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Recetas	para	pintar
texturas
Óleo	–	Acrílico
Recetas	para	pintar
texturas
Óleo	–	Acrílico
Recetas	para	pintar	Texturas.	Óleo	-	Acrílico
Proyecto	y	realización:	Parramón	Paidotribo
Dirección	Editorial:	Maria	Fernanda	Canal
Editora:	Ma	Carmen	Ramos
Textos:	Gabriel	Martín	Roig
Realización	de	ejercicios:	Gabriel	Martín,	Óscar	Sanchís	y	Glòria	Valls
Diseño	de	la	colección:	Josep	Guasch
Maquetación	y	compaginación:	Estudi	Guasch,	S.L.
Fotografías:	Nos	&	Soto
1a	edición:	marzo	de	2011
©	ParramónPaidotribo
www.parramon.com
E-mail:	parramon@paidotribo.com
ISBN:	978-84-342-3718-6
ISBN	EPUB:	978-84-342-4251-7
Les	presentamos	las	siguientes	Recetas
MATERIALES	Y	TÉCNICAS	PARA	TEXTURAS
TEXTURAS	CON	PAPEL	Y	TEJIDO
Análisis	de	los	condimentos:
La	arruga	es	bella:	papeles	y	telas
Receta	Óleo	1
Bodegón	con	papel	de	seda	al	óleo
Receta	Acrílico	2
Colage	con	telas	de	distintas	texturas
Análisis	de	los	condimentos:
Explorar	los	pliegues
Receta	Óleo	3
Volumen	con	papel	de	periódico
TEXTURAS	CON	CARGAS
Análisis	de	los	condimentos:
Cargas	que	se	añaden	a	la	pintura
Receta	Óleo	4
Colage	de	papel	y	microesferas
Análisis	de	los	condimentos:
Texturas	atípicas:	fideos,	arroz	y	otros
Receta	Acrílico	5
Cielo	con	texturas	de	grano	grueso
TEXTURAS	CON	GELES	Y	MEDIUMS
Análisis	de	los	condimentos:
Mediums	y	geles	para	óleo
Receta	Óleo	6
Oleopasto	con	espátula
Receta	Óleo	7
Óleo	y	médium	aplicados	con	pincel
Análisis	de	los	condimentos:
Veladuras	con	cuerpo
Receta	Acrílico	8
Empastes	con	transparencias
TEXTURAS	CON	PASTAS	DE	MODELADO
Análisis	de	los	condimentos:
Aguada	sobre	gesso
Receta	Acrílico	9
Paisaje	con	acrílico	y	gesso
Receta	Óleo	10
Aguadas	sobre	gesso	y	pasta	de	papel
Entrantes
tocar	con	los	ojos
El	objetivo	de	la	pintura	es	reproducir	un	espacio	tridimensional	en	una	superficie	plana	mediante	el
concurso	de	colores,	pero	a	veces	el	artista	trata	de	alterar	y	confundir	al	espectador	con	efectos	de	relieve
(bien	sea	a	través	de	la	pintura	o	con	la	aportación	de	nuevos	materiales)	para	que	el	cuadro	adopte	otra
personalidad,	para	conseguir	mayor	variedad	gráfica	o	dotarlo	de	una	sensación	táctil.
La	textura	llama	poderosamente	la	atención,	tanto	que	a	menudo	el	observador	se	siente	tentado	de	tocar	el
cuadro.	Del	mismo	modo	que	no	puede	evitar	hundir	la	yema	de	los	dedos	en	un	suculento	pastel	cuando
cree	que	nadie	lo	mira.	Por	lo	tanto,	si	el	color	es	el	principal	factor	para	la	comprensión	de	una	obra,	el
relieve	superficial	representa	un	segundo	nivel,	es	la	salsa	o	el	condimento	que	termina	de	dar	“sabor”	al
plato,	que	invita	a	“tocar	únicamente	con	los	ojos”	a	deleitarse	con	un	tacto	imaginario	que	sólo	es	factible
para	la	mirada.
Materiales	y	técnicas
para	texturas
El	tratamiento	y	realización	de	las	texturas	en	la	pintura	consiste	en	incorporar,	durante	el	proceso	de
creación	de	una	obra,	sustancias	que	modifican	la	consistencia	de	la	pintura	o	bien	aportes	sólidos	que	se
adhieren	o	mezclan	con	ella.	En	las	siguientes	páginas	trataremos	de	explicar	las	principales	formas	de
componer	la	superficie	del	cuadro	con	textura:	con	la	aportación	de	tejidos	y	papel	arrugado,	añadiendo
cargas,	dando	mayor	volumen	con	geles	y	mediums,	e	incorporando	pastas	de	modelado.	Las	cuatro	maneras
más	recurrentes	y	básicas	de	crear	textura	aprovechando	el	comportamiento	de	algunas	sustancias	y	sus
cualidades.
La	mayoría	de	mediums	y	pastas	de	modelado,	es	decir,	modificadores	de	fluidez	y	espesantes,	son	de
naturaleza	acrílica,	lo	cual	significa	que	pueden	diluirse	en	agua.	Esto	permite	mezclar	gesso,	gel	espesante,
o	los	mediums	texturados	directamente	con	pintura	acrílica	en	húmedo,	y	conseguir	así	numerosos	efectos
cromáticos	con	volumen.	El	óleo,	al	ser	un	medio	oleaginoso,	no	puede	mezclarse	en	húmedo	con	los
mediums	acrílicos,	por	lo	que	suele	prepararse	la	textura	y,	una	vez	seca,	se	pinta	encima	con	óleo.	Si	se
pretende	obtener	efectos	similares	con	óleo	hay	que	recurrir	a	los	mediums	espesantes	oleaginosos,	aunque
son	muy	distintos	y	ofrecen	una	manipulación	diferente	a	la	de	los	mediums	acrílicos.
En	este	libro	sólo	se	utilizan	óleos	y	acrílicos,	los	únicos	procedimientos	que	admiten	trabajar	con	texturas.
Al	combinarlos	con	mediums,	se	consigue	un	abanico	de	efectos	lo	suficientemente	amplio	y	atractivo	que
responde	a	lo	que	conocemos	por	técnica	mixta.	A	continuación,	se	presentan	de	manera	breve	los
principales	materiales	y	procedimientos	que	se	utilizan	para	obtener	efectos	de	relieve	en	la	pintura.	No	se
presentan	en	el	mismo	orden	ni	guardan	una	relación	específica	con	cada	uno	de	los	apartados	en	los	que	se
divide	el	libro,	ya	que	pueden	mezclarse	y	aparecer	indistintamente	en	varios	ejercicios.
Aprovechar	la	textura	del	soporte
La	superficie	de	algunos	materiales	que	se	utilizan	como	soporte	ya	presenta	relieves	que	pueden
aprovecharse	e	incorporarse	al	cuadro.	Así,	con	la	imprimación	adecuada,	los	cartones,	tableros	de	madera	o
cartones	entelados	proporcionan	una	base	interesante	sobre	la	que	trabajar.	De	este	modo,	se	puede	pintar
sobre	una	pieza	de	cartón	ondulado,	con	recortes	de	cartón	estriado	dispuesto	en	distintas	direcciones,	o
sobre	un	tablero	de	madera	en	el	que	se	han	practicado	esgrafiados	e	incisiones	para	realzar	el	efecto	de
veteado	de	la	madera.
Franjas	de	cartón	onduladas	superpuestas	que	se	repiten	de	manera	rítmica.
Esgrafiado	realizado	mediante	incisiones	practicadas	sobre	un	soporte	rígido.
Médium	y	geles	acrílicos
Los	mediums	o	geles,	aplicados	con	pincel	o	con	espátula,	alteran	el	volumen	y	la	viscosidad	de	la	pintura.	Se
componen	de	una	base	acrílica	o	cola	que	adquiere	consistencia	al	añadirle	un	poco	de	gesso	o	gel.	Son
modificadores	de	fluidez	que,	al	mezclarse	con	la	pintura	acrílica,	le	dan	una	consistencia	y	un	volumen	muy
diferente	al	habitual.	Luego,	la	pintura	se	espesa	y	permite	ser	aplicada	en	gruesas	capas	de	color	fácilmente
manipulables,	acentuando	las	formas	y	la	existencia	de	la	pintura	por	derecho	propio.	También	existen	geles
para	óleo,	que	se	conocen	con	el	nombre	genérico	de	oleopasto	o	médium	para	impasto.	Tienen	una
apariencia	translúcida	y	gelatinosa,	y	son	los	únicos	que	pueden	mezclarse	en	húmedo	con	los	colores	al	óleo.
El	médium	es	una	sustancia	que	altera	la	consistencia	final	de	la	pintura.
El	oleoplasto	es	un	gel	graso	que	se	obtiene	a	partir	de	aceites	y	resinas.
Empastes	con	pincel	y	espátula
La	palabra	impasto	o	empaste	denomina	a	la	pintura	que	se	aplica	en	capas	gruesas,	de	forma	que	las
marcas	del	pincel	se	advierten	claramente.	La	densidad	del	óleo,	unida	a	su	perfecta	estabilidad	tras	su
secado,	permite	un	tratamiento	idóneo	de	la	pincelada	empastada	como	recurso	para	la	construcción	de	un
cuadro.	Hablamos	de	empaste	cuando	se	utiliza	el	pincel	para	trasladar	al	cuadro	una	cierta	cantidad	de
pintura	que	se	deposita	sobre	el	mismo	sin	la	intención	de	ser	arrastrada.	Puede	emplearse	un	empaste
extremadamente	denso	cuando	se	añade	oleopasto	para	conseguir	una	pintura	tridimensional	y	escultural.
Pintar	con	espátula	puede	parecer	al	principio	algo	más	complicado,	pero	sólo	requiere	recoger	la	pintura
con	la	parte	inferior	de	la	hoja	y	extenderla	con	la	parte	más	ancha,	con	un	movimiento	único	y	decidido,
levantando	la	hoja	de	forma	limpia	cuando	se	completa	el	trazo.
En	la	técnica	seca	se	aplica	la	pintura	sin	diluir	sobre	un	soporte	muy	texturado.
Veladura	realizada	con	gel	de	cera	y	óleo.
Geles	texturados	y	pastas	de	modelado
Son	geles	o	mediums	a	los	que	se	ha	añadido	una	carga	matérica,	normalmente	arenas	lavadas	o	polvos	de
mármol	y	productos	granulados.	Resultan	muy	adecuados	para	practicar	técnicas	de	empaste	con	espátula,	y
absolutamente	desaconsejables	si	se	quiere	pintar	con	pincel.	Su	gran	ventaja	con	respecto	al	médium	o	gel
es	su	mayor	consistencia	y	una	superficie	más	rugosa	y	porosa.	La	pasta	de	modelado	permite	trabajar	la
superficie	con	la	hoja	de	una	espátula	con	mucha	comodidad,	pues	cualquier	incisión	o	arrastre	o	efecto	de
textura	serápermanente	tras	el	secado.	El	resultado	final	recuerda	mucho	un	bajorrelieve.
La	técnica	de	granular	se	basa	en	incorporar	a	la	obra	una	pequeña	cantidad	de	carga,	en	este	caso
microesferas	de	cristal.
El	gel	texturado	es	un	gel	acrílico	con	carga	de	arena	de	cuarzo,	polvo	de	mármol	o	piedra	pómez.
El	gesso	es	una	sustancia	acrílica	cremosa.
Granos	y	cargas
Para	conseguir	una	superficie	granulada,	se	incorpora	a	los	mediums	acrílicos,	oleaginosos	o	directamente	a
la	pintura	una	carga	de	un	material	sólido	pulverizado	fino.	Al	mezclarse	con	ellos,	los	mediums	ofrecen	una
superficie	texturada	con	gránulos	uniformes.	La	carga	matérica	(arena	fina,	polvo	de	mármol,	carborundo…)
se	añade	a	voluntad,	sin	saturar	el	medio,	ya	que	demasiada	carga	puede	disgregarlo	completamente	e
impide	que	la	pintura	se	adhiera	al	soporte.	También	puede	cubrirse	el	soporte	con	cola	látex	y	espolvorear
encima	una	capa	uniforme	de	carga	(arena,	carborundo	o	serrín	fino).	De	esta	manera,	se	obtiene	un	fondo
granulado.
El	fondo	granulado	se	obtiene	al	cubrir	el	soporte	con	una	capa	uniforme	de	carga.
Sensación	volumétrica	que	se	obtiene	al	presionar	y	encolar	papel	arrugado.
Con	el	entelado	se	pegan	al	soporte	pedazos	de	tejido	que	se	manipulan	para	que	provoquen	arrugas.
Relieve	con	materia	orgánica
Otra	opción	es	incorporar	a	la	pintura	materiales	orgánicos,	más	efímeros,	extraídos	de	la	naturaleza:	paja,
piedras,	semillas,	ramas,	etc.	En	cierto	modo,	es	un	retorno	al	primitivismo	del	arte.	Son	una	buena
alternativa	a	la	seriedad	de	la	pintura	reflexiva	y	al	empaste	oleaginoso	y	pastoso.	Sólo	hay	que	tener	la
precaución	de	que	sean	elementos	secos,	y	evitar	brotes	verdes	o	flores	sin	desecar.	Por	su	textura,	suelen
utilizarse	para	realizar	interpretaciones	expresionistas,	muy	alejadas	de	las	representaciones	académicas,
pero	respetuosas	con	el	modelo	real.	A	estos	materiales	orgánicos	se	les	pueden	añadir	legumbres,	cereales,
pastas	o	arroz	(desecados)	para	conseguir	texturas	de	grano	grueso.
Arrugas	y	pliegues
El	colage	con	papeles	arrugados	y	telas	de	distintas	tramas	de	tejido,	consistencia	y	color	es	siempre	una
garantía	de	textura.	No	hay	que	limitarse	a	un	solo	tipo,	resulta	más	atractivo	si	se	trabaja	con	recortes	de
tejidos,	papeles	y	telas	de	distinta	calidad	y	maleabilidad,	pues	ello	creará	pliegues	duros	y	geométricos	u
otros	más	suaves	y	ondulados.	Las	arrugas	y	los	dobleces	se	crean	manipulando	con	la	mano	el	material
humedecido	con	cola	blanca	o	látex	antes	de	que	se	endurezca.	El	papel	de	seda	ofrece	unas	cualidades
inigualables	para	conseguir	transparencias	y	texturas	muy	sugerentes.	Al	fijarlo	sobre	cualquier	soporte	con
una	cola	soluble	al	agua,	se	contrae	y	se	arruga	de	manera	muy	natural,	formando	un	manto	más	o	menos
uniforme	de	pequeñas	arrugas	que	se	repiten	incesantemente.
Los	artistas	contemporáneos	incorporan	materia	orgánica	con	frecuencia	en	sus	pinturas.
Los	cereales,	las	legumbres	y	la	pasta	seca,	mezclados	con	gel,	gesso	o	médium,	proporcionan	texturas	de
grano	grueso.
Reacción	de	las	superficies	ante	distintos	materiales
Antes	de	iniciar	los	ejercicios,	estudiemos	algunos	efectos	que	pueden	practicarse	a	modo	de	prueba	para
comprobar	las	distintas	posibilidades	que	ofrecen	las	texturas	y	cómo	éstas	pueden	modificar	el	aspecto	de
una	pintura	tradicional.	Este	sencillo	proceso,	además	de	resultar	un	estímulo,	permite	comprobar	cómo
afectan	las	texturas	y	las	diferencias	que	se	establecen	con	la	pintura	tradicional	o	académica.	Para	empezar
hay	que	buscar	distintos	materiales	que	puedan	sernos	de	utilidad.	No	hace	falta	ir	a	buscarlos	a	una	tienda
de	bellas	artes,	se	pueden	recopilar	elementos	en	el	hogar	y	en	sus	alrededores:	cartones,	telas,	sellador
para	las	paredes,	gesso,	serrín,	arena…	Todos	estos	materiales	pueden	adherirse	con	cola	sobre	una	pequeña
cartulina	o	cartón	para	comprobar	sus	posibilidades.	Una	vez	secos,	se	puede	aplicar	encima	una	ligera	capa
de	pintura	aguada	para	realzar	el	efecto	de	relieve.	Veamos	algunas	posibilidades	de	texturas.
A.	El	cartón	ondulado	ofrece	una	superficie	repetitiva	y	rítmica.	Si	es	fino	se	adhiere	mejor	al	lienzo.
B.	La	tarlatana	es	una	tela	muy	fina	que	puede	pegarse	sobre	cualquier	superficie	formando	una	trama	muy
característica.
C.	Puede	tratarse	una	superficie	con	gesso	o	pasta	de	modelar.	Una	vez	seca	se	rocía	con	pintura	en	aerosol
para	realzar	su	relieve.
D.	Sobre	una	capa	de	cola	húmeda	puede	adherirse	serrín,	con	el	que	se	consigue	una	superficie	muy
abrasiva.
E.	Si	en	lugar	de	serrín	se	espolvorea	arena	muy	fina,	el	resultado	será	una	superficie	más	suave.
Añadir	textura	a	una	pintura	seca
Hay	que	lanzarse	a	combinar	sin	reparo	diferentes	superficies	y	efectos	de	relieve	sobre	una	pintura	y	ser
consciente	de	las	posibilidades	que	ofrece	cada	superficie	para	conseguir	composiciones	llamativas	y	de
mayor	interés	plástico.	A	continuación,	se	toma	una	pintura	tradicional	realizada	con	anterioridad	para
superponerle	texturas	con	materiales	sencillos,	que	se	encuentren	con	facilidad:	papel	absorbente	de	cocina,
cartón	ondulado	y	arena.	Las	características	físicas	de	cada	material	deben	relacionarse	con	la	superficie	del
modelo	real	que	van	a	representar.
Esto	significa	que	los	materiales	deben	tener	cierta	afinidad	con	la	textura	que	presenta	la	superficie	del
modelo	real.
El	punto	de	partida	de	la	siguiente	práctica	es	un	óleo	que	se	ha	pintado	unas	semanas	antes	de	la	forma
tradicional.	Para	añadirle	texturas	debe	estar	completamente	seco.
Los	materiales	se	pegan	con	látex.	Luego	hay	la	interpretación	parece	más	actual	y	moderna.
La	capa	de	pintura	al	óleo	integra	las	nuevas	aportaciones	de	textura	en	el	conjunto	de	la	obra.	Ahora,	que
esperar,	al	menos,	una	hora	a	que	la	cola	se	seque	del	todo	antes	de	sobrepintar	las	texturas.
TEXTURAS	CON	PAPEL	Y	TEJIDO
Análisis	de	los	condimentos
La	arruga	es	bella:	papeles	y	telas
Cuando	se	fija	el	papel	con	cola	sobre	cualquier	soporte	se	contrae	de	manera	natural	y	se	arruga,	formando
una	superficie,	más	o	menos	uniforme,	de	pequeñas	arrugas	que	se	repiten	incesantemente.	Si	bien	el	papel
de	seda	posee	unas	cualidades	inigualables	para	conseguir	transparencias	y	texturas	con	relieve,	también
hay	otros	materiales	como	el	papel	absorbente	o	de	cocina	que	cumplen	una	función	importante.	Aquí
mostramos	un	bodegón	realizado	al	óleo.
El	barniz	es	una	buena	alternativa	a	la	cola	blanca	o	látex	para	pegar	el	papel,	en	este	caso	absorbente	o	de
cocina,	sobre	cualquier	dibujo	o	pintura.
Receta	1
Óleo
Bodegón
con	papel
de	seda	al	óleo
Empezamos	con	un	llamativo	bodegón	colorista	que	presenta	una	suave	textura,	una	superficie	repleta	de
microarrugas	que	al	incorporarse	al	cuadro	le	dan	una	apariencia	informal	y	a	la	vez	muy	expresiva.	El	papel
de	seda	es	el	causante	de	esta	textura;	puede	adquirirse	en	numerosos	colores	y	proporciona	una	superficie
tan	llena	de	dobleces	y	pliegues	como	se	desee,	con	poca	protuberancia	y	de	fácil	pintado.	Los	colores	del
papel	se	integran	en	las	pinceladas	de	óleo	y	realzan	la	saturación	de	los	colores.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Baja 6	horas
INGREDIENTES
•	Bote	de	látex
•	Colores	al	óleo:	ocre	amarillo,	amarillo	de	cadmio,	verde	esmeralda,	azul	turquesa,	verde	compuesto,
violeta	cobalto,	naranja	de	cadmio,	blanco	titán,	azul	cyan,	tierra	de	Siena	tostada,	verde	vejiga	y	negro
marfil
•	Hojas	de	papel	de	seda	de	colores:	amarillo,	naranja,	rojo	y	verde
ÚTILES
•	Cartón	entelado
•	Pinceles	de	lengua	de	gato	(fino	y	mediano)
•	Pinceles	redondos	(fino	y	mediano)
Elaboración
1	Se	rasgan	con	la	mano	las	hojas	de	papel	de	seda	y	se	pegan	al	soporte	con	cola	látex.	A
continuación,	se	repasan	los	contornos	con	un	pincel	redondo	mediano	para	evitar	que	las	puntas
se	levanten.
2	Las	hojas	de	color	no	se	pegan	aleatoriamente.	Hay	que	componerlas	como	si	se	tratara	de	un
colage.	Cada	nueva	incorporación	de	color	debe	tener	relación	con	el	modelo	real.
3	Cada	pedazo	de	papel	se	concibe	como	si	fuera	unamancha	de	pintura	que	se	superpone	a	las
demás	formando	veladuras.	No	es	preciso	representar	las	hortalizas,	con	los	papeles	arrugados
sólo	se	trata	de	construir	un	fondo,	una	base	de	color	sobre	la	que	pintar.
4	Con	negro	aguarrasado	y	el	pincel	redondo	fino	se	abocetan	de	manera	aproximada	los
elementos	que	componen	el	bodegón.	Casi	todos	parten	de	formas	circulares	o	elípticas.
5	Con	los	pinceles	de	lengua	de	gato	se	efectúan	los	primeros	trazados	en	gris,	pardo	y	azul.	Se
trata	de	definir	la	base	oscura	de	los	objetos	y	pintar	los	caballetes	de	madera.
6	Con	amarillo	de	cadmio	y	una	punta	de	verde	se	trabaja	el	mantel	de	la	mesa.	Para	darle	la
forma	adecuada	se	completan	las	manchas	de	color	de	los	papeles	con	pintura.	Con	un	violeta
medio	se	pinta	la	parte	superior.
7	Empiezan	a	tratarse	los	volúmenes	de	hortalizas	y	frutas,	primero	la	calabaza	verde,	la	de	mayor
tamaño,	con	verde	esmeralda,	ocre	y	amarillo.	Se	pinta	como	si	fuera	una	esfera,	formando	un
degradado	de	oscuro	a	claro.
8	Con	la	punta	del	pincel	inclinada	se	pintan	las	franjas	amarillentas	de	la	calabaza.	Se	hace	rodar
el	pincel	para	crear	ese	zigzagueo	característico	con	la	pintura.
9	Con	un	gris	violeta	se	pintan	los	nabos	de	la	derecha,	reservando	el	rojo	del	fondo	para	las	zonas
más	oscuras.	El	manojo	de	perejil	de	la	parte	inferior	se	construye	con	manchas	verdes	de	distinta
intensidad.
10	Se	añaden	tonos	turquesa	y	violeta	en	las	hojas	de	perejil	y	con	azul	cyan	se	terminan	de	pintar
las	líneas	del	mantel.	En	este	punto,	la	obra	ya	ofrece	un	tratamiento	colorista	muy	vistoso,
activado	por	los	papeles	de	seda	que	cubren	el	fondo.
11	Con	naranja	medio	y	violeta	oscuro	se	insinúan	las	calabazas	pequeñas	del	cesto.	Con	un	gris
blanqueado,	el	cual	se	va	alterando	al	mezclar	una	punta	de	azul,	violeta	o	naranja,	se	pinta	la
trama	de	la	cesta,	dejando	pequeños	espacios	por	donde	respire	el	color	del	fondo.
12	Resueltos	los	elementos	principales,	sólo	queda	terminar	el	fondo.	Con	colores	agrisados	se
insinúa	la	forma	de	las	demás	hortalizas.	Los	colores	deben	ser	más	bien	planos	y	sin	presentar
apenas	contrastes	que	distraigan	la	mirada	del	tema	principal.	Los	azulados	y	violetas	son	los	más
apropiados	para	solucionar	el	segundo	término.
Consejo
Se	trabaja	siempre	con	pintura	cremosa,	ya	que	si	es	demasiado	diluida	se	corre	el	riesgo	de	que	se	extienda
sobre	el	papel	de	manera	incontrolada.
FICHA	1
CUALIDADES
DEL	PAPEL	DE	SEDA
El	papel	de	seda	se	arruga	con	mucha	facilidad,	sus	colores	pueden	mezclarse	formando	transparencias	y	el
óleo	se	adhiere	muy	bien	sobre	su	superficie.	Ningún	otro	papel	ofrece	los	mismos	resultados.
FICHA	2
LAS	MICROARRUGAS
La	principal	virtud	del	papel	de	seda	es	la	multitud	de	interesantes	microarrugas	que	se	obtienen	al	mojarlo
con	cola.
Para	resaltarlas,	basta	con	pasar	pintura	aguarrasada	por	encima.
Receta	2
Acrílico
Colage
con	telas
de	distintas
texturas
Telas	y	paños	de	distintos	colores	y	tramas,	de	esponjosidad	y	consistencia	diferentes	pueden	incorporarse	a
la	pintura.	Siempre	son	una	garantía	de	textura.	Se	fijan	al	soporte	con	cola	de	base	acrílica,	látex	o	cola
blanca.	Mientras	se	encuentran	húmedas,	pueden	manipularse	con	la	mano	para	provocar	arrugas	a
conveniencia	del	artista.	Una	vez	secas,	se	cubren	con	pintura	acrílica	hasta	conseguir	este	rincón	urbano	con
una	interpretación	tan	atractiva.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Baja 6	horas
INGREDIENTES
•	Bote	de	látex
•	Colores	acrílicos:	ocre	amarillo,	tierra	de	Siena	tostada,	azul	cyan,	azul	ultramar	y	blanco	titanio
•	Telas	de	texturas	y	colores	distintos
ÚTILES
•	Cartón	entelado
•	Paletina	pequeña
•	Pinceles	de	lengua	de	gato	(fino	y	mediano)
•	Pinceles	planos	(mediano	y	grueso)	sintéticos
•	Espátula	metálica
•	Lápiz	de	grafito
Elaboración
1	Con	un	lápiz	de	grafito	se	esboza	la	callejuela.	Es	primordial	resolver	correctamente	el	efecto	de
perspectiva	y	la	situación	de	las	puertas	y	ventanas.
2	Con	la	paletina	pequeña	se	aplica	una	base	de	látex	sobre	el	soporte.	Mientras	está	aún	húmeda,
se	van	pegando	los	trozos	de	tela	que	se	han	recortado	previamente	con	unas	tijeras	para	darles	la
forma	que	más	se	ajusta	al	modelo.
3	No	hay	que	limitarse	a	un	solo	tipo	de	textura.	El	colage	resulta	más	atractivo	si	se	efectúa	con
recortes	de	tejidos	de	distinta	calidad	y	maleabilidad,	que	originarán	pliegues	duros	y
geométricos,	así	como	otros	suaves	y	ondulados.
4	Se	presiona	sobre	la	superficie	de	la	tela	para	crear	arrugas	que	puedan	incorporarse	a	la
representación	del	modelo.	Las	telas	estampadas	añaden	un	nuevo	interés	gráfico	a	la	escena.
5	Cada	vez	los	recortes	de	las	telas	son	más	pequeños	y	certeros,	tratan	de	explicar	el	modelo.	Las
telas	oscuras	se	utilizan	en	las	zonas	más	sombreadas	de	la	fachada.	No	hay	que	preocuparse	por
los	colores,	pues	van	a	rectificarse	con	el	pintado.
6	Con	azul	cyan	muy	blanqueado	se	inicia	el	pintado	de	las	fachadas.	El	grado	de	dilución	de	la
pintura	lo	determina	la	absorción	de	cada	tipo	de	tejido;	por	ejemplo,	para	cubrir	uno	áspero	se
necesita	mayor	cantidad	de	pintura.
7	Con	un	azul	medio	se	anula	el	efecto	del	estampado	para	unificar	el	color	de	las	fachadas	del
lado	izquierdo	de	la	calle.	Con	una	mezcla	de	azul	ultramar	y	tierra	de	Siena	tostada	se	obtiene	un
color	oscuro	que	se	utiliza	para	señalar	la	línea	de	los	tejados	y	un	par	de	puertas.
8	Con	un	pincel	fino	cargado	con	una	mezcla	de	ocre	y	siena	se	pintan	los	tejados	del	fondo.	Sobre
este	tejido	la	pintura	se	adhiere	mejor	que	en	la	toalla.	Con	este	mismo	color	más	blanqueado	se
iguala	la	fachada	de	la	izquierda,	reservando	una	forma	cuadrada	en	el	tejido	oscuro	para
representar	una	ventana.
9	Para	pintar	el	soportal	de	la	derecha	se	recurre	al	azul	celeste	utilizado	con	anterioridad.	Las
vigas	de	madera	son	del	color	de	la	tela	y	emergen	al	clarear	el	espacio	o	aire	que	las	rodea.	Se
trata	de	pintar	la	luz	alrededor	de	los	maderos.
10	Llega	el	momento	de	pintar	las	fachadas	soleadas.	Con	blanco	titán	poco	diluido	se	ilumina	el
suelo	de	la	calle	y	las	fachadas	de	la	derecha,	de	modo	que	el	color	amarillo	va	cediendo	lugar	al
blanqueado.
11	Con	azul	ultramar	se	pinta	el	interior	del	hueco	de	la	ventana	y	la	puerta	cercana.	La	pintura
debe	ser	aguada,	pues	pintar	sobre	una	toalla	entraña	mayor	dificultad.
12	Con	ocre	blanqueado	se	pinta	la	penumbra	de	la	calle.	La	pintura	debe	ser	espesa	para	que	se
deposite,	sobre	todo,	en	el	saliente	de	las	arrugas.	Con	azul	blanqueado	se	aclara	el	fondo	del
callejón	y	se	añaden	algunos	trazos	sobre	la	fachada	de	la	derecha.
13	Las	últimas	intervenciones	se	efectúan	con	espátula.	Se	recoge	en	la	paleta	el	color	blanco
espeso	con	la	parte	inferior	de	la	hoja	y	se	aplica	sobre	la	pintura	para	proyectar	trazos	lineales
intensos.
14	También	con	la	espátula	se	refuerzan	las	líneas	de	algunas	ventanas,	y	el	arco	de	la	puerta	de
la	derecha.	Con	pinceladas	grises	y	pardas	se	matizan	los	tonos	de	las	casas	del	fondo	y	del	suelo
de	la	calle.
Consejo
Para	pegar	las	telas	sobre	el	soporte	se	utiliza	látex	en	abundancia.	Luego,	se	aplica	una	capa	de	látex
aguado	sobre	las	mismas	para	restarles	porosidad	y	facilitar	el	agarre	de	la	pintura.
Consejo
No	hay	que	cubrir	por	completo	con	pintura	todas	las	telas.	El	resultado	final	es	más	atractivo	si	los	colores
respiran	por	entre	las	pinceladas.
FICHA	1
PINTURA	DILUIDA
Y	ESPESA
Según	la	densidad	de	la	pintura	al	pintar	la	tela,	el	resultado	final	puede	ser	uno	u	otro.	Véase	aquí	una
escala	tonal	desde	la	pintura	más	diluida	hasta	la	más	espesa.
FICHA	2
REACCIÓN	SOBRE
CADA	TEJIDO
Cada	tejido	admite	la	pintura	de	manera	distinta.	Para	comprobarlo,	basta	con	efectuar	la	misma	pincelada
sobre	un	tejido	de	algodón	y	sobre	una	toalla.
FICHA	3
CREAR	ARRUGAS
Las	arrugas	no	surgen	espontáneamente,	el	artista	debe	crearlas	manipulando	la	tela	cuando	está
impregnada	de	cola.	Una	vez	que	los	pliegues	se	secan	se	convierten	en	permanentes.
FICHA	4
TELA	DEMASIADO
OSCURA
Si	la	telaes	demasiado	oscura	y	debe	pintarse	con	colores	claros	o	saturados,	se	cubre	previamente	con	una
capa	de	gesso	blanco;	así,	los	rojos	serán	muy	intensos	y	no	se	contaminarán	con	el	color	de	la	tela.
Análisis	de	los	condimentos
Explorar	los	pliegues
Hay	que	atreverse	a	utilizar	diferentes	materiales,	por	muy	sorprendentes	que	puedan	parecer.	Ello	nos
proporcionará	una	gran	variedad	de	pliegues	y	arrugas	y	nos	permitirá	conocer	todas	las	posibilidades	de
cada	superficie.	A	partir	de	aquí,	será	fácil	crear	efectos	de	relieve	originales	y	de	gran	interés	plástico.	Cada
material,	según	su	maleabilidad	y	consistencia,	ofrece	diferentes	formas	de	pliegues	que	pueden	ir	desde	los
más	geométricos	y	estructurados	del	papel	de	aluminio,	hasta	las	múltiples	y	pequeñas	arrugas	que
proporciona	el	film	transparente.	Uno	y	otro	son	dos	elementos	habituales	en	cualquier	cocina	que
fácilmente	pueden	incorporarse	en	el	glosario	de	materiales	pictóricos.	Presentamos	un	sencillo	bodegón
pintado	con	acrílicos,	interpretado	de	una	forma	atrevida	y	contemporánea.
Receta	3
Óleo
Volumen
con	papel
de	periódico
En	este	bodegón	se	pretende	potenciar	el	aspecto	volumétrico	del	objeto	y	su	forma	utilizando	papel	de
periódico	arrugado.	Este	material	de	desecho,	carente	de	valor	y	de	muy	fácil	obtención,	mezclado	con	cola
blanca	permite	conseguir	acusados	efectos	de	bajorrelieve	sobre	la	superficie	del	soporte.	El	uso	del	papel	de
periódico	en	este	ejercicio	pretende	conducir	la	atención	del	artista	hacia	materiales	cotidianos	a	los	que
nunca	antes	se	había	atribuido	ninguna	cualidad	artística.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Baja 5	horas
INGREDIENTES
•	Cola	látex
•	Colores	al	óleo:	tierra	de	sombra	tostada,	ocre	amarillo,	tierra	de	Siena	tostada,	blanco	titán,	ocre	amarillo,
violeta	permanente,	carmín	de	garanza	y	negro	marfil
•	Gesso
•	Papel	de	periódico
ÚTILES
•	Lienzo
•	Pinceles	redondos	(mediano	y	grueso)	de	pelo	de	cerda
•	Pinceles	de	lengua	de	gato	(fino,	mediano	y	grueso)
Elaboración
1	Para	preparar	el	relieve	con	papel	de	periódico,	el	primer	paso	es	tomar	unas	cuantas	hojas	y
arrugarlas	acumulando	pliegues.	Se	cubre	el	soporte	con	cola	abundante	y	se	adhiere	el	papel
sobre	la	superficie.
2	Se	forman	bolas	con	el	papel	arrugado	y	se	aplastan	sobre	el	soporte	encolado.	Se	cubren	con
una	capa	de	cola	látex	muy	aguada	para	que	se	humedezca	el	papel	y	sea	algo	más	maleable.
3	La	aportación	de	papel	debe	tener	sentido	y	obedecer	a	la	disposición	de	los	elementos	que
quieren	reproducirse.	Para	finalizar,	se	aplasta	el	papel	arrugado	con	un	pincel	cargado	de	cola
látex	espesa,	sin	diluir,	que	rebajará	el	relieve	y	endurecerá	la	superficie.
4	Se	espera	una	hora	a	que	se	seque	el	papel	encolado,	y	entonces	se	cubre	todo	con	una	fina	capa
de	gesso	blanco	para	que	la	pintura	al	óleo	se	fije	mejor.
5	Se	ha	procurado	que	el	papel	se	muestre	más	arrugado	en	el	pan	y	más	liso	en	la	servilleta.	Sus
irregularidades	contribuyen	a	explicar	la	corteza	del	pan.
6	Dada	su	sencillez,	el	dibujo	se	plantea	directamente	con	el	pincel.	Con	óleo	aguarrasado	se	traza
el	contorno	de	las	formas	principales.	La	representación	es	muy	esquemática.
7	Se	alterna	ocre	amarillo	puro	con	derivaciones	matizadas	con	una	punta	violeta	y	blanco	para
pintar	la	corteza	del	pan.	La	miga	se	cubre	con	un	blanco	roto	con	ocre.	Ahora	el	óleo	no	es
aguarrasado.
8	Con	tierra	de	sombra	tostada	se	subraya	la	línea	oscura	de	debajo	del	trozo	de	pan.	Alternando
tres	colores:	ocre,	siena	y	negro,	se	empieza	a	pintar	el	estante.
9	La	parte	más	oscura	de	éste	se	cubre	con	tierra	de	sombra	tostada,	mientras	que	la	parte
superior	se	soluciona	con	una	mezcla	de	ocre	y	siena.	Es	importante	establecer	una	clara
diferencia	tonal	entre	los	planos	para	explicar	su	volumen.
10	El	beig	de	la	servilleta	se	consigue	con	una	mezcla	de	ocre,	violeta	y	blanco	en	abundancia.	Se
aplica	sólo	sobre	las	zonas	más	sombreadas	para	describir	mejor	su	doblez	y	caída	sobre	el
estante.
11	Las	zonas	de	sombra	de	la	servilleta	se	completan	con	la	aportación	de	grises	algo	violetas.
Este	mismo	color	se	extiende	sobre	la	corteza.	En	la	miga	del	pan	el	pincel	se	maneja	con	cuidado
para	que	el	gris	sólo	se	deposite	en	los	salientes	de	las	arrugas	y	contribuya	a	crear	textura.
12	Con	el	pincel	más	fino	se	trazan	las	grietas	de	la	corteza.	El	color	elegido	es	un	tierra	de	Siena
al	que	se	le	ha	añadido	una	punta	de	negro.	Sobre	la	corteza	los	contrastes	de	luz	y	de	sombra
deben	ser	más	severos.
13	Con	blanco	titán	espeso	se	recuperan	algunos	claros	y	zonas	iluminadas	sobre	la	servilleta	y	la
miga.	Sobre	esta	última	las	pinceladas	deben	ser	más	empastadas	y	efectuarse	con	la	punta	del
pincel.	En	la	servilleta	son	más	prolongadas	y	fluidas.
14	Antes	de	continuar	con	los	detalles	se	cubre	el	fondo	con	negro	marfil	abundante.	Este	color	es
decisivo	para	determinar	el	contorno	del	modelo,	por	lo	que	hay	que	pincelar	con	cuidado	esa
zona.
15	El	fondo	liso	y	oscuro	da	mayor	relevancia	al	principal	elemento	que	compone	el	bodegón,
delimita	sus	contornos	y	realza	su	volumen.	Cuando	se	aplica	el	negro	sobre	el	papel	arrugado
anula	el	efecto	de	relieve.
16	Con	un	pincel	de	lengua	de	gato	se	trabaja	la	textura	de	la	miga	del	pan,	abriendo	huecos	con
tierra	de	sombra	tostada.	Con	unos	pocos	toques	se	representan	las	migas	sobre	la	servilleta.
17	Finalmente,	con	un	pincel	muy	fino	se	insinúan	algunos	detalles	de	la	servilleta	para	dar	mayor
veracidad	a	los	materiales.	Con	este	mismo	pincel	se	pintará	el	veteado	del	estante	de	madera.
Consejo
Utilice	el	pincel	fino	para	rodear	el	trozo	de	pan	con	una	delgada	línea	oscura.	Esta	línea	desaparecerá	al
pintar	el	fondo	con	negro,	pero	permanecerá	en	la	parte	inferior	del	pan.
FICHA	1
PAPEL	DE	PERIÓDICO
ESPOLVOREADO
Si	se	desea	ampliar	aún	más	las	posibilidades	técnicas	del	papel	de	periódico,	se	puede	cubrir	con	látex	y
con	una	capa	de	carga	de	grano	fino,	que	le	proporcionará	un	aspecto	muy	particular.
FICHA	2
PASTA	DE	PAPEL
Se	corta	el	papel	en	pequeños	pedazos	y	se	deja	sumergido	en	cola	y	agua	durante	un	día.	Se	convertirá	en
una	pasta	que	incluso	puede	aplicarse	con	pincel.
FICHA	3
CONTRASTANDO
CON	AGUADA
El	efecto	de	cuarteado	y	arrugado	del	papel	puede	potenciarse	con	cualquier	aguada	realizada	con	un	color
que	contraste.
FICHA	4
TRAZOS
Realizar	trazos	lineales	sobre	una	superficie	con	mucho	relieve	no	es	sencillo.	Si	el	pincel	está	poco	cargado
y	humedecido,	el	trazo	aparece	discontinuo	y	muy	quebrado.	Con	mayor	dilución,	se	vuelve	más	intenso.
TEXTURAS	CON	CARGAS
Análisis	de	los	condimentos
Cargas	que	se	añaden	a	la	pintura
Las	cargas	son	elementos	sólidos,	finamente	pulverizados,	que	se	añaden	al	color,	bien	sea	un	poco
impregnados	de	médium	o	directamente	mezclados	con	la	pintura	para	modificar	su	viscosidad	y	rugosidad.
Al	utilizar	cargas	hay	que	tomar	algunas	precauciones:	evitar	utilizar	cargas	orgánicas	que	puedan
descomponerse	y	no	usar	productos	químicos	ni	sales	que	deterioren	el	soporte.	Aquí	presentamos	una
pintura	realizada	con	óleo	y	acrílico	y	con	tres	tipos	de	carga	matérica	distinta.
Receta	4
Óleo
Colage
de	papel	y
microesferas
El	artista	tiende	a	reproducir	en	el	lienzo	las	texturas	o	rugosidades	que	se	encuentran	en	la	naturaleza.	El
césped,	las	rocas	o	la	corteza	de	los	árboles	son	un	fuerte	estímulo	visual	y	una	inagotable	fuente	de
inspiración.	Esta	práctica,	muy	sencilla,	incorpora	el	colage	de	papel	absorbente	al	soporte	para	provocar
pliegues	y	arrugas	que	se	combinan	con	la	presencia	de	microesferas	de	cristal;	de	esta	manera,	el	efecto	de
bajorrelieve	que	provocan	las	arrugas	del	papel	se	alterna	con	efectos	de	granulado.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Baja 6	horas
INGREDIENTES
•	Cola	látex
•	Colores	al	óleo:	tierra	de	sombra	tostada,	azul	de	Prusia,	negro	marfil,	ocre	amarillo,	amarillo	de	cadmio,
verde	titán	y	verde	permanente.
•	Papel	absorbente	(de	cocina	o	higiénico)
•	Microesferas	de	cristal
ÚTILES
•	Cartón•	Mina	de	grafito
•	Pinceles	de	lengua	de	gato	(fino,	mediano	y	grueso)
•	Pincel	redondo	grueso
Elaboración
1	Con	la	mina	de	grafito	se	trazan	las	líneas	principales	de	este	rincón	campestre.	Primero	las
rocas	con	formas	redondeadas,	desde	donde	se	proyectan	las	diagonales	que	configuran	los
troncos.
2	Se	desgarran	con	las	manos	pedazos	de	papel	absorbente	y	se	pegan	al	soporte	con	látex	espeso.
Puede	añadirse	un	poco	de	agua	al	látex	para	que	se	formen	más	arrugas	sobre	el	papel.
3	Se	dobla	el	papel	absorbente	formando	un	canuto	alargado	que	se	pega	sobre	los	troncos
principales,	creando	un	bajorrelieve	que	sobresale	del	plano	del	cuadro.
4	Para	asegurar	que	la	forma	de	las	arrugas	del	papel	sea	permanente,	se	cubre	éste	con	una	capa
fina	de	látex	que	lo	endurece.	Cuando	la	cola	está	húmeda	se	espolvorean	microesferas	de	cristal
por	el	resto	de	la	superficie.
5	Las	primeras	aplicaciones	de	color	son	muy	aguarrasadas.	Con	tierra	de	sombra	tostada	y	una
punta	de	negro	se	señalan	las	zonas	sombreadas	del	grupo	de	rocas.
6	Con	una	mezcla	aguada	de	verde	titán	y	ocre	se	pinta	la	hierba,	y	con	pardo	se	marcan	las
sombras	del	tronco.	Las	microesferas	provocan	un	granulado	muy	característico	en	las	zonas
pintadas.
7	El	primer	objetivo	es	cubrir	toda	la	superficie	del	tablero	con	pintura	aguarrasada	para	tener
una	base	sobre	la	que	trabajar.	Las	zonas	más	iluminadas	se	dejan	del	color	del	papel.
8	Sobre	el	prepintado	anterior	se	añaden	nuevas	pinceladas	de	óleo	diluido	en	aguarrás.	Con	gris,
ocre	y	un	poco	de	verde	se	oscurece	el	fondo.	Con	esta	nueva	aportación	se	evidencian	aún	más
las	microesferas.
9	Con	azul	de	Prusia	y	negro	se	oscurece	el	perfil	izquierdo	de	los	árboles.	Con	ambos	colores
combinados	se	resuelve	mejor	el	volumen	de	las	rocas,	y	con	la	pintura	aguada	los	pliegues	y
arrugas	del	papel	resultan	más	evidentes.
10	Con	un	pincel	plano	se	trabaja	el	césped.
Las	pinceladas	deben	efectuarse	con	la	punta	del	mechón	para	proyectar	tramas	de	trazos	lineales	que,	al
yuxtaponerse,	recuerdan	las	briznas	de	hierba.
11	Con	un	pincel	fino	se	refuerzan	los	perfiles	y	el	efecto	lineal	de	las	ramas	principales	de	los
árboles.	El	trazo	debe	ser	curvado,	continuo	y	sinuoso.
12	Las	ramas	más	finas	se	realizan	con	la	punta	del	mechón	muy	inclinada,	sujetando	éste	casi
desde	su	extremo	para	evitar	ejercer	demasiada	presión.
Hay	que	voltear	el	pincel	a	medida	que	avance	el	trazo.
13	Cerca	de	finalizar	la	pintura,	las	aportaciones	de	color	son	cada	vez	más	espesas,	menos
diluidas,	lo	cual	realza	más	los	colores	del	césped	y	el	contraste	de	las	rocas.
Consejo
No	hay	que	frotar	en	exceso	con	el	pincel,	pues	las	microesferas	ofrecen	una	superficie	muy	abrasiva	que	lo
erosionan	con	facilidad.
FICHA	1
ALREDEDOR	DE
LA	MICROESFERA
Al	observar	de	cerca	una	superficie	cubierta	con	microesferas	se	comprueba	que	el	color	aguarrasado	se
deposita	alrededor	de	la	esfera	que	es	transparente.	Para	cubrirla,	hay	que	utilizar	pintura	espesa.
FICHA	2
TEXTURANDO
LAS	ROCAS
Sobre	las	rocas	que	presentan	mayor	textura	hay	que	cargar	el	pincel	con	pintura	espesa	y	depositarla	sólo
en	los	salientes	de	la	arruga.
Compruébese	aquí	la	técnica	con	otros	colores	que	resaltan	más.
Análisis	de	los	condimentos
Texturas	atípicas:	fideos,	arroz	y	otros
En	el	mercado	existen	varias	pastas	de	modelado	que	incorporan	cargas	de	grano	grueso	como	el	gel	de	mica
o	la	pasta	con	grano	grueso	de	mármol.	Son	sustancias	muy	atractivas	para	artistas	que	buscan	nuevos
efectos	de	relieve,	sobre	todo	cuando	se	trata	de	conseguir	una	superficie	muy	rugosa	repleta	de	salientes	y
sombras	que	provocan	un	efecto	expresivo	imposible	de	obtener	sólo	con	la	pintura.	Existe	otra	opción:
personalizar	nuestras	texturas	añadiendo	arroz,	fideos	o	cualquier	otra	carga	de	grano	grueso	al	gel	o	pasta
de	modelado	para	sorprender	con	nuevos	efectos,	como	mostramos	en	esta	obra	realizada	al	óleo.
Receta	5
Acrílico
Cielo
con	texturas
de	grano
grueso
Al	incorporar	a	la	pintura	cargas	brillantes	y	superficies	relucientes	(como	la	mica)	o	incluso	cargas	poco
usuales	(granos	de	arroz,	fideos	finos…),	el	cuadro	adquiere	un	efecto	expresivo	imposible	de	conseguir	con
otros	procedimientos.	Por	ejemplo,	superficies	muy	texturadas	y	abrasivas	cuyo	brillo	varía	en	función	de	la
inclinación	del	foco	que	las	ilumina.	Trabajar	sobre	una	superficie	de	estas	características	no	es	una	tarea
fácil,	si	se	pretende	una	pintura	convencional;	sin	embargo,	hará	las	delicias	de	los	artistas	que	busquen
representaciones	más	originales	e	impactantes.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Alta 30	horas
INGREDIENTES
•	Colores	acrílicos:	azul	ultramar,	blanco	titanio,	tierra	de	sombra	tostada,	verde	ftalo,	tierra	de	Siena
natural,	verde	permanente,	verde	esmeralda	y	amarillo	real
•	Gel	de	mica
•	Pasta	de	modelar	densa
•	Fideos	y	arroz
ÚTILES
•	Lienzo
•	Espátula	metálica
•	Pincel	redondo	mediano	de	pelo	de	cerda
•	Pincel	plano	mediano	de	lengua	de	gato
•	Mina	de	grafito
Elaboración
1	En	este	paisaje	el	cielo	adquiere	un	papel	protagonista.	Su	dibujo	es	muy	sencillo,	basta	con
garabatear	el	contorno	de	las	nubes	con	una	mina	de	grafito.	Con	otra	línea	quebrada	se	traza	el
perfil	de	las	montañas.
2	Se	aplica	gel	de	mica	formando	gruesos	empastes	sobre	las	nubes.	Se	aplasta	y	modela	la
aplicación	con	la	base	de	la	espátula	hasta	encontrar	la	forma	adecuada,	evitando	dejar
demasiados	salientes	y	aristas.
3	Se	complementan	las	anteriores	aplicaciones	de	gel	de	mica	con	otras	efectuadas	con	pasta
densa	de	modelado,	la	cual	ofrece	empastes	voluminosos	con	perfiles	más	redondeados.	Su
superficie	es	más	lisa	y	menos	abrasiva.
4	Para	completar	el	volumen	y	la	voluptuosidad	de	las	nubesse	alternan	las	aportaciones	de	gel	de
mica	y	pasta	de	modelado.	En	la	parte	inferior	del	cuadro,	sobre	la	superficie	fresca,	se
espolvorean	algunos	granos	de	arroz	y	se	pegan	fideos	finos.
Esto	dará	una	textura	singular	a	la	zona.
5	Se	continúa	trabajando	el	cielo	hasta	completar	el	volumen	de	las	nubes.	Para	asegurar	que	los
granos	de	arroz	y	los	fideos	están	bien	pegados	al	cuadro,	se	aplastan	con	la	espátula	cargada	de
pasta	de	modelado.
6	Se	espera	un	día	entero	a	que	se	seque	la	textura,	y	a	continuación,	se	procede	a	pintar.	Se
aplica	azul	ultramar	en	los	espacios	entre	las	nubes,	allí	donde	se	adivina	el	color	del	cielo.	Con
verde	permanente,	amarillo	y	tierra	de	sombra	tostada,	combinados	en	distintas	proporciones,	se
manchan	las	montañas	del	paisaje.
7	La	fase	de	pintado	es	muy	sencilla	y	transcurre	con	gran	rapidez.	El	azul	blanqueado	termina
por	recortar	el	perfil	de	las	nubes.	Distintos	tonos	de	verde	permanente,	ftalo	y	esmeralda	cubren
la	textura	gruesa	del	arroz	y	los	fideos.
8	Se	suaviza	el	color	del	cielo	cerca	del	horizonte	con	otro	azul	más	blanqueado	que	se	añade	a	las
nubes	más	bajas.	Se	emplea	la	pintura	mucho	más	espesa	sobre	el	verde	del	paisaje	para	que
penetre	entre	las	oquedades	de	los	fideos	y	cubra	los	blancos	más	molestos.
9	Con	la	mezcla	de	tierra	de	sombra	tostada,	azul	ultramar	y	blanco	se	obtiene	un	gris	que	servirá
para	pintar	la	base	sombreada	de	las	nubes.	No	se	aplica	muy	espeso,	un	suave	restregado	con	el
pincel	basta	para	que	el	color	quede	depositado	en	los	salientes.
10	Para	concluir	el	paisaje	se	superponen	nuevas	manchas	de	un	verde	y	un	siena	blanqueados.	La
pintura	no	debe	ser	diluida,	a	fin	de	que	se	deposite	formando	motas	y	realzando	la	textura.	Se
ilumina	la	parte	superior	de	las	nubes	con	blanco	titanio.
Consejo
Mientras	se	trabaja,	conviene	tener	la	hoja	de	la	espátula	sumergida	en	un	frasco	con	agua	para	evitar	que
el	gel	y	la	pasta	se	sequen.
Un	descuido	puede	malograr	la	lisura	y	efectividad	de	la	hoja.
Consejo
La	pintura	acrílica	no	debe	diluirse	en	agua.
Debe	ser	opaca	y	cremosa	para	que	cubra,	con	una	fina	capa	de	color,	la	gruesa	textura	que	hay	debajo.
FICHA	1
MATERIALES	SECOS
Además	de	arroz,	fideos,	lentejas	o	trigo,	la	pintura	admite	cualquier	material	que	ayude	a	personalizarsu
textura.	Sólo	hay	que	ser	fiel	a	un	requisito:	los	elementos	orgánicos	deben	estar	completamente	secos.
FICHA	2
TEMAS	SENCILLOS
Los	temas	pintados	sobre	textura	de	grano	grueso	deben	ser	muy	sencillos	y	tener	pocos	detalles,	dada	la
dificultad	que	presenta	esta	superficie	de	conseguir	líneas	finas	y	pinceladas	precisas.
TEXTURAS	CON	GELES	Y	MEDIUMS
Análisis	de	los	condimentos
Mediums	y	geles	para	óleo
Los	mediums	son	sustancias	cremosas	que	se	añaden	a	los	acrílicos	o	a	los	óleos	para	conseguir	diferentes
consistencias	y	acabados	más	volumétricos.	En	este	apartado	vamos	a	familiarizarnos	con	las	distintas
tipologías	de	geles	y	mediums	para	óleo.	Existen	diferentes	tipos,	cada	uno	con	distinta	consistencia	y
acabado	brillante,	satinado	o	mate;	sin	embargo,	muchos	mediums	al	óleo	son	simples	versiones	de
emulsiones	de	aceites,	por	lo	que	resulta	bastante	seguro	entremezclarlos	con	la	pintura	o	entre	ellos.
Bodegón	realizado	al	óleo.
El	principal	inconveniente	del	impasto	es	su	inconsistencia,	comparado	con	la	pasta	de	modelar.	Al	no	tener
carga	suele	sufrir	un	ligero	aplastamiento	al	poco	rato	de	ser	aplicado.
Receta	6
Óleo
Oleopasto
con	espátula
Los	empastes	de	óleo	realizados	en	este	ejercicio	destacan	por	sufluidez	y	acusado	efecto	de	textura.	Se	ha
mezclado	oleopasto	con	la	pintura	al	óleo	para	aumentar	su	viscosidad	y	volumen.	Al	aumentar	el	grosor	de	la
materia	pictórica	el	rastro	de	la	espátula	queda	más	marcado.	El	oleopasto	ofrece	además	una	ventaja:	la
inclusión	de	este	médium	en	la	mezcla	de	óleo	acelera	el	secado	de	la	pintura,	de	manera	que	pinturas
matéricas	que	tardarían	un	par	de	meses	en	secar	pueden	estar	listas	en	unos	pocos	días.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Media 5	horas
INGREDIENTES
•	Colores	al	óleo:	amarillo	de	cadmio,	ocre	amarillo,	azul	cyan,	azul	ultramar,	verde	esmeralda,	verde	vejiga,
violeta	cobalto,	tierra	de	Siena	tostada,	negro	marfil	y	blanco	titán
•	Oleopasto
ÚTILES
•	Lienzo
•	Espátulas	de	punta	redondeada	(pequeña	y	mediana)
•	Lápiz	de	grafito
Elaboración
1	Con	el	lápiz	de	grafito	se	realiza	el	dibujo	preliminar	del	modelo.	Es	importante	conseguir	la
forma	y	las	proporciones	adecuadas	para	que	el	ave	sea	claramente	identificable.	Lo	que	significa
que	el	dibujo	requiere	mucha	más	atención	que	en	ejercicios	anteriores.
2	Sobre	la	paleta	se	mezclan	los	azules	cyan	y	ultramar	con	oleopasto,	que	les	da	mayor	volumen	y
viscosidad.	Se	recoge	la	pintura	con	la	parte	inferior	de	la	espátula	y	se	deposita	sobre	el	lomo	del
ave	efectuando	toques	cortos.
3	Los	movimientos	con	la	espátula	deben	seguir	la	dirección	del	plumaje.	Con	toques	más	breves
sobre	las	alas	y	más	prolongados	sobre	el	lomo	y	en	las	plumas	de	la	cola.
4	Se	interrumpe	el	trabajo	en	el	pájaro	para	empezar	a	manchar	el	fondo	con	la	mezcla	de	azul	y
verde,	a	los	que	se	añade	un	poco	de	ocre	o	blanco.	Se	trata	ahora	de	empastar	el	color	con	la
base	de	la	espátula,	realizando	amplios	arrastres.
5	Cuando	se	pinta	un	elemento	no	hay	que	olvidar	el	fondo.	Esto	significa	trabajar	en	conjunto,
permitir	que	todas	las	zonas	del	cuadro	avancen	a	la	vez.
6	Se	describe	la	vegetación	tropical	efectuando	generosos	movimientos	con	la	mano.	Se	descarga
el	color	con	la	punta	redondeada	de	la	espátula,	tratando	de	explicar	la	dirección	de	las	hojas.
7	La	parte	inferior	del	papel	se	cubre	con	un	ocre	agrisado	con	blanco	y	una	punta	de	violeta.	Las
aplicaciones	aquí	son	más	extensas	y	planas,	se	va	presionando	con	la	parte	inferior	de	la	hoja
metálica.
8	Sobre	la	base	de	pintura	ocre	húmeda	se	trabajan	las	ramas	y	las	hojas	efectuando	ligeros
movimientos	curvados	con	la	mano.	La	punta	de	la	espátula	debe	descargar	el	color	con	un
movimiento	rápido	de	muñeca.
9	Resuelto	el	fondo,	esmomento	de	seguir	con	el	animal.Con	sumo	cuidado	se	aplicanlos	empastes
gris,	negro	y	blanco	para	definir	mejor	la	cabeza.La	espátula	no	permite	trabajar	detalles
minuciosos,	todo	queda	insinuado.
10	La	forma	de	los	ojos	ylos	pliegues	cutáneos	del	pico	se	solucionan	practicandoun	esgrafiado
con	la	punta	redondeada	de	la	espátula,	arañando	la	pintura	fresca	de	color	gris.
11	Con	azul	ultramar	y	amarillo	se	trazan	nuevas	hojas,	de	manera	muy	enérgica,	en	la	parte
superior	del	lienzo.	La	saturación	de	pintura	sobre	la	superficie	provocará	el	arrastre	de	colores
subyacentes.
12	La	gama	predominante	en	la	obra	son	los	azules	y	verdes,	ahora	se	aplica	un	contrapunto	con
la	aportación	de	amarillo	en	el	cuello	del	animal.Se	descarga	el	color	con	la	punta	de	la	espátula.
13	La	última	intervención	consiste	en	aplicar	toques	densos	y	generosos	de	pintura	blanqueada	en
la	parte	inferior	del	fondo,	con	ello	se	da	más	luz	a	la	composición	y	se	destaca	el	ave,	el	elemento
principal	del	cuadro.
Consejo
Para	limpiar	la	espátula	y	cambiar	de	color	no	es	preciso	sumergirla	en	aguarrás,	basta	con	eliminar	toda	su
carga	con	papel	absorbente	o	un	trapo.
Consejo
Si	el	cuadro	requiere	más	de	unasesión,	no	deje	el	oleopasto	sobre	lapaleta	creyendo	que	se
mantendráfresco	como	los	demás	colores	al	óleo.En	un	par	de	días	puede	quedarcompletamente	seco.
FICHA	1
SUSTANCIAS	INCOMPATIBLES
No	trate	de	mezclar	oleopasto	con	gesso	u	otro	gel	acrílico.	Son	sustancias	incompatibles.	La	pasta
resultante	es	sucia	y	de	muy	poco	interés	visual.
FICHA	2
AÑADIR	CARGAS	AL	OLEOPLASTO
A	la	larga,	después	de	repetir	algunosejercicios	como	éste,	podrá	añadir	un	pocode	carga	al	oleoplasto	para
conseguir	colorescon	una	textura	más	granulosa.
Receta	7
Óleo
Óleo	y	médium
aplicados
con	pincel
Los	tejados	en	un	paisaje	rural	son	el	escenario	ideal	para	las	texturas.	Cada	una	de	ellas	se	construye	con
pinceladas	de	óleo,	a	las	cuales	se	da	mayor	volumen	añadiendo	médium	flamenco.	De	manera	progresiva,	se
deposita	sobre	la	superficie	una	mayor	cantidad	de	materia	pictórica,	provocando	terruños	de	color	que
aparecen	más	pronunciados	a	ambos	lados	de	cada	pincelada.	No	es	una	pintura	con	un	relieve	muy
prominente,	pero	realza	el	efecto	de	las	pinceladas	y	da	mayor	vigor	a	los	colores.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Alta 8	horas
INGREDIENTES
•	Colores	al	óleo:	tierra	de	sombra	tostada,	tierra	de	Siena	natural,	amarillo	de	Nápoles,	amarillo	de
cadmio,ocre	amarillo,	carmín	de	garanza,	blanco	de	titanio,	negro	marfil,rojo	de	cadmio,azul	cobalto	y	violeta
permanente
•	Médium	flamenco
ÚTILES
•	Cartón	entelado
•	Pinceles	finos	y	medianos	de	lengua	de	gato,	de	pelo	suave	y	de	pelo	de	cerda
•	Pincel	redondo	fino	de	pelo	sintético
•	Barra	de	carbón
Elaboración
1	Se	dibuja	la	escena	con	una	barra	de	carbón,	resolviendo	cada	edificio	a	partir	de	una	forma
geométrica	simple;	en	este	caso,	los	cubos	y	los	prismas	rectangulares.	La	inclinación	del	tejado	y
de	los	muros	de	las	casas	deben	ser	consecuentes	con	el	efecto	de	perspectiva.
2	Con	azul	cobalto	aguarrasado	se	pintan	las	fachadas	en	sombra	y	se	dejan	sin	cubrir	las	zonas
más	iluminadas.	La	pintura	diluida	sirve,	además,	para	fijar	el	carboncillo	al	soporte.
3	En	contacto	con	el	polvo	del	carbón,	el	azul	se	oscurece	en	las	fachadas.	Este	tratamiento	de	la
pintura	al	óleo	recuerda	mucho	a	la	acuarela.	El	color	diluido	asienta	las	sombras	y	da	una
primera	intención	de	volumen	al	conjunto.
4	En	esta	primera	fase	del	cuadro	toda	aportación	de	color	se	halla	diluida	en	aguarrás.	Se	van
cubriendo	con	ocre	blanqueado	las	demás	fachadas	de	las	casas,	aplicando	manchas	planas,	sin
degradados.
5	La	mezcla	de	tierra	de	Siena	natural,	amarillo	o	carmín	proporciona	diferentes	variaciones	de
color	para	pintar	los	tejados.	Para	que	los	planos	de	color	destaquen	cada	tono	debe	ser	distinto	a
sus	adyacentes.
6	Se	concluyen	los	tejados,	teniendo	en	cuenta	que	en	los	edificios	más	alejados	la	pintura	será
todavía	más	diluida,	muy	transparente,	fruto	de	la	indefinición	que	proporciona	la	distancia.
7	Se	inicia	el	trabajo	con	pintura	más	espesa.	Sobre	la	paleta	se	mezclan	los	colores	grises	y
pardos	con	abundante	médium	flamenco,	que	los	hace	másconsistentes.	Se	aplica	el	color
resultante	sobre	el	peñasco	de	la	izquierda,	procurando	que	la	pintura	se	acumule	formando
empastes	con	cada	nueva	pincelada.
8	Se	completan	las	rocas	y	el	terreno	de	la	izquierda,	a	los	pies	del	campanario,	con	pinceladas	de
tonos	ocres,	verdes	y	grises.	Estos	últimos,	muy	blanqueados,	para	marcar	la	incidencia	de	la	luz
sobre	las	piedras.
9	Con	una	mezcla	de	tierra	de	Siena	y	violeta	se	pinta	la	fachada	sombreada	de	la	torre	de	la
iglesia.	Con	un	gris	modificado	con	una	punta	de	ocre	se	procede	igual	en	la	fachada	iluminada.
El	médium	flamenco	densifica	el	óleo	y	le	proporciona	una	consistencia	muy	pastosa.
10	Sin	esperar	el	secado,	se	añaden	los	elementos	arquitectónicos	del	edificio.	Con	pinceladas	de
tierra	de	sombra	tostada	se	insinúan	las	piedras.	Con	una	punta	de	negro,	la	inclinación	del	tejado
y	las	aberturas	de	las	ventanas.
11	Con	violeta,	aclarado	con	blanco,	y	ocre	se	proyecta	la	sombra	del	campanario	y	del	muro	de	la
parte	inferior.	Con	amarillo	de	Nápoles,	ocre	y	naranja	de	cadmio	se	trazan	las	líneas	diagonales
que	definen	la	disposición	de	las	tejas	sobre	el	tejado.
12	Para	conseguir	la	textura	de	las	tejas,	se	alternan	diferentes	pinceladas	cortas	de	color	pardo,
ocre,	amarillo	de	Nápoles	y	naranja.	Siempre	en	la	misma	dirección.	Aquí	es	importante	añadir
bastante	médium	flamenco	para	que	las	pinceladas	sean	más	evidentes.
13	Con	el	pincel	redondo	fino	se	trabaja	el	contorno	de	los	tejados	y	las	zonas	más	delicadas.	El
pelo	sintético,	más	recio,	permite	empastar	y	manipular	mejor	el	médium	y	trabajar	con	precisión
la	forma	del	campanario	de	espadaña	sobre	la	torre.
14	Una	vez	resuelta	la	iglesia,	se	trabaja	el	término	medio	aplicando	pintura	más	espesa	en	las
fachadas.	Los	colores	violetas	del	principio	ceden	su	lugar	a	marrones	y	grises	más	oscuros	que
contrastan	con	el	ocre	blanqueado	de	las	zonas	iluminadas.
15	Todavía	se	evita	detallar	las	fachadas	de	las	casas.	De	nuevo	con	colores	rosados,	grises	y
anaranjados	se	construye	la	textura	de	los	tejados	a	partir	de	pinceladas	superpuestas.	No	hay	que
temer	acumular	empastes	de	pintura.
16	Cuanto	más	alejado	se	encuentra	el	plano	del	cuadro,	menor	definición	tienen	los	elementos	de
la	escena.	Esto	significa	que	no	hay	que	perder	mucho	tiempo	pintando	las	tejas.	Basta	con
realizar	unas	pocas	franjas	de	tonos	distintos	sobre	las	aguas	del	tejado.
17	Para	los	toques	finales	se	mezcla	tierra	de	sombra	tostada	y	negro	marfil.	Se	trata	ahora	de
pintar,	con	cuidado,	la	base	oscura	de	los	salientes	de	los	tejados	y	las	aberturas	de	las	fachadas.
No	se	busca	plasmar	detalles,	basta	con	una	simple	mancha	oscura.
Consejo
Las	primeras	aplicaciones	de	óleo	aguarrasado	conviene	realizarlas	con	los	pinceles	de	pelo	suave,	ya	que
retienen	mayor	cantidad	de	pintura	y	apenas	dejan	rastro	de	la	pincelada.
Consejo
El	médium	flamenco	puede	añadirse	en	pequeña	o	en	gran	cantidad	mezclado	con	cualquier	color.	No	hay
peligro	de	que	se	estropee	la	pintura	ni	se	produzcan	grietas	tras	el	secado.
FICHA	1
EXPERIMENTAR
CON	EL	MÉDIUM
Antes	de	empezar	a	pintar	con	cualquier	médium,	se	trate	de	impasto,	mediums	veneciano	o	flamenco,
conviene	acostumbrarse	a	él,	aprender	a	mezclarlo	con	los	colores	sin	apenas	añadir	aguarrás	(pues	le	resta
consistencia).
FICHA	2
A	MÁS	GEL
MÁS	TRANSPARENCIA
Se	puede	añadir	3/4	partes	de	médium	y	1/4	de	color	al	óleo.	El	primero	ayuda	a	economizar	y	prolongar	la
pintura.	Utilizar	una	mayor	cantidad	en	cada	mezcla	puede	producir	empastes	transparentes.
FICHA	3
PINCELAR
SUAVEMENTE
Para	dejar	más	marcada	la	pincelada	de	pintura	y	médium,	hay	que	pincelar	con	el	mechón	muy	inclinado	y
sin	apenas	ejercer	presión,	basta	con	una	suave	caricia.
FICHA	4
ACABADOS
CON	MÉDIUM
Cuando	la	pintura	está	terminada	y	la	superficie	seca,	cabe	la	posibilidad	de	pincelar	sólo	con	médium,	y
aplicar	empastes	más	o	menos	transparentes	que	acusen	el	relieve.
Análisis	de	los	condimentos
Veladuras	con	cuerpo
Con	diferentes	medios,	que	se	fabrican	como	el	gel	de	cera,	el	gel	espeso	de	base	acrílica	o	el	látex,	es
posible	conseguir	texturas	gruesas	que	pueden	ser	a	la	vez	translúcidas,	a	modo	de	veladuras	glaseadas	de
color	que	modifican	los	colores	que	hay	debajo.	Al	mezclar	una	cantidad	muy	pequeña	de	pintura	acrílica	y
gel	denso	u	óleo	y	gel	de	cera	se	obtiene	una	sustancia	espesa	que	proporciona	veladuras	empastadas,	y	que
pueden	aplicarse	con	pincel	o	con	espátula.	La	nueva	tipología	de	textura	puede	cambiar	de	aspecto	o
mostrar	diferente	entonación	de	los	colores,	dependiendo	de	la	intensidad	y	procedencia	de	la	luz	que
ilumina	el	cuadro.	Paisaje	realizado	al	óleo.
Receta	8
Acrílico
Empastes
con
transparencias
Una	pequeña	cantidad	de	pintura	acrílica	con	gel	abundante	espeso	permite	realizar	transparencias	con
textura,	es	decir,	empastes	levemente	teñidos	de	color	que,	al	secarse,	se	vuelven	translúcidos	y	dejan
entrever	los	colores	que	hay	debajo.	Esto	significa	que	algunos	modelos	se	pueden	construir	con	la
superposición	de	veladuras	gruesas	y	glaseadas,	a	las	que	se	añaden	los	efectos	de	modelado	y	arañazos
propios	de	la	espátula.	El	proceso	de	trabajo	es	muy	lento	y	requiere	prolongados	tiempos	de	secado	entre
paso	y	paso,	pero	el	resultado	bien	vale	la	pena.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Alta 48	horas
INGREDIENTES
•	Colores	acrílicos:	blanco	titanio,	amarillo	de	cadmio,	ocre	amarillo,	rojo	naftol,	rosa	quinacridona,	azul
cyan,	verde	permanente,	verde	ftalo,	tierra	de	sombra	tostada	y	negro	marfil
•	Gel	denso
ÚTILES
•	Lienzo
•	Espátula	metálica
•	Pincel	redondo	mediano	de	pelo	suave
•	Lápiz	de	grafito
•	Tenedor
Elaboración
1	Con	la	punta	ladeada	del	lápiz	de	grafito	se	dibuja	el	modelo	con	un	trazo	continuo	y	sinuoso.	Se
mueve	la	mano	con	soltura	y	agilidad,	sin	apenas	levantar	la	punta	del	lápiz	del	papel,	enlazando
un	trazo	con	otro	como	si	se	tratara	de	un	hilo	continuo.
2	Con	el	pincel	se	pinta	el	fondo,	el	espacio	que	rodea	a	la	flor,	con	aguadas	acrílicas	de	verde
permanente	en	la	parte	superior	de	la	tela	y	el	mismo	color	mezclado	con	negro	en	la	zona
inferior.
3	En	la	zona	media	del	cuadro,	se	mezcla	el	negro	y	el	verde	formando	degradados.	Al	pintar
primero	el	fondo	el	motivo	principal	del	cuadro	queda	claramente	perfilado	y	delimitado.	Antes	de
colorear	el	interior	de	la	flor	se	espera	unos	minutos	a	que	el	fondo	se	seque	por	completo.
4	Se	carga	de	nuevo	el	pincel	con	amarillo	de	cadmio	y	rojo.	Se	aplican	muy	diluidos	sobre	los
pétalos	de	las	flores,	lo	cual	da	lugar	a	mezclas	y	fusiones	accidentales	entre	ambos	colores	que
tratan	de	imitar	el	moteado	característico	de	esta	especie	floral.
5	Resueltas	todas	las	flores,	se	va	descendiendo	por	la	superficie	del	cuadro,	pintando	los	tallos
con	el	mismo	rojo	empleado	en	los	pétalos,	ahora	mezclado	con	verde.	Aquí	el	trabajo	es	más
delicado,	se	utiliza	sólo	la	punta	del	pincel.
6	Se	añade	una	punta	de	azul	cyan	al	verde	permanente	para	que	adquiera	un	color	más	turquesa.
Con	este	nuevo	color	se	pintan	las	hojas	de	la	parte	inferior.	Tras	el	secado,	el	color	del	fondo	ha
perdido	intensidad,	así	pues	se	refuerza	con	una	nueva	aportación	de	negro	algo	aguado.	Se	deja
secar	el	cuadro	una	hora.
7	Sobre	seco,	se	empiezan	a	aplicar	empastes	translúcidos	con	espátula.	Para	conseguir	veladuras
empastadas	con	gel	denso,	se	mezcla	muy	poco	color	con	mucho	gel.	Se	amasa	bien	la	pasta	con	la
espátula	y	se	aplica	en	la	parte	central	del	cuadro.
8	Se	tiñe	el	gel	denso	con	verde	permanente.	La	cantidad	de	color	que	interviene	debe	ser
mínima,	casi	irrisoria.	Se	aplica	con	una	espátula	sobre	las	hojas	y	se	textura	pasando	un	tenedor
por	encima	del	empaste.
9	Tras	los	primeros	empastes,	el	modelo	ofrece	un	aspecto	muy	blanquecino	y	lechoso.	Esto	se
debe	a	que	la	sustancia	acrílica	de	la	que	se	compone	el	gel	no	se	ha	secado.	Conviene	detenerse
ahora	y	dejar	secar	el	cuadro	un	día	entero.
10	El	gel	se	ha	vuelto	completamente	transparente	y	forma	veladuras	glaseadas	sobrelas	aguadas
inferiores.	Se	retoma	el	trabajo	con	la	espátula	añadiendo	nuevos	empastes	amarillentos	y	rosados
sobre	los	anteriores.
11	Con	un	verde	más	claro	se	efectúan	aportaciones	nuevas	que	maticen	las	hojas	y	los	tallos,
diferenciando	así	las	zonas	de	luz	y	las	de	sombra.	Sobre	los	pétalos	de	la	flor	se	distinguen
nuevas	acumulaciones	de	color	que	aportan	matices,	esta	vez	menos	extensas,	muy	limitadas.
12	Resuelta	la	vegetación,	trabajada	íntegramente	con	empastes	de	gel	denso,	se	oscurece	el
fondo	con	negro	marfil,	espeso	y	cubriente.	El	fuerte	contraste	permitirá	recortar	el	perfil	de	los
elementos	vegetales	y	ajustar	la	forma.
13	Una	vez	completado	el	trabajo,	sólo	queda	esperar	otras	24	horas	para	que	los	empastes	de	gel
denso	aplicados	durante	la	sesión	pierdan	su	opacidad	y	se	vuelvan	transparentes.
Consejo
Siempre	y	cuando	se	trabaje	con	aguadas,	de	acrílico	u	óleo,	conviene	utilizar	pinceles	de	pelo	suave.	Su
mechón	es	capaz	de	retener	mayor	cantidad	de	pintura	diluida.
Consejo
Cuando	se	aplica	gel	denso	ligeramente	teñido	de	acrílico,	al	principio	se	ve	blanco.	El	efecto	de
transparencia	se	hace	visible	tras	el	secado	del	gel,	no	antes.
FICHA	1
ENTORNO	A	CADA
PINCELADA
Cuando	se	utiliza	el	pincel	para	aplicar	empastes	transparentes,	el	color	tiende	a	acumularse	alrededor	de
cada	pincelada,	dejando	una	fina	capa	de	color	translúcido	estriado	en	el	centro	de	cada	marca.
FICHA	2
VELADURA
CON	GEL
Algunos	geles	no	son	del	todo	transparentes.	Forman	una	capa	de	color	blanquecina	que	actúa	como	una
veladura	sobre	cualquier	superficie	de	color.	Conviene	experimentar	con	ellos	previamente	sobre	un	fondo
de	color	para	no	llevarnos	sorpresas	al	pintar.
FICHA	3
CRAQUELAR
LA	SUPERFICIE
Cuando	la	superficie	de	gel	y	pintura	todavía	está	húmeda	puede	presionarse	ligeramente	con	un	papel.	Ésta
se	despega	con	suavidad	dando	como	resultado	una	superficie	craquelada	uniforme.
FICHA	4
SUPERFICIE
CON	PINCELADAS
Si	se	dejan	las	marcas	de	las	pinceladas	sobre	el	empaste,	tras	el	secado	el	gel	se	vuelve	transparente	y
desaparecen.	En	cambio,	si	se	aplica	una	veladura	de	color	generalizada,	vuelven	a	manifestarse	con	más
fuerza	si	cabe.
TEXTURAS	CON	CARGAS
Análisis	de	los	condimentos
Aguada	sobre	gesso
Cuando	un	lavado	de	color	o	pintura	aguada	se	aplica	sobre	una	superficie	texturada	con	gesso	o	pasta	de
modelado,	dicha	aplicación	tiende	a	realzar	y	destacar	los	principales	accidentes	del	relieve	superficial.	Por
el	contrario,	cuando	se	aplican	veladuras,	bien	sean	acrílicas	o	al	óleo,	la	pintura	diluida	suele	acomodarse	y
depositarse	entre	las	grietas	y	ranuras,	formando	pocillos	que,	al	secarse,	realzan	las	marcas	y	oquedades	en
contraste	con	las	partes	salientes,	las	cuales	presentan	un	color	más	claro.	Obra	realizada	con	acrílico.
Receta	9
Acrílico
Paisaje
con	acrílico
y	gesso
El	gesso	mezclado	con	acrílico	da	mayor	consistencia	y	volumen	a	la	pintura,	de	un	modo	similar	a	como
sucede	con	el	oleopasto	y	el	óleo,	con	la	diferencia	que	el	acabado	es	más	mate	y	los	colores	se	muestran	más
luminosos	y	blanqueados.	El	secado	rápido	de	los	acrílicos	y	el	gesso	permite	superponer	varias	capas	hasta
conseguir	el	efecto	de	volumen	deseado.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Media 3	horas
INGREDIENTES
•	Colores	al	acrílico:	tierra	de	sombra	tostada,	rojo	ftalo,	verde	ftalo,	azul	ultramar,	amarillo	limón,	ocre
amarillo	y	violeta	permanente
•	Gesso	blanco
ÚTILES
•	Lienzo
•	Espátula	metálica	plana	mediana
•	Lápiz	de	grafito	2B
Elaboración
1	Se	dibujan	las	principales	formas	del	paisaje	marcando	las	líneas	suavemente	con	el	lápiz	de
grafito	2B.
No	es	necesario	un	dibujo	demasiado	preciso,	pero	sí	orientativo.
2	Se	mezclan	los	colores	acrílicos	y	el	gesso	sobre	la	paleta.	Se	recoge	la	pintura	con	la	hoja	de	la
espátula	y	se	deposita	sobre	el	cielo,	con	variaciones	de	un	2	gris-violeta.	La	espátula	debe
deslizarse	plana,	pegada	al	soporte.
3	Se	añade	mayor	carga	de	gesso	a	los	colores	del	cielo	para	dar	más	volumen.	Si	la	pintura
anterior	se	ha	secado,	puede	aplicarse	una	nueva	capa	encima.	En	las	nubes	se	alternan	rosados,
violetas	y	gesso,	que	dará	el	color	blanco.	Con	azul	ultramar	y	gris	se	resuelve	el	perfil	de	las
montañas	más	alejadas.	Cuidado	con	manipular	en	exceso	la	superficie	de	gesso,	si	no	se
mezclarán	demasiado	los	colores.
4	Las	montañas	más	cercanas	al	lago	presentan	un	color	más	oscuro	que	las	del	fondo.	Los
términos	deben	seguir	la	coherencia	que	proporciona	la	decoloración	producida	por	la	distancia.
5	Se	rellena	el	espacio	del	lago	con	un	azul	ultramar	mezclado	con	el	gris	utilizado	en	el	cielo.	Se
trabaja	con	la	espátula	plana	en	sentido	horizontal,	para	que	la	superficie	resultante	sea	lisa	y	no
ofrezca	rastro	alguno	de	empastes.
6	Con	amarillo	y	una	punta	de	rojo	se	prepara	un	color	anaranjado	con	el	que	se	cubre	parte	del
primer	término.	Sobre	este	color	base	luego	se	aplicarán	los	colores	de	la	vegetación.
7	En	apenas	unos	minutos	se	ha	secado	el	color	anaranjado,	es	entonces	cuando	se	superpone	un
segundo	color,	esta	vez	un	verde	claro,	y	de	inmediato	se	le	añade	amarillo	para	que	se	funda	con
él.
8	Se	continúa	trabajando	la	vegetación	con	nuevas	manchas	amarillentas	que	se	aplican
alternando	el	lateral	y	la	punta	de	la	espátula,	efectuando	arrastres	siempre	en	dirección	vertical.
9	Las	manchas	superpuestas	en	el	primer	término	empiezan	a	ofrecer	una	impresión	general	de
vegetación	variada	y	diversa	en	lugar	de	una	representación	excesivamente	detallada.
10	Para	terminar,	con	la	punta	de	la	espátula	se	efectúan	esgrafiados	sobre	la	superficie	fresca	de
pintura	y	se	añaden	nuevas	aportaciones	de	tierra	de	sombra	tostada	en	las	zonas	más	oscuras	del
terreno.
Consejo
En	este	ejercicio	no	es	necesario	utilizar	pintura	blanca,	pues	ese	color	ya	lo	proporciona	el	gesso.
Consejo
En	la	vegetación	del	primer	plano	conviene	añadir	mayor	carga	de	gesso	a	la	pintura,	la	intención	es	darle
mayor	volumen	y	sugerir	proximidad.
FICHA	1
MEZCLA	ESTRIADA
Cuando	el	gesso	y	la	pintura	acrílica	se	funden	irregularmente	en	la	paleta,	el	resultado	es	una	pintura
estriada.	Esta	mezcla	puede	aprovecharse	para	representar	las	líneas	y	trazas	de	la	vegetación.
FICHA	2
GESSO	FLUIDO	Y	ESPESO
La	clave	para	obtener	buenos	resultados	es	utilizar	el	gesso	de	manera	abundante,	formando	una	gruesa
capa	de	color	que	se	mezcla	con	el	acrílico.	Aunque	el	cuadro	pierda	definición,	las	manchas	de	color	le
aportan	expresividad.
Receta	10
Óleo
Aguadas
sobre	gesso	y
pasta	de	papel
El	relieve	de	la	superficie	de	este	cuadro	se	ha	realizado	con	gesso	y	pasta	de	papel,	modelando	con	la
espátula	cada	textura,	desde	los	tablones	del	embarcadero	hasta	la	frondosa	vegetación	del	fondo.
Al	secarse	se	ha	pintado	con	óleo	aguarrasado,	lo	cual	ha	producido	una	interesante	simbiosis	entre	la	pintura
y	la	textura,	de	manera	que	no	se	aprecia	dónde	empieza	una	y	dónde	termina	la	otra.
Para	los	últimos	toques	se	utiliza	óleo	más	espeso,	que	se	encarga	de	realzar	las	zonas	de	colores	más
intensos.
DIFICULTAD TIEMPO	DE	ELABORACIÓN
Alta 40	horas
INGREDIENTES
•	Colores	al	óleo:	tierra	de	sombra	tostada,	azul	cyan,	azul	ultramar,	verde	permanente,	verde	compuesto,
verde	vejiga,	blanco	de	titanio,	ocre	amarillo,	amarillo	de	cadmio,	negro	marfil	y	tierra	de	Siena	tostada
•	Látex
•	Papel	de	periódico
•	Gesso	o	pasta	de	modelar	densa
ÚTILES
•	Cartón	entelado
•	Espátula	metálica
•	Pincel	redondo	mediano	de	pelo	suave
•	Pincel	plano	mediano	de	lengua	de	gato
•	Mina	de	grafito
Elaboración
1	Con	una	mina	de	grafito	se	dibuja	el	embarcadero	y	la	caseta.	El	resto	del	paisaje	se	soluciona
con	unos	pocos	garabatos,	remitiéndonos	al	trazado	de	las	líneas	principales,	las	cuales	se
repasan	con	la	punta	de	la	mina	ladeada.
2	Antes	de	aplicar	el	color	se	prepara	la	pasta	de	papel	mezclando	en	un	frasco	recortes	pequeños
de	periódico	y	látex.	Se	dejan	reposar	los	papeles	con	la	cola	durante	un	día	y	luego	se	aplicala
pasta	en	laparte	superior	del	soporte.
3	Se	continúa	trabajando	la	superficie	con	pasta	de	modelar	o	gesso.	Se	extiende	la	sustancia	con
espátula,	modelando	con	la	punta	redondeada	la	disposición	de	los	tablones	del	embarcadero	y	de
la	caseta.
4	Se	aplica	el	gesso	abundantemente,	formado	un	grosor	de	unos	4	milímetros,	que	luego	se
conduce	y	modela	con	la	espátula.	Los	arrastres	con	la	hoja	de	la	espátula	deben	ser	suaves,
acariciando	la	capa	de	pasta	blanca.
5	Se	espera	un	día	antes	de	empezar	a	pintar,	hasta	que	el	gesso	se	ha	secado	por	completo.	Con
diferentes	tonos	de	verde	aguarrasado	se	cubre	la	parte	superior.	El	color	aguado	se	deposita	en
las	ranuras	y	realza	el	relieve	de	la	superficie.
6	La	pintura	al	óleo	actúa	así	como	si	fuese	una	veladura,	de	manera	que	la	luminosidad	del	color
no	depende	de	la	cantidad	de	blanco	que	se	añada	a	la	mezcla	sino	de	la	dilución	con	aguarrás.
7	Con	tierra	de	sombra	tostada	y	un	poco	de	negro	se	pinta	el	embarcadero	de	madera.	Ambos
colores	se	mezclarán	formando	suaves	degradados,	sin	sobresaltos.	Con	un	gris	medio	se	pinta	la
zona	en	sombra	de	la	caseta.
8	Con	ocre	blanqueado	se	termina	el	embarcadero.	Sobre	la	aguada	ocre,	todavía	húmeda,	se
realizan	nuevas	aplicaciones	de	color	gris	para	que	ambos	colores	se	fundan.	Los	pinceles	suaves
son	los	mejores	para	trabajar	con	pintura	diluida,	dado	su	alto	grado	de	absorción.
9	Con	un	ocre	similar	al	utilizado	en	el	embarcadero,	aunque	mucho	más	diluido,	se	rompe	el
blanco	de	las	embarcaciones.	Tras	unos	minutos,	cuando	parte	del	aguarrás	se	ha	evaporado,	se
aplican	unas	pocas	pinceladas	azules	encima	y	se	pinta	con	un	pardo	oscuro	las	sombras	que
proyectan	los	botes	sobre	los	tablones	del	embarcadero.
10	Antes	de	aplicar	una	aguada	sobre	la	anterior,	se	espera	unos	minutos.	A	continuación,	se
concluye	la	caseta	con	un	gris	neutro	en	la	fachada	y	otro	azulado	sobre	el	tejado.	Con	un	verde
ennegrecido	se	pinta	la	puerta	y	la	ventana.	Se	tiñe	la	baranda	de	madera	con	ocre	blanqueado.
11	Con	el	pincel	de	lengua	de	gato	se	pinta	el	lago	con	pintura	espesa,	sin	diluir,	combinando	los
azules	ultramar	y	cyan.
En	las	zonas	de	sombra	se	añade	un	poco	de	verde	oscuro.
12	Con	una	mezcla	de	amarillo	de	cadmio	y	verde	compuesto,	se	aclaran	los	verdes	de	la
vegetación	de	la	ladera.	Se	aplican	pinceladas	espesas,	para	que	la	pintura	se	deposite	en	los
salientes	de	la	textura.	El	contraste	de	la	caseta	con	un	verde	más	luminoso	contribuye	a
distinguir	mejorsu	contorno.
Consejo
A	medida	que	el	óleo	aguarrasado	se	seca	los	colores	pierden	brillo	y	tienden	a	aclararse	un	poco,	por	lo	que
deberá	dar	más	intensidad	al	color.
FICHA	1
TRABAJAR
LA	SUPERFICIE
Cuando	se	prepara	una	superficie	con	gesso	no	basta	con	extender	la	pasta	sin	más.
Hay	que	tomarse	tiempo	en	trazar,	modelar	y,	si	cabe,	esculpir	marcas	y	trazos	que	luego	sobresaldrán	con
la	aportación	de	la	pintura	aguada.
FICHA	2
COMPROBAR	UN
BUEN	MODELADO
Para	comprobar	que	se	ha	modelado	correctamente	el	modelo	con	gesso,	basta	con	extender	una	aguada
uniforme	por	toda	la	superficie.	Si	es	posible	identificar	con	claridad	las	formas	del	modelo,	es	señal	de	un
buen	trabajo.