VERNANT, Jean-Pierre - Mito y tragedia en la Grecia Clásica (selección)

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Pierre Vernant 
Vidal-Naquet
Y TRAGEDIA 
EN LA GRE( 
ANTIGUA i
9-4001196
o
Jean -P iene Vernant es p ro fesor honorario 
del College de France y autor, enere o íro s 
libros. d e Los orijjenes <M pensamiento goego 
y E i»nérfiduo. to m u ttte y el omor en to antigua 
Creció, am bos ta m b e n publicados por 
Peídos.
P ierreV rdal'N aquet. h isto riador y d irec to r 
de estudios de la École des Hauccs Érudcs 
en Sciences Sociales, ha s<do también 
d irec to r del C en tre Louis-Gernet. Es au to r 
de num erosas obras so b re la G recia antigua 
y la Historia contem poránea, en tre las que 
se cuenta £cor>om<a y socwdod en k¡ anüfua 
Grcctf. e scrito en cotaboracion con 
M A m tm e igualmente publicado po r Patdos.
raí
JEAN-PIERRE VERNANT 
PIERRE VIDAL-NAQUET
MITO Y TRAGEDIA 
EN LA GRECIA ANTIGUA
Volumen I
4)
PAIDÓS
iv J rtM 'S V I
lA-vc·.»
Titulo original: Mytbe ct trJ$cJíc en Grice áKCtrnne <vo!. i )
Publicado cn frunces, cn 2001, por Editions La Découi'crtc U Syros, París
Traducción <Jc Mauro Armiño
Cubierta de Joan B ju tlc
Primera edición cn castellano cn Teurus, Madrid, cn 19S7.
Q j c J * i t t g 'J K t iT n t r . '. c p J t í i H u L u . í i n Í j a u ti> r ¿ M C * 'f» e t e t í u d e Jo» t i n t a r * J e ) « C e p y f i e J j i » , h í ¿ » U s 
e i t a b l í f i á - n r : ) } j> l e y f » , l a r r p r o O .K v i- 'm >0 1* 1 o p a : c u l <!e c i t i c b f * p o r c u j ^ i i c r t n c \ i !o o 
p m f c i L a i w n i o , c « R ! p f t R J . t l o » I j r e { > n ^ r * i i i y <1 t r B iJ -T .ie r .tn u J c r t v k í m » . y i i ¿ u r & u r i ü r . d e r j e a j » 5« e i ¿ t 
«Ua rr.tJjtr.CC *!<j«.kc o préitx-no p úbÜCfw.
O 1972, Lihraífie Trance}! Mjsprro, París
O 1986.1997,^001 üdUior.s La Dccouvcítc &: Syroi 
O 2002 de todas las cd ¡dones cn castclLnn, 
rdicicnes Paidós Ihcrkj. S, A..
M añano Cubí. 92 -0S021 Barcelona 
y L'ditoiiol Paiilós. SA1CF.
Dí /íík j . 599‘-‘8u«cot Aire*
Ηί)ρ://ν»·Μ·.|̂ ί Jos.com
ISBNr;84-49>.1197-7 (Vol. II 
ISBN· S-M 95-12000 (Obra c o m p ra !
Depósito Iffcal: Π. >2-2002
Impreso cn A & M Grific, S. L.,
G8130 Su . Perpetua «ir M ogw b ílW cehnal
ltr|>rcv> cn r.npaüi - IVimcd ín 5*|>aín
Capítulo 1
El momento histórico de la tragedia 
en Grecia: algunos condicionantes 
sociales y psicológicos
En el curso del último medio siglo, los helenistas se han interroga­
do especialmente sobre los orígenes de la tragedia.* Pero aunque hu­
bieran ofrecido sobre este punto una respuesta concluyente, no por ello 
(■Muría resuelto el problema de estas obras. Quedaría por comprender
lo esencial: las innovaciones que la tragedia ática japoit¿.v. que iuceadc . 
ella, en el plano del a a c ^ d c lis instituciones sociales y de-la. psicología 
humana, una invención. Como género literario original que posee sus 
renta* y sus características propias, la tragedia instaura en el sistema de 
Ins Jiestas públicas de la ciudad un nuevo tipo de espectáculo; traduce, 
.además, como forma de expresión específica, aspectos hasta entonces 
| h » c o apreciados de la experiencia humana; marca una etapa en la for­
mación del hombre interior, del sujeto responsable. Género trágico, re- 
prcKcmación trágica, hombre trágico: bajo estos tres aspectos el fenó­
meno aparece con caracteres irreductibles.
En cierto sentido el problema de los orígenes es por consiguiente 
un problema falso. Más valdría hablar de antecedentes. Incluso debe-
• ! \ t r U’xto fiu· tuibltc.ulti cn Anti.iuitJi gfjcca-mwana <¡c temporj noxtra, Pratfa.
I·** . 246 250.
IS -M ITO Y T P vA C U D lA Γ \ 1.Λ C H J.C IA A N T I G U A . »
riamos observar que tales antecedentes se sitúan en un plano totalmen­
te distinto que el hecho a explicar. No están a su altura; no pueden dar 
razón de lo trágico como tal. Un ejemplo: la máscara subrayaría el pa­
rentesco de la tragedia con las mascaradas rituales. Pero por su natura­
leza, por su función, la máscara trágica es una cosa totalmente distinta 
de un disfrjz religioso. Es una máscara humana, no un disfraz animal. 
Su papel no es ya ritual, sino estético. Entre otras cosas, lí^máscarri pue­
de servir para subrayar la distancia, la diferenciación entre loTdos ele­
mentos que ocupan la escena trágica, elementos opuestos pero ul mismo 
tiempo estrechamente solidarios. Por un lado, el coro —en un princi­
pio, al parecer, no enmascarado, sino solamente disfrazado— , persona­
je colectivo encamado por un colegio de ciudadanos; por otro lado, el 
personaje trágico, representado por un actor profesional y al que su 
máscara individualizaba con relación al grupo anónimo del coro. Esta 
individualización no hace en modo alguno del portador de la máscara 
un sujeto psicológico, una «persona» individual. Al contrario, la más­
cara integra al personaje trágico en una categoría social y religiosa muy 
definida: la del héroe- Hace de el la encarnación de uno de esos seres 
excepcionales, cuya leyenda, fijada en la tradición heroica camada por 
los poetas, constituye para los griegos del siglo v una de las dimensio­
nes de su pasado. Un pasado lejano y remoto, que contrasta con el orden 
de Ja ciudad, pero que permanece aún vivo en la religión cívica, en la 
que el culto de los héroes, ignorado por Homero y Hcsíodo, ocupa un 
puesto privilegiado. Polaridad por tanto, en la técnica trágica, entre dos 
elementos: el coro, ser colectivo y anónimo —cuyo papel consiste en 
expresar con sus temores, sus esperanzas y sus juicios los sentimientos 
de los espectadores que componen la comunidad cívica— y el persona­
je individualizado, cuya acción forma el centro del drama y que tiene as­
pecto de héroe del pasado, siempre más o menos ajeno a la condición 
ordinaria del ciudadano.
A este desdoblamiento del coro y del héroe trágico corresponde, en 
la lengua misma de la tragedia, una dualidad: por un lado, la lírica co­
ral; por otro, en los protagonistas del drama, una forma dialogada cuya 
métrica se halla más próxima a la prosa. Los personajes heroicos más 
cercanos por su lenguaje al hombre ordinario no sólo se hacen presen­
tes sobre la escena a los ojos de todos los espectadores, sino que a ira· 
ves de las discusiones que los oponen a los coristas, o los unos a los 
otros, se convierten en objeto de debate; en cierto modo son cuestionados 
ante el público. Por su parte, el coro, en las partes cantadas, se preocu-
F . l M O M E N T O H IS T O R IC O Π Γ I.A T R A O L D IA K N C iK L C M í . , . ] 19
pa menos de exaltar las virtudes ejemplares del héroe, como en la tra­
dición lírica de Simonides o de Píndaro, que de inquietarse o pregun­
tarse sobre él. En el nuevo marco del juego trágico, el héroe ha dejado, 
por tanto, de ser un modelo; se ha convertido, para él mismo y para los 
demás, en un problema.
Estas observaciones preliminares permiten delimitar mejor, en 
nuestra opinión, los términos en los que se planten el problema de la 
tragedia. La tragedia griega aparece como un momento histórico preci­
samente circunscrito y datado. Se la ve nacer en Atenas, florecer y de- ■, 
generar casi en,el espacio.dc_UTU*Í£lo. ¿Por qué?. No basta con observar 
que lo trágico traduce una conciencia dcsRatrada. el sentimiento de las 
contratlíccionesque dividen al hombre contra sí mismo; hay que buscar 
en qué plano se sitúan, en Grecia, las o£pMciones_trágÍcas._cu:il es su. 
contenido, en yué c n n d id o n w jw n ^ ^ o ja jy ? ^
Es lo qa44¿ouÍs Gcniej/cmprendio mediante un análisis del voca­
bulario y de las estructuras de cada obra trágica.1 Pudo señalar enton­
ces que la w*n^|<>r:i matrera dn.ln tragp.dia.es el ideario social propio 
_dc; ln_ciudad, cspcciaLoiciUiLsd P ? Π*■'miento juridieo en p leño irabajo de 
elaboración. La presencia de un vocabulario técnico legal entre los Trá­
ficos suGraya las afinidades entre los temas predilectos de la tragedia y 
c iertos casos que afectaban a la competencia de los tribunales, esos mis­
inos tribunales cuya institución era lo bastante reciente comopara que 
se sintiera plenamente aún la novedad de los valores que exigieron su 
fundación y que reculaban su funcionamiento. Los poetas trágicos uti­
lizan este vocabulario legal jugando deliberadamente con sus inccrtidum * 
bres, con sus fluctuaciones, con su incomplección: imprecisión de los 
términos, cambios de sentido, incoherencias y oposiciones que revelan 
les discordancias en eí seno del pensamiento jurídico mismo, que ira- 
tluccn igualmente sus conflictos con una tradición religiosa, una reflc' 
*ión moral cuyo derecho es ya distinto pero cuyos dominios no están 
i Uramcntc delimitados con relación al suyo.
Ocurre que el derecho no es una construcción lógica; se ha consu­
mido históricamente a partir de procedimientos «prejurtdicos» de los 
que se ha apartado, a los que se opone, pero de los que, en parte, sigue 
*irmin solidario. Los griegos no tuvieron la idea de un derecho absolu- 
i«» Iuiulado sobre principios y organizado en un sistema coherente. Pa-
I Γη unos cursos impartidos cr. 1» Ücole Pratkjuc des i Uutcs K uido y aún no ρυ·
Mu
20 m i t o y t r a c o m a ι n i . λ g r j -.c i a a n t i g u a , í
ra ellos había como grafios dentro del derecho. En un polo, este se apo­
yaba sobre la autoridad de hecho, sobre la coacción; en el otro, ponía 
en juego poderes sagrados: el orden del mundo, la justicia de Zeus. 
Planteaba también problemas morales que afectaban a la responsabili­
dad del hombre. Desde este punto de vista, la misma Dike («Justicia») 
divina puede parecer opaca e incomprensible: comporta, para los hu ­
manos, un elemento irracional de poder bruto. Por eso vemos en las 
Suplicantes oscilar la noción de knítos entre dos acepciones contrarias; 
tan pronto designa la autoridad legítima, un dominio jurídicamente 
fundado, como la fuer/a brutal en su aspecto de violencia opuesta to­
talmente al derecho y a la justicia. Asimismo, en la Antigoua, la palabra 
nomos puede ser invocada con valores exactamente contrarios por los 
diferentes protagonistas J^ o ^ u c muestra la tragedia es una dike enJ u ­
cha contra oirá dike, un derecho aún no fijo, que se desplaza, y $c trans­
forma en su contrario. Por supuesto la tragedia es algo totalmente dis­
tinto a un debate jurídico. Su objeto es el hombre que vive por sí mismo 
ese debate, obligado a hacer una elección decisiva, a orientar su acción 
en un universo de valores ambiguos, donde nada es jamás estable ni 
unívoco.
Tal es, en el ámbito de lo trágico, la primera posibilidad de con­
flicto. Hay una segunda, estrechamente asociada a la anterior. Hemos 
visto que la tragedia, mientras permanece viva, obtiene sus temas de 
las leyendas de loshérocs. Este arraigo en una tradición de relatos mí­
ticos explica que en muchos aspectos encontremos un mayor arcaísmo 
religioso entre los grandes trágicos que en Homero. Sin embargo, la tra · 
gedia se distancia de los mitos heroicos en los que se inspira y que 
transpone con mucha libertad. Los cuestiona. Confronta los valores he­
roicos, las antiguas representaciones religiosas, con los modos de pen· 
samiento nuevos que señalan la creación del derecho en el marco de la 
ciudad. Las leyendas de héroes se vinculan, en efecto, a linajes reales, a los 
gene nobles que, en el plano de los valores, de las prácticas sociales, de las 
formas de religiosidad, de los comportamientos humanos, representan pa­
ra la ciudad lo mismo que día ha debido condenar y rechazar, aquello con­
tra lo que tuvo que luchar para establecerse, pero también aquello a par­
tir de lo que se constituyó y de lo que sigue siendo profundísimamente 
solidaria.
El momento trágico es, pues, aquel en el que se abre en el corazón 
de la experiencia social una fisura lo bastante grande para que entren el 
pensamiento jurídico y político por un lado, las tradiciones míticas y
L I. Μ Ο Μ Γ Χ Τ Ο IU S T Ó ÍIIC .O W . I.A ΤΡ.Λ Γ.Ι-D IA l .K ΙΓΑΓ.Γ.ΙΛ ( . . . ) 2 1
heroicas por cl otro, sc esbocen elimínente las oposiciones; pero lo bas- 
u n tc leve a la vez para que los conflictos de valor se sientan todavía do­
lorosamente y la confrontación no deje de llevarse a cabo. La situación es 
I* misma cn lo que concierne a los problemas de la responsabilidad hu­
mana tal como se plantean a través de los titubeantes progresos deí de­
recho. Hay una conciencia trágica de la responsabilidad cuando los 
planos humano y divino son lo bastante distintos como para oponerse 
sin dejar por ello de aparecer como inseparables. El sentido trágico de
l.i responsabilidad surge cuando la acción humana se constituye en ob- 
feio de reflexión, o debate, pero cuando todavía no ha adquirido un es- 
u tu to lo bastante autónomo como para bastarse plenamente a sí mis­
ma. Π1 dominio propio de la tragedia se sitúa en esa zona fronteriza cn 
lii que los actos humanos van a articularse con las potencias divinas, 
donde revelan su sentido verdadero, ignorado incluso por aquellos que 
h.in tomado la iniciativa y cardan con su responsabilidad» insertándose 
on un orden que sobrepasa al hombre y se le escapa.
Se comprende mejor entonces que la tragedia sea un momento y que 
pueda fijarse su florecimiento entre dos fechas que definen dos actitudes 
respecto al espectáculo trágico. En el punto de partida, la cólera de un 
Solón, abandonando indignado una de las primeras representaciones 
líbrales, antes incluso de la institución de los concursos trágicos. Según 
Plutarco, el viejo legislador, inquieto por las ambiciones crecientes de 
hsisiraio, replicó a Tcspis —quien defendía que después de todo se tra- 
tuba sólo de un juego— que sin tardar mucho se verían las conseeuen- 
i i.is de tales ficciones sobre las relaciones entre los ciudadanos. Para el 
wbio, moralista y hombre de Estado, que asumió la tarea de fundar el or* 
ilcfi de la ciudad sobre la moderación y el contrato, que hubo de que· 
Inamur el orgullo de los nobles y pretendía evitar en su patria la hfhris 
1-mmodecacíón») del tirano, el pasado «heroico» aparecía demasiado 
próximo y demasiado vivo para que pudiera ofrecerse sin peligro como 
t^pirtáculo en la escena. Al termino de la evolución colocaríamos la no- 
tii i.i de Aristóteles sobre Agatón, joven contemporáneo de Eurípides, 
que escribía tragedias cuya intriga salía completamente de su magín. El 
vinculo con la tradición legendaria se había distendido tanto cn ese mo­
hiento que ya no se percibía la necesidad de un debate con el pasado 
•heroico». El hombre de teatro puede continuar escribiendo piezas e in- 
V· ruar él mismo la trama según un modelo que cree conforme con las 
■ ihi.is de sus grandes predecesores, pero en él, cn su público, y cn toda 
I.* i tritura griega, el resorte trágico está ya roto.
Capítulo 2
Tensiones y ambigüedades 
en la tragedia griega
¿Cuál puede ser la aportación <ic la sociología y de la psicología a la 
Interpretación de la tragedia griega?* Desde luego, no pueden reem­
plazar a los métodos de análisis tradicionales, filológicos e históricos.
I Jeben, por el contrario, apoyarse en el trabajo de erudición emprendido 
luce mucho tiempo por los especialistas. Pero añaden una dimensión 
nueva a los estudios griegos. Al tratar de situar exactamente d fenóme­
no trágico en la vida social de Grecia y al señalar su.pucsto.cnJa histo­
ria psicológica del hombre de Occidente, plantean a plena luz proble­
mas con los que los helenistas se han enfrentado sólo incidcntalmcntc y 
han abordado únicamente de pasada.
Quisiéramos evocar algunos. La tragedia surge en Grecia ajínales 
del Mglo Vf. Antes incluso de que hayan transcurrido cien años, la vena
II agicu se ha agotado y, cuando en el siglo IV Aristóteles emprende en la 
fW/Á'j la tarea de formular su teoría, no comprende ya lo que es el 
hombre trágico, convertido para él en extranjero por así decirlo. Como
* l 'iu primera versión de « t e texto fue publicad λ en ingles: «Tensions and Amki· 
ru iftrt tu ( iteck Tragedy». Interpretation: Theory and Practice. Baltimore, 1969, pi#*· 
Un [ J \ .
24 M IT O Y Τ Κ Λ Κ Ι Ώ Ι Λ Y.bil .A G H L C IA A N T I C U A . I
succsora de la epopeya y de la poesía lírica, y desvaneciéndose en el mo­
mento en que triunfa la filosofía,' la tragedia aparece, en tanto que >;é' 
nero literario, como la expresión de un lipo particular de experiencia 
humana, ligada a unas condiciones sociales y psicológicas definidas. Es­
te aspecto de momento histórico, localizado con toda precisión en el es­
pacio y en el tiempo, impone ciertas reglas de método en la interpreta· 
ción de las obras trágicas. Cada pieza constituye un mensaje encerrado 
en un texto, inscrito en las estructuras de un discurso que debe consti­
tuir el objeto, en todos sus planos, de los análisis filológicos, estilísticos 
y literarios apropiados. Pero este texto no puede ser plenamente com­
prendido si no se tiene en cuenta un contexto. En función de ese con­
texto es como se establece la comunicación entre el autor y su_ptíl>líco 
Ocfsifilo V, y como la obra puede recuperar para el lector de hoy s u ple­
na autenticidad y roda su gravedad de significados.
Pero <qué entendemos por contexto? ¿En qué plano de la realidad 
situarlo? ¿Cómo considerar sus relaciones con el texto? Se trata, en 
nuestra opinión, de un contexto mental, de un universo humano de sig­
nificados, homólogo por consiguiente con el texto mismo al que se re­
fiere: utillaje verbal e intelectual, categorías de pensamiento, tipos de 
razonamiento, sistemas de representaciones, de creencias, valores, formas 
de sensibilidad, modalidad de la acción y del agente. Podría hablarse a 
este propósito de un mundo espiritual propio de los griegos del siglo V
l. Sobre el carácter esencialmente antitrágico Jv la filosofía ph iom cj, vúase Vic­
tor Goldschmidt, «l>c Probléroe de la cra^edic d ’aprcs Platon». Qxes.u'ovt {'hlüfiíái-ti· 
n a , Paris, J970. ρΛβ*. J05-140. ('orno escribe el autor (p¿#. 136): «No es la “inm ora­
lidad" de los poetas lo que basta par;i explicar la profunda hostilid.id de Platón 
respecto a la tragedia. Precisamente porque la tragedia representa "tina acciún y la vi­
da", es contraria a la verdad*. Contraria a Ja verdad f t i m ó f i e j . por supuesto. V qui/J 
también a esa lógica filosófica que admite que, de dos proposiciones contradictorias, 
si una es verdadera la otra debe ser necesariamente falsa, lil hombre trágico aparece 
desde este pum o de vista solidario con otra lógica que no establece tin cotte tan tajan - 
te entre lo verdadero y lo falso: lógica de los rétores, lógica sofística que en i.) época 
misma en la que florece lu tragedia, otorga todavía un lu#ar a la ambigüedad, puesto 
que en Jas cuestiones que examina no trata de demostrar la absoluta validez de una te ­
sis, sino ds construir unos J i í s o í U i f f l i , unos discursos dobles que, en su oposición, se 
combaten sin destruirse, siendo posible por voluntad del sofista y por el poder de su 
verbo, que cada una de las dos argumentaciones enemigas dominen una sobre la otra 
alternativamente. Véase «MarcrJ Dcrirnnc, íj*í «Λ* tv r J tJ t'n U Greda ¿rente.*,
Madrid, Taurus, piy.s. 121126.
TfiNSIOS'LS V AM RJCOrnADCS i : s I.A TKACEDJA CZRIIIC.A 25
si hi fórmula no comportase un grave riesgo de error. En efecto, permi­
te suponer que cn alguna parte existía un dominio espiritual ya consti­
tuido, cuyo reflejo tendría que representar la tragedia a su manera. Pe­
ro no hay universo espiritual que exista en sí mismo, al margen de las 
diversas prácticas que el hombre despliega y renueva incesantemente 
cn e! campo de la vida social y de la creación cultural. Cada tipo de ins^ 
tirución, cada categoría de obra posee su propio universo espiritual que 
ha debido elaborar para constituirse cn disciplina autónoma» cn activi­
dad especializada que corresponde a un dominio particular de la expe­
riencia humana.
De este modo, el universo espiritual de ]a religión está presente, por 
entero, en los ritos, en los mitos, en las representaciones figuradas de lo 
divino; cuando se asientan en el mundo griego las bases del derecho, és­
te encarna a la vez el aspecto de instituciones sociales, de comporta* 
miemos humanos y de categorías mentales que definen el espíritu jurí­
dico por oposición a otras formas de pensamiento, en particular las 
religiosas. Asimismo, se desarrolla conjuntamente con la ciudad un sis­
tema de instituciones, de conductas, un pensamiento propiamente po­
liticos. Incluso ahí es asombroso el contraste con las antiguas formas 
místicas de poder y de acción social, a ias que el régimen de la polis ha 
reemplazado al mismo tiempo que las prácticas y la mentalidad con 
ellas solidarias. No ocurre de oiro modo con la tragedia. No podría re­
flejar una realidad que cn cierto modo le fuera extraña. Elabora por sí 
tnisma su mundo espiritual. No hay en el visión ni objeto plástico más 
que en y por la pintura. La conciencia trágica nace y se desarrolla tam­
bién con la tragedia. Al expresarse en forma de género literario original 
*c construyen el pensamiento, el mundo, el hombre* trágicos.
Utilizando una comparación espacial, podríamos decir que el con­
texto, cn el sentido en el que nosotros lo entendemos, no se sitúa a un 
ludo de las obras, al margen de la tragedia; no se halla tanto yuxta­
puesto al texto como subyacente a él. Más aún que un contexto, cons­
tituye un sub· texto, que una lectura culta debe descifrar cn la densi­
dad misma de la obra por un doble movimiento, un camino alterno de 
ida y vuelta. Ante todo hay que poner la obra en situación, ampliando 
el campo de la investigación al conjunto de los condicionantes socia- 
It s y espirituales que suscitaron la aparición de la conciencia trágica. 
l‘rro luego hay que concentrarlo exclusivamente sobre la tragedia, en 
Aquello que constituye su propia vocación: sus formas, su objeto, sus 
problemas específicos. Ninguna referencia a otros dominios de la vi*
26 M IT O Y T K A (* i.O IA i :K Ι.Λ C R U C IA A N T IG U A , I
da social — religión, derecho, política, erica— podría, en efecto, ser 
pertinente s¡ no mostramos también cómo, a! asimilar el elemento lo­
mado en préstam o para integrarlo en su perspectiva, la tragedia 1c 
hace sufrir una verdadera transmutación. Pongamos un ejemplo: la 
presencia casi obsesiva en la lengua de los Trágicos de un vocabulario 
técnico jurídico, su predilección por temas de crímenes de sangre que 
se adscriben a la competencia de tal o cual tribuna!, la forma misma 
de juicio dada a ciertas piezas, exigen del historiador de la literatura, 
si quiere captar los valores exactos de los términos y todas las impli­
caciones del drama, salir de su especialidad y hacerse historiador del 
derecho griego. Pero en el pensamiento jurídico no encontrará ningu­
na luz susceptible de aclarar directamente el texto tráfico como si este 
ultimo no fuera más que su calco. Para el íntérptete no puede tratarse 
más que de una condición previa que debe conducirle finalmente a la 
tragedia y al mundo que le es propio a fin de explorar algunas de sus 
dimensiones que, sin esc rodeo por el derecho, habrían quedado aga· 
zapadas en la densidad del texto. Ninguna tragedia es, en efecto, un 
debate jurídico, como tampoco el derecho comporta en si mismo nada 
trágico. Las palabras, las nociones, los esquemas del pensamiento son 
utilizados por los poetas de forma completamente distinta a lo que su - 
cedería en un tribunal o entre oradores. Fuera de un contexto técni­
co, cambian en cierta forma de función. En la pluma de los Trágicos 
se han convertido, mezcladas y opuestas a otras, en elementos de una 
confrontación general de valores, de una problcmatización de todas 
las normas, con vistas a una investigación que nada tiene ya que ver 
con el derecho y que apunta al hombre mismo: ¿Cuál es ese ser que 
la tragedia califica de dcitiós («terrible»), monstruo incomprensible y 
desconcertante, a Ja vez sujeto agente y pasivo, culpable c inocente, 
lúcido y ciego, que domina toda la naturaleza con su espíritu indus­
trioso pero incapaz de gobernarse a sí mismo? ¿Cuáles son las rela­ciones de ese hombre con los actos sobre los que le vemos deliberar 
en la escena, tomar la iniciativa y cargar con la responsabilidad, pero cu­
yo verdadero sentido se sitúa más allá de él y se ie escapa, de suerte que 
no es tanto el agente el que explica eJ acto, sino más bien el acto el que, 
manifestando posteriormente su significación autentica, vuelve sobre el 
agente, descubre lo que éste es y lo que realmente ha realizado sin saber­
lo? ¿Cuál es, en fin, el puesto de este hombre en un universo social, na­
tural, divino, ambiguo, desgarrado por las contradicciones, donde nin­
guna regla parece definitivamente establecida, donde un dios lucha
TCSM ONES Y AMBK'.ÜGDADrS EN Ι.Λ ΤΚ Α ίίΠ Η Λ (ΠΠΓ.ΟΛ 27
contra otro dios, un derecho contra otro derecho, donde la justicia, cn 
vi curso mismo de la acción» se desplaza, yira y se transforma en so con- 
iraria?
La tfacediano.cs.sóio una forma de arte: es una institución social 
que la ciudad, por la fundación de ios concursos trágicos, sitúa al lado 
ilc sus órganos políticos y judiciales. Λ1 instaurarlos bajo la autoridad del 
an'ontc epónimo, en el mismo espacio urbano y siguiendo las mimas 
normas institucionales que las asambleas o los tribunales populares, co- 
itm un espectáculo abierto a todos los ciudadanos, dirigido, represen­
tado y juzgado por tos representantes cualificados de las diversas tribus,
l.i ciudad se hace teatro;7 cn cierto modo se toma como objeto de re­
presentación y se representa a sí misma ante el público. Pero si la trage­
dia aparece así más arraigada que ningún otro género literario en la rea* 
lulail social, ello no significa que sea su reflejo. No refleja esa realidad, la
* ihstiona. Λ1 presentarla desgarrada, dividida contra sí misma, la vuel· 
\« completamente problemática. El drama lleva a la escena una antigua 
J»*vi'm!a de héroe. Esc mundo legendario constituye para la ciudad su 
l-.»^do.., un pasado lo bastante lejano para que se esbocen con nitidez 
!m contrastes entre las tradiciones míticas que encarna y las formas 
um-vjs de pensamiento jurídico y político, pero, a la vez, lo bastante 
l<iñMino paca que los conflictos de valor se sientan todavía dolorosa- 
mm nic y no deje de producirse la confrontación. La tragedia, observa 
inhúmente \Valtcr Ncstlcj nace cuando se empieza a contemplar el mi- 
i·» * cm ojo de ciudadano. Pero no es solamente el universo del mito Jo 
Φ»<· pierde su consistencia y se disuelve bajo esa mirada. .Fl mundo de 
U »aulad se ve, a la vez, cuestionado y contestado a través del debate en 
*ii\ v alores fundamentales. Incluso cn el más optimista de los Trágicos,
* n 1 M j u i l o , la exaltación del ideal cívico, la afirmación de su victoria so- 
I·»·· todas las fuerzas del pasado tienen menos el carácter de una cons- 
uiAvión, de una tranquila seguridad, que de una esperanza y de una 11a- 
intftU. donde la angustia nunca deja de estar presente, ni siquiera en la
los hombres pueden ser representantes cualificadt>s de la ciudad; [45 mu· 
«.... ν··ΐΗ·\ΐΓ*πΛΓ.;ι1.ινΚ!.ι política. Por eso los miembros tic) coro <por no hablar de los
* · ·»« \\ uní victttpcr y cxcluMVatm'ntc varones. Incluso cuando el coro representa a un 
*··'! ■■ .h· jiiviT.cs o do mujeres. eo:uo ocurre en toda 11 na serie de piezas, son hombres, 
•■•ti w d iv j y enmascarados para r\ec¡v-o, los que asumen Ij función de corita*.
28 M IT O Y T K A C K D IA ΙΛ* L A G K IIC IA A N T K i l lA , I
a le g r ía d e la s a p o te o s is finales.* U n a vez p la n te a d a s la s c u e s tio n e s , p a ra 
la c o n c ie n c ia trá g ic a , n o h a y ya r e s p u e s ta q u e p u e d a sa tis fa c e r la p le n a ­
m e n te y e l im in a r su in te r ro g a c ió n .
E s te d e b a te c o n u n p a s a d o s ie m p re v ivo a b r e e n el c o ra z ó n ele c a d a 
o b r a trá g ic a u n a p r im e ra d is ta n c ia q u e el in té r p re te d e b e te n e r e n c u e n ­
ta . S e e x p re s a , d e n t r o d e !a fo n ru i m ism a d e l d ra m a , p o r la te n s ió n e n t r e 
lo s d o s e le m e n to s q u e o c u p a n la e s c e n a trá g ic a : p o r u n la d o , e l co ro , 
p e rs o n a je c o le c tiv o y a n ó n im o e n c a r n a d o p o r u n c o le g io o fic ia) d e c iu ­
d a d a n o s y c u y o p a p e l e s e x p r e s a r e n s u s te m o re s y e s p e ra n z a s , e n su s
3. Al final de la O rcstÍjJj de Esquilo, la fundición Jet tribuna! Humano. I.i inte­
gración de las lírinias en el nuevo orden de la ciudad no bucen desaparecer por en te­
ro las contradicciones entre los dioses anu'r.uos y tos nuevos, el pasado heroico de los 
gvKtí («estirpes») nobles y el presente de la Atenas democrática del sif.lo v. Se ha ma­
terializado un equilibrio, pero se apoya sobre tensiones. Cl conflicto subsiste en se­
cundo plano entre fuerzas contrarias. Un ese sentido, la ambigüedad trágica no está li­
quidada: Id ambivalencia persiste. Cascar.i con recordar, para demostrarlo, que ios 
Jueces humanos se pronunciaron en su mayoría contra Orcstcs porque fue sólo «I vo- 
to J e Atenea e) que igualó los sufragios (víase cJ verso 735 y cJ escolio al verso 746. 
Que sea preciso tomar el vocablopuphos del verso 755 cu el sentido propio de «vo- 
to*. «sufragio depositado en la urna», lo confirma la relación cutre la fórmula del ver­
so 751: «.Un sufragio más alza una casa» y la observación de Orestes, después <íe la pu­
blicación del escrutinio en cl verso 75·$·. «Oh Palas, que acabas de salvar «ti casa...». En 
el mismo sentido: Euripides, f e w o t '¡'aunJe, 1469). lista i^ualda J de vuios a favor 
y vn contra evita la condena del matricida, vengador de su padre; le absuelve Icj’aI 
mente, por una convención de procedimiento, del crimen de as.csm.no, pero no le con­
viene en inocente m lo justifica (véanse los versos 7 4 1 y 752; sobre (a significación de 
esta rcflla de procedimiento, véase Aristóteles, ProMcit.vto, 29 .1}). Implica una es pe* 
cie de equilibrio mantenido entre la antigua M u ' («justicia») de las Erin ¡as (véanse los 
versos 47ó, 511,514, 5)9. 550, 554 y 564) y la contraria de los nuevos, dioses como 
Apolo ((>15-619). Atenea tiene rav.iin. por tanto, al decir a las hijas de la Noche: «No 
estáis vencidas: una sentencia indecisa, únicamente, ha salido de la urna (ίοόψ ηφος 
δίκη, 794-7951». Recordando al principio de la piew cuál era su parteen cl m undo J e 
los dioses, Ijs'Krinias observaban que. aunque babijaban bajo ucrra en un.» oscuridad 
cerrada al sol, no dejaban por ello de tener su ftW , su parte de honor (ούδ* ΰ τ ιμ ία ς 
κ*ΐιρω, J9)-V>-|}. Son esos misnios honores los que Atenea reconoce eras el veredicto 
del tribunal: «οΰκ ϊσ χ ’ (ittpo i (824). no csi.iss humilladas», esos mismos honores que 
la diosa no cesara de proclamar, con extraordinaria insistencia, hasta el termino de b 
tragedia (79Λ, 81)7,83>.Κί>&. 8S4, 891.89-1,917 y 1029). De hecho debemos notar que 
al crear cl Arcópa^o. es decir, al establecer el detecho regido por la ciudad, Atenea 
afirma la necesidad de otorgar un puerto, en la colectividad humana, a las fuerzas si­
niestras que encarnan las ürinias. La ph h 'j. U amistad mutua, (a fv ítbü , la persuasión 
τ ¿zonada no bastan para unir a los ciudad.tnos « t una comunidad armoniosa. l-a ciu-
• f i - .N s r o s r . s v a m u k : í . !i : i m » l s l n ' l a t r , u » i : 1> ja c n j i : i ; . \ 29
preguntas y juicios los sentimientos de los espectadores que componen 
la comunidad cívica; j>or otro, representado por un actor profesional, el 
personaje individualizado cuya acción forma el centro del drama y que 
tiene el aspecto de un héroe de otra edad, siempre más o menos extraño 
■i la condición ordinaria del ciudadano.4 A este desdoblamiento del coro
dad supone la intervención de poderes de una naturaleza distinta y que actúan na por 
la suavidad de la nizón, sino por la coacción y el terror. «I lay casos», proclaman his 
r.ñnins, «en los que d Terror feo 8fivóvOes útil y, vigilante p.uardián de los corazones, 
debe tener permanentemente su sude en ellos» (516 y (Asando instituye el conse­
jo de jueces en el A rrópalo. Atenea repite palabra por palabra « te mismo tema; «So­
bre este monte de ahora en adelante el Hcspcto y el Miedo (Pró.hns), su hermano, con­
tendrán a los ciudadanos lejos del crimen... Q ue eJ Ic rro r fcivóv j sobre todo no 
sea expulsado fuera de las murallas de mi ciudad: si no Itiiy nada que temer, <quc m or­
ral liará lo que debe?» (690*6W). Ni -anarquía «i dopoiism n existan las Erinias (525); 
d i anarquía ni despotismo, repite como un cco Atenea en el momento de establecer el 
tribunal. Al fijar cm.i rcfja como el imperativo al que m ciudad debe obedecer, la dio· 
«a subra\ a que ci bien se sitúa entre di» extremos y que l,i ciudad descacha sobre el di· 
li;d acuerdo enire poderes contrarios que deben equilibrarse sin destruirse- Trente al 
Dios de la palabra, Zeus ^urd ios (974J, de l.\ dulce lJcith> que ha guiado la lengua de 
Atenea, se perfila Ij augusta Erinto, difundiendo cJ respeto. el miedo, el terror. Y este 
poder de terror, que emana de las Erinias y que representa el Areópa/;o en el plana de 
11·, instituciones humanas, será betx;fícn para los ciudadanos, a los que mantendrá ale· 
>*do¿dc! aú n en . Atenea puede por tanto decir I98V-991), al referirle al aspecto mons­
truos!» d i las diosas ψι< acaban de aceptar residir en «erra «üic.v. «De csios rostros te ­
rroríficos veo para la ciudad salir una j;ran ventaja». Al término de la tragedia es 
Arenca misma (a que celebra el poder de las anticuas diosas, tanto entre (os Inmorta- 
)· s como cmre los dioses infernales {950-932). y quien recuerda ú los guardianes de ia 
«i'idad que estas intratables divinidades tienen poder «para recular todo entre los 
*«n»brcs» (930-93 U, para otorgar «a unos canciones; -a otros, lástimas» (*>34-955). Por 
I·· demás, <cs necesario recordar que al asociar asi, estrccliamcote, a las Erinias-Hu- 
"•rnides eun la fundación del Areópapo, al poner este consejo —cuyo carácter noc· 
*mi:o y sccrcto queda subrayado en dos ocasiones {véanse los versos 692.705-706) ba- 
ι»> 1 1 «j*no no de poderes religiosos que reinan en el ¿pora, como la Paihü, 1 j palabra 
i* rvuasiva, sino de aquellas que inspiran iV/us y Phó!:o%, Respeto y Miedo— Esquilo 
t«- · innova nada? Se acomoda a una tradición mítica y cultural «4ue conocían todos los 
«"incuses; véase Pausanias. J, 28, 5-6 (santuario de las Augustas Krinias Στμναί 
I *’ΐνύΐ ς en el Arcópago). a cuyas indicaciones debemos añadir (as de Diogenes l.acr-
• " u b re la purificación de Atenas por Kpimémdcs: es de! Acrópa^.o de donde el pu·
• ili.ador hace partir las ovejas blancas y negras cuyo sacrificio debe borrarlas mácu· 
I · ilí* la ciudad; es a las liumcuides a las quir Epiménidcs consagra un santuario.
•J Veaw.· Aristóteles, Prt>!:!fr:ju, 19.48: «Sobre la escena, Jos actores imitan a los 
)·· ·.«·. s |-i>jt¡ue.cn 1<í*i ¡mtijiuoi. m'iIo los héroes eran jefes y rej es: el pueblo era el común
I {»*. homines. que componen el con»·».
30 MITO Y TnACr.DIA r.N LA CKf.OIA ANTIGUA, 1
y del héroe trágico corresponde, cn la lengua de la tragedia, una duali­
dad. Pero aquí se nota ya el aspecto de ambigüedad que en nuestra opi­
nión caracteriza al género trágico. Es la lengua del coro, en sus partes 
cantadas, Ja que prolonga la tradición lírica de una poesía que celebra Jas 
virtudes ejemplares del héroe de ios tiempos antiguos. Entre los prota­
gonistas del drama, la métrica de las partes dialogadas está cerca, por 
el contrario, de la prosa. Kn e! momento mismo en el que, por el juego 
escénico y la máscara, el personaje trágico se ve engrandecido a las di­
mensiones de uno de esos seres excepcionales a los que Ja ciudad rin* 
de culto, es acercado por el lenguaje del hombre ordinario** Y este 
acercamiento lo hace, cn su aventura legendaria, contemporáneo del 
público. De tal suerte que en el interior de cada protagonista volve­
mos a encontrar la tensión que hemos observado entre el pasado y el 
presente, entre el universo del mito y el de la ciudad. El mismo persona­
je trágico aparece proyectado unas veces cn un lejano pasado mítico, co­
mo héroe de otra edad, cargado de un poder religioso temible, encama­
ción de toda la desmesura de los antiguos reyes de la leyenda, pero otras 
veces hablando, pensando, viviendo en la época misma de la ciudad, co­
mo un «burgués» de Atenas, en medio de sus conciudadanos.
Por ello es desacertado plantearse el problema o interrogarse, con 
ciertos intérpretes modernos, sobre ia mayor o menor unidad de carác­
ter de los personajes trágicos. Según Wilamowitz, el personaje de Eteo- 
cíes, cn Los Siete contra Tebas, no aparece delineado con mano muy fir­
me: su comportamiento, al final de la pieza, apenas es compatible con 
el retrato ames esbozado. Para Mazon, por el contrario, el mismo Eteo- 
cles se cuenta entre las figuras más hermosas del teatro griego; encarna 
con perfecta coherencia el tipo del héroe maldito.
El debate sólo tendría sentido desde la perspectiva de un drama 
moderno construido sobre la unidad psicológica de los protagonistas. 
Pero la tragedia de Esquilo no está centrada sobre un personaje singu­
lar, cn la complejidad de su vida interior. El verdadero personaje de Los 
Siete es la ciudad, es decir, los valores, los modos de pensamiento, las 
actitudes que ella prescribe, y que Eteoclcs representa a la cabeza de 
Tebas durante todo el tiempo cn que el nombre de su hermano no se
5, Aristóteles, Poética, H -J'ía 2-Γ28: «De (ados los roceros, el trímetro yámbico es 
d m j'i apropiado para d torio J e 1* conversación: indicio tic d io es que cn d diÁbigo Ha· 
r m m un £i\in número de trímetros y ¿milicos, raramente hexámetros, y eso solamente 
m aiulo tins apartamos del comí de la convrrsactúm».
T E N S I Ü S E S Y A .M B IC U r D A Ü k S Γ.Ν t .A T K A C C D tA G K l iX iA 31
pronuncia ante el. Porque le basta oír hablar de Polinices para que, re­
chazado en cl neto del mundo de la polis, sea devuelto a otro universo: 
vuelve a ser cl labdácída de la leyenda, cl hombre de los gene («estir­
pes») nobles, de las grandes familias reales del pasado, sobre las que pesan 
las mancillas y las maldiciones ancestrales. El que frente a la religiosidad 
emotiva de las mujeres de Tebas y la impiedad guerrera de los hombres 
de Argos encamaba las virtudes de moderación, reflexión, de dominio 
de sí mismo que hacen al hombre político se precipita bruscamente ha­
cia la catástrofe abandonándose al odio fraterno por el que está «pose­
ído» completamente. La locura asesina que en adelante va a definir su 
fthns («carácter») no es sólo un sentimiento humano, es un poder de­
moníaco que supera a Eteocles por todas partes. Le envuelve en la nu­
be oscura de la áte («locura»), lo penetra al modo de un dios que toma 
posesión interior de aquél cuya perdición ha decidido, bajo la forma de 
una m anía* de una lyssa («demencia»). Presente en su interior, la locura 
tic Eteocles no deja de aparecer también con una realidad extraña y ex­
terior: se identifica con el poder nefasto de una mácula que, nacida de 
ttitas antiguas, se transmite de generación en generación a lo largo de la 
estirpe de los Labdácidas.
La furia destructora que se apodera dei jefe de Tebas no es nada 
más que el miasma («mácula») jamás purificado» la Erinia de la raza, 
instalada ahora en él por efecto de la ara («maldición»), de la impreca- 
ium proferida por Edipo contra sus hijos. Mama, lyssa, áte, ατά, mias­
ma, firitrfs, todos estos nombres abarcan en última instancia una sola y 
misma realidad mítica, un numen siniestro que se manifiesta bajo múl· 
nples formas, en diversos momentos, en e l alma d d hombre y fuera de 
rl; es una potencia maléfica que engloba, a l lado del criminal, al cri­
m e n mismo, sus antecedentes más lejanos, la motivaciones psicológicas 
vlc la falta, sus consecuencias, la mácula que ella misma entraña, cl cas- 
ΐιμο que prepara para elculpable y para toda su descendencia. 1 lay un 
(¿fmino en griego que designa este tipo de poder divino, poco indivi­
dualizado, que actúa de forma nefasta la mayoría de las veces, y de múl­
tiples formas, en cl corazón de la vida humana: dawion. Eurípides es fiel 
«1 op íriiu trágico de Esquilo cuando emplea, para calificar cl estado 
jnunlógico de los hijos de Edipo, abocados al fratricidio por la maldi- 
mm J e su padre, el verbo Alimonan: están, en sentido propio, poseídos 
l*n un tliiimf/n, un mal genio.*
32 Μ ί τ ο Υ T K A t f t U I A E N Ϊ.Λ C l ' J X l A A N T I C U A , 1
Vemos, pues, cn que mecida y desde que ángulo tenemos derecho a 
hablar <Jc una transformación deí carácter de Eteocles. jN o se trata de 
unidad o de discontinuidad de la persona en el sentido en el que hoy lo 
entendemos. Como nota Aristóteles, el juego trágico no se desarrolla se­
gún las exigencias de un carácter; es por el contrario el carácter el que 
debe plegarse a las exigencias de la acción» es decir, del mytbos («mito»), 
de la fábula, del que la tragedia es, hablando en propiedad, la imitación.7 
ΛΙ principio de la pieza el cthüs de Eteocles corresponde a un modelo 
psicológico, el del homo patitiesa;, tal como los griegos del siglo V lo 
concebían. Lo que nosotros llamamos cambio eti el carácter de Eteocles 
debería ser denominado, con mayor precisión, paso a otro modelo psi­
cológico, deslucimiento cn la tragedia de una psicología política a otra mí­
tica, implicada en la leyenda de los Labdácidas por el episodio del asesl· 
nato recíproco de los dos hermanos. Podría añadirse incluso que es la 
referencia sucesiva a esos dos modelos, la confrontación en el seno del 
mismo personaje de dos tipos opuestos de comportamiento, de dos for­
mas de psicología que implican categorías diferentes de la acción y del 
ágeme, lo que constituye esencialmente en Ijos Siete contra 'Jebas el efec­
to trágico. Mientras la tragedia permanezca viva, esta dualidad o, mejor 
dicho, esta rensión cn la psicología de los personajes no decaerá. Los sen­
timientos, las palabras, los actos del héroe trágico derivan de su carácter, 
de su ethos, que los poetas analizan tan finamente e interpretan de forma 
tan positiva como puedan hacerlo, por ejemplo, !os oradores o un histo­
riador como Tucídídes.* Pero estos sentimientos, palabras, acciones, apa* 
recen al mismo tiempo como la expresión de un poder religioso, de un 
Jdi/χδη que actúa a través de ellos. El gran arte trágico consistirá incluso 
en volver simultáneo lo que, cn el Eteocles de Esquilo, es todavía sucesi­
vo. En todo momento la vida del héroe se desarrollar;» como en dos pía­
nos, cada uno de los cuales, tomado cn sí mismo, bastará para explicar las 
peripecias del drama, pero que la tragedia trata precisamente de presen­
tar como inseparables uno del otro: cada acción aparece en la línea y la 
lógica de un carácter, de un ctbos, en el momento mismo en que revela 
la manifestación de un poder del más allá, de un daimdn.
7. A rw otclw , ftitVw. 1 4 4 9 b 2 4 .3 l.3 6 :1450a 15-23; 1450a23-25 y 3Η·31); 1450 
b 2 -J .
8. Sobre o le ur.pc«o de b obra ir-báca y sobre el carácter heroico <k* los perjuro),·»· 
¿es de Sófocles, véase B. Knox. 'l'hv Heroic Yempvr: Studies in Sr.phodc.m Tr<wJ)\ Ber­
keley. (.os Á nj'tlcv 1964.
T K S S tO N T S V A M liK JU r .D A D IiS K S L A T R A t t l- W A C JK lt C A 33
P.thos-dahuun: entre esa distancia sc constituye el hombre trágico. 
Suprímase uno de los dos términos y desaparece. Parafraseando una 
observación pertinente de R. P. Winnington-Ingram,'' podría decirse 
que la tragedia se apoya sobre una doble lectura de la famosa fórmula 
tk* Hcráclito ήθος άνθρώπω δαίμων. Desde cl momento en que deja­
mos de leerla tanto en un sentido como en otro (como lo permite la 
«unciría sintáctica), la fórmula pierde su carácter enigmático, su ambi­
güedad, y no hay ya conciencia trágica; porque para que haya tragedia,
• I texto debe poder significar dos cosas a la vez: en el hombre es su 
i arácter lo que se llama daimon; y a la inversa, en cl hombre ío que se 
llama carácter es en realidad un daimon.
Para nuestra mentalidad actual (y ya, en gran medida, para la de 
Atisióteles), estas dos interpretaciones se excluyen mutuamente. Pero 
b lógica de la tragedia consiste en «jugar sobre dos tableros», en pasar 
»l<* un sentido al otro, tomando desde luego conciencia de su oposición 
jh to sin renunciar nunca a ninguno de ellos. Lógica ambigua, podría 
*i· v irse. Pero no se trata, como en cl mito, de una ambigüedad ingenua 
•pii· todavía no se cuestiona a sí misma. La tragedia, por el contrario, en
• 1 momento en que pasa de un plano a otro, marca fuertemente las dis- 
uni las, subraya las contradicciones. Sin embargo, incluso en Esquilo, 
m» lli'ga jamás a una solución que haría desaparecer los conflictos, por 
iniKÍliación o bien por superación de los contrarios. Y esta tensión, 
xilina aceptada por completo ni enteramente suprimida, hace de la tra-
«lu una interrogación que no comporta respuesta. En la perspectiva 
el hombre y la acción humana se perfilan no como realidades 
•l»i« fuñirían definirse o describirse, sino como problemas. Se presentan
• «•mo enigmas cuyo doble sentido no puede nunca fijarse ni agotarse.
ΛΙ margen del personaje hay otro dominio en el que cl intérprete de- 
I ·. I«u alizar los aspectos de tensión y de ambigüedad. Hace un momento
• J · < i vábamos que los Trágicos recurrieron de buen grado a términos téc· 
··«.. i-, del Derecho. Pero cuando utilizan este vocabulario, es casi siempre 
i· »u ingar con sus incertidumbrcs, con sus fluctuaciones, con su incom- 
ι·Ι· · · ion: imprecisión de los términos, deslizamientos de sentido, inco· 
W i« m ms y oposiciones que revelan —en el seno de un pensamiento jurí­
• « ΙΪ ;uk! ( »n-ck a rd í ¡tic T h o u y h » , C tu itn v l D r.w tJ i in J it* Influence. U iu y s
,! (n II {). h Ktilu, 19ú5, ρ.ί)·ς. 31^0.
34 Μ Π Ό V T H A C .r.D IA Y.N 1.Λ Κ Π Γ Χ ΙΛ A N T IG U A , l
dico cuya forma no es, como en Roma, la de un sistema elaborado— dis­
cordancias y tensiones internas; se sirven de él también para traducir los 
conflictos entre los valores jurídicos y una tradición religiosa más anticua, 
una reflexión moral naciente en la que el derecho es ya distinto, sin que 
su dominio esté claramente delimitado en relación con los suyos. Los 
griegos, en efecto, no tienen la idea de un derecho absoluto, fundado so­
bre principios, organizado en un todo coherente. Para ellos hay una es­
pecie de grados y superposiciones de derechos, algunos de Jos cuales se 
recortan entre sí o se encabalgan. Por un lado, el derecho consagra la 
autoridad de hecho y se apoya en la coacción de la que en cierto sentido 
no es más que la prolongación. Por otro, afecta a lo religioso: cuestiona 
los poderes sagrados, el orden del mundo, la justicia de Zeus. Plantea 
También problemas morales que afectan a la mayor o menor responsabi­
lidad de los agentes humanos. Desde este punto de vista» la justicia divi­
na que a menudo hace pagar a los hijos los crímenes de su padre puede 
aparecer tan opaca y arbitraria como la violencia de un tirano.
Así, vemos en las Suplicantes oscilar la noción de kralas entre dos 
concepciones contrarias sin poder fijarse en una o en otra. En la boca 
del rey Pelasfío, knifos, asociado a kyrbs («señor»), designa una autori­
dad legítima, el dominio que ejerce con pleno derecho el tutor sobre 
aquel que jurídicamente depende de su poder; en boca de las D.maides 
la misma palabra, atraída al campo semántico de bia («violencia»), de­
signa la fuerza brutal, la coacción de la violencia en su aspecto más 
opuesto a la justicia y al derecho.10 Esta tensión entre dos sentidos con-
10. En JS7 y sifis., el rey pregunta;» )j.< D jnaides si los hijos de Egipto tienen, se­
gún la ley de su país. poder sobre ellas, como pariente* suyos más cercanos (Ε ϊ Τα» 
ΚβατοϋσΟ. Los versos siguientes precisan el valor jurídico de este ¿rJ/os. Hi rey obser­
va que, sim í fuera, nadie podría obstaculizar las pretensiones de los Egipcíadas sobre 
sos primas; sería preciso, pues, que estas últimas sostuvieran, por el contrario, que, se­
gún las leyes de tu patria, sos primos no tenían realmente sobre cII.js eso pode/- d e rutó­
la (κϋρος). La respuesta de las Danaides queda al mareen de la cuestión. No ven en el 
krjio t más que el otro ospecto y en su b o ta el vocablo adopta una sipniQcacit’m con­
traria u la que le prestaba Pd.ix^o.· no Je%ij:na yací podrr legítimo de tutela que sus p ri­
mos podrían cvecuujlmcntc reivindicar a su respecto, sino la violencia pura, la fuerza 
brutal del varón, la dominación masculina ijul* (a mujer no puede sino sufrir: «Ah. que 
jamás mm\o sometida al poder de los varones, υποχείρ ιος κ&ρτεσιν άραιίνων/» (392- 
393). Sobre este aspecto de violencia, véanse los versos K2Q, 831 y R63. Λ1 ¿nt/oi del 
hombre (951). las Danaidcs quieren oponer el de la* mujeres i lOíW). Si lo j hijos de 
T^ipui hacen mu! pretendiendo imponerles el matrimonio sin convencerlas por la per-
TENSIONES y AMBlGOtlIMDES ÜN’ la tkagpijía íííu ix a n
irarios se expresa de forma particularmente sobrecogedora cn la fo r­
mula del verso 314, cuya ambigüedad total ha mostrado E. W. W hit­
tle." La palabra rljysiox, que pertenece también a la lengua jurídica y 
que aquí se aplica a la acción que ejerce sobre lo el tacto de Zeus, sig­
nifica a la vez y contradictoriamente ia violencia brutal de ía posesión y 
U suave dulzura de la entrega: este efecto de la ambigüedad no es gra­
tuito. Pretendido por el poeta, nos introduce en el corazón de una obra 
uno de cuyos temas mayores consiste precisamente en una interroga- 
uón sobre la naturaleza verdadera del kratos. ¿Qué es la autoridad? 
-La del hombre sobre la mujer, la del marido sobre la esposa, la del jefe 
il<· Lstado sobre sus conciudadanos, ia de la ciudad sobre el extranjero 
. rl meteco, la de los dioses sobre los mortales? ¿Descansa el krátos en 
Λ derecho, es decir en el acuerdo mutuo, en la dulce persuasión, o pe- 
‘tfut? ¿O por el contrario, en la dominación, la fuerza pura, cn la vio­
lencia brutal, en ia bta} El juego de palabras al que se presta un voca­
bulario cn principio tan preciso como el del derecho permite expresar
• modo de enigma el carácter problemático de los fundamentos del po- 
Ί* r rjcrcido sobre otro.
1.0 que es verdad para el lenguaje jurídico no lo es menos para las for- 
··.< de expresión del pensamiento religioso. Los tráficos no se contentan
• *m oponer un dios a otro, Zeus a Prometeo, Artemisa a Afrodita, Apolo 
. Wnea a las Erínias. Más profundamente, el universo divino es presen* 
*«·1«ι rn un conjunto como conflictivo. Las potencias que lo componen
-4H\ cn agrupadas cn categorías fuertemente contrastadas, entre las que
• · · Iifjril o imposible el acuerdo, porque no se sitúan en un mismo pJano: 
'« 41 niguas divinidades pertenecen a un mundo religioso distinto que los 
•i· · . «nuevos», al igual que los Olímpicos son extraños a los Crónicos. 
1 ·«* lu.ilidad puede establecerse cn el seno de una misma figura divina. 
M /fiK de lo alto, al que las Danaides invocan ante iodo para persuadir a 
·*·1 · «·!’ para que respete sus deberes hacia las suplicantes, se opone el
• <»o por la violencia (940-9·! I y 9 4 » . las Danaides no san menos culpables; en
1 t. iavWv.ro sexn. Ucearán hawa el crimen. El rey P etado podía. por tanto, re- 
1 · .t l«". I/,tpci.idas querer unirse a Jas jóvenes conrra su voluntad, sin el acuerdo de
• · 1 · ’ .0 i::arj:rn de la pcithü. Pero las liijas de Dánau desprecian también la pcíthú.
> .1 AJfmlit.i, λ la que acompaña /r//¿v> por todas partes: nn se dejan encamar ni
• · ir {•:'il.i.'«,dueti(ii»dv/>n>/v>íl041 y 1056).
1 1 -Λη Aml>¡f,Hi*.y in /\v*cl\)lus», CUu ííj e¡ vol. 25. fase. 1 -2 .1%4,
36 M IT O Y Τ Η Λ Ο Π Η Λ UN L A Γ .Η Γ Χ ΙΛ A N T IG U A , I
otro Zeus, el de abajo, al que han recurrido desesperadas para ¡orzar al 
rey a ceder.17 Asimismo, a la dike («justicia») de los muertos se opone 
la dike celeste: Antífona se enfrenta duramente con el trono de la segun­
da por no haber querido reconocer más que a la primera.15
Pero es sobre iodo en cl plano de la experiencia humana de lo divi­
no donde se dibujan las oposiciones. No se encuentra en la tragedia una 
categoría única de lo religioso, sino formas diversas de vida religiosa 
que parecen antinómicas y cxcluyentes unas de otras. Cl coro de las 
Tebanas, en Los Sic/t\ con su angustiosa apelación a una presencia divi­
na, sus carreras enloquecidas, sus gritos tumultuosos, el fervor que las 
arroja y las mantiene vinculadas a los más antiguos ídolos, los archaía 
bri'ti·, no en los templos consagrados a los dioses, sino en plena ciudad, 
en la plaza pública... ese coro encarna una religión femenina que es ca­
tegóricamente condenada por Eteocles en nombre de una religiosidad 
distinta, a la vez viril y cívica. Para el jefe del Estado, el fervor emotivo 
de las mujeres no significa solamente desorden, cobardía,u «salvajis­
mo»;15 comporta también un elemento de impiedad. La verdadera pie­
dad supone prudencia y disciplina, sophrosynt?1, y pciiharchia;1' se diri­
ge a unos dioses cuya distancia reconoce, en lugar de tratar, como la 
religión de las mujeres, de cubrirla. La única contribución que Etcocles 
acepta de parte del elemento femenino a un culto público y político, 
que sabe respetar ese carácter lejano de los dioses sin pretender mezclar 
Ío divino con lo humano, es la ololygc, el alarido, calificado de bteros'* 
(«sagrado») porque la ciudad Jo ha integrado en su propia religión y lo 
reconoce como cl grito ritual que acompaña la caída de la víctima en el 
gran sacrificio sangriento.
Π1 conflicto entre Antígona y Creonte abriga una antinomia aná­
loga. No opone la pura religión, representada por la joven, a la irreli­
gión total, simbolizada por Creontc. o un espíritu religioso a uno po-
12. toquilo.S u p ü c J t t t c t , 154-JM v 2 M .
15. Süfoclcs,/l*.'//£0«.J,23 y sips., 451 y 53R-542 por un lado; K53 ys¡Rs.,paroiro.
14. U n S ie te ... , 1 9 Ϊ -1 9 2 > '¿ 3 6 -2 3 8 .
15. Ib:J., 2S0.
16. Ib : l . 1R6.
17. ti:J ., 224.
18. IbtJ,, 26H.
I
■ n : \ s i o N r s v a , m » k . c t . d m ) j : s y . k l .\ t i u < ; i ; w a c : i u i . c ; a 37
litico, sino dos tipos diferentes de religiosidad: por un lado, una reli­
gión familiar. puramente privada, limitada al círculo estrecho de los 
parientes cercanos» los phtfai, centrada en el hogar doméstico y el cul­
to de los muertos; por otro, una religión pública donde los dioses tu ­
telares de (a ciudad tienden finalmente a confundirse con los valores su­
premos del Listado. Entre estos dos ámbitos de vida religiosa hay una 
4 mistante tensión que, en ciertos casos (aquellos mismos que presenta
l.i tragedia), puede conducir a un conflicto insoluble. Como observa el 
i oriíco,1' es obra pía honrar piadosamente ;« sus muertos, pero al fren- 
fr de la ciudad el magistrado supremo tiene el deber de hacer respetar 
*11 ί -rJtos y la ley que ha dictado. Después de todo, el Sócrates del Cr¡- 
t···» jwdrá sostener que la piedad, como la justicia, manda obedecer las 
)« \oh de su patria, aun las injustas, incluso aunque esa injusticia se vuel- 
v λ contra él y te condene a muerte. Porque la ciudad, es decir, sus no- 
•i.'/ («leyes»), es más venerable, más sagrada que una madre, que un pa- 
*lu· y que todos los antepasados juntos.·'1 De las dos actitudes religiosas 
.|u<* Antífona sitúa en conflicto, ninguna podría ser buena en sí misma 
on conceder a la otra su lugar, sin reconocer precisamente lo que la li- 
mmu y pone en duda. Es muy signilicuiivo este respecto que las únicas 
divinidades a las que el coro se refiere sean Dioniso y Eras. Pero mien- 
Hé·. tanto los dioses nocturnos, misteriosos» maprehensibles para el es- 
í-uitii humano, próximos a las mujeres y extraños a la política, condenan 
*« pnmer término la pscudorrelij'ión del jefe de Estado Crconte, que
.... If lo divino con la vara de su pobre sentidocomún p a r a hacerle ca r-
m> vim sus odios y ambiciones personales. Pero las dos divinidades se 
»ii. lu-n también contra Antífona, encerrada en su pbilia familiar, con-
♦ nM.iila voluntariamente a Hades, porque, hasta en su vínculo con la 
h»mv tu*. Dioniso y Eros expresan las potencias de la vida y la renova-
• ·«*»» Antífona no ha sabido oír la llamada para separarse de los «su- 
»·>*- v de la philía familiar para abrirse al otro, acoger a Eros y. en ta 
•itiM'ii con un extranjero, transmitir a su vez la vida.
I .t.i presencia en la lengua de los trágicos de una multiplicidad de 
»»n · J. ·, rn.ís o menos distantes uno de otro — la misma palabra se vin- 
iu li,i< ampos semánticos diferentes, según pertenezca al vocabulario
·■' .I 'iff./zt.M . K72 S.7 5 .
• ΙΊκΛη. driitt/f, 5] a c.
38 M I T O Y T R A C H D J A Γ .Ν 1.A G H t lC lA A N T I G U A , l
común o al religioso, jurídico, político, o a tal o cual sector de esos vo­
cabularios— otorga al texto una profundidad particular y hace que la 
lectura juegue sobre varios planos a la vez. Entre el diálogo, tal como se 
establece y vive por los protagonistas, interpretado y comentado por el 
coro, recibido y comprendido por el espectador, hay un desfase que 
constituye un elemento esencial del efecto trágico. En la escena, los hé­
roes del drama se sirven en sus debates, unos y otros, de las mismas pa­
labras, pero toles vocablos adoptan en boca de cada uno de ellos signi­
ficaciones opuestas.*1 El término nomos («ley») designa en Antígona lo 
contrario de lo que, con toda convicción, Creonte llama nomos. Po­
dríamos descubrir con Charles-Paul Segal ia misma ambigüedad en los 
demás términos que desempeñan los papeles más importantes en la tex­
tura de In obra: philos y pbilía, kérdos, timé, sébas, tólma, or?/, deinósr 
Las palabras que se intercambian en el espacio escénico cumplen me­
nos la función de establecer la comunicación entre los diversos perso­
najes que la de señalar los bloqueos, las barreras, la impermeabilidad de 
los espíritus, !a de delimitar los puntos de conflicto. Para cada protago­
nista, encerrado en el universo que le es propio, el vocabulario utiliza­
do permanece cn su mayor pane opaco: hay un sentido y uno sólo. Con 
esta unilateralidad choca violentamente otra unilateraiidad. La ironía 
trágica podrá consistir en mostrar cómo, cn el curso del drama, el héroe 
se encuentra literalmente «preso por la palabra», una palabra que se 
vuelve contra él aportándole la amarga experiencia del sentido que 
se obstinaba cn no reconocer. La mayoría de las veces el coro vacila y 
duda, lanzado sucesivamente de un sentido a otro, o presiente otras ve­
ces oscuramente una significación que todavía permanece secreta o la 
formula —sin saberlo— mediante un juego de palabras o una expresión 
de doble sentido/’
21. Véase Eurípides, fenteias, 499*502; «Sí Í j misma cosa fuera igualmente para 
iodos bella y sensata, los humanos no conocerían la controversia de las disputas. Pero 
p a n Ios moríales no hay nada semejante ni igual, salvo cn las palabras: la realidad es 
completamente difercmo*.
22. «AmiflO», «amistad», «provecho)*, *honra», «temor», «audacia*, «ira», «terri­
ble»; «Sophocles’ praise of Man and the Conflicts o í the Auti?nnc», Arian, v o l . n " 2 , 
1964. pigs. 46-60,
23. Sobre el lupar y el papel de U ambigüedad cn los Tráficos, véase W, B. Stand- 
ford. Ambiguity in Crcck ¡.ücrjiurc SluJtei in Theory and PrjcUcc, Oxford, 1959, ca­
pítulos X X I!,
T E N S I O N E S Y A M G IG Ü iJD A D r.S flN Ι.Λ Τ Λ Α Ο Π Π ΙΛ ΟΓΟΓ,ΟΑ 39
Sólo para el espectador puede el lenguaje del texto ser transparente 
en todos sus planos, en su polivalencia y sus ambigüedades. Del autor al 
espectador recupera Ja lengua esa función plena de comunicación que 
había perdido en escena entre ios personajes del drama, Pero lo que co­
munica cl mensaje trágico» cuando es comprendido, es precisamente la 
existencia en Jas palabras intercambiadas por los hombres de zonas opa­
cas y de incomunicabilidad. En el momento mismo en que ve a los prota­
gonistas adherirse exclusivamente a un sentido y, así cegados, desgarrar­
se o perderse, cl espectador debe comprender que existen en realidad 
dos sentidos posibles, o más. £1 lenguaje se vuelve para cl transparente y 
el mensaje trágico, comunicable sólo en la medida en que llega a descu­
brir la ambigüedad de las palabras, de ios valores, del hombre cuando 
reconoce el universo como conflictivo y cuando, abandonando sus cer­
tidumbres antiguas y abriéndose a una visión problemática del mundo, 
se hace él mismo, a través del espectáculo, conciencia trágica.
Tensión entre el mito y las formas de pensamiento propias de la ciu­
dad, conflictos en cl hombre, el mundo de los valores, el universo de los 
dioses, carácter ambiguo y equívoco de la lengua, todos estos son los ras­
gos que marcan fuertemente la tragedia griega. Pero lo que quizá la de­
fina de modo esencial es que el drama llevado a la escena se desarrolla 
a la vez en cl plano de la existencia cotidiana, en un tiempo humano, 
opaco, hecho de presentes sucesivos y limitados, y en un más allá de 
U vida terrestre, en un tiempo divino, omnipresente, que abarca en ca­
lla instante la totalidad de los sucesos, unas veces para ocultarlos, otras 
para descubrirlos, pero sin que jamás se le escape nada, ni se pierda na· 
en el olvido. Por esta unión y confrontación constantes, a lo largo de 
)* intriga, del tiempo de los hombres y del de los dioses, el drama apor­
ta la revelación manifiesta de lo divino en el curso mismo de las accio­
nes humanas.
La tragedia, observa Aristóteles, es la imitación de una acción, 
mtwcsis práxeos. Representa personajes actuando, prátiontcs. Y la pala­
bra drama viene del dorio d r j i t , que corresponde al áiico p r á tte in , 
obrar. De hecho, contrariamente a la epopeya y a la poesía lírica, en la 
que no sc describe la categoría de la acción ]>or no considerarse nunca 
«1 hombre en ella como agente, la tragedia presenta individuos en si­
tuación de obrar: los sitúa en la encrucijada de una elección que los 
Compromete por entero; los* muestra interrogándose, a las puertas de
40 M IT O V T R A C H X A L'N L A t i f t l 'C I A AN’ T IG I.’A , I
una decisión, sobre cómo tomar cl mejor partido. «Πυλάδη, τί δράσω», 
«Pilados, ¿que hago?», exclama Orestes en Las Coí-jorasr1 y Pelasgo cons­
tata, al principio de las Suplicantes1' (379-380): «No sé qué hacer; la an­
gustia domina mi corazón; ¿debo actuar o no?». Sin embarco, el rey 
añade inmediatamente una fórmula que, en su unión con la prccedcme, 
subraya la polaridad de la acción trágica; «¿Obrar o no obrar, και 
τύχην έλείν. y tentar al destino?». Tentar a) destino: entre los trágicos, 
la acción humana no tiene en sí bastante fuerza para prescindir del po­
der de los dioses, ni suficiente autonomía para concebirse plenamente al 
margen de ellos. Sin su presencia y su apoyo, no es nada; aborta o lleva 
en sí frutos completamente distintos de aquellos con los que había con­
tado. Es, por tanto, una especie de apuesta sobre cl futuro» sobre el des* 
tino y sobre sí mismo; apuesta en una última instancia sobre los dioses 
a los que uno espera de su parte. En este juego, del que no es dueño, el 
hombre corre siempre el peligro de caer en la trampa de sus propias de­
cisiones. Los dioses le son incomprensibles; cuando les interroga por 
precaución antes de obrar y aceptan hablarle, su respuesta es tan equí­
voca y ambigua como la situación sobre la que se solicitaba su opinión.
En la perspectiva trágica, obrar comporta por tanto un carácter do­
ble: es, por un lado, tomar consejo en uno mismo, sopesar los pros y 
los contras, prever al máximo el orden de los medios y los fines; por 
otro, es contar con lo desconocido ν lo incomprensible, aventurarse en 
un terreno que sigue siendo impenetrable, entrar en el juego de las 
fuerzas sobrenaturales de las que no se sabe si al colaborar con noso­
tros preparan nuestro éxito o nuestra perdición.En el hombre más 
previsor, la acción más pensada conserv a el carácter de una aventura­
da apelación lanzada hada los dioses y que sólo por su respuesta se sa­
brá, la mayoría de las veces a expensas propias, lo que valía y lo que 
quería decir exactamente. Es al final del drama cuando los actos co­
bran su verdadera significación y cuando los agentes descubren, a tra­
vés de lo que realmente han cumplido sin saberlo, su verdadero rostro. 
Mientras no esté iodo consumado, los asuntos humanos siguen siendo 
enigmas tanto más oscuros cuanto más seguros se crean los actores de 
lo que hacen y de lo que son. Instalado en su personaje de descifrador
24.
25 Sur!:C4nlcf. >79 JRO,
k
de enigmas y de rey justiciero, convencido de que los dioses le inspi­
ran, proclamándose hijo de la Tycbc, de la Buena Fortuna, ¿cómo }>o· 
dría comprender Edipo que se refería a sí mismo ese enigma, cuyo sen­
tido no adivinará más que descubriendo ser lo contrario de lo que creía, 
no el hijo de la Tycht, sino su víctima, no ei justiciero, sino el crimi­
nal, no el rey salvador de su ciudad, sino la abominable mácula por la 
que está pereciendo? De este modo, en el momento mismo en que se 
reconoce responsable de haber forjado su desgracia con sus propias 
manos, podrá acusar a la divinidad de haber urdido y ejecutado todo 
de antemano, de haberse complacido en engitñarlc, desde el principio 
«1 final del drama, pala perderlo mejor/*
De igual modo que el personaje trágico se forma cn la distancia que 
separa daitmn de cíbos^ la culpabilidad trágica se establece entre la anti­
gua concepción religiosa de la falta — mácula— de b bamartia, enferme­
dad del espíritu, delirio enviado por los dioses, que engendra necesaria­
mente el crimen, y la concepción nueva en la que el culpable, bamartón 
y sobre todo üdikfm, es definido como aquel que sin ser forzado a ello 
ha escogido deliberadamente cometer un delito,'7 Al esforzarse por dis­
tinguir categorías de faltas que son de la competencia de tribunales di­
ferentes, el φόνος δίκαιος, ακούσιος, Ακούσιος —incluso aunque Ιο 
haga de forma torpe y vacilante—, el derecho hace hincapié sobre las 
nociones de intención y responsabilidad; plantea el problema de los 
grados de compromiso del agente cn sus actos. Por otro lado, cn el mar·
26. Véase Λ P. \Vi n ni n pjon · I n j;ra m, of>. cit,\ y, pac lo que concierne al mismo pro- 
l»k Hi;i cn F-sqiiÍJi>, A. Leskv, «Decision and Responsability in ihc TrjRedy of Aeschy- 
lu»·. Tl'c¡n:trn.ilo f / icHctu'cStuJn‘i, rT 86,1966, páp*5- 7K-85. (!oi»o observa Lrtky. *la 
hU itad y Ij coacción se hallan unidjs <¡c una manera fccnuinamenfc trágica» porque 
iirtn «V los ra«po$ mayares de l,i tragedia es «Ij estrecha unión entre Ij necesidad im- 
|xir%u pario s dioses y la Occisión personal de obrar».
27, Kn h fümuil.t que Esquilo pone en boca del corifeo (Azsincnún. 1337*1338), 
Irv iUvs concepciones contrarias se encuentran en cierto modo superpuestas o confun- 
UU* vm las mismas palabras. Por su ambigüedad, la frase se presta, en efecto, a una
• M»lc interpretación·. NOv fi'ci πρυτίρω ν αίμ 'άποτείσει puede querer decir: «Y aho- 
i « m ftene que papar la sangro que derram aron s\>$ antepasados», pero también: «Y
a m tiene que papar la sanjtre que *anttRuaniciuc derramó». Un vi primer caso. Apa· 
*··■ m*n o victim,i de una maldición ancestral: pjj'.a por faltas que no ha cometido. Un 
•1 wjtiindo. expía W crín io n r\ ilc l«»s que responsable.
t t s 'S J o n w y A .M » i< ;ü i : iM D r .s j : n¡ i . a t i i a ü j : d i a í í r i l g a · | 1
42 M IT O V T R A G r ü I A E X I.A tiP .E C IA A N T IC U A , l
co de una ciudad en la que todos ios ciudadanos dirigen por medio de 
discusiones públicas de carácter profano los asuntos del Estado, el hom­
bre comienza a experimentarse a sí mismo como agente más o menos au­
tónomo respecto a las fuerzas religiosas que dominan cl universo, más o 
menos dueño de sus actos, con mas o menos dominio, por su p&tnc 
{«juicio») y por su phrónesis («prudencia»), de su destino político y per­
sonal. Esta experiencia todavía fluctuante e indecisa de lo que será en la 
historia psicológica del hombre occidental la categoría de la voluntad (es 
cosa sabida que en la Grecia antigua no hay auténtico vocabulario de la 
voluntad) se expresa en la tragedia bajo la forma de una ansiosa interro­
gación que concierne a las relaciones del agente con sus actos; ¿en qué 
medida es el hombre realmente la fuente de sus acciones? Incluso aun­
que delibere en su fuero interno» aunque lome la iniciativa y asuma la 
responsabilidad de ellas, ¿no tienen su verdadero origen en algo distin­
to a el? ¿No permanece opaca su significación para quien las comete, 
pues los actos toman su realidad no de las intenciones del agente, sino 
del orden general del mundo que sólo los dioses presiden?
Para que exista acción trágica es preciso que se haya formado ya la no­
ción de una naturaleza humana con sus caracteres propios y que, en con­
secuencia, los planos humano y divino sean lo bastante distintos como pa­
ra oponerse; pero es preciso también que no dejen de aparecer como 
inseparables. El sentido trágico de la responsabilidad surge cuando la ac­
ción humana deja paso al debate interior del sujeto, a la intención, a la pre­
meditación, aunque ésta no haya adquirido suficiente consistencia y auto­
nomía como para bastarse completamente a sí misma. El dominio propio 
de la tragedia se sitúa en esa zona fronteriza en la que los actos humanos 
van a articularse con las potencias divinas, donde toman su verdadero sen­
tido, ignorado por el agente, integrándose en un orden que sobrepasa al 
hombre y se le escapa. En Tucídides la naturaleza humana, la άνΟρωιτίνη 
φΰσις, se define en contraste absoluto con cl poder religioso que es la 
Τύχη. Son dos órdenes de realidades radicalmente heterogéneas. En 
la tragedia, perr el contrario, constituyen más bien los dos aspectos, opues­
tos pero complementarios, los dos polos de una misma y antigua realidad.
Toda tragedia juega, por tanto, necesariamente con dos planos. Su 
aspecto de investigación sobre cl hombre, como agente responsable, 
tiene sólo valor de contrapunto con relación al tema central. Nos enga­
ñaríamos, pues, orientando toda la luz sobre cl elemento psicológico. 
En la famosa escena de la alfombra del Agamenón* la decisión fatal del 
soberano deriva sin duda de su pobre vanidad de hombre, también qui-
t í ; n s i o n i :s v A M B i c ü i r i M n r s e n · l a t k a g e d i a c; k u : g a 43
zá de In milla conciencia de* un marido más inclinado a ccder a los ruegos 
de su mujer, puesto que lleva a Casandra como concubina a la cusa. Pe­
ro lo esencial no radica ahí. El cfceio propiamente trágico proviene de 
la relación íntima y, al mismo tiempo, de la extraordinaria distancia en­
tre el acto trivial de caminar sobre una alfombra de púrpura, con sus 
motivaciones demasiado humanas, y las fuerzas religiosas que resultan 
inexorablemente desencadenadas por él.
Desde el momento en que Agamenón ha puesto el pie en la alfom­
bra, el drama está consumado. Y aunque la pieza se prolongue algún 
tiempo todavía, no podrá aportar nada que no se haya realizado va. Pa­
sado, presente y futuro han venido a fundirse en una sola y misma sig­
nificación, realzada y condensada en el simbolismo de ese acto de hfbrit 
impía. Λ partir de ese momento sabemos lo que fue realmente el sacri- 
licio de Ifigenia: no tanto la obediencia a las órdenes de Artemis, ni 
tampoco el duro deber de un rey que no quiere cometer falta alguna 
trtpccco a sus aliados,*'8 cuanto la culpable debilidad de un ambicioso 
tuya pasión, conspirando con la divina Tychc,11 ha decidido inmolar a 
\n propia hija; sabemos lo que fue la conquista de Troya: no tanto el 
limnfo de la justicia y el castigo de los culpables cuanto al destrucción 
••uTÍlega de roda una ciudad con sus templos. Y en esta doble impiedad 
»r \ iven los crímenes más antiguos de los Atridas y se inscriben todos los 
ψ κ v.uia seguirlos: el golpe que hiere a Agamenón y el que finalmente 
üli atizará a Clitemnestra a través de Orcstcs, En este punto culminan- 
i· «le la tragedia, en el que todo se anuda, surge sobre Ja escena el tiempo
• Ir lm dioses y se muestra en el tiempo de los hombres.35
'· H 'iJ , 1R7: ή ΐΕ Ο ίο ιςτύ χα ισ ι συμπνίω ν. Sobre este verso, véase el comenta- 
t». .1* | i Mínkcl, Acjck)¡us, A&swcnr.ori. Oxford, 1950, II, pág. 115, que remite tam- 
fcttff· <| u ι··ο21'Λ pijts. Ι27Ί28.
'<» "v’hrc I j s rcljciom-s d? les órdenes temporales, renjitimoí aJ estudio de P, Vi- 
Jal Ná.;»u t, «Tcmps des dtcux et temps de* homrots*, Retuc de fhisíotre des Tctifjoni, 
•· n , Γ'Ν). pjp¡. 55 AO.