958-660-613-4
ISBN Digital 978-958-660-614-1
Editorial UPTC
Edificio Administrativo – Piso 4
Avenida Central del Norte 39-115,
Tunja, Boyacá
comite.editorial@uptc.edu.co
www.uptc.edu.co 
Colección Perspectivas
Facultad de Ciencias de la Educación
Director de la Colección
Dr. Julio Aldemar Gómez Castañeda
Decano
Sub–Comité de Publicaciones
de la Facultad de Ciencias de la Educación
Antonio E. de Pedro – Doctor en Historia del Arte
Pedro María Argüello García – Doctor en Antropología
Rafael Enrique Buitrago Bonilla – Doctor en Educación Musical
Claudia Liliana Sánchez Sáenz – Doctora en Educación
Diseñador de la Colección:
Carolina Solorzano
Diseñador del Logo de la Colección:
Pedro Alejandro Leguizamón Páez
Libro N° 2
Coordinadores y autores: María Teresa Suárez-Vaca
 Óscar Pulido-Cortés
Título: Infancia y guerra. Imágenes, tiempos, movimientos.
Imagen de Portada:
William Arciniegas - WAR
Las opiniones vertidas en los textos son de entera responsabilidad del autor.
RESUMEN
El libro presenta los resultados del estudio, con intenciones comprensivas, 
de concepciones de infancia y guerra, sus relaciones e implicaciones en 
películas de ficción y documentales que abordan la problemática. Infancia 
y guerra es una conjunción que supera las ficciones. La infancia es y ha sido 
parte activa de los conflictos armados a través del reclutamiento forzado, 
violaciones, mutilaciones, prostitución, secuestros, desplazamientos y 
muerte. El escrito transita escenarios temporales y espaciales de algunos 
conflictos contemporáneos donde los niños y las niñas son el foco de 
intervenciones, justificaciones y acciones. El documento final que toma 
la forma-libro esta organizado en siete capítulos que realizan análisis, 
comprensiones, sugerencias y posibilidades de acción con este material 
para el trabajo educativo en la formación de maestros.
Los y la invitamos a leer nuestro presente, la infancia y la guerra, de la 
mano del cine.
Palabras clave: Infancia, cine, guerra, Filosofía e Infancia, Conflicto
ABSTRACT
The book presents the results of one study, with comprehensive 
intentions, of conceptions of childhood and war, their relationships, and 
implications in fiction films and documentaries that address the problem. 
Childhood and war is a conjunction that overcomes fiction. Children have 
been and are an active part of armed conflict through forced recruitment, 
rape, mutilation, prostitution, abduction, displacement, and death. The 
paper explores the temporal and spatial scenarios of some contemporary 
conflicts in which children are the focus of interventions, justifications, 
and actions. The final document, which takes the form-book, is organized 
into seven chapters that carry out analyses, understandings, suggestions, 
and possibilities of action with this material for educational work in 
teacher training.
We invite you to read our present, childhood and war, with the help 
of cinema.
Key words: Childhood, cinema, war, Childhood and Philosophy, Conflict
 9 
Contenido
SOBRE LOS AUTORES ...............................................................................11
PRÓLOGO. 
Augusto Bernal Jiménez .....................................................................................17
INTRODUCCIÓN
María Teresa Suárez Vaca ...................................................................................31
DE LAS IMÁGENES
William Arciniegas Rodríguez ............................................................................37
CAPÍTULO 1. CINE, CONTEXTOS DE GUERRA E 
INFANCIA
Juan Pablo Franky ...............................................................................................43
CAPÍTULO 2. INFANCIA DOMESTICADA EN Y PARA LA 
GUERRA: PERSPECTIVA DOCUMENTAL
María Teresa Suárez Vaca e Iván Darío Cruz Vargas .........................................73
CAPÍTULO 3. PRÁCTICAS DE CUIDADO DE LA VIDA 
EN CONTEXTOS DE GUERRA
Yenny Tatiana Avellaneda Avellaneda y 
José Alfredo Malagón López ............................................................................113
CAPÍTULO 4. EL CINE Y LOS GESTOS DE LA INFANCIA 
EN LA GUERRA
Liliana Andrea Mariño Díaz, María Helena Rivera Rivera 
y Sergio Alexander Rincón Cuevas ...................................................................143
 10 
CAPÍTULO 5. SILENCIO E IMAGINACIÓN: EL ROSTRO 
DE LA GUERRA EN UNA NIÑA COLOMBIANA
Óscar Pulido Cortés, Lola María Morales Mora 
y Lizeth Ximena Castro Patarroyo ...................................................................171
CAPÍTULO 6. UN ENCUENTRO CON LA INFANCIA 
DELINEADA EN EL FOTOGRAMA DE LA GUERRA
Juan Guillermo Díaz Bernal, Paola Andrea Lara Buitrago, 
Manuel Alejandro Ojeda Suárez y Geraldine Juliana Becerra Daza ................203
ANEXO 1 .......................................................................................................226
 11 
William Elías Arciniegas Rodríguez, Docente investigador de la 
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (Uptc), Licenciado 
en artes plásticas y Magíster en Lingüística y Candidato a doctor en 
Historia y Estudios Humanísticos: Europa, América, Arte y Lenguas 
en Universidad Pablo de Olavide.
Artículos. Encuentro con la Lingüística, la Semiótica y la Enseñanza 
de Lenguas (2018). La Casa Ajena: el yerro histórico de la Casa “Juan 
de Castellanos” en Tunja (Colombia) (2017). 
Libros: CREACIÓN. Investigación y Arte (2020), CREACIÓN 
Operador en educación. artey lenguaje (2021).
https://orcid.org/0000-0003-1320-7839 
Iván Darío Cruz Vargas, Docente en la Institución Educativa Luis 
Hernández de Yopal, Licenciado en Filosofía y Magíster en Educación. 
Artículos: Comunidad de indagación como ambiente de aprendizaje: 
una propuesta y una apuesta (2020), Conocimiento didáctico del 
contenido y enseñanza de la filosofía (2020)
Libro: Pensamiento complejo, infancia y educación (2020)
Capítulo de libro: El sujeto que aprende: una lectura a partir de la obra 
de Peter Sloterdijk en el libro Pensar con Sloterdijk. Antropotécnica, 
ejercicio y educación (2021)
https://orcid.org/0000-0003-2060-0081 
Sobre los autores
 12 
José Alfredo Malagón López, Docente investigador de la Universidad 
Pedagógica y Tecnológica de Colombia (Uptc). Psicólogo, Magister en 
educación y Magíster en lingüística.
Artículo: Infancias: voces desde la diversidad (2018)
Libro: Infancia, lúdica y juego (2018)
Capítulo de libro: Discursos en la perspectiva de Filosofía e Infancia 
en el libro Diagramas y Polifonías Experiencias de Pensamiento (2021)
https://orcid.org/0000-0002-4220-8235
María Helena Rivera Rivera, Estudiante de la Licenciatura en 
Educación física, recreación y deporte de Universidad Pedagógica y 
Tecnológica de Colombia (Uptc). 
https://orcid.org/0000-0001-5466-744X
Sergio Alexander Rincón Cuevas, Estudiante de la Licenciatura en 
Educación física, recreación y deporte de Universidad Pedagógica y 
Tecnológica de Colombia (Uptc). 
https://orcid.org/0000-0002-2791-1272 
Juan Guillermo Díaz Bernal, Docente investigador de la Universidad 
Pedagógica y Tecnológica de Colombia (Uptc). Licenciado en Filosofía, 
Magíster en educación y Doctor en Filosofía.
Artículos: La disertación como estrategia para la enseñanza de la 
filosofía (2021), Construcción y resignificación de prácticas tecnológicas 
en entornos (2021), Vigilancia tecnológica: Arkangel en fotogramas 
(2019)
Capítulo de libro: El pensamiento sloterdijkiano: entre filosofía y 
educación en el libro Pensar con Sloterdijk. Antropotécnica, ejercicio y 
educación (2021)
https://orcid.org/0000-0001-8910-820X
Manuel Alejandro Ojeda Suárez, Docente en la Institución Educativa 
Técnica Departamental Tierra de Promisión: Neiva. Licenciado en 
filosofía y Magíster en educación.
Artículo: Conocimiento didáctico del contenido y enseñanza de la 
filosofía (2020)
 13 
Capítulo de libro: El sujeto que aprende: una lectura a partir de la obra 
de Peter Sloterdijk en el libro Pensar con Sloterdijk. Antropotécnica, 
ejercicio y educación (2021)
https://orcid.org/0000-0002-4379-2090 
Geraldine Juliana Becerra Daza, Estudiante de la Licenciatura en 
psicopedagogía con énfasis en asesoría educativa de Universidad 
Pedagógica y Tecnológica de Colombia (Uptc). 
https://orcid.org/0000-0002-6573-0608 
Lola María Morales Mora, Docente de la Institución Educativa 
Técnica Nacionalizada de Samacá. Licenciada en educación 
preescolar, Magíster en educación y candidata a doctora en ciencias 
de la educación .
Capítulos de los libros: Transitar con la experiencia: para pensar de 
otros modos en el libro Experiencia, ética y sujeto en el último Foucault 
(2020). Experienciar los materiales: una apuesta por pensar y recrear 
los acontecimientos de Filosofía e Infancia en el libro Diagramas y 
Polifonías. Experiencias de Pensamiento. (2021)
https://orcid.org/0000-0002-1268-8303
Yenny Tatiana Avellaneda Avellaneda, Docente investigadora de 
la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia. Licenciada 
en psicopedagogía con énfasis en asesoría educativa y magister en 
educación 
Artículo: La lectura, gesto inquietante (2021)
Capítulo del libro: Discursos en la perspectiva de Filosofía e Infancia 
en el libro Diagramas y Polifonías (2021)
https://orcid.org/0000-0003-2104-7396
Liliana Andrea Mariño Diaz, Docente investigadora de la Universidad 
Pedagógica y Tecnológica de Colombia. Licenciada en filosofía, magíster 
en educación, candidata a doctora en ciencias de la educación 
Artículo: Aproximaciones sobre los discursos y prácticas de la Escuela 
Activa en Colombia (2020)
Libros: Pensando la filosofía: Voces de la infancia (2020), Pensamiento 
complejo, infancia y educación (2020)
 14 
Capítulo de libro: Prácticas pedagógicas que constituyen sujetos, 
saberes e instituciones en la perspectiva de Filosofía e Infancia en el 
libro Diagramas y Polifonías. Experiencias de Pensamiento (2021)
https://orcid.org/0000-0001-8378-8590
Lizeth Ximena Castro Patarroyo, Docente de la Institución Educativa 
INEM Carlos Arturo Torres Tunja. Licenciada en filosofía y Magíster 
en educación. 
Artículo: Conocimiento didáctico del contenido y enseñanza de la 
filosofía (2020)
Libro: Pensamiento Complejo Infancia y Educación (2020)
Capítulo de libro: Enseñanza de la filosofía: reflexiones a partir de 
Peter Sloterdijk en el libro pensar con Sloterdijk antropotécnica ejercicio 
y educación (2021)
https://orcid.org/0000-0003-3799-4558
Paola Andrea Lara Buitrago, Docente de la Universidad Distrital 
Francisco José de Caldas. Licenciada en educación preescolar y Magíster 
en educación 
Artículos: Escritura como práctica de sí y escuela rural (2020), 
Construcción de paz en escuelas rurales desde la perspectiva filosofía e 
infancia: discursos y prácticas (2021)
Libros: Pensamiento complejo, infancia y educación (2020), Una 
mirada compleja hacia la diversidad (2020)
Capítulos de libros: Experienciar los materiales: una apuesta por 
pensar y recrear los acontecimientos de Filosofía e Infancia en el 
libro Diagramas y Polifonías. Experiencias de Pensamiento (2021), 
Aproximaciones a la ética foucaultiana en el libro Experiencia, ética y 
sujeto en el último Foucault (2020)
https://orcid.org/0000-0003-1975-3371 
 17 
Augusto Bernal Jiménez
El recuerdo de las nubes de la guerra
Un recuerdo sustituye a otro recuerdo, insensiblemente, como el fondo 
encadenado del cine. Y acapara la verdad. 
J.-C. Carrière, Para matar el recuerdo 
El guionista, dramaturgo y escritor francés Jean-Claude Carrière1 inició su recorrido por Para matar el recuerdo: Memorias españolas, con un texto muy particular, no solamente 
por la memoria de sus recuerdos de infancia, sino porque desde un 
alejado lugar, a los ocho años, en su colegio ubicado al sur de Francia 
—en Colombières-sur-Orb, su pueblo natal—, recordaba el inicio de la 
Segunda Guerra Mundial con la invasión a Polonia. 
1 Jean-Claude Carrière, Para matar el recuerdo: Memorias españolas, Barcelona: Lumen, 2011.
Prólogo
Cuando los niños miran las nubes 
de la guerra que los adultos les 
muestran en el cine
 18 
Augusto Bernal Jiménez
Con respecto a su corta edad, se preguntaba: “¿Podíamos saber mis 
compañeros y yo lo que verdaderamente significaba la palabra guerra? 
No lo creo. Era algo horrible y monstruoso que nuestros padres ya 
habían conocido. Una especie de juego de batallas para adultos”2.
Sin pensarlo, al llegar a su clase diaria, conoció a dos nuevos 
compañeros, Antonio y Restituto Mesa, cuyos padres republicanos 
habían huido de otra guerra recién terminada. Eran perseguidos por 
las tropas de Franco: “Nos miraban sin hablar, extrañados y cansados. 
Sin duda alguna, hambrientos. Y perdidos”3. Era el final de la Guerra 
Civil Española.
Para Carrière, como persona y no como guionista, la definición de 
recuerdo se traduce en su texto como las “trampas sutiles de la memoria, 
de su propia memoria y la de los demás”4. Una guerra, dónde ocurre 
y cómo ocurre, siempre será un recuerdo, una puesta en escena o un 
punto de vista. Si tomáramos lo anterior con sentido específico —si el 
cine y la interpretación de un guionista como Carrière, su valor de su 
memoria-recuerdo, se pudieran leer en imágenes, planos y puestas en 
escena— ¿el recuerdo sería una ficción de la guerra, una idea infantil 
de la guerra que vivieron sus adultos: familia, padres y abuelos? ¿O 
simplemente sería un hecho justificado por la imaginación de un niño 
que ve como adulto?Para definir la guerra, su violencia y sus consecuencias, retomemos 
lo siguiente: “¿De qué recuerdos puedo separarme sin demasiada pena, 
sin demasiada tristeza? Aunque sepamos que, de todos modos y a pesar 
de nuestros esfuerzos, nuestro pasado sigue modificándose y no deja de 
mentirnos, es imposible hacerlo”5. La controversia persiste y existe. El 
cine es el ojo del recuerdo.
2 Ibid., 9.
3 Ibid., 11.
4 Ibid., 16.
5 Ibid., 279.
 19 
Prólogo
Un fotógrafo durante la guerra
Los espectadores van al cine, aunque el director sea un imbécil. 
Y. Ozu, Antología de los diarios de Ozu 
El director japonés Yasujiro Ozu tiene el estilo trascendental oriental, 
debido a su postura frente a la cultura japonesa y su arte, hasta el punto 
de ser declarado como el más japonés de los directores por su concepto 
espiritual zen que muestra en su filmografía con temas románticos y 
sociales en los cuales destacan los valores de una clase media que vivió 
los efectos posteriores de la guerra. Su atención hacia la realidad, con un 
carácter más intuitivo que analítico, lo ubica en un lugar determinante 
del cine japonés clásico.
En septiembre de 1937 fue movilizado para ir al frente de Manchuria. 
Se integró al batallón de armas químicas como cabo y permaneció en 
el campo de batalla, donde asumió diferentes roles durante veintidós 
meses, a diferencia de otras personas de alta alcurnia dentro del imperio 
japonés a quienes se les destinó la tarea de propaganda. Su interés 
durante la guerra sino-japonesa contra la China —como lo ratifica en 
sus diarios de guerra y escritos posteriores— está marcado por ese yo 
interior de lo espiritual.
Junto a ellas [cadáveres de rebeldes y nativos] un bebé que apenas 
acababa de salir del vientre de su madre jugaba con un saco de pan 
seco… le manaba sangre de los párpados que se había coagulado 
en el mentón; su rostro parecía sereno, de tanto como había llorado. 
El hombre vestido de azul, a su lado parecía su padre. La escena era 
tan insoportable que, antes de que se echara a llorar, aligeré el paso.6 
En el trasfondo de sus diarios de guerra está justificado su yo interior. 
Con respecto a su cámara de fotografía Leica, dice:
[…] como sabe, un soldado no puede llevar durante la batalla 
cosas como una cámara de fotos… Y la sacaba en mis ratos libres 
cuando estaba de guardia, o me encontraba en la retaguardia… Por 
6 Yasujiro Ozu, Antología de los diarios de Ozu, Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 
2008, 98.
 20 
Augusto Bernal Jiménez
eso mi principal preocupación era hacer fotos para mi recuerdo, 
con la intención no confesada de utilizarlas, tal vez, en un futuro.7 
Con lo anterior surgen algunas preguntas técnicas, morales y de 
oficio que el mismo Ozu se plantea cuando se le pregunta acerca del 
hecho de lograr buenas fotos de guerra. La primera es qué son la guerra 
y la violencia para él, en donde muchos factores confluyen y definen 
un momento: “me he dado cuenta [de] que cuanto más cruenta se 
vuelve la guerra, menos fiables son las fotografías o las grabaciones 
de sonido. Las fotografías tienen unos límites intrínsecos”8. 
Complementa su respuesta en torno a su obra y lo que significó 
este hecho en su vida y para su cámara Leica modelo A, Elmar 5 
cm con número de serie superior al 40 000: “el problema es que esa 
belleza no suele hacerse patente en el momento que queremos”9. Su 
entrevistador añade a su paso en la guerra el hecho de ser soldado y 
fotógrafo con las siguientes palabras: “pero una Leica como esa es 
un objeto sentimental”10.
¿Cómo se consigue una respuesta a la interpretación de la fotografía 
y el misterio que esta conlleva? ¿Acaso Ozu se siente más fotógrafo 
por las circunstancias de la guerra o más cineasta por las formas de 
rodar? Parte de la respuesta se conoce con su forma de rodar escenas 
cotidianas como campos de maleza y campesinos de las zonas donde 
filmaba, hasta que este tipo de escenas van desapareciendo y se vuelven 
más cotidianas y reales a su cultura.
Cuando retrato algo sucio mostrándolo como si fuera limpio 
estamos mintiendo; pero si lo mostramos como algo excesivamente 
sucio la mentira se acaba aceptando sin problemas. Ni esto es realista 
en sí mismo, ni las películas de inspiración comunista son realistas.11 
Lo profundo de Ozu en sus escritos es el camino a la conciencia de 
una gramática de la investigación cinematográfica en otras áreas, ya sean 
sociales, filosóficas y pedagógicas, cuyo convencimiento es construido 
7 Ibid., 99.
8 Ibid., 107.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Ibid., 139.
 21 
Prólogo
gracias a definir una gramática, que en su opinión debe partir de lo real 
y su finalidad.
Yo no creo que exista una gramática del cine. No hay una forma 
a la que ajustarse. Cuando aparece una película que se distingue de 
entre las demás, esa película se convierte en gramática. Por eso 
basta con que la película se haga como uno cree que debe hacerse. 
Los espectadores lo seguirán.12 
La imagen en conflicto
Al igual que no hay forma sin formación, 
no hay imagen sin imaginación.
G. Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real
En un apartado del libro Cuando las imágenes tocan lo real13, una de las 
preguntas básicas de Didi-Huberman se centraba en por qué decir que 
las imágenes podían tocar lo “real”: “No se puede hablar del contacto 
entre imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo 
tanto, no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas”14. 
Lo anterior se podría configurar en tres puntos lógicos y útiles, que, 
según el sentido de la geometría como espacio, lugar y valor, definen 
un triángulo cuyas características y orden están determinados por el 
tamaño de sus lados en cuanto a perímetro en equilátero, isósceles y 
escaleno. Esto cabría en un espacio real. La imagen requiere de otro 
espacio para ser concebida como real. En el caso concreto de visualizar 
la guerra y la violencia como imagen real, serían muchos los espacios a 
trabajar en diferentes actitudes.
¿Qué quisiéramos encontrar? ¿Tal vez la confabulación entre imagen 
y realidad? ¿O quizás una interpretación filosófica, política y pedagógica 
del porqué, en términos cinematográficos, al relacionar una imagen 
cualquiera de un conflicto cualquiera? Puede ser.
12 Ibid., 214.
13 Georges Didi-Huberman, Clément Chéroux y Javier Arnaldo, Cuando las imágenes tocan lo real, 
Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013.
14 Ibid., 15.
 22 
Augusto Bernal Jiménez
¿A dónde conduce este comentario si quisiéramos verlo como la 
confabulación entre la realidad, la interpretación y la puesta en escena, 
en términos cinematográficos, donde la imagen de un conflicto 
cualquiera puede ser interpretada y analizada como expresión y forma 
de lo acaecido?
Tomemos una entrevista del filósofo Jean-Luc Nancy15 al director 
iraní Abbas Kiarostami, quien dice: 
Cuando uno cuenta una historia, no cuenta solo una historia, 
y cada espectador, con su propia capacidad imaginativa, entiende 
una historia. Pero cuando no se dice nada es como si se dijera una 
multitud de cosas. El poder pasa al espectador. André Gide decía 
que la importancia estaba en la mirada, no en el sujeto. Y Godard 
dice que lo que está en la pantalla ya está muerto, es la mirada del 
espectador lo que le insufla la vida... He leído varias veces su texto, 
y he pensado que la responsabilidad de ser cineasta es tan grande 
que prefería no realizar películas.16 
¿Qué realidad adquiere la respuesta de Kiarostami, sobre todo 
cuando Nancy define que existe una dimensión tanto en el cine Oriente/
Occidente, que no solamente lo ha impresionado en las cintas del iraní, sino 
en la necesidad de contar historias, al decir que “el cine se pone enfrente de 
la realidad actual y está ligado al movimiento”17? La respuesta de Kiarostami 
es aún más determinante frente a la imagen: “Hasta ahora no he podido 
encontrar una definición de cine. Si se considera que el cine tiene el deber 
de contar historias, me parece que la novelalo hace mucho mejor”18.
La idea que Nancy construye del cine de Kiarostami parte de la 
definición del gesto, en un sentido básico, al referirse a cómo 
Kiorastami sustituye las imágenes y los signos por la mirada. 
O, con más exactitud, no “sustituye”, en el sentido de que no hace 
desaparecer ni las imágenes ni los signos, sino que moviliza estos 
últimos hacia la mirada, y la mirada hacia lo real.19 
15 Jean-Luc Nancy, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Valle del Pas (España): Errata 
Naturae, 2008.
16 Ibid., 121.
17 Ibid., 24.
18 Ibid., 125-6.
19 Ibid., 82.
 23 
Prólogo
En este aspecto, los puntos determinantes parten de las diferentes 
relaciones que se dan en su caso específico —como el de otros 
cineastas— a manera de análisis: la vida y la muerte, sin que sea una 
oposición; la relación entre lo antiguo y lo moderno, en el caso del cine 
iraní o de lo clásico frente a lo moderno en términos de la tradición; y 
la capacidad de representación frente al registro directo —al tomar este 
último como real—.
La violencia, la guerra, la muerte, el martirio y todas sus acepciones 
son reales como hecho y como cinematografía, de acuerdo con los 
postulados emitidos por sus respectivos realizadores, quienes a su 
vez parten de hechos reales para volver real la ficción. Se podría 
hablar del lamento de las imágenes. Al igual que el fotógrafo, el cineasta 
nunca ha dejado de pensar en lo real para significarlo y construirlo, ya 
sea como registro, como enmienda, como postulado o simplemente 
como actitud artística.
La gran pregunta es cómo se puede llegar allí sin crear esa “noción 
de ausencia”, como lo dice Kiarostami en su entrevista, lo que está 
en la pantalla es una fotografía que avanza a veinticuatro cuadros por 
segundo. ¿Qué tiempo puede tener lo real para definir su velocidad?
Con respecto a lo anterior, para Nancy, en ¿Dónde está la casa de mi 
amigo? (1987) y El sabor de las cerezas (1997) de Kiarostami, se producen 
imágenes que tienen un origen claro, no se sabe de dónde vienen. 
Los que fueron… reflejo y sombra de unas categorías
Hoy nos vemos como en un espejo, confusamente.
San Pablo (Epístola a los Corintios 13:13)
En su escrito para el libro Cineastas frente al espejo, Font20 hace referencia 
al término autobiográfico como una cartografía “libérrima”. Si utilizáramos 
este criterio aplicado a las categorías de cine, infancia y guerra, muy 
seguramente las imágenes nos conducirían a diferentes planteamientos. 
20 Domenèc Font, “A través del espejo: cartografías del yo”, en Cineastas frente al espejo, coordinado 
por G. Martín, 35-52. Madrid: T&B Editores, 2008.
 24 
Augusto Bernal Jiménez
Nos encontraremos —como el mismo Font lo enuncia— con cineastas 
que, en cuanto a valores sobre las tres categorías, se van a definir como 
creadores de motivos —situaciones específicas—, donde lo real tiene 
un componente de punto de vista. Es su propio yo el que adquiere una 
razón dentro de ese universo del cine.
Por ejemplo, el documental de autor —término moderno y 
determinante en su temática— del sirio Talal Derki, Of fathers and sons 
(2017), está marcado conscientemente por su relación con el grupo 
insurgente —omito el concepto de terrorista, que es más moderno— 
Al Qaeda. Él busca un “valor de verdad” a partir de un modelo 
propio, que instauró desde The return to Homs21, cuando el régimen del 
presidente sirio estaba en un momento crítico. Para lo anterior, recurre 
al portero de la selección de fútbol de Siria, quien sueña con la libertad 
y busca el derrocamiento de Bashar al-Ásad. El jugador regresa a su 
país natal, Siria, y convive con el frente de Al Qaeda, cuyo grupo sirio 
Al Nusra fue fundado por Abu Osama al-Masri. Este último entrena 
a sus propios hijos para el combate, en un lugar de este país donde 
impera, según el director y su entrevistado, “una división interna de los 
grupos rebeldes”. Allí, a diferencia del documental anterior, los trabajos 
de imágenes reales como bombardeos en tiempo real o directo son 
periodísticamente válidos. Así surge la idea de realidad, de realismo 
como crónica, en este trabajo premiado en Sundance, a diferencia del 
trabajo del alemán Werner Herzog —cuyo imaginario en la creación lo 
han convertido en un “outsider del cine documental”—, quien construye 
obras particulares con una puesta en escena casi perfecta.
Nuestro enfoque no es el cine en la primera persona, que se 
refiere a “la escritura del yo”, sino el interés de los diferentes 
investigadores que catalogaron, a partir de sus ideas, las distintas 
cintas que componen un todo respecto a lo que la palabra hace 
con la imagen. Herzog22 es un antecedente que muestra esa visión 
21 Talal Derki, direc., The return to Homs (documental), Proaction Film; Ventana Film-Und 
Fernsehproduktion, 2013.
22 Werner Herzog y Denis Reichle, direc., La balada del pequeño soldado (documental), Süddeutscher 
Rundfunk (SDR), 1984.
 25 
Prólogo
retórica de niño-soldado, con los indígenas misquitos, como un 
modelo de estereotipo por parte de quienes “los entrenan”, en 
imágenes documentadas sobre una idea de periodismo de denuncia, 
válido como investigación, cuyo director muestra en singular y 
plural lo que se está viendo y oyendo, con la banda sonora de La 
mochila azul de Pedro Fernández, lanzada en 1978.
En Pequeñas voces23, los dibujos sirven de entrevista para “mostrar el 
conflicto” de los desplazados en nuestro país. En los comentarios de 
los espectadores, se refieren a “niñez robada” y película de “animación 
para adultos”. Por esto, la frase del documentalista y director Chris 
Maker, enuncia estas tres categorías, donde se vislumbra tanto el ensayo 
fílmico, como lo diario y el propio sentido del yo director: “es el proceso 
de hacer películas en comunión con uno mismo”24.
En el proceso de organizar las diferentes cintas que proponen 
una respuesta al conflicto dentro de las categorías escogidas, estas 
adquieren una importancia y determinación a partir del conflicto 
que representan y lo inducen históricamente. El caso concreto de la 
guerra de los Balcanes es determinante en el cine, por su propuesta 
estética e histórica del conflicto, marcado por las cintas de Kusturica, 
gracias, principalmente, a su posición política y su contenido étnico, 
al ser serbio ortodoxo y musulmán por su padre. En lo político, es 
cercano con Slobodan Milošević —conocido como el “carnicero de los 
Balcanes”— y con el escritor y nobel Peter Handke, por su asistencia a 
las exequias de Milošević.
Pero ¿cómo se comportó mi generación antes de Yugoslavia, 
donde —y aquí tenía razón Glucksmann, uno de los nuevos 
filósofos— para la gente como nosotros estaba en juego el mundo, 
aunque de modo completamente distinto de cómo lo estuvo en 
tiempos de la guerra civil española (allí estaba en juego la Europa 
real, de un modo paralelo a la cual habría que haber construido el 
resto de Europa).25 
23 Óscar Andrade y Jairo E. Carrillo, direc., Pequeñas voces (película), Cinecolor Films, 2010.
24 Font, “A través del espejo”, 37.
25 Peter Handke, Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina o Justicia para Serbia, 
Madrid: Alianza, 1996, 132.
 26 
Augusto Bernal Jiménez
El caso de Enclave (2015) se remite a la resistencia de los habitantes 
de Kosovo, frente a los pocos habitantes serbios radicados allí. Su 
director, Goran Radovanović —serbio—, recoge las dificultades de 
los pocos serbios que quedaron luego de la guerra, entrecruzada por 
la religión y la etnia —albanesa, en específico—, lo que convierte el 
enclave en “territorio enemigo”. En este sentido, Heridas26 —ópera 
prima, parte de una trilogía sobre el conflicto armado en Colombia— 
es un retrato de la estigmatización de un periodo del país que marcó 
un inicio a la pérdida de la memoria inmediata y el miedo a la 
realidad.
Las demás cintas trabajadas responden a situaciones específicas 
y determinantes de las categorías expuestas, lo que hace que seancualitativamente relevantes en los distintos capítulos. Por lo anterior, 
la referencia específica a las obras mencionadas está determinada por 
su contenido en relación con el tema y su interpretación tanto desde el 
conflicto que las define como del tema que desarrollan. 
Referencias
Andrade, Óscar y Jairo E. Carrillo, directores, Pequeñas voces (película). 
Cinecolor Films, 2010.
Carrière, Jean-Claude, Para matar el recuerdo: Memorias españolas. Barcelona: 
Lumen, 2011.
Derki, Talal, director, The return to Homs (documental). Proaction Film; 
Ventana Film-Und Fernsehproduktion, 2013.
Derki, Talal, director, Of fathers and sons (documental). Basis Berlin 
Filmproduktion; Ventana Film, 2017.
Didi-Huberman, Georges, Clément Chéroux y Javier Arnaldo, Cuando 
las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013.
Flores, Roberto y Carlos Franco, directores, Heridas (película). Kymera 
Producciones; Bastidas Producciones, 2006.
26 Roberto Flores P. y Carlos Franco, direc., Heridas (película), Kymera Producciones/Bastidas 
Producciones, 2006.
 27 
Prólogo
Font, Domenèc, “A través del espejo: cartografías del yo”, en Cineastas 
frente al espejo, coordinado por G. Martín, 35-52. Madrid: T&B 
Editores, 2008.
Handke, Peter, Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina 
o Justicia para Serbia. Madrid: Alianza editorial, 1996.
Herzog, Werner y Denis Reichle, directores, La balada del pequeño soldado 
[documental]. Süddeutscher Rundfunk (SDR), 1984.
Kiarostami, Abbas, ¿Dónde está la casa de mi amigo? (película). Kanun 
Parvaresh Gekri, 1987.
Kiarostami, Abbas, El sabor de las cerezas (película). Abbas Kiarostami 
Productions, 1997.
Nancy, Jean-Luc, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami. Valle 
del Pas, España: Errata Naturae, 2008.
Ozu, Yasujiro, Antología de los diarios de Ozu (ed. Á. Fernández). Valencia: 
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 2008.
Ozu, Yasujiro, La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine. Madrid: Gallo 
Nero, 2017.
Radovanović, Goran, director, Enclave (película). Nama Film, 2015.
 31 
Introducción
María Teresa Suárez Vaca
Infancia y guerra es una conjunción que supera las ficciones. En la historia, la infancia es y ha sido parte activa de los conflictos armados a través del reclutamiento forzado, violaciones, 
mutilaciones, prostitución, secuestros, desplazamientos y muerte. En 
el proceso investigativo se encontraron muchas producciones artísticas 
y académicas con voces y lenguajes que señalan abiertamente esta 
problemática. Las intenciones de denuncia nacen como experiencias 
de revitalización ética y política. Los enunciados y las polifonías 
desentrañan los horrores vividos por la infancia cuando hacen parte de 
las diversas prácticas de guerra.
Este libro se une a estas manifestaciones y hace parte de un camino 
investigativo que se preocupa por comprender la constitución y el 
enigma de la infancia a través de una serie de discursos cinematográficos 
que la ubican en condiciones de guerra. Es una apuesta por nuevas 
lecturas y formas de comprensión de la infancia para pensarla más allá 
de la vulnerabilidad, la inocencia, la falta de lenguaje o la ingenuidad 
a la que se le suscribe habitualmente. Acá la infancia se asume como 
fortaleza, transformación, lucha y resistencia.
María Teresa Suárez-Vaca
 32 
La infancia se ha convertido en uno de los campos de estudio más 
prolíferos en la producción investigativa y académica, así como en la 
construcción de políticas públicas. Esta visibilización se debe a las 
diferentes iniciativas de orden social a las que ha sido sometida, desde 
la emergencia como concepto en la cultura moderna, hasta las prácticas 
que privilegian a niños y niñas como reyes de las relaciones sociales 
contemporáneas, o bien como seres indefensos y vulnerables.
Todas estas nuevas formas de concebir la infancia hacen que 
en este proyecto optemos por comprenderla como un campo de 
problematización que permite reconocer las transformaciones de las 
sociedades y del conocimiento en diversas áreas del saber, en especial 
de la pedagogía y la filosofía. De igual forma, el uso del cine como 
lenguaje, instrumento de transmisión y constructor de signos y símbolos 
culturales —que emerge en la modernidad e intenta atrapar la realidad, 
darle movimiento y dotarla de impacto emocional— invita a ver y a 
pensar de otro modo, a sentir el mundo y a posibilitar nuevas miradas 
sobre los sujetos. Asimismo, asumimos la guerra como concepto no solo 
político, sino también filosófico y pedagógico, que permite vislumbrar 
posibilidades de transformación en sociedades complejas, tensionadas 
por la pobreza, por las clases sociales y por los efectos de las relaciones 
políticas contemporáneas.
Leer el encuentro entre infancia y guerra desde presupuestos 
filosóficos, educativos y cinematográficos conduce a usar el cine no 
solo como una posibilidad de entretenimiento, sino como forma del 
pensamiento que produce discursos que impactan sobre las concepciones 
particulares de colectivos sociales y sujetos. Esta potencia de la imagen 
movimiento se reafirma en las diversas películas dedicadas a trabajar 
tanto la infancia, con la infancia y desde la infancia, como la guerra, 
con la guerra y desde la guerra. Los campos teórico y metodológico 
de los estudios en infancia reconocen en el cine una forma novedosa 
del pensamiento que genera formas de comprensión y recomposición 
de los discursos y de las posibilidades de formación en las sociedades 
contemporáneas. El cine, que inicialmente no era considerado un 
componente de análisis en las ciencias sociales y la política por su 
Introducción
 33 
actuar, en apariencia no científico, se convierte para las generaciones 
de la segunda mitad del siglo XX en posibilidad de exploración de 
fenómenos sociales, políticos y educativos. 
El estudio es relevante para los campos de la filosofía y la 
pedagogía, ya que reconoce en el cine una expresión que propicia 
prácticas y posibilidades educativas y de pensamiento. Teorizar la 
infancia y la guerra a partir del cine posibilita también nuevas miradas 
sobre objetos complejos conceptualmente —infancia y guerra—, que 
son actuales e importantes para la comprensión de las sociedades 
que están en situación continua de infancia y de guerra —de infancia 
porque nacen cada día, se renuevan, preguntan, reconocen lo que 
son y lo que pueden llegar a ser; y de guerra por las desigualdades e 
injusticias que aún hoy soportan—.
Con el entramado metodológico, analizamos cómo la infancia es leída 
por el cine y cómo el cine es, a su vez, construido y transformado por la 
infancia. Los discursos cinematográficos corresponden a doce películas 
seleccionadas, las cuales invitan a los espectadores a reconstruir sus 
imaginarios y acciones sobre los niños, niñas y adolescentes que viven y 
participan en la guerra. Para la observación y el análisis, diseñamos una 
ficha guía, que permitió registrar diversas categorías a partir de escenas, 
diálogos, imágenes e impresiones de las películas y documentales. 
En el desarrollo del proyecto, específicamente en el encuentro con 
las discusiones teóricas, la ficha documentada condujo por diversos 
caminos y percepciones, ya que los ejercicios de análisis se hicieron 
de manera libre. Por lo tanto, cada capítulo evidencia una perspectiva 
metodológica y analítica particular, lo que produjo un texto variado y 
con diferentes miradas. 
Después de un breve recorrido hecho por Augusto Bernal Jiménez 
sobre las categorías que exploramos en este libro —en el prólogo 
“Cuando los niños miran las nubes de la guerra que los adultos les 
muestran en el cine”—, presentamos el primer capítulo, “Cine, contextos 
de guerra e infancia”, escrito por Juan Pablo Franky, investigador 
externo, invitado como experto para participar en el proyecto. Franky 
analiza tres películas: Rebelle (Kim Nguyen, 2012), Beasts of no nation 
(Cary Fukunaga, 2015) y Firstthey killed my father (Angelina Jolie, 2017). 
María Teresa Suárez-Vaca
 34 
Metodológicamente, es un análisis descriptivo enfocado en el guion, 
en los recursos formales cinematográficos que construyen la película 
y en las nociones de infancia. Presenta un estudio de las primeras 
secuencias de cada película y rescata puntos de encuentro y desencuentro 
de los intereses estéticos y de los conceptos de infancia. Examina 
y resalta el uso del recurso voz over como estrategia que enriquece la 
narración audiovisual. En este caso, las voces de la infancia narran 
su propia historia. Cierra su escrito con un análisis de la estructura 
narrativa usada por Jolie, en relación con la idea de travesía y viaje. 
El segundo capítulo, “Infancia domesticada en y para la guerra: 
perspectiva documental”, se considera un acto de contraconducta por 
parte de los investigadores María Teresa Suárez Vaca e Iván Darío 
Cruz Vargas, quienes visibilizan, a través de las voces de los actores 
involucrados en los documentales, las atrocidades, los desplazamientos, 
los secuestros y los reclutamientos de la infancia. El texto presenta el 
análisis de tres documentales: Of fathers and sons (Talal Derki, 2017), 
La balada del pequeño soldado (Werner Herzog y Denis Reichle, 1984) y 
Pequeñas voces (Óscar Andrade y Jairo Eduardo Carrillo, 2011). 
El manejo narrativo de las filmaciones que hacen un acercamiento 
a la realidad es relevante, pues el género documental es en sí mismo 
una experiencia investigativa que evidencia el conflicto armado y, 
en este caso, la infame situación que viven niños, niñas y jóvenes en 
diferentes lugares del mundo cuando son sometidos y vinculados a los 
horrores de la guerra. A partir del concepto de voz, se analiza el lugar 
de la infancia. Los adultos reconocen acciones que niegan la infancia y 
destacan prácticas de ejercitación y adoctrinamiento. En un apartado, 
más allá de los documentales, por medio de entrevistas, se analiza la voz 
de los directores y cómo el encuentro con la infancia trasciende en su 
vida y en sus pensamientos. Finalmente, se exponen de manera literal 
voces de la infancia, con la pretensión de encontrarnos con ellas, para 
dialogar y pensar juntos.
El tercer capítulo, “Prácticas de cuidado de la vida en contextos de 
guerra”, Yenny Tatiana Avellaneda y José Alfredo Malagón, a partir 
de la idea de la infancia como una actitud ante el mundo capaz de 
sostener y construir sentido aun en las situaciones más dramáticas de 
la violencia humana, analizan las películas Enclave (Goran Radovanović, 
Introducción
 35 
2015) y La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988). Se enfocan en 
las prácticas de cuidado como expresiones ético-políticas. Este análisis 
invita a deconstruir, a partir del cine, la imagen de víctima que pesa 
sobre la infancia en situaciones de guerra y que minoriza sus actitudes 
y los alcances éticopolíticos, los cuales pueden llevar a la construcción 
de subjetividades capaces de dominar las situaciones deplorables de los 
contextos bélicos. 
En el cuarto capítulo, la imagen-movimiento se presenta como 
archivo para ser leído y descubrir sus intenciones, relaciones y alcances. 
En “El cine y los gestos de la infancia en la guerra”, Andrea Mariño, 
Helena Rivera y Sergio Alexander Rincón presentan una lectura a partir 
de los gestos de la infancia en condiciones de guerra en las películas 
Los colores de la montaña (Carlos C. Arbeláez, 2010) y First they killed my 
father (Angelina Jolie, 2017). A partir de la idea del cine como gesto y 
de una selección de escenas de las dos películas, abordan expresiones 
de la infancia bajo tres categorías o rostros: la lúdica, el juego y la 
imaginación, los cuales son caracterizados como dimensiones o líneas 
vitales de fuga ante la realidad caótica que establece la atmósfera bélica 
y que son capturados y destacados por el cine.
En el quinto capítulo, “Silencio e imaginación: el rostro de la guerra 
en una niña colombiana”, los investigadores Óscar Pulido, Lizeth 
Castro y Lola María Morales analizan la película Heridas (Roberto 
Flores y Carlos Franco, 2006). Este ejercicio construye relaciones 
de la filosofía con la infancia en cuanto a potencia. Destacan la 
pregunta, la incertidumbre y la creación como posibilidades de 
fuga a través de la imaginación. Reconstruyen metodológicamente 
la mirada sobre la infancia en el contexto bélico colombiano, a 
través de lo expuesto en el discurso cinematográfico al explorar las 
relaciones que constituyen la emergencia de un determinado tipo de 
sujeto que busca fugarse de las prácticas de guerra. 
El sexto y último capítulo, “Un encuentro con la infancia delineada 
en el fotograma de la guerra”, escrito por los investigadores Juan 
Guillermo Díaz Bernal, Paola Andrea Lara Buitrago, Manuel Alejandro 
Ojeda Suárez y Geraldine Juliana Becerra Daza, corresponde 
a la pesquisa sobre la condición de infancia en circunstancias de 
conflicto a partir del análisis de dos películas: Las tortugas también 
María Teresa Suárez-Vaca
 36 
vuelan (Bahman Ghobadi, 2004) e Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 
2012). Trabajan bajo la noción de logopatía propuesta por Deleuze1 y 
esquematizada posteriormente por Cabrera2. Parten de un recorrido 
sobre la imagenmovimiento, el concepto de guerra y sus prácticas 
en perspectiva filosófica. El análisis relaciona los fotogramas 
centrados en las categorías infancia y guerra. Finalmente, presentan 
una elaboración sobre la concepción de infancia referenciada 
mediante los sentidos, contextos y experiencias y la relación con el 
cine. Detallan capturas de cámara que recrean momentos de dureza, 
angustia, tristeza, desamor e inseguridad.
En tiempos de tapabocas, hay voces que precisan ser escuchadas.
1 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984.
2 Julio Cabrera, Cine: 100 años de filosofía. Una introducción a la filosofía a través del análisis de 
películas, Barcelona: Gedisa, 2015.
 37 
William Arciniegas Rodríguez
Imágenes que representan sonidos, sonidos que articulados conforman palabras usadas para significar cosas, ideas, conceptos, que a su vez buscan describir el proceso de formulación de 
imágenes basadas en otras imágenes de otras palabras con las que se 
analizan nuevas imágenes, esta vez en movimiento, que relatan historias, 
realidades y ficciones. Signos de signos de signos en una cadena infinita 
de interpretaciones y reinterpretaciones que se hacen libro, palabra 
e imagen. Escribir es siempre un reto para el intelecto, pero escribir 
con imágenes lo es también para el espíritu. Estas breves líneas buscan 
justo eso: tratar de explicar el propósito y la naturaleza que cumplen 
las ilustraciones acompañantes de los escritos aquí reunidos sobre 
imágenes que, como tal, son mucho más que simples imágenes.
Estamos inmersos en la imagen, vivimos en una sociedad hiper-
iconizada y, hasta cierto punto, somos imagen. Gran parte de nuestra 
interacción social se da a través de su uso, de su comprensión y, 
eventualmente, de su regulación; por eso, la idea de escribir sobre 
ellas es una tarea loable, siempre necesaria y cada vez más urgente 
en nuestros días, cuando como nunca antes, las imágenes lejos de ser 
artilugios accesorios son elementos fundamentales para la transmisión 
y promoción del conocimiento. En este contexto, la labor de ilustrar 
De las imágenes
William Arciniegas-Rodíguez
 38 
un documento se aleja de la perspectiva decorativa que algunos suelen 
endilgarle a la imagen, para acercarse al de la reflexión de carácter 
ontológico que implica tratar de entender el papel de la representación 
icónica del mundo, ¿acaso la imagen busca replicar la realidad o recrearla? 
No es una pregunta menor, pues si entendemos que la imagen replica 
la realidad estaremos asumiendo que su naturaleza es indiscutiblemente 
mimética, y su vocación la verdad; pero si entendemos que su búsqueda 
persigue la recreación dela realidad, estaremos aceptando que la realidad 
es mutable, cuestionable, debatible, dialógica, que puede ser re-creada, 
que no apunta a la univocidad, que el paradigma no puede ser lo cierto, 
lo verdadero o lo ‘real’, que la imagen y sus interpretaciones permiten la 
transformación no sólo de lo que entendemos y de cómo entendemos, 
sino de la realidad misma, no como una suplantación, ni como una 
sustitución, sino como una transformación, como una acción, como 
una creación. En este sentido, toda creación de imágenes se convierte 
en un acto de transformación, de poder, un acto eminentemente 
político. ¿Qué decir de imágenes que hablan de fenómenos tan 
inquietantes como la guerra? Cruel, justa, injusta, terrible, necesaria, 
inútil, desalmada, inclemente,… ¿ajena?
La indiferencia es uno de los motores de la guerra, la injusticia, la 
corrupción y la muerte, máxime cuando ésta involucra a los infantes, 
víctimas por excelencia de la barbarie, pues el conflicto no sólo les 
arrebata lo que tienen, sino les despoja de lo que pueden llegar a ser, 
del futuro, su principal activo. Porque por cursi que parezca, los niños 
son ante todo futuro, la esperanza de un mejor mañana, y la guerra les 
rapta, les roba toda posibilidad de porvenir anclándoles a un pasado 
heredado y cargado de odios, rencores y avaricias, en la mayoría de 
los casos desconocidas por los verdaderos actores de la macabra obra. 
Pero tranquilo amigo lector, estamos bien, permanecemos a distancia 
segura… ¿o no? La imagen nos brinda esa ilusión. Aquel mundo terrible 
de la guerra y particularmente su relación con la infancia, tan tristemente 
cercano, adquiere una dimensión estética gracias al arte –como se 
evidencia gracias al cine en los ejemplos citados, o a las ilustraciones en 
estas páginas contenidas–, creando un aislamiento emocional paliativo, 
suficiente para hacer de aquello intolerable que refería Rancière, algo 
que invita a ser observado y valorado con distinto baremo.
De las imágenes
 39 
Blanco y negro se intercalan en juegos compositivos que buscan 
el equilibrio formal de manchas, líneas y siluetas, fondos y formas 
reconocibles, alusiones a escenas desgarradoras, fotogramas icónicos 
de obras cinematográficas que con acertado tono re-crean los pasajes 
de una guerra cada vez más lejana de la bellum latina, y más próxima al 
horror y al espanto. La ilustración no busca, no pretende, no puede, 
re-crear un filme, mucho menos representar una imagen fidedigna de la 
guerra en su monstruosa dimensión. Estas ilustraciones son por tanto, 
apenas una alusión, un vistazo –dado quizás más con la mente o el 
espíritu, que con los ojos– a aquel mundo perverso. Son, en suma, una 
opinión, una declaración –que sin querer valer más que mil palabras– 
buscan ser, como bien anotaba Sartre “un acto y no una cosa”. 
Así, los alcances de la imagen son insospechables, toda vez que 
cada nuevo espectador se convierte en un nuevo lector, en un nuevo 
intérprete que enriquece su polisemia. Por eso, antes que volver a 
decir con imágenes lo ya dicho con palabras, las ilustraciones de este 
documento buscan complementar las reflexiones alcanzadas por los 
autores del libro, con espíritu colaborativo, y gratitud por la oportunidad 
de hallar espacios para ser en el mundo, para entablar diálogos con 
quienes las leen, bajo la premisa de entender el conocimiento como 
una construcción colectiva, que se transforma con cada mirada, con 
cada lectura, con cada palabra, con cada imagen.
 43 
Juan Pablo Franky
Si nos remontamos al nacimiento de las naciones, si descendemos 
hasta nuestra propia época, si examinamos a los pueblos en todas 
las condiciones posibles, desde el estado de barbarie hasta el de más 
avanzada civilización, siempre encontramos la guerra.
J. de Maistre, Consideraciones sobre Francia 
Aunque joven, en comparación con otras artes, el cine ha crecido en un entorno de cambios vertiginosos que lo han transformado tanto formal como temáticamente. Nuestra 
sociedad vive una metamorfosis dinámica y persistente que se ha 
intensificado en los últimos veinte años, en la cual el cine ha jugado un 
papel prioritario al momento de presentar la forma en la que vemos 
y entendemos el mundo. Por lo anterior, resulta fundamental pensar, 
dialogar, cuestionar y tratar de entender las dinámicas de representación 
de los discursos audiovisuales a la hora de acercarse a diferentes 
problemáticas o personajes. 
Capítulo 1
Cine, contextos de 
guerra e infancia
Juan Pablo Franky
 44 
La guerra es un tema caro al cine por su espectacularidad y emoción. 
Ya sea desde la denuncia explícita o desde la propaganda panfletaria, las 
balas y las explosiones, han sabido abrirse paso en la pantalla grande 
hasta conformar un género cinematográfico conocido como cine 
bélico. El cine ha abordado el tema de forma constante y de manera 
diversa1. Guerras mundiales, guerras civiles, guerras de guerrillas, 
guerras cibernéticas. Las guerras mutan en forma, pero no en esencia, 
pues tienen el dolor y la muerte como un común denominador.
Por su lado, la infancia le ha servido al cine como una excelente 
excusa para explorar el legado de la barbarie. Los niños ejemplifican 
los testimonios de la violencia de la guerra y catalizan los sentimientos 
de indignación de los espectadores. Así como lo declara Montaña en 
su tesis sobre cine e infancia en Latinoamérica, “el sufrimiento de los 
personajes infantiles es percibido generalmente como el indicador de 
un problema social que va más allá de cualquiera de las penurias de un 
solo individuo”2. El infante se convierte en la víctima perfecta frente a 
nuestros ojos. ¿Perfecta para qué? Para tocar las fibras que enarbolan 
la angustia de cualquier espectador frente a las injusticias sociales y la 
infamia colectiva.
Este escrito pretende abordar la forma como se presenta la infancia 
en películas circunscritas en contextos de guerra, en donde es común 
el reclutamiento forzado de menores de edad. Los protagonistas de las 
tres películas que se analizaron ven cambiar su vida de un momento 
a otro por la llegada de un ejército rebelde que termina raptándolos y 
usándolos como actores involuntarios del conflicto. 
Dos de las películas que se analizaron se desarrollan en África: Rebelle 
(2012), dirigida por Kim Nguyen y Beasts of no nation (2015), dirigida por 
Cary Joji Fukunaga; mientras la tercera, First they killed my father (2017), 
dirigida por Angelina Jolie, se desarrolla en Camboya durante la llegada 
al poder del Partido Comunista de Kampuchea.
1 Por nombrar algunas películas: La gran ilusión (Jean Renoir, 1937), Senderos de gloria (Stanley 
Kubrick, 1957), La infancia de Iván (Andréi Tarskovsky, 1962), Apocalypse Now (Francis Ford 
Coppola, 1979), Ran (Akira Kurosawa, 1985), Vals con Bashir (Bridgit Folman, 2008).
2 Francisco Montaña, “Cine-infancia e historia en Latinoamérica” (Tesis de doctorado en arte y arquitectura, 
Universidad Nacional de Colombia, 2006), 40.
Capítulo 1. Cine, contextos de guerra e infancia
 45 
Este capítulo presenta un análisis descriptivo enfocado en el 
guion, los recursos formales cinematográficos que construyen la 
película y las nociones de infancia que estos reproducen. En primer 
lugar, se analizarán los comienzos de cada una de las películas, 
para encontrar puntos en común y diferencias que desentrañen los 
intereses estéticos de las películas y los conceptos de infancia que 
cada obra presenta. En segunda instancia, se examinará el uso del 
recurso voz over3 en las películas Rebelle y Beasts of no nation, para 
desentramar la idoneidad de este recurso a la hora de enriquecer la 
narración audiovisual, de condensar información y de presentarnos 
a un infante que narra su propia historia. Por último, se analizará 
la estructura narrativa de First they killed my father para ver la 
transformación del personaje principal y la pertinencia de la idea de 
travesía y viaje en los infantes que viven laguerra. 
Lenguaje cinematográfico para ingresar 
al mundo de la guerra
De acuerdo con una expresión que tiene arraigo popular, “la 
primera impresión es lo que cuenta”. Más allá de sus alcances y 
de su certeza científica, lo importante es que hay algo vital e 
importante en los primeros encuentros. Si se extrapola a las películas, 
normalmente los primeros minutos le dejan claro al espectador varias 
cosas. No solamente funcionan como la introducción que ubica al 
espectador espacio temporalmente, presenta a los personajes y anuncia 
el conflicto que han de vivir, sino que, además, es el momento en que el 
director muestra la forma como ha de abordar la historia, cuáles serán 
sus decisiones formales, sus métodos narrativos, los riesgos a tomar o 
las seguridades que prefiere mantener a la hora de contar lo que cuenta. 
Algunas veces el inicio de una película se convierte para el espectador en 
la promesa de una maravillosa experiencia que no resulta ser tal con el 
3 El voz over es una herramienta cinematográfica que existe cuando determinados “enunciados 
orales vehiculan cualquier porción del relato, pronunciados por un locutor invisible, situados 
en un espacio y en un tiempo que no sean los que se presentan simultáneamente a las imágenes 
que vemos en la pantalla”. [Kozloff citada en André Gaudreault y François Jost, El relato 
cinematográfico: cine y narratología, Barcelona: Paidós, 1995, 82].
Juan Pablo Franky
 46 
pasar de los minutos; o, al contrario, puede generar una gran decepción 
que, al terminar la película, se convierte en una grata sorpresa. Más allá 
de que al público le guste o no esta primera impresión, en ella podemos 
encontrar información capital que se debe tener en cuenta a la hora de 
abordar el análisis de una película.
A continuación, se describe y se comenta el comienzo de cada una 
de las películas que se analizan en este capítulo. 
First they killed my father (2017)
Antes de que la película comience no se presenta su nombre, ni 
el de la directora o de los actores, sino un lacónico letrero escrito en 
camboyano que reza: “Basado en una historia verdadera”. Este anuncio 
predispone al espectador de manera sensible frente a lo que verá. Es 
casi una advertencia: lo que se contará sucedió en la vida real, aunque 
haya sido ficcionalizado para los efectos de la película. A continuación 
aparece el subtítulo en la película: “Una hija de Camboya recuerda”. Este 
funciona como una invitación al espectador a tener un compromiso 
mayor con lo que ve, pues invoca el aval de la memoria y, además, hace 
que una mujer funja como la “representante” de una nación.
La primera imagen de la película es un paisaje verde con algunas 
flores de loto acompañadas por el canto de unos pájaros. De este 
bucólico cuadro se pasa a la imagen televisiva de Richard Nixon, quien 
habla sobre Camboya, sus habitantes y su posición neutral frente a la 
guerra. Sin embargo, una decisión formal convierte la simple alocución 
televisiva de un presidente estadounidense en un señalamiento 
ingenioso, ya que cuando aparece Nixon suena de fondo Sympathy for the 
devil de The Rolling Stones, canción que en su letra presenta al demonio. 
La relación se hace evidente, pero al mismo tiempo sutil. Y es que la 
introducción de la película comprime de forma magistral, mediante 
imágenes de archivo4 y algunos comentarios, el contexto histórico en el 
que se sitúa la película y, de paso, la responsabilidad de Estados Unidos 
en el conflicto armado camboyano. 
4 Se conocen como imágenes de archivo a aquellas que no son filmadas para la película, sino que 
son extraídas de algún archivo público o privado. La mayoría de las veces estas imágenes sirven 
para presentarnos el pasado.
Capítulo 1. Cine, contextos de guerra e infancia
 47 
Después de presentar una breve clase de historia, la película se 
ubica cronológicamente con un letrero: “abril 1975”, mientras la 
cámara recorre en un plano secuencia5 el pasillo de una casa con 
muebles de la época, amplia e iluminada, para terminar su recorrido 
frente a un televisor. En la pantalla se refleja la imagen de una niña 
pequeña, con lo que se hace evidente que el movimiento de cámara 
es un plano subjetivo6. Es significativo que la primera imagen que se 
ve de la protagonista sea un reflejo: una niña que se presenta inmersa 
en imágenes y anuncios de guerra que no entiende. Se ve perdida 
entre discursos mediáticos, mirándose a sí misma en un momento 
de plena posibilidad del ser, pero cercada por un futuro que la rodea 
amenazante, aunque ella aún no lo sepa. 
A continuación, la cámara reanuda su recorrido hasta llegar a un 
balcón en donde la niña se trepa en una baranda y estira su mano 
buscando tocar un helicóptero que vuela por encima de la casa, un 
gesto mínimo de libertad que ofrece un momento de bienestar personal 
e inocencia, hasta que su madre la llama por su nombre: Loung Ung. 
En la siguiente escena, todos sus hermanos comparten risas mientras 
bailan en la sala de la casa. La unión familiar se hace evidente entre 
gestos de alegría, la presencia de la madre y la llegada del padre, a quien 
Loung Ung saluda con un gran abrazo. Se presenta una última cena 
en familia que refuerza la noción de vínculos familiares fuertes antes 
de la llegada de los Jemeres Rojos a la ciudad, quienes fuerzan a todos 
los habitantes a salir de sus casas y a vivir en una zona rural controlada 
por comunistas. A este lamentable periplo la película le dedicará más 
de veinte minutos, por todas las implicaciones que conlleva tanto para 
la protagonista como para su familia: la violencia del desarraigo, la 
impotencia frente a la situación, la locura de semejante empresa y el 
miedo latente de la muerte. 
5 “Plano secuencia: es la filmación de un plano o toma con la duración de una secuencia. El espacio es 
su único valor; el tiempo es real, continuo sin posibilidad de abreviación” [Luis Campos Martínez, 
Lo cinematográfico como expresión, Bogotá: Ediciones Paulinas, 1975, 25]. 
6 Plano subjetivo: cuando la cámara sustituye exactamente la mirada del personaje y nos presenta 
aquello que este ve. Puede ser mediante un plano fijo o en movimiento.
Juan Pablo Franky
 48 
Beasts of no nation (2015)
Al tiempo que se presentan los logos de las productoras de la 
película, suena de fondo la algarabía de unos niños jugando. La dicha 
justa y contenida que conlleva lo lúdico es una invitación a entrar en 
un mundo y una actividad que caracteriza a la infancia. Aparecen los 
créditos de la película y se reafirman sensaciones infantiles. Estos se 
escriben en la pantalla con una tipografía que emula las pinceladas y las 
manchas que la acuarela deja en una hoja en blanco cuando los niños 
están aprendiendo a pintar. Colores no faltan: azul, verde, naranja, 
amarillo. Aunque no son vivos y exhiben la sobriedad de los tonos 
pastel, son colores y en su variedad se hace visible de nuevo lo lúdico, 
ahora acompañado por un cántico que bien podría ser un juego de 
palmas o la canción que se entona cuando los niños se juntan para 
saltar lazo. El último título es el de la película, que se escribe con letras 
grandes saturadas de rojo. Un rojo alerta que de forma paradójica se 
contrapone al tono de la presentación y anuncia la entrada a un mundo 
en riesgo, a un espacio que terminará gestando unas bestias sin nación. 
La primera imagen es la de unos niños tomados de la mano que se 
mueven en círculos en una ronda. Otros están jugando fútbol cerca de 
ellos. Lo curioso es que esta primera mirada al mundo de la película 
será desde la pantalla de un televisor. Es decir, la cámara está ubicada 
dentro del televisor observando a los niños jugar. Los espectadores 
quedan ubicados como si fueran la pantalla chica mirando a la realidad, 
observando al espacio donde pasan las cosas. Un movimiento de 
cámara hacia atrás saca la imagen lentamente del televisor y ofrece un 
panorama más amplio. Se puede plantear que es una invitación a salir 
de la televisióny ver el mundo tal como es. Aparecen en cuadro dos 
niños parados junto al televisor, o más bien, junto al cascarón de un 
televisor que carece de pantalla. Uno de los niños es Agu, quien será 
el protagonista de la película y al mismo tiempo el narrador. Su voz 
explicará que su país está en guerra, por lo que los niños no van al 
colegio y deben buscar formas para distraerse. 
En las siguientes escenas presentan la vida diaria de Agu: la unión de 
su familia, las bromas que hace a su hermano, su tiempo en la iglesia, 
sus actividades domésticas. En suma, nos introducirán a un mundo que 
Capítulo 1. Cine, contextos de guerra e infancia
 49 
al llegar la guerra deja de existir por completo y que se encontraba en 
armonía a pesar de la precariedad y el poco dinero. Su padre se presenta 
como un hombre preocupado por su hijo, interesado por el bien social, 
mientras su madre cuida el hogar y comparte tiempo con su retoño. 
De las tres películas, será la que más le dedicará tiempo a presentar el 
mundo del protagonista antes de la llegada de la guerra.
Rebelle (2012)
Sobre un fondo negro aparece en letras grandes y blancas el título 
de la película: Rebelle. El título no está acompañado por música, sino 
por el sonido ambiente de un paisaje en el que el viento mece la cebada. 
Es un comienzo seco, impersonal, en donde no se quiere comunicar 
nada más allá del nombre de la película. A diferencia de Beasts of no 
nation, el título de esta película dice: “no necesitas saber más, vamos 
directo a los hechos”. Luego aparecen unas viviendas humildes hechas 
con materiales de desecho, ocupadas por gente a la espera. Estas son 
presentadas con planos cerrados y fijos sobre las edificaciones. Sus 
habitantes recorren un lugar carenciado, lo que la sabiduría popular 
llamaría “olvidado de la mano de Dios”. No hay movimiento, no hay 
risas, reina la precariedad y un reciclaje ingenioso. Una niña de espaldas 
juega sola con unos palos; es Komona, la protagonista de la película. 
No solo quien vive la historia, sino quien la narra. Sentada mientras su 
madre le hace unas trenzas, su voz expresa la necesidad de contar cómo 
llegó a ser una rebelde.
El sosiego que reina en el lugar se ve alterado por el arribo de un 
grupo insurgente que llega en canoas motorizadas a atacar el pueblo. La 
tranquilidad de los planos fijos acompañados del silencio del ambiente 
se ve violentada por la cámara en mano, que persigue de cerca el 
desembarco de los asesinos que aterrorizan a la población entre gritos y 
disparos. En los primeros cinco minutos, la película presenta de forma 
estridente la violencia con la que la protagonista entrará a ser parte de 
una milicia, para convertirse en un personaje activo de un conflicto 
que le es ajeno. En medio de la vorágine de la violencia aparece un 
letrero en blanco sobre fondo negro que informa que Komona tiene 
doce años. Luego, la niña, mientras mira al suelo y está asustada, es 
abordada por un hombre que la obliga a matar a su padre y a su madre, 
Juan Pablo Franky
 50 
quienes están de rodillas frente a ella. Es esta especie de bautismo, este 
acto cruel e irracional, el que convertirá a Komona en una rebelde más 
mientras llora frente al sinsentido de la guerra, luego de vivir de modo 
extremo cómo la violencia configura su carácter7. 
El rostro de Komona en primer plano deja entrever lágrimas que 
cubren sus ojos mientras observa cómo otros niños son maltratados 
y raptados para acrecentar las filas de la milicia. No puede hablar, no 
grita. El ambiente se enrarece a escala sonora con una especie de vacío. 
La ausencia de sonido ambiente genera la atmósfera de una pesadilla 
mientras los asesinos huyen del pueblo con los niños en las canoas. 
Vemos el pueblo olvidado a lo lejos.
Introducción: antes de la guerra
Al entrelazar los comienzos de las tres películas se encuentra un 
común denominador. Ninguna empieza con el protagonista inmerso 
en la guerra. Las tres, aunque en diferentes grados, parten de un 
mundo estable al que llega una fuerza disruptiva que lo desestabiliza. 
En el caso de Beasts of no nation y First they killed my father, se presenta 
cuidadosamente el mundo idílico de la familia. Los personajes tienen 
hermanos y ríen con ellos. Hay lazos familiares fuertes y un espacio 
de seguridad que han de perder y al que desearán volver. La travesía de 
los protagonistas estará marcada por el recuerdo de este mundo que 
desaparecerá al llegar la guerra y al perder a sus progenitores, lo cual 
gesta de la misma forma la idea latente de la nostalgia por el pasado que 
ya no existe y la necesidad de una nueva estabilidad. Las dos películas se 
toman su tiempo para demostrar la cercanía e intimidad que hay en las 
familias y la importancia del núcleo familiar en el día a día.
7 Esta forma de introducir a los infantes en la guerra es sistemática, según el informe de las 
repercusiones de los conflictos armados sobre los niños de las Naciones Unidas: 
La participación cada vez mayor de los jóvenes en actos de extrema violencia 
les quita sensibilidad ante el sufrimiento. En varios casos, los jóvenes han sido 
expuestos deliberadamente a escenas de horror. Esa experiencia hace que les 
resulte más fácil cometer actos violentos y pueda contribuir a su aislamiento de 
la sociedad. [Graça Machel, “Repercusiones de los conflictos armados sobre los 
niños”, ONU, 1996, 20].
Capítulo 1. Cine, contextos de guerra e infancia
 51 
En Rebelle se entra a la guerra sin anestesia. En los primeros minutos 
no se ve cómo vivía la protagonista antes del asalto al pueblo; solo la 
imagen de poca duración que muestra a la madre de Komona haciéndole 
trenzas. No se percibe una familia amplia; solamente la estructura básica 
de padre, madre e hija. Sin embargo, la protagonista debe asesinar a sus 
padres, acto traumático que movilizará el arco narrativo de la película 
y dejará a la niña a la deriva, entregada desde el comienzo al mundo de 
la guerra. 
Estas infancias se presentan y se construyen en relación con sus 
progenitores. En las tres películas hay planos en los que el cariño materno 
o paterno se hace evidente mediante un abrazo o una mirada cómplice. 
Antes de llegar la guerra no se presenta una infancia complicada. En 
realidad, se enmarca entre el juego, la familia y el paso del tiempo que 
experimenta el mundo. 
Narración oral: la voz y el monólogo interior
El cine narra visualmente. Las imágenes cuentan historias cuando los 
rostros expresan estados de ánimo, los colores generan sentimientos y el 
clima robustece las pasiones. Sin embargo, el cine es un arte audiovisual 
y puede servirse del recurso voz over para enriquecer la historia mediante 
una narrativa oral sobrepuesta a las imágenes. 
Voz over es una voz emitida por alguien que no aparece directamente en 
pantalla. Esta voz puede informar, describir, reflexionar, contextualizar 
o ironizar sobre acontecimientos, pensamientos o recuerdos, ya sean 
de los personajes de la película o del narrador. Quien narra puede 
ser parte o no de la historia. Sin embargo, frecuentemente se usa un 
protagonistanarrador, quien contará su propia historia. 
Muchos directores aborrecen este recurso. Creen que la imagen debe 
valerse por sí sola para narrar, mientras otros son grandes maestros 
de esta herramienta y logran sacarle provecho de manera ingeniosa8. 
Aunque sus alcances son variados, la mayoría de las veces se usa para 
8 Sobre la discusión entre la imagen y las palabras, el lector puede remitirse al texto de Sarah Kozloff, 
“Algunas cuestiones sobre el mostrar y el decir”, Cinema Comparat/ive Cinema, vol. 1, n.° 3, 2013.
Juan Pablo Franky
 52 
presentar un monólogo de algún personaje o ampliar la información 
que se brinda sobre la historia. Muchas veces será el personaje-narrador 
a quien se escucha.
La película First they killed my father no utiliza este recurso. Nada se 
cuenta por fuera de lo que muestran las imágenes. Más allá del título del 
inicio —que informaque la película está basada en un hecho real— y 
de un texto final donde resumen con cifras el horror de la guerra, toda 
la información que ofrece la película está en sus imágenes. La pequeña 
Loung Ung no comenta desde un futuro lejano su historia, ni hace 
reflexiones sobre la guerra, ni complementa situaciones que vivió con 
comentarios. Aunque estén basados en las memorias de la protagonista, 
sus recuerdos se nos presentan de forma visual, no hablada. En Rebelle 
y Beasts of no nation los protagonistas narran su propia historia de forma 
descriptiva y clara, lo cual hace que los relatos estén notoriamente 
focalizados sobre los personajes infantiles.
Komona, la protagonista de Rebelle, es el epítome de la resiliencia y 
la lucha, un ejemplo de tenacidad inclaudicable. Es ella quien narra su 
historia desde un momento que no podemos determinar con exactitud 
cronológica. Solo sabemos que comienza su narración antes del parto 
de su hijo, es decir, después de que fuera raptada por segunda vez y 
ultrajada por el comandante de los rebeldes. Para ser claros, en realidad 
ella no está narrando la historia al público, sino que el destinatario será 
su hijo que aún no ha nacido. Le habla porque quiere hacerlo partícipe 
de cómo ella se convirtió en soldado y de lo que vivió antes de su 
llegada al mundo. Lo hace también como una forma para exorcizar sus 
pecados, al tratar de dilucidar el horror que ha vivido.
Podemos tomar una escena para ver cómo la técnica voz over 
enriquece la historia narrada. Cuando llegan al campamento de los 
rebeldes, Komona cuenta que tenía que recoger unas piedras negras que 
llaman coltán. Narra cómo torturaron y mataron a un rebelde por robar 
algunas. Dice que ella no sabe qué hacen con el coltán, pero cree que 
es muy importante para que vayan a la guerra por culpa de una piedra. 
Mientras se escucha el relato oral, el relato visual muestra personas que 
cargan bultos, separan la tierra de las piedras de coltán y cargan una 
Capítulo 1. Cine, contextos de guerra e infancia
 53 
camioneta con la mercancía. Se puede pensar que no es necesario 
narrar oralmente que están sacando de la tierra coltán, ya que es lo 
que se ve en las imágenes, pero la narración va más allá de lo que las 
imágenes muestran. El personaje-narrador hace un comentario que 
demuestra su inocencia y desconocimiento del mundo de los adultos. 
Komona es ajena a las dinámicas que movilizan la guerra. Desconoce 
las razones por las que se llevan a cabo los asesinatos y la lucha. Va 
saliendo de un mundo para entrar a otro. Infiere ideas de lo que vive, 
como que esas piedras negras deben valer mucho para que la gente se 
mate por ellas. La pérdida de infancia comienza a hacerse evidente. 
Poco a poco descubre un mundo que le es ajeno. Por otro lado, el 
director se sirve del recurso voz over para evitar ser explícito al mostrar 
la violencia, pues al narrar oralmente la tortura y asesinato del ladrón 
de coltán, suma atrocidades que vio y vivió Komona sin necesidad de 
mostrarlas en la pantalla. 
Dicho recurso también funciona como un amplificador de lo 
narrado, pues genera una especie de economía narrativa al brindar dos 
narraciones simultáneas, como cuando Komona entra a ser parte del 
grupo insurgente. Ha sido raptada y comienza a vivir la guerra desde 
el bando de los rebeldes. En una escena se le ve caminar junto a otros 
personajes por un sendero en medio de la selva. Carga en su espalda 
un costal. Agotada, cae en la mitad del camino y un rebelde la levanta 
golpeándola con un palo. Al tiempo su voz comenta que tenía que 
trabajar duro y luchar contra los soldados del gobierno porque, si no 
lo hacía, la golpeaban. Tenía que aprender a llorar para adentro para 
que no la vieran sollozando. Cuando quería llorar debía ir corriendo al 
bosque para que nadie la viera. La escena narra visual y oralmente cómo 
la maltratan, pero además presenta dos situaciones en una: primero, 
cómo cae agotada y maltratada en imágenes; y, al mismo tiempo, expone 
oralmente que debía esconderse para evitar ser vista llorando. El nuevo 
contexto transformará a Komona en una asesina impertérrita. Sin 
embargo, tendrá que aprender a esconder sus emociones y no mostrar 
debilidad para sobrevivir. A la fuerza, va entendiendo dinámicas antes 
inexistentes en su vida, enmarcadas en un sistema violento con sus 
propios códigos y reglas. 
Juan Pablo Franky
 54 
La narración oral en este caso proporciona información importante 
sobre la protagonista que no ofrece la narración visual. Un ejemplo 
sería la relación de Komona con Dios. En un momento cuenta que 
todos los días le ora para no odiar a su hijo, por haberlo concebido en 
medio de la guerra al ser obligada a ser la mujer del comandante. Al 
comienzo de la película confiesa que no sabe si Dios le dará la fuerza 
para amar a la criatura que lleva en su vientre. Han matado a su esposo, 
ha quedado huérfana, ha sido ultrajada. Su lucha es solitaria y Dios es 
su único salvavidas para mantenerse a flote. 
El recurso voz over de Beasts of no nation, al igual que el de Rebelle, es 
también la voz de un personaje-narrador. El protagonista, Agu, cuenta 
su vida. En este caso la narración va dirigida al espectador. Es una 
voz que está en presente, acompaña los hechos, opina sobre lo que va 
pasando y añade información sobre el contexto. 
Al igual que Komona, Agu se comunica con Dios. De hecho, realiza 
una plegaria después de ser separado de su madre: “Dios, cierro los ojos. 
Ha llegado la estación de lluvias a mi aldea. Veo el suelo. Desaparece 
bajo mis pies. No hay nada seguro y todo cambia constantemente”. Este 
rezo bien podría llamarse: la incertidumbre. Es un indicador de que a 
partir de este momento cualquier cosa puede pasar. La guerra entra en 
la vida de Agu. Matan a su familia, se pierde en la selva, lo capturan y lo 
obligan a ser parte de un grupo insurgente, hasta que llega el momento 
del que parece no haber vuelta a atrás: el asesinato. Arrebatar la vida a 
otro ser humano es abrir el camino a la deshumanización. Agu sabe que 
no está bien y al hacerlo vuelve a dirigirse al cielo: “Dios, he matado 
a un hombre. Es el peor pecado, pero también he mentido. Es lo que 
tenemos que hacer”. 
En un momento en donde la vorágine de la violencia lo desacomoda, 
pregunta: “¿Dios, estás viendo lo que estamos haciendo?”. Su 
relación con Dios habla también de su relación con él mismo. Cada 
intervención hacia lo divino expresa el lugar en el que se encuentra 
Agu. Primero, le habla a un amigo al sentir la incertidumbre cerca, 
luego se confiesa por sus pecados, para después casi cuestionar su 
existencia al preguntarle si realmente ve lo que hacen sus criaturas 
en sus dominios. La última vez que nombrará a Dios ya no será para 
Capítulo 1. Cine, contextos de guerra e infancia
 55 
dirigirse a él, sino para hacer evidente la llegada de Agu al nihilismo 
mismo. En el peor momento de los rebeldes, sin comida, ni municiones, 
ni un destino claro, la voz de Agu se dirigirá a su madre: 
Ahora solo puedo hablar contigo porque Dios ya no me 
escucha. Tu canción me da fuerzas para moverme y no tener que 
seguir pensando… quiero tumbarme en el suelo cálido con los ojos 
cerrados y sentir el olor del barro. 
Estos diálogos constantes con Dios pueden verse como pasajes 
de un recorrido existencial que desemboca en la conclusión de la 
infancia. Al final de la película los rebeldes se entregan, cansados del 
sinsentido de su resistencia. En un momento, Agu está sentado frente 
a una mujer que hace de consejera o asistente social. Él la ve con 
desprecio y la increpa, diciéndole que no le gusta que lo vean a la cara. 
Ella le contesta preguntándole: “Si miro a la mesa, ¿cómo vamos a 
hablar?”. Y continúa pronunciando palabras, pero ya no se escuchan, 
aunque mueve sus labios. Agu la ve, pero no la oye. Pronuncia un 
último monólogo interno: 
Amy cree que no hablo nunca porque no me sé expresar, 
como un bebé, pero no soy un bebé,