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MEDELLÍN � JULIO - DICIEMBRE DE 2019 � VOL.29 No. 55 � E-ISSN 2619 - 6573 � DOI:10.15446/ede
234 Ens. Econ. 29(55) * julio-diciembre de 2019 * e-ISSN 2619-6573 * pp. 234-249
Contribución a una teoría 
del valor del arte 
sobre la base de los aportes de Marx 
a la teoría de la renta del suelo*1
José María Durán**2
Hochschule für Musik Hanns, Alemania
https://doi.org/10.15446/ede.v29n55.79173
Resumen
El artículo cuestiona el supuesto de que las diferencias en los ingresos de los artistas son el resultado de 
diferentes talentos innatos y que la teoría de la renta diferencial de Ricardo explicaría la función económica 
de estos. Se rebate este supuesto haciendo uso de las aportaciones de Marx a la teoría de la renta del suelo 
en el capitalismo. Para Marx, no es la fertilidad de la tierra la que explica la renta del suelo sino la producción 
agrícola. Siguiendo a Marx, los ingresos de los artistas no son el resultado de los talentos innatos, sino que 
surgen de la producción de valor para los productos artísticos. Se considera la producción de valor como el 
producto de una relación social formalizada en un aparato jurídico: los derechos de propiedad intelectual.
Palabras clave: arte; valor; sustancia del valor; renta diferencial; capital humano; propiedad intelectual.
JEL: B51; D46; P16; Z11.
Contribution to the Theory of Value of Art Based on 
Marx’s Analysis of the Theory of Ground-Rent
Abstract
This paper questions the assumption that the differences in artists’ incomes can be explained as the result of diffe-
rent innate talents and that Ricardo’s theory of differential rent accounts for their economic function. We challenge 
this assumption with the help of Marx’s analysis of ground-rent in capitalism. According to Marx, ground-rent can 
only be explained in terms of agricultural productivity, not the soil fertility. Following Marx, the differences in ar-
tists’ income are not the result of innate talents but of the production of value for works of art. We consider the pro-
duction of value as the product of a social relation represented through a legal concept: intellectual property rights.
Keywords: art; value; substance of value; differential ground-rent; human capital; intellectual property.
JEL: B51; D46; P16; Z11.
* Artículo recibido: 18 de abril de 2019/ Aceptado: 26 de junio de 2019/ Modificado: 18 de julio de 2019. El artículo es 
resultado de una investigación propia de interés académico del autor. Sin financiación.
** Doctor en Filosofía por Freie Universität Berlin (Berlín, Alemania) y profesor de Estudios Culturales en Hochschule für Musik Hanns 
Eisler (Berlín, Alemania). Correo electrónico: jmduran@critical-aesthetics.com https://orcid.org/0000-0003-3093-8684
Cómo citar/ How to cite this item:
Durán, J. M. (2019). Contribución a una teoría del valor del arte sobre la base de los aportes de Marx a la teoría de la 
renta del suelo. Ensayos de Economía, 29(55), 234-249. https://doi.org/10.15446/ede.v29n55.79173
234-249
José María Durán
Ens. Econ. 29(55) * julio-diciembre de 2019 * e-ISSN 2619-6573 * pp. 234-249 235
Introducción 
Como actividad económica los productos artísticos plantean cuestiones fundamentales acerca del 
valor del arte, dónde se sitúa la sustancia del valor y la creación de plusvalía, así como también 
acerca de su carácter productivo y/o improductivo, material e intelectual. Todas estas cuestiones 
son importantes para el análisis marxista de la producción en el capitalismo, aunque han tenido 
desigual eco en la literatura (Beech, 2016; Diederichsen, 2008; Durán, 2015; Roberts, 2007).
Teniendo presente las dialécticas que se producen en el campo de producción, el sistema del arte 
y el mercado, se plantea aquí la cuestión del valor de los productos artísticos desde el punto de 
vista de la sustancia del valor. El artículo parte de que es posible ubicar la sustancia del valor para 
los productos artísticos. Para ello, el siguiente supuesto es importante: el aspecto que distingue la 
producción artística en el capitalismo es que el intercambio mercantil tiene lugar sobre la condi-
ción de que el artista haya producido la obra como propiedad privada (Durán, 2012, p. 215; 2014, 
p. 141). Ello quiere decir que el artista se reconoce primero como el propietario exclusivo de la 
producción antes de enajenarla en el intercambio mercantil, independientemente de que haya 
producido realmente. La cuestión de fondo es quién detenta la propiedad de los resultados del 
proceso de producción artístico al margen de sus productores reales. La tesis que se va a sostener 
es que en la producción como propiedad privada reside la sustancia del valor; y la forma jurídica 
que regula esta relación social entre artista, obra y mercado es la propiedad intelectual, que reco-
noce en el productor un autor. La autoría o propiedad intelectual es, ante todo, desde un punto de 
vista legal, una cuestión de propiedad sobre el hecho creativo. Hay que insistir sobre este punto. 
El intercambio mercantil del arte tiene lugar sobre la base de esta forma de propiedad.
El artículo se propone examinar esta propiedad exclusiva en relación a los ingresos de los artistas 
desde la perspectiva de los aportes de Marx a la teoría de la renta del suelo. La renta, como escriben 
Fine & Saad-Filho, depende siempre de la presencia de la propiedad del suelo (Fine & Saad-Filho, 
2004, p. 156). Marx escribe que la renta del suelo —Grundrente— es la forma en la que la propiedad 
del suelo se realiza o valoriza económicamente (Marx, 1983 [1894], p. 632). Existe aquí una analo-
gía con la propiedad intelectual y los ingresos que se derivan de esta: los ingresos de los artistas se 
podrían pensar como la forma en la que la propiedad intelectual se realiza y valoriza, por lo tanto, 
esta es la forma en la que la creación artística produce valor. Ahora bien, ¿cómo es posible que la pro-
piedad intelectual produzca valor si el arte no es fuente de valor desde el punto de vista del trabajo 
socialmente necesario? (Bourdieu, 2002, p. 257; Harvey, 2006 [1999], p. 332; Marx, 1983 [1894], 
p. 660). Se busca dar respuesta a esta y otros interrogantes en lo que sigue.
Este planteamiento no es exactamente nuevo. Desde la teoría del capital humano ya se ha 
propuesto la analogía con la renta diferencial de Ricardo (Towse, 2006, p. 877). David Harvey 
ha apuntado también en esta dirección, aunque desde la perspectiva de la renta de monopolio 
(Harvey, 2001, pp. 394-411; 2006 [1999], pp. 349-350), e Illescas ha tratado el tema desde 
el punto de vista de la “renta diferencial corporal” (Illescas, 2015, pp. 184-186). Pero dejando 
ahora a un lado los aportes de Illescas y Harvey, quien de todas formas considera el mercado 
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del arte un problema económico marginal (Harvey, 2006 [1999], p. 350), este artículo quiere 
cuestionar el supuesto que está presente en el uso que hace la teoría del capital humano de la 
renta diferencial de Ricardo: a saber, que la disparidad de los ingresos entre artistas se explica-
ría por los diferentes talentos innatos que permiten a unos artistas conseguir mayores niveles 
de productividad artística frente a otros. Para ello nos apoyamos en Marx y su análisis de la 
renta del suelo como una parte de la plusvalía, esto es, desde el punto de vista del desarrollo 
del capitalismo (Fine, 2013 [1986], pp.120-122). Lo mismo sucede si se examina la propiedad 
intelectual que es el resultado de un proceso histórico concreto. La explotación económica que 
se deriva de la posesión de los derechos legales que emanan de la propiedad intelectual solo es 
posible entenderla a partir del desarrollo capitalista y la creación de valor.
El artículo comienza exponiendo el planteo acerca de cómo computar la creatividad y el ta-
lento en los términos propuestos por la teoría del capitalhumano y su relación con la renta 
diferencial de Ricardo. A continuación, se pasa a ilustrar de una manera histórico-teórica de qué 
manera la actividad artística pasó a ser considerada un trabajo en los albores del capitalismo y 
cuál es la relación entre trabajo artístico y propiedad privada de la tierra. Le sigue una digresión 
acerca de la sustancia del valor desde la perspectiva del joven Marx y cuáles son los problemas 
concretos que conlleva para un análisis del arte como producción de valor. El último apartado 
se dedica a las aportaciones de Marx a la teoría de la renta del suelo, en concreto, la renta dife-
rencial I y II, y expone el valor explicativo de esta teoría en relación a la producción artística. Por 
último, en la conclusión se trata de exponer una alternativa a esta producción de valor. 
Renta y capital humano 
Ruth Towse, una de las principales economistas del arte y la cultura, aboga por introducir el talento 
y la creatividad como factor económico en los términos propuestos por la teoría del capital hu-
mano a la hora de examinar los ingresos de los artistas. Aunque tratar esta cuestión de los activos 
innatos es problemático ya que, según Towse, a diferencia de la educación y la formación, no es 
posible a priori separar la creatividad o el talento del cuerpo que trabaja. Towse sugiere que un aná-
lisis que considere la reproducibilidad de las obras junto a la ley de la propiedad intelectual puede 
superar esta dificultad1. Si bien, en el marco propuesto por la teoría del capital humano, el énfasis 
en los talentos innatos está sujeto a la crítica obvia de que lo que se está considerando —y objeti-
vando— como capital, como un activo físico, es en realidad el producto de relaciones sociales que 
tienen un impacto decisivo en el desarrollo de las llamadas habilidades innatas, lo interesante de 
la propuesta de Towse es su aplicación al mundo del arte. Pues es, precisamente, en el campo del 
arte donde los talentos innatos son percibidos como algo natural, que solo tangencialmente está 
determinado por relaciones sociales. De hecho, incluso dentro del marxismo, el examen de la crea-
tividad individual determinada por relaciones sociales ha sido a menudo acusado del más crudo de 
1 Esto ya había sido apuntado por Sherman & Bently, dos expertos legales en propiedad intelectual (Sherman & Bently, 
1999, pp. 173 ss.).
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los determinismos (Beech, 2016, pp. 211 ss.). Es justamente por esta razón que la analogía con 
la fertilidad de la tierra resulta tan sugerente. Similar a un terreno cuyas condiciones naturales 
son propicias para un determinado cultivo logrando así altos niveles de productividad, el talento 
innato permitiría al artista adquirir habilidades más fácilmente y lograr altos niveles de producti-
vidad artística lo que se refleja en sus ingresos (Towse, 2006, p. 877). Asimismo, a mayor talento 
menor sería la inversión en formación. La función con respecto a los ingresos de los artistas sería 
la siguiente: Y = A + aS + bX + u. Towse sostiene que estudios empíricos han demostrado que los 
coeficientes a y b en S —formación— y X —experiencia laboral— no son tan determinantes como en 
otros sectores. Sin embargo, la constante A, que sirve de medida del talento natural, aparece como 
la variable más significativa (Towse, 2010, p. 335). Si bien el talento innato parece ser la función 
más importante a la hora de analizar el mercado de trabajo de los artistas y las diferencias en los 
ingresos, ello no explica cómo se puede convertir en una constante que tenga validez para estudios 
empíricos, pues obviamente el talento no tiene precio ni mercado (Towse, 2006, p. 878). Además, 
está la dificultad añadida de equiparar talento e ingresos, lo que para muchos carece de sentido. 
Otro problema es cuando se examina el talento como una función de la demanda, es decir, serían 
las elecciones racionales de los consumidores, o sus preferencias, las que llevarían a los artistas con 
mayor talento a la fama y, por consiguiente, a alcanzar mayores ingresos.
Frente a estas dificultades, Towse sugiere tomar en consideración la reproducibilidad de las obras 
y la ley de la propiedad intelectual en la teoría del capital humano (Towse, 2006, pp. 888-889). 
Si la reproducibilidad técnica ha logrado alienar el talento del autor, de manera que la obra puede 
alcanzar mercados sin ser necesaria la presencia del artista, la ley de la propiedad intelectual ha 
otorgado a los artistas cierto control sobre el valor económico de las obras; aunque, a decir verdad, 
este control se encuentra hoy por hoy concentrado en las manos de grandes oligopolios de la indus-
tria cultural, como es el caso, por ejemplo, de la edición de libros o música, cuya alta rentabilidad es 
el producto de economías de escala (Menger, 2014, p. 181). Es, precisamente, esta concentración 
monopolista el objeto principal de la crítica de los defensores de la “cultura libre” y los “creative 
commons” como Lessig (2004). Para estos la libertad auténtica es la del mercado que identifican 
con el dominio público. Solo el mercado libre de oligopolios y privilegios puede ofrecer una cultura 
libre, afirman. Esta ideología liberal hunde sus raíces en el modelo de sociedad de mercado basado 
en productores independientes de mercancías postulado por Adam Smith en sus Lecciones de jurispru-
dencia y en los primeros capítulos de la Riqueza de las naciones, como McNally ha mostrado (McNally, 
1993, pp. 53-55). Este modelo no es más que una construcción ideológica burguesa que naturaliza 
y reduce a la iniciativa individual el proceso social de producción de mercancías.
La idea de fondo es que la reproducibilidad técnica de las obras y la ley de la propiedad intelec-
tual son factores con un impacto económico real, cuyo examen puede superar las dificultades 
con las que la teoría del capital humano se encuentra a la hora de computar el talento y la crea-
tividad humana. Pero para que sea así, es decir, para que el talento innato pueda ser traducido 
en los términos planteados por la ley de la propiedad intelectual, dos hechos extraordinarios 
tienen que haber concurrido. Primero, el arte tiene que haberse convertido en trabajo producti-
vo; y, segundo, los resultados del trabajo artístico tienen que ser considerados como propiedad 
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privada exclusiva. Estos dos hechos son concomitantes. Resulta interesante que aquí la analo-
gía con la propiedad y productividad de la tierra cobra más sentido, como se verá. Aunque el 
presupuesto teórico de la ley de la propiedad intelectual, en relación al talento innato y en lo 
que respecta a la posición central que en la teoría asume la figura del artista o genio individual, 
ha estado sujeto a numerosas críticas —sobre todo ha sido acusado de formar parte de la ideo-
logía romántica del arte (Woodmansee & Jaszi, 1994)—, lo más extraordinario e importante 
desde un punto de vista económico y en lo que concierne a la práctica artística no es tanto que 
se reconozca la existencia del talento innato como que se asuma sin más que de su empleo se 
deriva necesariamente un derecho a la propiedad privada del hecho creativo.
El trabajo como presupuesto 
Las artes han ocupado tradicionalmente un lugar más bien ambiguo entre el trabajo y el don. 
En lo que concierne al establecimiento del moderno concepto de arte en occidente, el Rena-
cimiento italiano dio forma a una concepción de la creatividad artística que a la manera de un 
regalo no puede ser alienada y, por consiguiente, apropiada por otros. La salvación eterna no es 
posible comprarla con dinero, decía Pedro: la transcendencia no se compra, es un obsequio di-
vino (Sedlacek, 2013, pp. 135-136). De la misma manera, el talento natural del artista tampoco 
se puede comprar, simplemente trasciende cualquier medida. Sila creatividad es intrínseca e 
inalienable entonces no posee mercado. La creatividad no está sujeta al intercambio mercantil, 
es un activo innato. No obstante, puede ser estimulada, incentivada y gratificada, como ocurría 
con los sistemas de pago de honorarios en los que el precio acordado era una prueba de reco-
nocimiento y gratitud. Los patrones del Renacimiento negociaban el precio de la obra acabada 
recompensando de esta manera el talento del artista; pero nunca pagaban el trabajo gastado 
en la producción, cuyo cálculo estaba sujeto a la división del trabajo, el coste de mercado de 
los medios de producción y otras consideraciones económicas que excedían el marco de com-
petencia del artista individual. El intercambio de mercancías no tenía lugar en un sentido capi-
talista2. Cuando el sistema económico del mecenazgo se desvaneció, junto a las relaciones de 
producción que lo sustentaban, una nueva forma de entender la creatividad o el talento innato 
fue necesaria, una que pudiese dar cuenta de las nuevas relaciones mercantiles. La creatividad 
artística o el talento innato dejó de ser un obsequio divino y empezó a equipararse al trabajo en 
general, algo en lo que el artista ha puesto un esfuerzo. En relación a ello, Caffentzis ha apun-
tado cuatro ideologías que convergen en esta época. La primera es la crítica de Locke a las ideas 
innatas, que hace hincapié en que el conocimiento conlleva esfuerzo, no es libre. La segunda se 
refiere a Bacon, el fiel servidor de Jacobo I de Inglaterra, para quien la indagación requería de la 
laboriosa penetración masculina en los secretos de la naturaleza femenina. La tercera ideología 
tiene que ver con el método de Descartes que rechaza todo conocimiento dado, las ideas son 
una producción. Por último, Hobbes se imagina el conocimiento como un proceso mecánico 
2 Sobre este aspecto ver el capítulo 2 en Durán (2019).
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que añade o sustrae fragmentos (Caffentzis, 2013, pp. 166-167). De manera semejante a lo 
que acontece con la actividad del pensamiento, la obra de arte pasó a ser considerada como 
el fruto de trabajo invertido o gastado —trabajo creativo o artístico— y, de acuerdo a ciertas 
conceptualizaciones acerca del estado de naturaleza en común, del trabajo gastado se deriva 
un derecho a los frutos del trabajo. El intercambio mercantil opera sobre esta base: reconoce 
al artista individual como el artífice original de la obra de arte en virtud de su trabajo creativo 
gastado; es decir, lo considera autor en un sentido económico.
La analogía con la propiedad de la tierra 
Con la tierra fértil acontece lo que con la creatividad artística. La tierra fértil se le presenta al 
ser humano como un regalo de la naturaleza o de Dios. Locke lo formula de la siguiente manera: 
“Dios, que ha dado en común el mundo a los hombres, también les ha dado la razón de hacer 
uso de él según su conveniencia y provecho” (Locke, 1988 [1960], p. 286). Se consideraba que 
el hombre había sido creado por Dios “para explotar los frutos de la tierra”, como se puede 
leer en The English Improver: or, A New Survey of Husbandry, un texto de 1649 que se ocupa de la 
mejora de la tierra improductiva. Es útil examinar la raíz de la palabra improvement —mejora, 
en inglés—, cuyo origen se sitúa en la voz tardo medieval emprowement que quiere decir uso 
lucrativo referido a ganancias monetarias y servía de equivalente al término invest —invertir—. 
Su uso se relaciona con el capitalismo agrario y operaciones conectadas a este, como el cercado 
de terrenos baldíos (Brace, 2004; Williams, 1983 [1976], pp. 160-161; Wood, 1998). Locke lo 
expresa a la perfección cuando postula que el trabajo que sustrae algo del estado natural en co-
mún obtiene un derecho al fruto del cual se priva al resto. Este derecho se fija como propiedad 
privada sobre el fruto obtenido (Locke, 1988 [1960], p. 289): 
“Aquél que, mediante su propio esfuerzo, se apropia de una parcela de tierra, no solo no 
disminuye la propiedad común de la humanidad, sino que la acrecienta; pues los frutos en 
beneficio de la vida humana que son producidos por un acre de tierra cultivada, resultan ser 
—sin exageración— diez veces más que los producidos por un acre de tierra igualmente fértil 
que no es aprovechado y continúa siendo terreno comunal. […] Pues habría que preguntarse 
si de verdad en las tierras salvajes de América que no han sido cultivadas y permanecen en 
su estado natural, sin ninguna mejora, labranza o cultivo, mil acres producen los mismos 
bienes utilizables para la vida, que los que producen diez acres de tierra igualmente fértil en 
el condado de Devonshire donde han sido cultivados”. (Locke, 1988 [1960], p. 294)
Hay que tener presente que los productos de la tierra cultivada que Locke tiene en mente se 
ofrecen en el mercado a cambio de dinero, el cual se usa productivamente para la mejora de las 
tierras cultivadas o la adquisición de otras nuevas. El derecho de propiedad al fruto de la tierra 
que ha sido usada productivamente se observa muy bien en el primer Earl of Shafstesbury, uno 
de los Lores Propietarios de la Provincia de Carolina en las Américas y patrón de Locke. El uso 
y mejora productiva de la tierra sirve, así pues, como justificación del imperialismo (Wood & 
Wood, 1997; Wood, 2012).
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Durante el siglo XVIII, y en el contexto de los debates acerca de los derechos económicos que 
se derivan del libro impreso, debates que darán lugar a la moderna legislación acerca de los 
derechos de autor, una de las metáforas que se empleaban para explicar el concepto de pro-
piedad intelectual era, precisamente, la metáfora de los bienes raíces —real estate—. En una 
carta publicada de forma anónima en 1735 se puede leer que el campo del conocimiento es lo 
suficientemente grande para todos poder encontrar un lugar donde plantar y mejorar —impro-
ve—. Así pues, el campo del conocimiento se le presenta a los autores como un terreno baldío 
dispuesto a ser enriquecido o mejorado gracias al trabajo. El trabajo intelectual consiste en ello 
(Durán, 2015, pp. 79-80). Es importante insistir en este punto porque de lo que se trata aquí no 
es de la apropiación de una parcela del conocimiento sino del derecho al fruto del trabajo sobre 
una parcela del conocimiento. Tampoco se trata de la propiedad de las ideas sino del trabajo 
gastado en ellas. El artista inglés William Hogarth, quien fue el detonante de la primera ley de 
derechos de autor en el campo de las artes visuales, la conocida como Hogarth’s Act o Engraver’s 
Act de 1735, reconocía que no puede haber propiedad sobre los temas tratados, pues estos 
son algo en común —como el estado de naturaleza original—. La propiedad se deriva del trabajo 
invertido sobre un tema en particular (Rose, 2005). La propiedad intelectual o los derechos de 
autor se fundamentan así en el trabajo propio, inalienable. A partir de ahora, la apropiación del 
trabajo de otros se considera ilegítima; por ejemplo, en el caso de la reimpresión no autorizada 
de libros. Pero los libreros aceptan el caso de los autores y legitiman su derecho de impresión 
sobre la base de no dañar la propiedad de estos. Así aparece la propiedad intelectual como 
condición previa y detonante de la circulación mercantil, aunque lo contrario sea el caso. Más 
bien, son las necesidades del intercambio mercantil las que han sido el detonante para que los 
artistas se vieran obligados a reivindicar un derecho a la propiedad exclusiva de lo que hasta 
entonces era sistemáticamente apropiado por un beneficio económico. Es a partir de ahora que 
se puede referir a la producción artística como capitalista en el sentido de que los artistas pasan 
a depender del mercado para su supervivencia y para mantener su posición social como artis-
tas; de manera similara cómo hoy el campo de producción artístico se estructura en su mayor 
parte según las necesidades del mercado3. De esta manera, los artistas se han visto abocados 
a la producción de valor. El libre intercambio de ideas se ha transformado en un contrato. Es 
importante reconocer, escribía Pashukanis, que
“La filosofía del derecho basada en la categoría del sujeto con su capacidad de auto-de-
terminación […] es básicamente la filosofía de una economía basada en la categoría de la 
mercancía, la cual formaliza las condiciones abstractas universales bajo las cuales el in-
tercambio tiene lugar según la ley del valor y la explotación ocurre en la forma del ‘libre 
contrato’”. (Pashukanis, 1983 [1978], p. 39)
3 Si no se consigue separar claramente la necesidad social del arte de las necesidades del mercado del arte, aunque 
cínicamente el mercado justifique su existencia en la necesidad social, se seguirá preso de la confusión entre uso y valor.
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 La substancia del valor: entre la esencia y la apariencia 
En el capítulo de los Manuscritos de 1844 titulado “Propiedad privada y comunismo” Marx escribía 
lo siguiente: “el mercachifle de minerales no ve más que su valor comercial, no su belleza o la 
naturaleza peculiar del mineral, no tiene sentido mineralógico” (Marx, 1968 [1844], p. 542). El 
mercachifle de minerales lo desconoce todo acerca de la mineralogía. Su único interés reside en 
trascender la realidad natural del objeto. Está interesado en el objeto no por lo que es sino por lo 
que puede obtener gracias a él. Para el mercachifle es un producto y su interés es la posesión. La 
reflexión del Marx joven acerca del mercachifle de minerales se inscribe en su crítica al sentido 
de posesión o de tener, el cual en la época de la Economía Política —que es como aquí Marx de-
nomina al capitalismo— supone la enajenación de todos los sentidos, no solo los fisiológicos sino 
también los órganos de las relaciones humanas con el mundo, o sentidos prácticos, como pensar, 
desear, actuar o amar. Entonces Marx añade algo de gran importancia: la emancipación de los 
sentidos y las cualidades humanas supone que me relacione con la cosa por el amor a la cosa, es 
decir, por lo que la cosa es y no por aquello que espero obtener gracias a la cosa. El valor que el 
mercachifle aprecia en el mineral no es, por lo tanto, mineralógico sino algo añadido, extrínseco. 
Es un valor agregado, venal. Con otras palabras, el mercachifle de minerales interesado como 
está por la ganancia mercantil que el mineral promete no ama a la cosa por lo que es sino por lo 
que vale. ¿No escribía Oscar Wilde que el mercachifle lo sabe todo acerca del precio de las cosas, 
pero nada acerca del valor intrínseco de las mismas? Aunque Marx se vaya a desdecir más tarde, 
cuando en la primera versión de El Capital, en la “Crítica de la economía política” de 1859, hable 
de la naturaleza peculiar de los minerales en relación a su función en el proceso producción (Marx, 
1971 [1859], p. 130), su reflexión resulta aun hoy de lo más natural. Remite a un tema clásico de 
la metafísica occidental: la diferencia entre esencia y apariencia.
Parece así que hay una gran diferencia entre quien tiene sentido para los negocios, interesado por 
lo que la cosa vale, por lo que el nexo que le une a la cosa es el dinero, y aquel otro que ama a la 
cosa por lo que es siendo su relación con la cosa una cuestión más bien experiencial. Este estaría 
interesado en el valor intrínseco, el otro en el valor de cambio. Uno sería un coleccionista de arte, 
un “connoisseur” o un amante del arte, y el otro sería un especulador que invierte su dinero en 
obras de arte no para contemplarlas sino para almacenarlas a la espera de ponerlas otra vez en 
circulación4. En los términos de Bourdieu, se podría afirmar que uno está interesado en convertir 
su dinero en capital simbólico —o: M – D – M, según la fórmula de la circulación simple de mercan-
cías—, mientras que el otro estaría interesado en convertir su capital simbólico acumulado en be-
neficios (D – D’), haciendo uso para ello de una fórmula bien antigua: comprar barato para vender 
más caro, la cual describe un movimiento puramente especulativo en el mercado. No obstante, in-
versores y mercachifles también saben apelar al consenso cultural cuando expresan su confianza 
4 Findlay (2014) es un buen ejemplo de un galerista que justifica los elevados gastos en arte por el amor a la cosa, lo que 
le convierte, ipso facto, en un entendido acerca del valor intrínseco y económico. Estos se distinguen muy bien en inglés 
simplemente recurriendo a las voces “worth” y “value”, como ya había hecho Locke al diferenciar entre el “valor intrínseco 
natural” de la cosa —“intrinsick natural worth”— y el “valor mercantil” —“Marketable value”— (Rodríguez, 2015, pp. 114-115).
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en que un buen Canaletto siempre será un buen Canaletto5. Un buen Canaletto hace referencia a una 
correlación entre la apariencia y la esencia, o entre lo extrínseco y lo intrínseco, cuando el buen 
Canaletto desde la perspectiva de los negocios coincide con el buen Canaletto desde la perspectiva 
la historia del arte. De un buen Canaletto se espera obtener un buen precio. Por lo tanto, aunque 
el mercachifle en el ejemplo anterior no tenga sentido mineralógico, sí parece que tener sentido 
mineralógico o —en lo que aquí se ocupa— conocer la historia del arte y sus cánones sea necesario 
para hacer negocios con las obras. Rizando el rizo se podría decir que la realización del valor co-
mercial corrobora el valor intrínseco. ¿Cuántas veces se ha escuchado justificar las ganancias de 
un artista sobre la base de que tiene talento? Después de todo, la teoría del capital humano y la 
analogía con la fertilidad de la tierra no estarían tan desencaminadas.
Sin embargo, en el análisis de Marx no existe tal dualidad de valores, como tampoco existen dife-
rentes tipos de capital: social, humano, simbólico... (Fine, 2001). Iber escribe que el valor es según 
Marx la medida inmanente de la relación de cambio de las mercancías, la propiedad intrínseca 
que hace posible que las mercancías entren en relaciones de cambio (Iber, 2005, p. 32). Si bien 
el valor de uso, o la forma natural6, no puede ser separada de la forma valor, en el sentido de que 
no existe ningún objeto que siendo valor no sirva también para algún uso, la realidad social del 
objeto de intercambio mercantil consiste en su valor, que se realiza socialmente previo a su con-
sumo como objeto de uso. Marx lo expresaba de la siguiente forma: el uso no levita en el aire. Ello 
quiere decir que el valor de cambio no es algo extrínseco al objeto que se superpone o se impone 
al valor —de uso, simbólico…— desde fuera. El valor presupone la relación de cambio en el objeto 
o su intercambiabilidad, aunque solo se exprese a posteriori a través del dinero. Siendo la premisa 
de este artículo el planteo de una teoría de la sustancia del valor para los productos artísticos, y 
reconociendo que es posible la expresión del talento innato en el objeto artístico desde el punto 
de vista de la forma natural, desde la perspectiva de su intercambiabilidad lo que se expresa en el 
objeto es su valor. Ahora bien, no es suficiente con afirmar el valor o la sustancia del valor para los 
productos artísticos. Es necesario demostrar que realmente se encuentra ahí, aunque no se trate 
de una cosa sino de una relación social. El aparato conceptual de Marx, desprovisto de mixtifica-
ciones, es fundamental para ello. Lo que la investigación histórica acerca del trabajo del arte y la 
analogía con la propiedad de la tierra muestra es que a lo que la ley de la propiedad intelectual 
está apuntando es a la normalización del proceso de producción de valor, es decir, le está dando 
a la relación socialque da origen al valor forma legal. Una dificultad añadida del valor es el hecho 
de que supone una medida igual de cosas que son objetivamente diferentes.
La única propiedad igual que comparten todos los objetos artísticos como mercancías es la de 
ser propiedad que se origina en o es fruto del trabajo. Todos los juristas y expertos en propie-
dad intelectual insisten en ello: que el término original en la ley de la propiedad intelectual 
5 Sobre la homologación de los valores entre el mercado y el campo artístico, ver Moulin (1994).
6 Esta cuestión de la forma natural sigue siendo un tema pendiente para la teoría marxista. Una de las perspectivas más 
interesantes es la de ver el valor de uso no como la base natural del valor de cambio sino como su contrario, cuyo ejemplo 
más palpable es la oposición entre fuerza de trabajo y capital (Ortega-Reyna, 2012).
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se refiere al origen en el trabajo, pues la ley de propiedad intelectual no protege ideas sino la 
forma en la que se expresa el trabajo invertido en ellas. Ahora bien, como gasto de energía ca-
lórica el trabajo es siempre la actividad del cuerpo que trabaja, ya sea el de un artista o el de un 
albañil. De esta actividad Marx infiere la fuerza de trabajo, sin duda una de sus deducciones más 
importantes y cuya base científica en la termodinámica es incuestionable. La fuerza de trabajo 
es, en este sentido, una característica universalmente compartida más allá de las habilidades 
particulares a través de las que se ejercita y los trabajos concretos en que se realiza. Es la forma 
cómo la fuerza de trabajo se pone a funcionar o trabajar la que está sujeta a relaciones sociales 
de producción. Así pues, es importante no olvidar que el trabajo que crea valor bajo relaciones 
capitalistas de producción no puede ser examinado aislado de su contexto social de producción, 
pues es siempre la manifestación de trabajo social. Lo que la ley de la propiedad intelectual 
hace visible, más allá del simple gasto de fuerza de trabajo o talento, es el carácter social del 
trabajo artístico y las relaciones de producción que han propiciado que del hecho creativo se 
derive un derecho a la propiedad exclusiva del mismo. Towse tiene razón al querer introducir 
la propiedad intelectual como un factor económico del talento innato. Sin embargo, lo que 
identifica como talento innato solo puede ser, desde el punto de vista de la creación de valor, la 
fuerza de trabajo. Ahora bien, si el gasto de energía expresado como fuerza de trabajo o talen-
to innato es, en su carácter simple, igual para todos los trabajadores, entonces este no puede 
explicar las diferencias en el precio de las mercancías artísticas y, por ende, entre los ingresos 
de los artistas, aunque sea su base. Para entenderlo, las aportaciones de Marx a la teoría de la 
renta del suelo son de gran importancia.
Las aportaciones de Marx a la teoría de la renta del suelo 
Si se sigue la línea trazada por la teoría del capital humano y el individualismo metodológico que 
le subyace, se tendría que concluir que son los diferentes talentos naturales los que determinan, 
en gran medida, los precios de las mercancías artísticas, pues gravan sobre el precio normal o 
medio un recargo o una renta diferencial directamente relacionada con la productividad que se le 
supone al talento, una cualidad innata individual sobre la que cada artista ejerce una especie de 
monopolio (Menger, 2014). Desde este punto de vista, los capitales invertidos en la producción 
artística aparecen como meros incentivos al desarrollo del talento natural. Gracias a su producti-
vidad innata, la inversión será menor en los mejores talentos y, por consiguiente, mayor el bene-
ficio. Pero esta no es la lógica que sigue Marx en la teoría de la renta, para quien los precios del 
producto agrícola y no la fertilidad natural del suelo son los que determinan la cuantía de la renta. 
La fertilidad o la ubicación única del suelo agrícola pueden ser condiciones excepcionales, y así 
aparecen en la base del valor, pero no son su causa (Guerrero, 2008, pp. 202 y ss.). 
El análisis de Marx sobre la renta del suelo está basado en su teoría del capital (Fine, 2013 [1986], 
p. 115). El punto de partida de Marx es la existencia de la propiedad de la tierra como un medio 
por el cual la plusvalía puede ser apropiada en la forma de renta (Fine, 2013 [1986], p. 121).
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“La fuerza de la naturaleza no es la fuente de la plusvalía sino solo su base natural… Así 
como el valor de uso es la base del valor de cambio, pero no su causa… La plusvalía conti-
nuaría existiendo, aunque no hubiera propiedad de la tierra, por ejemplo, cuando el fabri-
cante hace uso de la tierra sin dueño… Por tanto, la renta del suelo no crea la parte del valor 
que se transforma en plusvalía, únicamente habilita al propietario de la tierra… para atraer 
la plusvalía del bolsillo del fabricante al suyo propio. No es causa ni creación de la plusvalía 
sino de su transformación en renta del suelo”. (Marx, 1983 [1894], pp. 659-660)
Marx se pregunta cómo es posible que una parte del precio de la mercancía vaya a parar a las 
manos de los propietarios de la tierra. Por tanto, su teoría se ocupa de los obstáculos a los que 
se enfrenta el capital ante la propiedad de la tierra; pues, según Marx, la renta es en principio 
la fracción de la plusvalía del capital que excede la tasa media de beneficio (Milios, Dimoulis & 
Economakis, 2002, p. 133). No está en absoluto conforme con la visión de Ricardo y considera 
su explicación de la renta simplemente mala: no existe nada originario en la tierra, como afirma 
Ricardo, quien escribe que la renta es una parte del producto de la tierra que se le paga al pro-
pietario por el uso del poder originario e indestructible del suelo, sino que la tierra es el producto 
de un proceso histórico-natural (Marx, 1967 [1863], p. 244). Lo auténticamente crucial aquí 
no son, para Marx, las condiciones naturales como fuente de los beneficios sino el empleo de 
la tierra bajo relaciones capitalistas de producción y explotación. La renta “no se origina en la 
tierra sino en el producto de la agricultura, esto es, en el trabajo, en el precio del producto del tra-
bajo… en el valor del producto agrícola, en el trabajo aplicado a la tierra y no en la tierra” (Marx, 
1967 [1863], p. 141, énfasis en el original, ver Astarita, 2015). Así pues, es el precio del pro-
ducto bajo relaciones capitalistas de producción el que determina la renta del suelo. Es decir, el 
producto agrícola y, con él, el trabajo abstracto invertido en su producción está en la base del 
valor del terreno de cultivo. 
Además, Marx distingue entre la renta diferencial I y II —en adelante RDI y RDII—. La RDII se 
basa en la diferente magnitud de los capitales invertidos en presencia de la RDI, es decir, de 
tierras de diferente fertilidad (Fine 2013 [1986], p. 127). Harvey concluye que, si la fertilidad 
de la tierra es, después de todo, un producto social, entonces la RDII se convierte directamente 
en RDI (Harvey, 2006 [1999], p. 356). De acuerdo a lo anterior, surge la siguiente cuestión: si, 
se sigue la teoría de Marx, el precio de mercado de los productos agrarios está regulado por el 
precio de producción de las tierras de peor calidad, ¿estaría igualmente el precio de las mercan-
cías artísticas regulado por la fuerza de trabajo de los artistas peor dotados, o por la fuerza de 
trabajo de los artistas dotados de habilidades medias socialmente predominantes? Para poder 
hablar de RDI en sentido marxiano, el precio de las mercancías artísticas ha de estar regulado 
por la fuerza de trabajo o por los ingresos de los artistas peor dotados. Básicamente, ello quiere 
decir que, con la misma inversión de capital y trabajo, aquellos artistas con habilidadessocial-
mente predominantes crearán más valor o, simplemente, serán más lucrativos para los capita-
listas que hacen uso del resultado de esta fuerza de trabajo mejor dotada. Aunque solo estudios 
empíricos pueden determinar si esta suposición es correcta, las enormes plusvalías que genera 
el mercado del arte, sobre todo, el segmento que se conoce como mercado secundario, podrían 
verse como un indicativo de que así es.
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El examen de los ingresos de la fuerza de trabajo artística siendo el resultado de una renta que 
los capitalistas pagan a partir de los beneficios obtenidos en el mercado del arte es complejo 
y un auténtico desafío. Pero la base de los beneficios solo puede descansar en la fuerza de 
trabajo, que se expresa como propiedad intelectual y los derechos asociados, los cuales tienen 
un impacto económico real —y en esto se está fundamentalmente de acuerdo con Towse—. En 
este sentido, la renta se extrae de una condición en principio ajena al capital que no la produce 
y cuya relación social en el sentido de la producción de mercancías ha quedado fijada en el de-
recho burgués como propiedad intelectual. Su función en el derecho es la de legitimar los pro-
ductos de la fuerza de trabajo artística como mercancías, es decir, capta en su mismo concepto 
la relación social que ha dado origen a la mercantilización de la producción artística. Sobre esta 
base los capitalistas mercadean con las obras y de sus beneficios pagan la renta a la que los 
artistas tienen derecho como propietarios de su fuerza de trabajo o talento innato. El conocido 
como droit de suite, por ejemplo, es una de las formas posibles de esta renta, que le concede a 
los artistas visuales una regalía basada en un porcentaje sobre el precio de reventa de las obras. 
Que los capitalistas estén dispuestos a aceptar este recargo o renta que legitima su mercadeo 
con los productos artísticos no se entiende desde el trabajo en sí, es decir, no emana de este en 
cuanto talento innato o natural, sino que solo se explica en el contexto de las relaciones socia-
les de producción y las circunstancias históricas que han dado origen a una forma de propiedad 
exclusiva sobre los productos del trabajo que es la propiedad intelectual en el capitalismo. Las 
rentas que se derivan de la propiedad intelectual son un peaje necesario que ha contribuido a la 
normalización del trabajo artístico como trabajo productivo.
En relación a la teoría de la renta diferencial de Marx se puede afirmar que los ingresos de los 
artistas no son un valor intrínseco que crece del talento natural, como el becerro de oro que 
habría surgido espontáneamente del fuego según Aarón (Harvey, 2006 [1999], p. 335). Los 
ingresos de los artistas son, más bien, una renta que es el producto del trabajo social. Este no 
solo incluye el trabajo del artista individual, sino que lo trasciende en el campo del arte. Ningún 
artista es ni productivo ni socialmente relevante sin la intervención del campo de producción 
que incluye el empleo de trabajo socialmente necesario, así como la aportación de una cantidad 
de trabajo artístico no pagado que constituye la reserva común de recursos de los que hace uso 
el campo de producción. Sin embargo, todo este trabajo social queda subsumido bajo la propie-
dad intelectual, que es una propiedad exclusiva. El “arte contemporáneo existe cada vez más 
en un ámbito colaborativo… mientras conserva la valorización de la autoría individual”, escribe 
la historiadora Claire Bishop en relación a los procesos de externalización de la producción que 
lleva experimentando el arte contemporáneo desde hace décadas7 (Bishop, 2012, p. 232). El 
valor como propiedad de los productos del trabajo queda fijado en la mercancía artística como 
propiedad intelectual, aunque sea fruto de una disparidad de trabajos; y aparece a posteriori en 
la forma de una renta que los capitales pagan a partir de los beneficios mercantiles que extraen 
de las mercancías artísticas.
7 Sobre este aspecto ver también Roberts (2007).
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La tesis que resume el planteo de este artículo es la siguiente: el precio de las mercancías artísticas 
gravita alrededor de la fuerza de trabajo, cuya medida abstracta socialmente necesaria se expresa 
como propiedad intelectual. El ingreso que los artistas reciben por su trabajo no es expresión 
directa del uso que el capital hace de su talento natural. De igual manera, las diferencias de los in-
gresos entre los artistas no resultan de las diferencias en el rendimiento natural o intrínseco de los 
diferentes talentos. Más bien, los agentes capitalistas del mercado del arte pagan una renta que se 
extrae de los beneficios económicos que resultan de la explotación de los productos del trabajo 
artístico. Parafraseando a Marx, la renta es lo que se paga por el permiso de invertir capital, de 
producir de una manera capitalista, la obra de arte (Marx, 1967 [1863], p. 244).
Así pues, con lo que se mercadea en el mercado del arte no es, propiamente, la mercancía ar-
tística sino el derecho a disponer de la propiedad intelectual del creador al cual se retribuye en 
la forma de una renta. Finalmente, ello explicaría la resistencia del autor en el sistema cultural 
occidental moderno a pesar de todos los intentos por des-autorizar la creación.
Conclusiones
A lo largo del artículo se ha propuesto un punto de partida para el estudio del precio de las mercan-
cías artísticas y de los ingresos de los artistas que cuestiona los supuestos formales de la teoría del 
capital humano y su conexión con la teoría de la renta diferencial de Ricardo. Siguiendo los aportes 
de Marx a la teoría de la renta diferencial del suelo se ha planteado considerar los ingresos de los ar-
tistas como una renta que los capitalistas pagan a partir de los beneficios que extraen de las mercan-
cías artísticas. La misma existencia de esta renta, que el derecho burgués legitima como propiedad 
intelectual, solo se explica a partir de las dialécticas del modo de producción capitalista.
Cuando Dave Beech apunta a la “excepcionalidad” del arte en el capitalismo debido a que el 
artista no vende su fuerza de trabajo sino los productos de su trabajo, por lo que no existe pro-
piamente un mercado de trabajo de la fuerza laboral artística (Beech, 2016, pp. 254-255), se 
corre el peligro de retrotraer la producción artística al modo de producción artesanal (Beech, 
2016, p. 268) y atribuir su excepcionalidad a que mantiene en el capitalismo elementos de 
aquel modo de producción que ya Engels había identificado erróneamente como la producción 
simple de mercancías (Rakowitz, 2000). Sin embargo, el modo de producción artesanal nunca 
ha existido como tal sino formando parte del modo de producción feudal. Si bien, se puede 
estar de acuerdo con la excepcionalidad del arte, se ha de reconocer que esta excepcionalidad 
es un producto del modo capitalista de producción, así como de las dialécticas que han tenido 
lugar en el campo de producción. Cuando Beech apunta a que a diferencia del asalariado el 
artista es dueño de lo que produce (Beech, 2016, p. 274), pasa por alto lo que es realmente 
crucial. Pues se debe preguntar cómo es posible esta propiedad exclusiva, dónde se origina, y 
no darla por sentado. Su razón de ser se encuentra en el derecho burgués en los mismos albores 
del capitalismo, es decir, en el derecho a los frutos del trabajo propio que excluye al resto del 
usufructo de los mismos (Wood, 2012). Solo con el establecimiento del modo de producción 
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capitalista se puede hablar del artista como propietario de los productos de su trabajo. Ciertos 
cambios en la ideología del trabajo son cruciales en este sentido porque ayudan a entenderla 
base económica y las dialécticas históricas que los originan (Anthony, 1977).
Se ha querido profundizar en las relaciones entre el arte y el capitalismo sin caer en mixtifica-
ciones. Aunque no supone ningún problema reconocer que la creación de obras de arte es un 
proceso social que requiere del uso continuo de una reserva común de recursos, una vez que 
este uso común se transforma en propiedad exclusiva basada en el derecho a los frutos del 
trabajo propio, quiere decir que hemos entrado en la esfera de la producción capitalista. Su 
antagonista solo puede ser una praxis radical que extiende lo común a costa de la propiedad y 
la apropiación. Cuando habla del proceso de acumulación capitalista Marx citaba a Le Chapelier, 
quien en 1791 en Francia sostenía que no se debería dejar a los trabajadores “actuar en común” 
—Gemeinsam handeln— en defensa de sus intereses (Basso, 2016, p. 106). Es imposible sosla-
yar el enfoque de clase en el comentario de Marx. Solo una perspectiva de clase, a la que los 
artistas han sido la mayoría de las veces ajenos, puede romper con la dinámica capitalista de la 
propiedad privada y la apropiación de lo común sobre la que se basa la creación de valor. De lo 
que se trata es de conseguir un mayor nivel organizativo para poder realizar intereses de clase 
objetivos (Wright, 2015, pp. 166-169) y de socializar la gestión con el fin de tomar el control 
efectivo de los medios de reproducción y exhibición (Durán, 2018). Solo así puede el arte llegar 
a convertirse en un instrumento, o en un recurso, auténticamente compartido por todos. Solo 
sobre la base de una democratización radical de la producción puede el arte causar una autén-
tica fractura en la creación de valor, que deja a los agentes capitalistas del mercado del arte sin 
la capacidad de generar los beneficios con los que pagan las rentas artísticas.
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