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Viaje del Parnaso y la serie épico-burlesca española 
José Mana Balcells 
Univ. de León 
La investigación en el subgénero de la epopeya burlesca española no ha de limitarse, 
tal como hemos propuesto en distintas oportunidades, al estudio estricto de las creaciones 
que pertenecen inequívocamente a la referida tipología de obras. Muy al contrario, 
el campo de la pesquisa ha de ser más amplio y abierto, de modo que pueda enriquecerse 
con acercamientos a textos que, aun sin constituirse en epopeyas burlescas propiamente 
dichas, participen de varios, o al menos de alguno, de sus rasgos pertinentes. 
N o debe olvidarse que La Gatomaquia de Lope de Vega ha sido considerada obra 
cumbre en el subgénero que nos ocupa, y sin embargo es una creación en muchos 
aspectos divergente del estatuto canónico de las epopeyas burlescas. La lección que 
nos aporta este texto del Fénix es la de la cautela, la de no marginar de antemano 
de un subgénero una creación que no se ajusta por completo a él, a veces porque 
lo desborda, a veces porque lo conjuga con otros, a veces, en fin, ponqué las concomitancias 
no son demasiado estrechas. 
Desde tales convicciones vamos a relacionar el Viaje del Parnaso cervantino con 
los perfiles mostrados por la serie épico-burlesca con que cuenta la literatura española, 
y que hemos ido conociendo a través de diversos acercamientos. Mediante esa 
contrastación comprobaremos sus diferencias y semejanzas respecto a los trazos 
pertinentes que sustentan las obras de la mencionada índole, lo cual añadirá otra 
constatación más, a las ya acumuladas, de que este texto tan complejo, aunque de 
apariencia un tanto simple, permite, de manera paradigmática, el asedio desde diversos 
prismas hermenéuticos, resistiéndose como pocos a lecturas críticas unidireccionales. 
D e género e hibridación 
Y a en cuanto concierne a la filiación troncal, se advierte en Viaje del Parnaso 
una singularización que no se da en las epopeyas burlescas hispánicas, la de no remitir 
al canon heleno de la Batracomiomaquia, ni al ariostesco del Orlando, si bien algunos 
rasgos de este último relato pueda afectarle. Cervantes apuntala su obra en una fuente 
bien concreta, la del Viaggio di Parnasso, narración del italiano Cesare Caporali que 
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fue publicada en 1582. Dicho punto de arranque fuentístico no ofrece duda alguna, 
habiendo sido aludido implícitamente por el propio autor del Quijote en el primero 
de los versos de su texto 1 , y ya de manera palmaria en el prólogo que, en sus Novelas 
ejemplares, dirigió a los lectores. 2 
Ahora bien, la crítica especializada ha podido precisar que, más que en el Viaggio, 
el texto cervantino se basa en su apéndice, Awisi di Parnaso. En cualquier supuesto, 
seguimos remitiendo a Caporali, cuya obra el autor del Quijote no se limitó a imitar, 
en una imitación harto débil como tal, sino que le serviría como pretexto para una 
creación por entero distante de tan mediocre modelo. 
Dado que el texto de Caporali se ha adscrito al subgénero del viaje mitográfico, 
también se predicó del Viaje del Parnaso el mismo calificativo genérico, lo que no 
obsta para que en esa creación cervantina se evidencien otras instancias, amén de 
sesgos de epopeya burlesca, como veremos más adelante. Ahora procede remarcar 
que, a vueltas de Caporali, Cervantes alinea su obra en la órbita de la tradición de 
los viajes al Parnaso, una clase de creaciones con no poca popularidad en España 
y en Italia durante los siglos XVI y XVII, y que comprende determinados tópicos 
internos, entre ellos el del desplazamiento y subida al mítico monte, el de la existencia 
de un guía mitológico, el del catálogo encomiástico de numerosos autores, y aún 
otros. Tales lugares comunes no faltan, ciertamente, en los versos cervantinos, aunque 
sufren una notoria alteración. 
El subgénero de referencia podía plantearse desde dos intencionalidades contrapuestas, 
el enfoque de veras y el burlesco. Cervantes era bien consciente de ambos rumbos, 
pero para sus designios sólo le iba a ser útil el segundo, cuya filiación remonta a 
textos paródicos de Aristófanes y de Luciano de Samosata. Esa focalización, al igual 
que su contraria, integraba los lugares comunes antedichos, aunque ironizando completa 
o parcialmente sobre ellos, como se comprueba en tantos elogios de poetas 
contemporáneos que, en el Viaje del Parnaso, invitan a un desciframiento en clave 
de demérito objetivo y de desestima personal por parte cervantina. 
Hay que admitir, no obstante, que esa lectura desvalorizadora no estaba precisamente 
al alcance del cualquier lector, y menos de los más ingenuos, pero sí de los más 
avisados. Y como los receptores potenciales y efectivos del Viaje del Parnaso eran 
prioritariamente los poetas coetáneos, de ahí que se haya dicho del libro que es obra 
"sobre escritores y para escritores" 3, cuando hacemos referencia a los destinatarios, 
aludimos a éstos, entre los cuales habría no pocos de escasas luces, y que, en consecuencia, 
sin duda leyeron las alabanzas sin captar el doble filo de su ambigüedad. Y es que 
el encomio en cuya contrafaz subyace la mofa suele presentarse, y así ocurre en 
Cervantes, adoptando una máscara seria que en sí misma resulta sospechosa para 
los lectores más conspicuos, y que se instala en el quicio de una apreciación ambivalente 
que puede pasar desapercibida para las mentes más romas. 
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El tipo de alabanza que se vierte en Viaje del Parnaso puede asociarse a una 
clase de elogios que están presentes en muchas epopeyas burlescas, sin que quepa 
confundir ambas modalidades literarias, como en ocasiones se ha hecho 4 . Se alude 
a los llamados paradoxa encomia, una práctica que ensalza pretextos normalmente 
marginados cuando no malquistos, lo cual convierte en más sorpresivo y paradójico 
su loor. Sin embargo, tales loores no tienen como objeto la crítica soterrada de los 
motivos que se encumbran, a veces ditirámbicamente, lo que sí ocurre en esta obra 
cervantina, cuyos elogios son más irónicos que paradojales, pues su propósito no 
fue peraltar lo minusvalorado, sino prorrumpir en alabanzas que transparentasen censuras. 
Aun cuando el subgénero del viaje mitográfico parece bien justificado, imponiéndose 
en primera instancia dicho perfil a causa de la principal de sus fuentes, puede aceptarse 
asimismo que se encuadre la obra dentro del género encomiástico. En este 
posicionamiento se han situado varios investigadores 5, no sin recalcar cómo Cervantes, 
en los parámetros de la literatura de encomio que le precedió, introdujo no pocas 
divergencias, tan significativas como inesperadas, sobrepasando así con creces el molde 
de los tópicos elogiosos generalizados que pudieran haberle servido como punto de 
partida. Y para tal superación del género, el escritor acudió a las estrategias irónica 
y paródica para referirse al estado de cosas de la poesía coetánea, incluida la suya, 
escasamente tenida en cuenta en su tiempo. 
Otras posibilidades de determinación subgenérica del Viaje del Parnaso caben todavía, 
ciertamente, y entre ellas llama la atención una lectura que, tras alinear la obra bajo 
la gravitación de la sátira menipea, la vincula al género de la novela picaresca, dadas 
algunas de sus especificidades más patentes, empezando por su óptica narrativa siempre 
referida al y o del discurso. 6 
Diferenciación y convergencia 
Una vez asentado que Viaje del Parnaso no remite a los modelos convencionales 
de las epopeyas burlescas, señalaremos otro de los rasgos diferenciadores de más 
importancia entre esta obra y el perfil básico de dicho subgénero: el empleo sistemático 
y plural de la primera persona del discurso, rasgo al que acabamos de hacer alusión. 
Esta peculiaridad de un yo polimorfo ya ha sido puesta de relievepor distintos especialista 
s 7 , y no cabe ahondar en ella. Con todo, y como tantas veces ocurre en literatura, 
puntualicemos que no es una creación autobiográfica, sino que el autor se valió de 
un argumento ostensiblemente ficcional para involucrar en su decurso varios factores 
de su vida, de su sentir sobre cuestiones relativas a la poesía, a los poetas y a la 
vanagloria en el mundo literario. 
En este punto, el de las implicaciones autobiográficas, admitiría el texto de Cervantes 
ser comparado con otros de la serie épico-burlesca española, y sobre todo con La 
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Gatomaquia. Aun así, continúa distinguiéndose Viaje del Parnaso por acudir a la 
primera persona como cauce obligado, mientras las epopeyas burlescas no la usan 
más que en el estilo directo de los personajes. Recuérdese que Lope de Vega no 
la emplea en su aludida obra, cuyo autobiografismo histórico y sentimental resulta, 
por lo demás, bien perceptible. 
Tampoco desde el ángulo de sus cauces estrictamente formales condice Viaje del 
Parnaso con la epopeya burlesca, porque en las letras españolas no se produjeron 
textos de esa índole compuestos en tercetos encadenados, y con el añadido en prosa 
que Cervantes unió a su obra con el título de "Adjunta al Parnaso". Tocante a esta 
tipología métrica, de nuevo nos sale al encuentro la fórmula utilizada por Caporali, 
la cual remite a la pauta de los tercetos burlescos con que Francesco Berni había 
parodiado la terza rima dantiana. 
Pese a lo que antecede, la referida dificultad de enlazar métricamente tercetos 
encadenados con el estatuto de epopeya burlesca no parece insuperable, puesto que 
aquello que a juicio nuestro resulta decisivo en el género no es una clase específica 
de estrofa, sea por ejemplo la octava real, sino una clase de verso, el endecasílabo, 
pero el endecasílabo épico orientado a la parodia y no operando con vistas a otras 
funciones. Y de ese requisito mínimo no carece Viaje del Parnaso, cuyos ritmos 
conectan con la tradición bernesca a través de Caporali, sin que este aserto quiera 
dar pie a sospechar en modo alguno que no conociese Cervantes los capitoli de Berni 
directamente. He aquí, en suma, la vía por la que pueden ponerse en conexión los 
tercetos encadenados cervantinos y la epopeya burlesca. Dicha métrica enlaza con 
Berni, quien al propio tiempo aportó elementos sustanciales a la historia del subgénero. 
N o cabe, en fin, oponerse al carácter de epopeya burlesca de Viaje del Parnaso 
a causa de su métrica, y mucho menos si se repara en que sus estrofas y versos 
están más cerca de la prototípica octava real que la alternativa de la silva introducida 
por Lope de Vega en el subgénero. 
La temática bélica es factor compartido entre Viaje del Parnaso y las epopeyas 
burlescas, no sin acaso el género tuvo comienzo con la réplica cómica de la Ilíada 
en la Batracomiomaquia. Pero las contiendas armadas pueden enfundarse de pretextos 
variados, y uno de ellos es el de la guerra literaria. N o conozco en literatura española 
ninguna batalla por mor de la poesía que preceda en el tiempo a la obra de Cervantes 
que estamos comentando, de lo que se desprende que, hasta donde se me alcanza, 
sería la primera de las letras hispánicas en ese sentido. 
El hecho irrefutable de que sea Caporali el estímulo inmediato, no sólo de Viaje 
del Parnaso, sino también de la guerra contra los malos poetas que declara Apolo , 
no contradice el lugar pionero del texto cervantino en la rama temática de referencia. 
Porque querellas anteriores hubo, como no podía ser de otra manera, pero nunca 
de esta suerte. A modo de ilustración, piénsese en las diatribas entre trovadores que 
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se registran en las literaturas gallega y catalana, o en la arremetida programática 
renovadora y alternativa del mester culto frente al juglaresco en la alborada del siglo 
XIII. Y en especial piénsese en las cáusticas reservas que mostraron poetas como 
Cristóbal de Castillejo ante la nueva lírica de cuño italianizante, ya en época renacentista. 
Podríamos añadir, inclusive, invectivas satírico-burlescas individuales de tal o cual 
poeta respecto a este o a aquel otro, o respecto a los mediocres, cuando no a los 
rematadamente infames en general, y ahí cabría citar textos de Juan de la Cueva 
como Viaje de Sannio y dos romances del mismo autor, uno de ellos bien susceptible 
de emparentar con el argumento de Viaje del Parnaso, como se infiere de su título: 
"Cómo los poetas conquistaron el Parnaso y lo ganaron, y Apolo y las Musas hueron 
del".8 Pero estas alegaciones no alteran lo anticipado arriba, dado que ninguno de 
estos ejemplos adopta tan abiertamente la ficción de contienda militar que se focaliza 
en Viaje del Parnaso. 
La batalla que se libra en el poema de Cervantes ocupa por completo el séptimo 
de sus capítulos, cuyos tercetos conforman una epopeya burlesca en el sentido más 
estricto del término. Los respectivos escuadrones de los contendientes luchan empuñando 
cada cual sus malos o buenos poderes literarios, decantándose al cabo la lid en contra 
de los escritores sin mérito, derrotados por Apolo y sus leales del bando católico. 
Las siete estrofas del principio de este capítulo comprenden una extensa invocación 
a la musa, en réplica de uno de los tópicos estructurales de toda epopeya, y cuya 
presencia conforma y enfatiza, en el contexto argumental del Viaje del Parnaso, la 
parodia del género en términos de burla. 
Recapitulando ya los puntos desarrollados a lo largo de estas páginas, hacemos 
hincapié en que si algunos aspectos de Viaje del Parnaso pueden relacionarse 
indirectamente con las epopeyas burlescas, ocurre que el séptimo de sus capítulos, 
como acabamos de ver, es una epopeya burlesca en sí mismo, y por tanto esta obra 
de Cervantes no sólo puede, sino que debe ligarse a esa serie textual. Y aún más: 
cabe afirmar que la denominación de epopeya burlesca concierne a Viaje del Parnaso 
por partida doble: a tenor de uno de sus capítulos, y en razón de su intencionalidad 
última, la de erigirse, como acreditó oportunamente Vicente Gaos, "en la epopeya 
burlesca de las ilusiones y vanidades del hombre, ejemplificadas en el c iego afán 
de gloria de los poetas" 9 . 
En corolario: aunque nunca se haya hecho con anterioridad, proponemos que se 
añada Viaje del Parnaso a la serie española de la epopeya burlesca, porque las 
consideraciones expuestas hasta aquí lo justifican. Al hacerlo, ocurre que este subgénero 
del Siglo de Oro, tan importante como desatendido, incrementa su relieve, pues une 
la figura de Cervantes a la de cultivadores tales como Lope de Vega y Quevedo. 
Se nos objetará, tal vez, que Viaje del Parnaso no responde, en principio, a las 
íntegras espectativas que abre el subgénero de referencia, y que dista mucho de tratarse 
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de una epopeya burlesca concebida y desarrollada como tal de principio a fin, como 
en los casos de La Gatomaquia lopiana y del quevesco Poema heroico de las necedades 
y locuras de Orlando el enamorado. Pero a mi entender una reserva como la antedicha 
no sería de recibo para contradecir la filiación subgenérica que estamos defendiendo. 
Y es que, aunque se negase el estatuto de epopeya burlesca para esta obra de Cervantes 
tomada en su conjunto, difícilmente podría negársele a una de sus partes, el capítulo 
VII. 
Otro escollo pudiera ponerse aún para vetar la adscripción de tal capítulo en la 
serie en la que lo estamos incluyendo. Sería el de recordarnos que no se conforma 
como epopeya exenta, sino que se articula dentro de la obra que lo comprende. Tampoco 
este obstáculo parece insalvable, porque el origen del subgénero en las letras áureas 
fue la Guerra de los ratones y los gatos, epopeyaparódica inserta en Cario Famoso 
(1566), de Luis Zapata de Chaves. Bien es verdad que es éste un relato intercalado, 
no siéndolo el capítulo VII. Pero este distingo no parece concluyente en contra de 
nuestra tesis, dado que el subgénero, en su inicio remoto en el Libro de Buen Amor, 
también involucraba en la trama la epopeya burlesco-alegórica del combate entre Carnal 
y Cuaresma. 
Argüiré, como colofón, que si es verdad que no constituye un rasgo pertinente 
de la epopeya burlesca áurea el estar escrita en primera persona, y Viaje del Parnaso 
lo está, esta peculiaridad apenas se ostensibiliza en el referido capítulo, en el cual 
el narrador participa de la acción, como es manifiesto, pero sobre todo la canta 
burlescamente, como la cantaría el más cualificado de los autores de este subgénero. 
Viaje del Parnaso es, en el Siglo de Oro, la única epopeya burlesca cuyo eje 
central se fundamenta en la parodia del statu quo de la poesía de aquel tiempo. 
Las críticas al gongorismo deslizadas en La Gatomaquia y en el Poema 
heroico...ridiculizaron un lenguaje poético, no a varias generaciones de literatos en 
su conjunto. En el siglo XVTH, la serie de la epopeya burlesca recuperará ocasionalmente 
el vituperio de índole literaria, pero tampoco va a cebarse en la entera poesía coetánea, 
como hizo Cervantes, cuyo Viaje del Parnaso es, en este sentido, un unicum en 
el subgénero español de referencia. 
NOTAS 
1 El capítulo I del Viaje del Parnaso va encabezado por el endecasílabo "Un quídam Caporal 
italiano,". Cf. Miguel de Cervantes. Viaje del Parnaso. Edición de Vicente Gaos. Madrid: 
Castalia, 1990, 53. 
2 Se refiere ahí a sí mismo diciendo que es quien "hizo el Viaje del Parnaso, a imitación 
de César Caporal Perusino". Cf. Miguel de Cervantes. Novelas ejemplares. Edición de Harry 
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Sieber. Madrid: Cátedra, 1980, I, 51. 
3 Cf. Carlos M. Gutiérrez. "Ironía, poeticidad y decorum en el Viaje del Parnaso", en 
A A . W . Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso de la AC. Edición de Antonio Bernat 
Visitarini. Palma: Universität de les Ules Balears, 2001, 1047. 
4 Se remite, al respecto a nuestro trabajo "Epopeya burlesca y paradoxa encomia en el 
Siglo de Oro", en AA. W.Pervivencia y recepción del Humanismo del Siglo de Oro. Madrid: 
Fundación Femando Rielo, 2001, 9-33. 
5 Véase también la ya citada aportación de Carlos M. Gutiérrez, 1044. 
6 Cf. El. L. Rivers. "¿Cómo leer el Viaje del Parnaso!", en Actas del Tercer Coloquio 
Internacional de la Asociación de Cervantistas. Barcelona: Anthropos, 1993, 105-116. 
7 Véase Jean Canavaggio. "La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso", en Cervantes 
I (1981): 29-41. 
8 Lo apuntaba Vicente Gaos en su introducción a Viaje del Parnaso, 34. Este precedente 
es abordado con amplitud en José Cebrián. En la Edad de Oro. Estudios de ecdótica y critica 
literaria. México: El Colegio de México, 1999, 105-124. 
9 Cf. su citada introducción a Viaje del Parnaso, 31. 
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