Entre_las_Lineas_La_Voz_Feminista_Oculta

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Entre las Líneas: La Voz Feminista Oculta de la Literatura Infantil. 
 
Introducción 
En su obra, Feminism revisted, Paul habla de unas distintas maneras como se puede 
incluir elementos feministas en la literatura. La mayoría de los estudios académicos se 
concentran en las cosas obvias, los elementos feministas que serán percibidos por el lector 
pasivo. Muchas de estos críticos, como Donald Haase y Cristina Bacchilega, por ejemplo, 
concentran más en esta la comparación de cuentos tradicionales a cuentos rescritos desde la 
óptica feminista, no en la propia explicación de cómo toda esta recomunicación es posible. Se 
comparan las palabras y lo que dijeron o comunicaron los cuentos en comparación con lo que 
dicen en la literatura hoy en día, pero no se muestra el proceso que abrió la puerta a esa 
reescritura. Entonces, es importante analizar la cosa principal que ha permitido este desarrollo: 
el lenguaje. Paul explica que, para reclamar los cuentos de hada, primero hay que incorporar 
varias voces y hablar en una nueva voz (120). 
 
¿Femenismo o Antimasculinismo?: El Feminismo Obvio 
En el libro de Carmen Martín Gaite, Caperucita en Manhattan, los personajes no se 
conforman a las normas tradicionales, particularmente las mujeres. Tradicionalmente la mujer 
en la literatura, pero también en realidad, nunca desafiaría las normas comunes ni desafiaría la 
voz masculina, o como dice Haase, la mujer era representada como pasiva (3). Este fenómeno 
se muestra de formas obvias, por ejemplo, hay una escena en un bar en la que Miss Lunatic y 
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Sara Allen—dos de los personajes del cuento—están hablando cuando Lunatic, en una voz 
claramente fe i ista, di e: ¿Y que nos importa lo que diga el chi o? 112). Este comentario 
no se conforma de ninguna manera a lo que diría una mujer. En otra escena, Lunatic dice que es 
ejo o te e o io po ue . . . los hombres se van mucho de la lengua (127). Más 
interesante es cómo no se conforma Sara Allen a la imagen de una niña típica, y la manera en la 
que Gaite usa la voz de su protagonista para expresar este comportamiento. 
Desde el p i e dis u so de “a a e el ue ha la o sigo is o di e o no pienso 
hacerles nunca ta ta de f esa a is hijos ), es obvio que Sara no se conforma como una 
chica tradicional ni doméstica, y eso se demuestra en los discursos suyas. Bacchilega explica 
que la niña clásica y la voz femenina en los cuentos de hada apoyan las interesas 
tradicionalmente conservadores (7). Sin embargo, Sara Allen dice que no quiere ser una mujer 
conservadora y domestica cuando crezca; afirma que quiere ser su propia persona, no quiere 
seguir los pasos de cualquier persona ni siquiera los pasos de su propia madre: 
[Señora Vivian Allen dice:] -Claro, no, tú siempre te crees que lo sabes todo. ¿Te 
puedes estar quieta? 
[Sara Allen dice:] -Del Calor que tengo se más que tú… Déja e. ¡Es ue vamos 
por debajo del rio! (43-44). 
Sara no acepta lo que manda su madre como una niña tradicional, más bien, lo ve como 
sugerencia y lo ignora completamente. Para Paul, esos discursos reflejan las características 
feministas que no fueron incluidos en la literatura infantil anteriormente. Más bien, esas voces, 
las cuales autorizan la autonomía de la mujer, vinieron de los movimientos feministas. Pero 
todavía hay más. Entre las líneas, o más bien, detrás de las palabras, hay elementos de 
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feminismo que están ocultos, pero todavía son muy influyentes en la literatura que leemos hoy 
en día. Como dice Peter Holli dale, es u a osa to a ept hat is su el o ious, pe o 
ta ié p esta se a los alo es pasi os: even if beliefs are passive and unexamined . . . the 
texture of language and story will reveal them and communicate them 6). 
 
 
La Muerte del Feminismo 
Con respeto al surgimiento del feminismo, particularmente del movimiento que pasó 
durante la segunda mitad del siglo XX, vino una nueva manera de interpretar los Fairy Tales o 
los cuentos de hada. En Feminism revisted, Paul nos resume cómo han cambiado las 
percepciones sobre el feminismo y cómo las ideas que vinieron de estos movimientos todavía 
influyen no sólo en cómo uno lee estos cuentos, sino también en cómo varios autores han 
reinterpretado y han recreado diferentes cuentos tradicionales de una manera más moderna. 
Paul afirma que, en realidad, el feminismo como movimiento ha terminado de la misma manera 
e la ue omanticism is over, and rationalism is over and existentialism is over and Marxism is 
o e 114). Sin embargo, Paul explica que las ideas que vinieron del feminismo todavía están 
ali e a d ell ue i flu e en la lite atu a, exerting itself on what we read and on how we 
interpet and value what we read (114). En la literatura infantil, especialmente, pasa lo mismo. 
De hecho, si esas ideas no predominen en la literatura infantil/juvenil de una manera evidente, 
como en los discursos de Miss Lunatic ya mencionados, sin duda predominan de una manera 
sencilla, pero aún poderosa en la sociedad. 
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Paul admite que las influencias del feminismo en la literatura infantil existen de maneras 
claramente feministas todavía, pero no son siempre tan claras, separadas por una línea en la 
arena; por ejemplo, no siempre se ve directamente una protagonista qué rebela de manera casi 
antimasculina como Lunatic. Paul nos e pli a ue fe i ist theo has ide ed out to i lude 
discussions beyond the o ious 117). En su novela, Gaite nos ofrece una historia que incluye 
características claramente feministas, pero también hay unos temas y argumentos que 
emergen los cuales, típicamente, no se ha considerado feministas. Entonces, para el niño, lo se 
lee sin darse cuenta de que el cuento tiene elementos feministas. Sin embargo, es esencial 
considerar este concepto porque, históricamente, la literatura infantil ha sido escrita también 
para los adultos. Bacchilega explica que los cuentos de hada no son solamente para niños hoy 
en día tampoco (3). Entonces, es importante no olvidar ni perder los mensajes feministas que 
se muestran y se pueda ver sin ningún análisis, pero también es imperativo descifrar los 
mensajes o elementos entre las líneas, ocultos en un nivel que requiere análisis. 
El argumento más fascinante de lo que discute Paul, es que hay muchos elementos 
feministas en la literatura que no necesariamente aparecen así, elementos que, cuando se los 
combinan, no perciben distintivamente. En el arte o en las ciencias, la cromatografía refiere al 
procese en el que se separan los colores de una obra, por ejemplo, o se dividen las sustancias 
químicas para que se pueda ver cada de sus componentes individuales, uno en uno. Muchas 
veces hay que leer entre las líneas y deshacer el texto para ver más que solamente lo que dicen 
las palabras. Como sugiere Paul, hay que deconstruir el texto para abordar las cuestiones de 
género e ideología (115). Además, Paul explica que el feminismo llama a la atención la creación 
de una lengua nueva; pide la incorporación del otro, o, la dise i a ió de othe sto ies 
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(115); y recaracteriza los propios personajes en los cuentos que leímos. Para entenderlo, no es 
suficiente leer pasivamente; hay que leer críticamente y apreciar el mensaje y lo que comunica 
por todo el texto. Bacchilega refiere a esto como the agi ke [of] e eadi g 50). Hay que 
prestar atención a la manera de cómo se crea una nueva lengua, cómo se incorpora al otro y 
cómo se caracterizan los personajes. 
 
 
Hacia una Lengua Nueva 
A lo largo del desarrollo histórico del conocimiento lingüístico, muchos filósofos han 
sugerido que es imposible comunicar algo en completo; que siempre se pierde algo en el 
proceso de hablar y escuchar. Virginia Woolf apunta que es imposible conocerse a sí mismo: 
we do not know our own souls, let alo e the souls of othe s ). Michel Foucault indica que 
cuando se examine a alguien, la personaque examinamos tiene opciones limitadas de qué 
de i , o o si fue a u pa ie te e u a lí i a, p ese tada o u uestio ai e [that] al ead 
guarantees the place of language within this examinatio 137). Además, Marshall B. 
Rosenberg explica que esa limitación de la lengua es un resultado de los valores de los que 
ocupan positio s of a k a d autho it 37). 
Ahora, si se aplica esas ideas al mundo de la literatura infantil, se encontrará 
rápidamente el problema de la lengua en la literatura infantil. Existen los binarios en todas 
partes del mundo la propia esencia de lo correcto contra lo incorrecto. Carolyn Cutler elabora 
esa idea y explica que es la lengua que fo es judg e t et ee t o possi ilities. Something 
is Good or Bad. 21). Sin embargo, Paul explica que el feminismo ha disipado esa noción y ha 
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planteado la importancia de la subjetividad; po eso es posi le to de elop la guage a d 
st ategies that speak 115); desarrollar una lengua nueva. Es una cosa decir que la posibilidad 
de subjetividad ya existe, pero mucha gente todavía se encuentra sin voz, entonces, ¿cómo es 
posible desarrollar una nueva lengua que no existe? 
 
 
Hablar 
Hablar. Audre Lorde explica que las osas ás i po ta tes ust e spoke , ade 
verbal and shared, even at the risk of having [them] bruised or isu de stood 40). En 
Manolito Gafotas, por ejemplo, Elvira Lindo demuestra ese conflicto interno de crear una 
lengua para expresarse a través del conflicto que tiene Manolito. Su abuelo también se da 
cuenta de ese o fli to, «…se le uedan los temas en el ti te o» 36). John Neafsey examina 
la oz o o a alli g, e i di a ue f o a ps hologi al pe spe ti e, alli gs a e see as 
o igi ati g i out deepest a d ost authe ti self, ou t ue self (6), y afirma que, por otro 
lado, the false self . . . de elops du i g hildhood out of fea s that o e s a tual e otio al 
reality is unacceptable, out of o e s that o e s pa e ts o fa il o ultu e a ot o ill ot 
tolerate or accept who one actually is 54). Manolito sigue ambos ideas susodichas. 
A pesar de que nunca le parece al chico que puede expresarse por completo—siempre 
falta algo como el tiempo cuando su psicóloga le dice que ya ha pasado el tiempo de su cita 
(40)— sin embargo, siempre sigue tratando. Además, él sigue los consejos de Paul y Lorde y 
trata de hablar, creando u a le gua de e p esa se i luso o the risk of having it bruised or 
isu de stood (20). De hecho, Manolito nunca atrapa sus pensamientos en su mente, los 
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expresa sin pensar e la o se ue ia: pe sé po p i e a ez: «¡Que i é il! . . . y es de esas 
cosas que ya no se te quitan de la cabeza», (13). Además, el niño crea nombres únicos como 
Orejones Lopez, o dice cosas completamente políticamente incorrectas; por ejemplo, cuando le 
p egu ta a la “a a ¿Y tú po ué e es ta go da? 83). De esa manera de crear y usar palabras 
que tengan sentido a uno mismo y hablar sin preocuparse en las consecuencias, Manolito 
rompe esa dicotomía de poder que menciona Rosenberg. A pesar de esto, las estrategias y 
tácticas que emplea Manolito, le permiten encontrar su lengua de expresión. 
De hecho, la creación o recreación de la lengua no es algo completamente anormal. 
Shakespeare creyó muchas palabras porque sentía que las palabras que estaban disponibles no 
eran suficientes. Muchas de las palabras que creyó él fueron adoptadas por lo popular y todavía 
las usamos hoy en día; palabras como belongings, assassinate, eyeball y muchas más. Esas 
palabras presentan nuevas formas de expresarse y contribuyen a una nueva lengua. En el libro 
de Gaite pasa lo mismo. Como a Manolito, a Miss Lunatic y Sara no les importan come se 
percibe lo que digan, sólo les importan expresarse. Mientras que Manolito lo llama a su 
hermano imbécil, por ejemplo, Lunatic y Sara llaman a un chico muñeco (115-116). Además, 
como Shakespeare, Sara crea su propia lengua también; frecuentemente usa la palabra 
miranfú, que es como símbolo de su carácter y de libertad. Ella entiende que es probable que 
no se la entienda, pero no le importa, sólo le importa que se exprese de una manera que 
entienda ella. 
Por otro lado, en el libro de Gonzalo Moure, Síndrome de Mozart, se usa una lengua 
completamente diferente, una lengua sin palabras en absoluto. En cambio, los personajes 
principales descubren cómo hablar y comunicar a través de la música en lugar de la lengua. 
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Yarchik y Tomi, que tienen problemas lingüísticos, buscan nuevas formas de expresar y evocar 
para superar sus limitaciones de la le gua. Ya hik e pli a ue i las pala as se puede 
explicar con música, ni la música se puede explicar con pala as (21). Lo que dice Yarchik 
refuerza la idea de Woolf, quien dice que hay una po e t of the la guage (102), en la lengua 
que se habla. Woolf declara que es necesario usar todas las sensaciones y estar completamente 
consciente cuando se lee a Shakespeare, porque no es una labor fácil. Lo mismo es verdad para 
los personajes en Síndrome de Mozart. De hecho, Yarchik es el ejemplo perfecto para ilustrarlo; 
habla usando lengua, lee libros académicos para encontrar nuevas formas de concientizarse de 
varias cosas y encontrar formas de comunicar, pinta y, como los otros personajes, se expresa 
usando música. Él que sólo usa su lengua para comunicar limita su mente por las limitaciones 
lingüísticos. Por otro lado, Yarchik busca y encuentra una variedad amplia de maneras para 
comunicar. Irene también nos muestra que busca su propio camino; dice que i gún camino 
es el ú i o a i o 49), o e las pala as de A to io Ma hado, son tus huellas el camino y 
ada ás -2). 
Pero Irene es diferente. Para Manolito y Sara, hasta cierto punto, no les importan los 
caminos de nadie, ni de sus padres ni de los demás y, entonces, encuentran su camino; 
encuentran su voz y su propia lengua. Irene, sin embargo, todavía busca lo que significa su 
camino, y como debería sonar su lengua. Se puede ver su conflicto interno a través del texto. 
Por un lado, se separa del papel que le asignaron sus padres (9), ella decide abandonar el piano 
(14), por ejemplo. Busca su propia lengua, sin embargo, por otro lado, todavía no está segura 
de sí misma. Mientras que Manolito no se preocupa por nada y habla sin pensar en la 
consecuencia, I e e [p efie e] alla se 33). El propio niño, quien tiene problemas lingüísticos, 
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le dice a Irene que entiende su lenguaje, sin embargo, ella dice que no sabe cómo comunicar 
con nadie; os e pli a ue ada ez ue o oz o a alguien e intento dialogar con él me siento 
imbécil, incapaz de enhebrar dos frases seguidas o algú se tido 44). De hecho, es casi 
como si Tomi le estuviera enseñando cómo, metafóricamente, hablar. Cuanto más tiempo pasa 
ella con él, más encuentra su voz musical. Por el estilo circular de El Síndrome Mozart, no se 
aprende si al fin encuentra su voz para expresarse, pero se puede ver su proceso de 
encontrarlo. 
Lorde apunta que, incluso cuando se parece que se haya encontrado su voz, es 
necesario seguir buscándola (21). Sin lengua, sin voz, nada más es posible. Paul nota lo mismo; 
ue a pesa de ue issues of ge de e uit e ai u esol ed 115), las técnicas de 
deconstruir el discurso popular y los actos de reinterpretar, rehabilitar y recrear la lengua de 
expresión permiten unas posibilidades que se puede ver en la literatura infantil. 
 
 
La Posibilidad del ‘Otro’ 
 Ya se ha mencionado diferentes maneras de que los personajes en varios cuentos no se 
conforman a una persona típica. ¿Pero qué significa eso? ¿Cómo son los valores tradicionales y 
cómo se muestran en la literatura infantil? Bacchilega afirma que las tradiciones y valores que 
fueron incluidos en la literatura infantil habían sido valores que apoyaban los intereses de los 
burgueses y conservadores (7); reforzaron las normas sociales y representaron problemas de 
género como unbinario en el que la mujer se representa completamente femenina, que se 
refleja la womanly esse e 9) de la mujer. Otra vez, se puede analizar este binario como 
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producto de las limitaciones de la lengua, como mencionó Foucault y filósofos como Saussure 
antes de él. Pero es más interesante como esa voz limitada habla y representa a los personajes 
en su literatura. Paul examina este fenómeno en la historia de la Caperucita. 
Paula escrudiña la manera de caracterizar a los personajes en las versiones originales del 
cuento de Caperucita, especialmente las versiones de Perrault y Grimm. Lo más importante es 
la lección que se enseñó a la niña. Paul explica que, en las primeras versiones, se enseñaba a las 
niñas y se les avisaban de las consecuencias de lo que pasaba si no conformaban a las normas 
o di io ales. Les a isa a p ett gi ls e a e the Wolf, 56) y, si no se conformaban a las 
normas, aprenderían su lección; que por su mal comportamiento el lo o punishes the girls 
u iosit 59); que, por no obedecer, o no conformarse, a la expectativa, the gi l lea s he 
lesso to o e he othe 8). Haase está de acuerdo con esa interpretación y exclama que, 
en particular, para promocionar las convenciones tradicionales, G i speaks in Bourgouis 
oi e 12) y que las versiones originales de Caperucita le entréna a la niña a ser una víctima (3). 
Pero, es por los movimientos feministas, por la nueva lengua que es posible que nada de eso 
pase en la versión de Gaite. De hecho, lo contrario es verdad. Caperucita en Manhattan 
reescribe la historia tradicional, rompiendo las limitaciones y normas tradicionales para 
presentar la posibilidad de incluir el otro en la literatura. 
 Paul e po e ue hild e s lite atu e offe s to hild e the p o ise of i lusio 115). 
Gaite promueva esa inclusión y no presenta la Caperucita, su Caperucita, de una manera 
tradicional como en los origínales. Desde el comienzo con sus sueños de libertad, Caperucita, o 
Sara Allen, se presenta como persona buscando liberarse, no como la Caperucita original, que 
se conforma a los deseos de su madre. Mientras que la Caperucita en la versión de Perrault se 
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muere—una muerte que Bacchilega opina que está justificada por Perrault como consecuencia 
de su rebelión (57)—la historia de Sara es completamente diferente, no termina con el cuento 
con su muerte, pero lo contrario, termina con su libertad. Sara Allen representa la otra forma 
de rebelarse contra lo normal. La nueva voz feminista le permite lo que no se había permitido 
antes. Se ve esa dicotomía en la diferencia de Sara y su madre, Vivian. La madre le adhiere a las 
normas tradicionales para la mujer: siempre quiere proteger a su hija, trabaja como una 
cuidadora en un hospital y le adhiere a las normas de la mujer domesticada, todo lo cuale, 
antes de los movimientos feministas y para robar la idea de Cutle , se o side a a good. 
Entonces, la rebelión de Sara abre la puerta al cuento del otro. 
 En El Síndrome Mozart y Manolito Gafitas, el otro predomina el cuento también. Como 
la Caperucita de Gaite, se puede decir que los personajes de estos cuentos no pertenecen a las 
convenciones tradicionales tampoco. El comportamiento de Manolito no le adhiere al modelo 
de un chico completamente, por ejemplo, no lucha con sus manos, sino con sus palabras; 
Yarchik se describe como marciano por sus interesas extrañas y por su inteligencia; Irene es una 
chica que no sigue los deseos ni los consejos de su familia como una niña normal, por falta de 
una palabra adecuada; y obviamente Tomi, quien tiene el Síndrome Williams, es el personaje 
que más refleja el otro que típicamente no se ve en la literatura infantil, por lo menos no se 
había visto antes del feminismo. Todos esos personajes reflejan el otro, y se las presentan como 
superiores para mostrar que el otro es igual al niño normal, o más bien, para salvar la distancia 
e t e the good a d the ad, o el ot o lo normal. 
 
 
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Conclusión: El Hijo Nuevo 
 Entonces, como dicen Paul y Hollindale, no siempre son obvios los mensajes feministas 
en un libro. Hay que prestar la atención a lo que comunica todo el libro con su contexto social. 
En particular, el feminismo ha abierto la puerta para el desarrollo de una voz nueva, o en las 
palabras de Woolf, una lengua radical. Woolf y Lorde afirman que hay que tratar de hablar a 
pesa de las o se ue ias. E ese p o eso, se puede pe iti la i t odu ió de other stories, 
como sugiere Paul, y son esas nuevas historias que tienen un impacto muy fuerte. Por todo eso, 
no es importante el de hecho que el feminismo como movimiento haya muerto porque su hijo, 
un lenguaje nuevo, siempre existe en la literatura infantil. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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