Sobre_la_recepcion_de_la_galeria_de_reye

Vista previa del material en texto

47
La condición real y dinástica del 
arte gótico es argumento que toda la his-
toriografía reconoce, circunstancia que 
en los últimos años la literatura artística 
viene reivindicando para lo hispano1. La 
relaciones entre los reyes hispanos y las 
cortes europeas en la Baja Edad Media. El 
-
sión de analizar la recepción de una de las 
vinculadas a la monarquía y más paradig-
máticas del Gótico real: la galería de reyes 
y su adopción en un foco periférico del gó-
tico hispano: la puerta de las Cadenas de la 
catedral de Ciudad Rodrigo.
Según sostenía Clark en un clásico 
en gran medida la historia de una serie de 
centros de donde irradia un estilo. Por un 
periodo más o menos largo, este estilo ha 
dominado el arte de su tiempo y se con-
vierte en un arte internacional, metropoli-
tano en el centro y más y más provincial 
2. Pero 
en la práctica artística las cosas no son tan 
como sugería el historiador inglés, el lu-
gar de la creación artística, y la periferia 
supone algo más que la elección de ese 
centro, superando su consideración como 
sinónimo de retraso. Con acierto Castel-
de resituar los términos centro y periferia, 
así como sus aportaciones mutuas, en toda 
-
* Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto 
reinos de Castilla y León durante la Edad Media. El papel 
Ministerio de Educación y Ciencia. 
1
una primera aproximación puede consultarse. R. CÓMEZ
RAMOS, Las empresas artísticas de Alfonso X El Sabio,
Sevilla,1978, A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, “
 Reales Sitios, 82, 
1984,pp.73-75, J. M. NIETO SORIA,
sobre el patronato real castellano-leonés en los siglos XIII 
Anuario de Estudios Medievales, 15, 1985, pp. 
203-227, A. FRANCO MATA, “Alfonso X y las catedrales de 
 Norba-Arte, 1987, pp.71-81, J. MARTÍNEZ
DE AGUIRRE, Arte y monarquía en Navarra, Pamplona, 
1987, M. NÚÑEZ RODRÍGUEZ, “ El rey, la catedral, la 
 Espacio, Tiempo y Forma. 
T. V, 1992, pp.27-52, H. KARGE, La catedral de Burgos 
y la arquitectura del siglo XIII en Francia y en España,
Valladolid, 1995, L. LAHOZ, “Imaginería real gótica en 
 Revisión del arte medieval en Euskal Herria. 
Artes Plásticas y Monumentales, 15, 1996, pp. 375-382, F.
GUTIÉRREZ BAÑOS, Las empresas artísticas de Sancho IV,
Valladolid, 1997, I. G. BANGO TORVISO, (dir), Maravillas
de la España Medieval. Tesoros Sagrado y monarquía,
León .2001, F. ESPAÑOL BERTRAN, Els Scenaris del rei. Art 
i monarquia a la Corona de Aragón. Tarrasa, 2001, A. 
SERRA DESFILIS, “La historia de la dinastía en imágenes: 
Martín el Humano y le rollo genealógico de la corona de 
Aragón, Locus- Amoenus, 6, 2002-2003, pp. 57-74. M. V.
HERRÁEZ,
III: historia de su construcción a través de las fuentes 
VIII Congreso de Estudios medievales, 2003, pp. 421-
434. R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, “Cultura visual en tiempos 
 en 
El Conocimiento del Pasado. Una herramienta para la 
igualdad, Salamanca, 2005, pp. 295-327. Así como la 
serie de ponencias y comunicaciones recogidas en este 
simposio dan buena cuenta.
2 K. CLARK, Provincialism, The English Association 
Presidencial Address, Londres, 1962, p. 3.
SOBRE LA RECEPCIÓN DE LA GALERÍA DE REYES EN EL GÓTICO HISPA-
NO. EL CASO DE LA CATEDRAL DE CIUDAD RODRIGO*
Lucía Lahoz Gutiérrez
Universidad de Salamanca
48
Lucía Lahoz
mica, religiosa y artística3. De todos modos, 
para el momento que nos ocupa, considerar 
la Isla de Francia y las catedrales reales ga-
las4 como el centro artístico es presupuesto 
tan reconocido y aceptado que rehusa más 
explicación. El dominio real delimita el 
epicentro, donde se gesta conceptual y for-
malmente un estilo, que mucho tiene que 
ver con el ideario de la realeza y que una 
vez formulado, se difunde y se adopta por 
otros focos receptores en función de las ne-
cesidades y de las posibilidades de éstos.
Las galerías de reyes representan un 
que todavía la historiografía más moderna 
5. Las 
-
-
es fácil. Ni en todas las catedrales existió 
una galería real, ni los reyes aparecen en 
número constante o con una iconografía 
francesas fueron decoradas con galerías de 
reyes en París y en Reims tiene su lógica 
como capital del reino y lugar de unción y 
coronación de la monarquía gala. Lo mis-
mo ocurre con Amiens y Chartres, las cate-
drales de dominio regio y especialmente la 
segunda, escenario de la celebración de los 
6. Según subrayaba Le Goff 
monarquía francesa no cesará de precisarse 
bajo los Capetos: después de Suger, el arte 
gótico, arte francés real, impone los temas 
del portal real de las iglesias y del árbol de 
Jesé de las vidrieras, donde los antiguos re-
yes de Israel o de Judá son los precursores, 
los tipos a la vez históricos y simbólicos 
de los reyes de Francia (hasta el punto que 
en Reims, por ejemplo, los especialistas se 
preguntan de cara a las estatuas reales: re-
yes bíblicos o reyes de Francia?). Y Bonifa-
cio VIII en la bula de canonización de San 
7.
En la génesis de las galerías de reyes, 
la historiografía viene diferenciando entre 
Para el primero se ha recavado la frecuen-
cia de los registros de personajes bajo arca-
das, en mosaicos y pinturas recorriendo los 
ábsides y la presencia de frisos esculpidos 
con el apostolado, que tanta vigencia ad-
quieren en las fachadas del Oeste de Fran-
cia y Norte de España, y se ha defendido 
una transposición monumental de un tema 
frecuente en los frontales de altar. Y desde 
emergencia y la difusión de un tema nuevo 
en el que los ancestros reales del Antiguo 
Testamento se confunden rápidamente con 
los antepasados del reino de Francia. Valga 
con ello para señalar que el nacimiento del 
tema de la galería de reyes no puede diso-
ciarse del prestigio de la dinastía de los Ca-
petos a partir del reinado de Luís VI ni de 
la elaboración de la noción de legitimidad 
la imagen del soberano, que constituye el 
centro de las preocupaciones de los círcu-
8.
-
ma simbiosis entre la iconografía religiosa 
3 E. CASTELNUOVO, C. GINZBURG, “ Domination symbolique 
Actes de la recherche en sciencies sociales, París, 1981, 
Vol, 40, nº 1, p. 51.
4 Sobre la condición de catedral gótica gala como modelo 
de iglesia real vid. el capítulo de H. SEDLMAYR, “La
Épocas y obras artísticas. Madrid, 1965, pp. 175-189.
5 Sobre los problemas de interpretación que supone las 
galerías reales francesas una puesta al día en E. CARRERO
SANTAMARIA, “ I.
BANGO TORVISO, Op. cit., p. 85.
6 Ibidem.
7 J. LE GOFF, “Aspects religeux et sacrés de la monarchie 
A. BOUREAU, C.S.
INGERFLOM, La royauté sacré dans le monde chrétien,
París, 1992, p. 24.
8 X. BARRAL I ALTET,
G. DUBY, Historia de un arte. La escultura. 
49
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
y el concepto monárquico a través de sus 
símbolos. Además, como sugiere Barral, 
-
cas que intervienen en el proceso del en-
cargo se hallan directamente implicadas en 
la emergencia de un motivo arquitectónico 
9
Cuando Fernando II, tras la recon-
quista en 1102, concede a Ciudad Rodrigo 
el privilegio de sede episcopal está deter-
minado su ulterior desarrollo. La medida 
venía impuesta por su condición fronteriza 
frente a límite portugués y como bastión 
para la reconquista árabe. Ello va a inci-
dir obviamente en la topografía y la ima-
gen arquitectónica de su catedral. En el 
desarrollo de la plástica civitatense resulta 
determinante la condición estratégica de la 
seo, su emplazamiento y su inserción en un 
su condición real10. En buena lógica, como 
no podía ser de otro modo, ello impone la 
propia planimetría templaria, la distribu-
ción de sus accesos y sobre todo el progra-
11.
La seo de Ciudad Rodrigo organiza 
sus accesos observando un modelo canóni-
co y de amplia vigencia, las entradas inva-
den los dos brazos de crucero, la puerta de 
Amayuelas ocupa el brazo norte del tran-
septo y la puerta de las Cadenas amuebla 
el hastial sur. El formato se completa con 
un pórtico a los pies conocido como Pórti-
co del Perdón o de la Gloria. La puerta de 
las Cadenas centra ahora nuestro interés. 
Se notaráque es la portada más urbana de 
toda la catedral, si por urbano entendemos 
la proyección en el entramado de la ciudad, 
lo que de ninguna manera es azaroso. Sán-
esa esencia pública explica la riqueza ico-
elegido de la que también se había hecho 
eco Crozet12.
En ese sentido la ubicación de la ca-
tedral en la topografía urbana no deja de 
coloca intencionadamente al margen de la 
ciudad, cerca de la muralla y participando 
en las tareas estratégicas. La solución no 
es nueva, vendría a constituir una suerte 
de ciudad santa como ya señalara Erlan-
la ciudad y constituida por la catedral, el 
palacio episcopal y las dependencias cano-
13. Pero en este contexto es donde 
precisamente la Puerta de la Cadenas cobra 
-
parate de la catedral hacia la ciudad y ello 
La portada se ejecuta en dos campa-
ñas, llevadas a cabo en momentos artísticos 
distintos. La parte inferior responde a un 
modelo tardorrománico de marcada ascen-
dencia compostelana, invertido en pres-
tigiar la catedral, desarrolla un programa 
monumental destinado a la consolidación 
de la sede. La vigencia de los formatos 
compostelanos obedece tanto a razones for-
males como preferentemente ideológicas y 
en la que el Obispo don Pedro de Ponte de-
bió desempeñar un notable protagonismo14.
El testimonio de la Edad Media desde el siglo V al XV.
Barcelona, 1987, p. 129.
9
Ibídem.
10 Sobre el desarrollo histórico y arquitectónico puede verse
J. M. MARTÍNEZ FRÍAS,
y E. CARRERO SANTAMARÍA, “De palacios y de claustros.
La catedral de Ciudad Rodrigo en su contexto urbano, en
E. AZOFRA, La catedral de Ciudad Rodrigo. Visiones y 
revisiones, Salamanca, 2006, pp. 109-195.
11 L. LAHOZ, “Sobre
galerías, portadas e imágenes. La escultura monumental 
E. AZOFRA, Op. Cit., 
pp. 195-251.
12 R. CROZET, Bulletin
Monumental, 130, 1970, p. 100.
13 A. ERLANDE-BRANDENBURG, La catedral, Madrid, 1993.
50
Lucía Lahoz
Una vez ultimado el proyecto tardorromá-
nico las tareas escultóricas se paralizan, con-
forma por tanto esa primera campaña que la 
arquitectura también corrobora15. Cuando se 
retoman las labores escultóricas en los em-
peños sucesivos la situación había cambiado 
radicalmente y la plástica monumental de la 
catedral de Ciudad Rodrigo se inscribirá en 
una órbita gótica tanto en estilo como, espe-
cialmente, en la selección y en la adopción 
de programas.
De todos modos la portada de las Ca-
denas de Ciudad Rodrigo es mucho más, 
cuenta a su vez con una galería superior que 
corona el proyecto. En otro lugar la hemos 
los ciclos de los Cristóforos y las galerías 
de reales. Su misma existencia revela la asi-
milación de numerosas novedades, toda vez 
programa distinto, tanto por estilo como por 
iconografía. Todo conduce a encajar su eje-
cución en una segunda campaña, llamada a 
catedralicia, rematada ahora con una galería 
nueva solución nos proporciona un magní-
arte y la sociedad que la genera, pues como 
-
tura de este período deben verse no como 
la amplias transformaciones que estaban re-
16
Carrero reivindicaba para el conjunto 
civitatense una ascendencia tardorrománi-
ca17, supuestamente por la amplia tradición 
de frisos coronando los accesos en las últi-
mas manifestaciones del románico y deriva-
do de su carácter macizo. Por su lado Crozet 
en los modelos vegetales que rematan los 
arcos ha defendido una gramática ornamen-
-
rándolos más de cerca en la interpretación 
del follaje revela más bien una estilística 
18. La tesis del investigador francés 
en principio puede resultar contradictoria 
aunque, conocido lo exiguo del repertorio 
explica sin grandes controversias19. A nues-
tro juicio, sin embargo, la galería supera la 
idea de arquitectura esculturada y formula 
una nueva relación entre la arquitectura y 
la escultura, cuya disposición y formato le 
asignan la inclusión de hecho y de derecho 
en la tradición gótica. Las estatuas se alzan 
14 Nos hemos ocupado de ello en L. LAHOZ, “Sobre
, pp. 199-211.
15 Vid. J. M. MARTÍNEZ FRÍAS, Op. Cit.
16 M. CAMILLE, El arte gótico. Visiones gloriosas. Madrid, 
2005, p. 14.
17 E. CARRERO SANTAMARÍA
86.
18 R. CROZET, Op. cit, p. 101.
19
ocupado J. M. MARTINEZ FRÍAS, Op. cit., pp. 137 y ss.
Catedral de Ciudad Rodrigo.Puerta de las Cadenas
51
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
como cuerpos libres con pleno dominio de la 
gravedad, sin depender del muro de fondo, 
relegado a la función de decorado habitado 
por imágenes, que desvinculadas del muro 
rompen con los condicionantes de la fron-
talidad. En verdad, el escenario arquitectó-
nico resulta bastante macizo, se ignoran las 
arcuaciones ligeras, airosas y traslucidas, a 
la manera de simples bastidores vigentes en 
otras catedrales, verbigracia la de Burgos,20
pero estructuras más macizas se ven tam-
bién en otros modelos como en el caso de 
Nôtre Dame de París21. Apelar al carácter 
arcaico que rige el proyecto arquitectónico 
de la catedral mirobrigense explica satisfac-
toriamente la solución adoptada. En efecto, 
el continuismo y el arcaísmo es una de sus 
notas caracterizadoras, aunque, como es 
sabido, con frecuencia esas soluciones obe-
decen a una actividad artística marcada por 
la debilidad y el continuismo, Ciudad Ro-
drigo, por su parte, proporciona un episodio 
paradigmático de esa evolución, si bien ese 
carácter macizo articulador de toda la cate-
dral no sería ajeno a su función estratégica, 
a lo que ha de sumarse necesariamente su 
condición de frontera.
El friso civitantese constituye un buen 
ejemplo del problema que plantea la gale-
-
a las aplicadas en Burgos, portada norte y 
portada occidental, constituyen los únicos 
casos del gótico en la península que repiten 
un modelo tan socorrido en la articulación 
de las portadas francesas con los cometi-
dos y contenidos ideológicos que conlle-
van implícitos. En la galería salmantina se 
apuesta por personajes Veterotestamenta-
rios, donde se funden y se confunde reyes 
y profetas. Una docena completa la serie, 
lo que ha motivado que tradicionalmente 
-
20 El modelo de Burgos puede verse en H. KARGE, Op. 
cit.,
21 El ejemplar de París en W. SAUERLANDER, L´sculpture
 Paris, 1972, lám. 144.
52
Lucía Lahoz
toles. Ahora se trata de precisar la idea que 
coherente, más allá de su condición mera-
mente anecdótica o representativa.
-
raban en las jambas de las catedrales fran-
portales son vastas composiciones anagó-
gicas y sus programas centrados sobre los 
ciclos y personajes del Antiguo Testamen-
to están puestos siempre en relación con la 
Nueva, es decir, los temas veterotestamen-
tarios no pueden ser comprendidos más que 
las escenas y personajes evangélicos de los 
-
guo Testamento remiten al Nuevo según la 
doctrina tipológica que con su origen en los 
textos evangélicos será sistematizada por 
los Padres de la Iglesia y defendida por los 
22. Ahí, la solución 
al presentar el ciclo aislado, aunque, presu-
de los pies. Esos cambios y esas rupturas 
de la normativa -si de normativa puede 
hablarse en arte- es donde mejor se detec-
ta la aclimatación de un arte exótico23. La 
organización en friso acaso la informe su 
y principios del gótico, no así su concepto 
ni su tratamiento. 
Crozet ya advertía cierto eclecticismo 
composición de este ciclo, en esencia, vete-
rotestamentario24. Desde la izquierda inau-
no plantea problemas. Como era habitual, 
la Eucaristía25. En la Isla de Francia pron-
to se ensayan una serie de transformaciones 
22 M. BEAULIEU,
Bulletin Monumental, 1984, p. 273.
23 S. MORALEJO ALVÁREZ,
en el marco de las relaciones hispano-francesas (siglo 
Actas del Congreso Nacional de Historia del 
arte.
real francés, un arte dinástico, urbano, ciudadano y que 
estilísticamente se expanden en oleadas de aluvión. Si bien 
a la luz de las nuevas investigaciones el protagonismo y la 
supuesto y así de un proclamado mero papel receptor 
se ha reivindicado el carácter activo por parte hispana 
tanto en la creación de programas como en la matización 
aproximaciónvid. L. LAHOZ
Gótico en Álava. Modelos de transmisión social. Creación 
Jornadas de estudios Históricos Locales. 
Formas de Transmisión social de la Cultura. Vasconiana, 
Kobie- Bellas 
Artes, 11, 1995/97, pp. 229-239, R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS,
 Materia, 1, 2001, pp. 161-198. 
24 R. CROZET, Op. cit,. p. 101.
Catedral de Ciudad Rodrigo Puerta de las Cadenas. 
Abraham
53
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
encaminadas a condensar las escenas ico-
expanden por otros territorios. Aquí sin em-
bargo, no se resuelve bien del todo, como 
denota el carácter anecdótico de Isaac; por 
el contrario no se descuida el cometido sim-
bólico, como se ve en el tratamiento del al-
tar, o el ángel con el cordero que asoma en 
la enjuta. Por otro lado se notará que la in-
clusión de Abraham en los ciclos del primer 
gótico es tardía, de hecho no lo encontramos 
hasta la portada de Senlis26.
Secunda al patriarca un profeta, se-
gún denuncia el gesto indicativo de la 
mano y la cartela anepígrafe, pero la im-
-
cación con seguridad. La tradición lo había 
asimilado con Isaías que dada su condición 
de profeta mayor y por sus vaticinios de la 
Anunciación y del árbol de Jesé, de tanta 
importancia en el programa elegido, apo-
ya su presencia, toda vez que su ademán 
coincide con los modos gestuales más fre-
cuentes en el profeta. En la mano derecha 
sujeta algo que por estar roto no puede 
27, aunque dichas ondulaciones 
corresponden a la caída de los pliegues de 
su vestimenta.
Prosigue la serie la única fémina 
que integra el grupo. Su indumentaria en 
-
narcas coetáneas. Se acompaña de una 
cartela, elemento que de por si bastaba 
para reconocerla. Los rasgos algo apreta-
dos pueden evocar modelos negroides de 
la imagen que, como Moralejo apuntaba, 
aunque luego desestimaba, para su homó-
pretendido origen etíope y, en el plano ale-
25 M. BEAULIEU, Op. cit., p. 274.
26 El modelo de la catedral de Senlis puede verse en W.
SAUERLANDER, Op. cit., lám. 43.
27 M. SENDIN CALABUIG,
Ciudad Rodrigo. Carnaval,
1981, Salamanca, 1981, p. 25. 
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las 
Cadenas. Abraham y profeta
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las 
Cadenas. Reina de saba y Salomón
54
Lucía Lahoz
-
28. Al igual que la 
reina orensana sujeta un brote vegetal que 
Crozet asimila con un cetro29, más allá de 
-
ce otras simbologías, el modelo coincide 
con la caracterización de la alegoría de 
la retórica y en la orensana se encuentra 
el modelo más próximo. Se han evocado 
referir a los conocimientos botánicos que 
completaban la erudición de Salomón30. In-
cluso se ha supuesto que haga alusión a una 
de las pruebas impuesta al sabio, discernir 
31,
aunque dado lo tardío de la tradición lite-
-
suscita a posteriori
32.
Notable es la ligera curvatura helicoi-
dal que exhibe la imagen, en ocasiones se 
ha imputado a un concepto de movimiento 
más avanzado33. Sin embargo, como ya se 
adujera para la homónima de Tuy, puede 
impacto que en ella causa la sabiduría y 
el esplendor de Salomón, exponiendo del 
-
34. Tampoco ex-
con la representación de la reina histórica. 
Hernández Vegas suponía que represen-
taba a doña Teresa esposa de Alfonso IX, 
uno de los protectores de la catedral, e in-
cluso le sirve para datar la obra entre 1191 
y 1196, año en el que el rey se separa para 
casarse con doña Berenguela35.
A lado de la reina irrumpe un rey. Se 
notará cierto empaque en la complexión 
moda del momento e insiste en la madurez 
del retratado, en claro contraste con la se-
nectud elegida para sus compañeros. Viste 
rico peyote donde, al igual que en su com-
pañera, se han trabajado las orlas de pedre-
ría que lo decoraban. La mano izquierda 
gestos que la etiqueta tenía prescritos para 
la alta jerarquía social y en la otra exhibía 
el cetro del que resta la huella en la ropa. 
dinásticas más habituales en los programas 
28 S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía gallega de David y 
Salomón, Santiago de Compostela, 2004, p. 33.
29 R. CROZET, Op. cit., p.102.
30 S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 35.
31 Ibídem. donde se tratan todos los problemas que se 
plantean sobre los textos y la posible evolución en la 
creación literaria.
32 Ibidem, p. 35.
33 J. L. HERNÁNDEZ GARRIDO Salamanca. 
Enciclopedia del Románico, Salamanca, 2001, p. 151.
34 S. MORALEJO ALVÁREZ; Iconografía…, p.117.
35 M. HERNÁNDEZ VEGAS, Ciudad Rodrigo. La catedral y 
la ciudad. Salamanca, 1987, p. 159.
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. De-
talle de la Reina y Salomón
55
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
un grupo relatando el encuentro de Salo-
món y la Sabena, de amplia vigencia en las 
catedrales, donde apostadas en las jambas, 
una frente a otra, iniciaban un diálogo mi-
aquí vigente mitiga esa relación, si bien en 
esencia el cometido es el mismo.
No se equivocaba tanto Hernández 
Vegas al reconocerlo como el fundador 
el insigne protector de la catedral, Alfon-
36. En este 
sentido se sigue una costumbre habitual, 
como había sucedido en Amiens donde por 
la ambivalencia de las estatuas el pueblo 
había reconocido al rey Felipe de Francia y 
a la reina Inés y no a Salomón y la reina de 
Saba37. A Gómez Moreno se debe su iden-
38, seguida por to-
dos los que se han ocupado del friso. Por 
su parte Crozet llamaba la atención sobre 
-
en todo caso, interpretados a través de las 
particularidades vestimentas exactamen-
te medievales, el rey sobre todo, hasta tal 
punto que incluso estaría tentado a pensar 
también en los benefactores de la cate-
39
el problema de las galerías de los reyes bí-
blicos y la asimilación dinástica, gestada 
en el mundo galo y extensible a las monar-
importancia del papel jugado por los reyes 
del Antiguo Testamento en los programas 
-
cos, y preguntarse si existe una correlación 
entre la representación de los reyes bíblicos 
En efecto hay una asimilación de los sobe-
40 Precisamente 
Ciudad Rodrigo apuesta por ambos proto-
tipos reales, sin duda ligado al carácter real 
de la catedral como se verá.
La elección de Salomón y Saba in-
troduce otras connotaciones que matizan el 
-
Esposo y la Esposa que Salomón celebra 
en el Cantar de los Cantares, concretada en 
el pórtico en la escena de la Coronación y 
culminando en el tímpano. Se crean así una 
serie de lazos, donde unas imágenes enla-
zan con otras para articular un programa 
coherente41. Ese sentido nupcial tal vez no 
36 Ibidem.
37 Como señala G. DUBY, Tiempo de Catedrales. El arte y 
 Barcelona, 1983, p. 145.
38 M. GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumental de España. 
Provincia de Salamanca. Salamanca, 2003, p. 323.
39 R. CROZET, Op. cit., p. 102.
40 M. BEAULIEU, Op. cit., p.277.
41 Para no extendernos más sobre todas las acepciones 
del encuentro y de la imagen de Salomón remitimos a 
los estudios de S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía… Del
et de la reine de Saba: de la Bible de Roda aux portails 
Cahiers de Saint Michel de Cuxà, 1981, nº 
12, pp. 79-109. Por nuestra parte nos hemos ocupado en 
L. LAHOZ,
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de 
las Cadenas. Reina de Saba y Salomón
56
Lucía Lahoz
sería extraño a ciertas funciones desarrolla-
das en los pórticos, sabemos de la costum-
bre medieval de celebrar los matrimonios 
había apuntado la posibilidad de que la 
pareja de Salomón y la reina de Saba tan 
frecuentemente representada en ellas ha-
42. Precisamente la Igle-
sia de Ciudad Rodrigo pronto se preocupó 
de atraerse dichas celebraciones hacia su 
sede. Sánchez-Oro sugiere que ya desde 
-
mentar las uniones ad benecditione” y un 
claro intento por parte del episcopado de 
inscribir la institución matrimonial dentro 
de la órbita de la Iglesia43. Si ello se cons-
tata estaríamos ante un nuevo ejemplo de 
las funciones litúrgicas y las celebraciones 
que en ellas tenían cabida, proporcionan-
do la imaginería el decorado monumental 
pero también su referente, que dados los 
usos de las imágenes y la cultura visual del 
momento nada tienede extraño.
De todos es conocido el valor judi-
cial que alcanza Salomón hasta convertirse 
en el paradigma de justo por excelencia, 
44.
Supuesto y acepción judicial que acaso 
también suscriba el Salomón de la galería 
salmantina. La legislación local vigente es-
tablecía que los juicios se dirimieran delan-
te del Pórtico de Santa María45. De todos 
modos, la práctica judicial es anterior a la 
-
esas actividades previas46. Que entre todos 
los contenidos semánticos de los que el rey 
bíblico está revestido el cometido judicial 
también se incluya no me parece ajeno a 
las intenciones que guiaron la creación de 
estos conjuntos.
Además, como ya expuso Morale-
-
ticos e históricos muy interesantes. Su 
figura concuerda bien con los tiempos 
góticos, personifica un ideal de monar-
ca pacifico, legislador, justo, sabio, con 
espíritu comercial muy acorde con la 
sociedad, la economía, la política y el 
carácter urbano donde se generan estas 
obras47. Valores que, aun teniendo en 
cuenta todo lo de normativo y sistemá-
tico de la iconografía gótica, coinciden 
bien con el propio desarrollo de Ciudad 
Rodrigo y, por supuesto, de sus empre-
 Lecturas de Historia del arte, 
Vitoria, 1994, pp. 187-191.
42 D. DENNY, “Some narrative subjects in the portal 
sculpture of Auxe Speculum, LI, 1976, 
pp. 27 y 28, nota 16. Citado en S. MORALEJO ALVÁREZ,
Iconografía…, p. 61 y nota. 35.
43 Como ha señalado J. J. SÁNCHEZ ORO ROSA, “Orígenes de 
la Iglesia en la diócesis de Ciudad Rodrigo. Episcopado, 
 Ciudad 
Rodrigo, 1999, p. 113.
44 Por ejemplo en la catedral de Estrasburgo Vid. L.
GRODECKI, R. RECHT,
Strasburg, 18-20 octobre, 1968, Bulletin monumental,
1971, pp. 21-23. También se ha ocupado de ello S.
MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 57. Un caso 
paradigmático es la representación de la catedral de 
León. Recientemente se ha ocupado de ello G. CAVERO
DOMINGUEZ, E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ Y F. GALVÁN FREILE,
“Imágenes reales, imágenes de justicia en la catedral de 
45 Sabemos que en fuero de Alfayates, fechado en 
1190, supuestamente inspirado en el Ciudad Rodrigo se 
acudan al pórtico de la iglesia de Santa María para iniciar 
 J. J. 
SÁNCHEZ ORO ROSA, Op. cit.. p. 108.
46 Como se constata en el caso de León según ha señalado 
S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 61. En el caso de 
la catedral de León, parece incluso que fue ya una función 
judicial preexistente la que determinó la presencia del 
monarca como arquetipo de justicia. En el caso de San 
San Miguel. Nos hemos ocupado de ello en L. LAHOZ, “El
 Academia, 76, 1993, pp. 390- 417.
47 S. MORALEJO ÁLVAREZ, p. 104.
57
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
sas artísticas, ligadas directamente al 
patrocinio de la realeza.
La siguiente estatua personaliza a un 
profeta. De nuevo se nos presenta la impre-
-
tela lo que impide un reconocimiento seguro. 
Se notará que lleva el típico gorro judío. Sen-
dín lo ha asimilado con Ezequiel48, aunque 
dado lo genérico de su imagen impide ir más 
allá. De hecho, la inclusión de Ezequiel en 
un ciclo veretotestamentario entra dentro de 
lo posible, introduce valores escatológicos 
y también se ha relacionado frecuentemente 
con la profecía sobre la Virgen, en ambos ca-
sos remite al proyecto del pórtico. Toda vez 
que por su condición de profeta mayor es uno 
de los habituales en los programas prototípi-
cos anteriores a nuestra catedral.
La imagen vecina no ofrece ningún 
-
blas de la ley, los restos de la serpiente de 
bronce y el atributo que corona su cabeza 
lo reconocen como Moisés. El patriarca 
Cristo como a San Pedro lo que explica su 
alcance en el arte medieval. Se notará que 
en Ciudad Rodrigo adopta la indumentaria 
de un sólo cuerno, en alusión a la represen-
-
pués del suceso de Monte Sinai, <<cornuta 
facie>> que por una mala traducción de la 
Vulgata se interpreta la acepción rayos por 
cuernos. Sin embargo, el patriarca no usa 
en la iconografía de las catedrales france-
sas tal atributo y lo mismo sucede en las 
copias hispanas, para Crozet la opción de 
-
sentaría una de esas raras invenciones re-
pentinas de las que el arte hispano ofrece 
49.
Gómez Moreno ya se preguntaba si 
Melquisedec integraba esta galería, de he-
cho la trascendencia del viejo preste dilu-
cida su inclusión, en efecto la generalizada 
irrupción en las primeras catedrales galas 
parece aconsejarlo. En Ciudad Rodrigo 
prescinde de la ropa sacerdotal y sólo se 
acompaña de un libro abierto, pero en el 
tímpano, rematando la estatua, se ha talla-
do una cabeza episcopal, lo que indujo a 
-
introduce una notación sacerdotal, tan pro-
pia del personaje, que acude a enriquecer lo 
hace pensar en su hermano Aarón, el otro 
gran sacerdote, habitual en la iconografía 
gótica, dispuesto al lado o frente a Moisés. 
En ese supuesto enlazaría también con las 
escenas del pórtico. Sea quien sea, se pre-
cambia mucho pues ambos inauguran y dan 
entrada a los cometidos sacerdotales muy 
apropiados para el lugar que se destina.
Completa el friso otro profeta. De 
cartela, en exceso genérico para saber de 
quien se trata. Sendín había reparado en 
una especie de disco que amuebla el vér-
tice reconociéndolo como Balaam, en re-
lación con la estrella de Jacob sobre una 
48 M. SENDIN CALABUIG, Op. cit., p.25.
49 R. CROZET, Op. cit., p. 102. Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. 
Lado derecho de la galería.
58
Lucía Lahoz
especie de disco a la manera de estrella50.
en ninguna de las series estatuarias de las 
primeras catedrales francesas vendría a 
comprometer la tesis51.
El octavo de la serie remite a la cate-
goría de reyes ya presentes con Salomón y 
David, y en la otra mano sujeta una espe-
cie de cartela enrollada. La delicadeza de 
su factura le convierte en la talla mejor lo-
grada de todo el friso. Caracterizado como 
rey, luce la indumentaria estrictamente 
contemporánea introduciendo en el pro-
grama acaso connotaciones históricas. La 
y la disposición de las barbas y cabellos 
en unas formas muy lineales evocan las 
maneras de hacer de las catedrales góti-
cas francesas con ciertas asonancias con 
Chartres, que acaso puedan sugerirle el 
modelo, dando entrada al problema de 
circulación de modelos52, y denota la in-
terpretación en una área bastante margi-
viable, dado que la diacronía tan acusada 
la ejecución salmantina impide pensar en 
que sean los mismos artistas o artesanos 
formados en aquellas estelas los que la-
boran aquí53. Ahora bien, la adopción de 
un modelo que para su tiempo ya se había 
superado puede venir impuesto también 
por razones semánticas e ideológicas54.
El rey es el único sentado, descansa 
en un trono de tijera, reproduciendo las si-
llas rematadas en cabezas y garras de ani-
males, de claras resonancias dinásticas, 
-
cas contemporáneos, esencialmente en los 
ejemplares miniados, donde éstos también 
se acompañan de cartelas. Sospecho que 
la coincidencia no sea casual, si bien no se 
ignorará que unas y otras dependen del mo-
delo arquetípico de la realeza. El cruce de 
piernas exhibe cadencia aristocrática, toda 
vez que registra la proverbial <<attitude 
royal>> que la etiqueta de la época prescri-
bía a los notables en el ejercicio de la au-
toridad, sea ésta del tipo que sea, judicial, 
política, militar, perfectamente legible hoy 
y que debía ser todavía más evidente para 
el público contemporáneo ya que forma 
parte de los códigos gestuales y de la cultu-
50 M. SENDIN CALABUIG, Op.cit., p. 26.
51 Vid. M. BEAULIEU, Op.cit.
52 Sobre este aspecto vid el artículo de P. KURMANN,
Revue de 
l’art, 120, 1998, 2, pp. 203-227.
53 Para una primera aproximación resulta muy interesante 
R. RECHT
Revue de l´art, nº 
120, 1998, 2 pp. 5-10.
54 Para algunos de estos aspectos remitimos al artículo de 
Castenuovo y Ginzburg citado en la nota 3.
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las cadenas. 
Rey David.
59
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
ra visual del momento. David está caracte-rizado como un anciano para distinguir de 
la madurez de Salomón como corresponde 
al relato bíblico. 
David introduce una cadena de 
el programa, el rey judío no sólo es una 
ancestro. Con él se introduce en el pro-
yecto una triple tipología, dado que está 
ligado como rey por vía de la carne, como 
profeta y escritor por vía de la palabra y 
por sus hazañas por vía de las acciones. 
Determinados hechos de la biografía del 
Salmista anticipan o enlazan con el pro-
grama elegido, o al menos introducen 
alusiones que lo enriquecen, pero lo que 
aplicables tanto a la vida del Cristo como 
a la de la Virgen. No hay que olvidar que 
también David queda como paradigma de 
los monarcas medievales.
Algunos problemas ocasiona la iden-
hábito, la capucha cubriendo su cabeza y el 
cordón colgando planteaban pocas dudas, 
su iconografía coincide con la del Povere-
llo de Asís. En su reconocimiento acude 
también la cabeza del querubín que coro-
na el vértice. Hernández Vegas lo asimila-
ba al patriarca franciscano, lo que le sirve 
para datar la obra con posterioridad a 1214 
cuando la leyenda sitúa la visita del santo 
italiano a estas tierras55. Por su parte Sendín 
lo reconocía como Elías, para este autor la 
adopción del hábito obedece a que la orden 
carmelitana celebra al profeta como su fun-
dador56. Compromete la suposición el dato 
y otorgarle a Ciudad Rodrigo un protago-
nismo como el creador de la iconografía se 
nos antoja comprometido. También Crozet 
piensa en San Francisco, se extraña de su 
irrupción en una serie veterotestamentaria 
pero lo relaciona con las otras imágenes 
franciscanas tempranas de la catedral57.
La introducción de San Francisco en 
un conjunto veterotestamentario no deja de 
-
poránea. A la ambigüedad exhibida en las 
galerías como toda la historiografía reco-
de santos vinculados a las iglesias respec-
tivas donde irrumpen, ya en ciclos comple-
tos, ya en imágenes de jambas. Santos que 
se utilizan como elementos de prestigio de 
las respectivas sedes. En su caso ubicar a 
San Francisco en la portada catedralicia 
55 M. HERNÁNDEZ VEGAS, Op. cit., p. 159.
56 M. SENDIN CALABUICH, Manuel, Op.cit., p. 26.
57 R. CROZET, Op. cit., p. 102.
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. 
San Francisco.
60
Lucía Lahoz
más urbana vendría a vincularlo monu-
mentalmente con la catedral, prestigiando 
la sede y de algún modo se publicita con 
un santo sentido como propio -la leyenda 
insiste en su visita en la ciudad- desde lue-
propaganda redunde y revierta en la cate-
dral a la que vendría a prestigiar. Toda vez 
que, conforme a la trascendencia adquirida 
por los santos de reciente canonización y el 
protagonismo que alcanzan en la economía 
de la Salvación, acaso, su adopción tam-
bién promulga el valor que tiene la cate-
dral de Ciudad Rodrigo en la historia de la 
salvación de la humanidad58. Dispuesto en 
una talla monumental y en la portada más 
urbana su imagen está cantando y reme-
morando esa venida del poverello de Asís, 
leyenda en su núcleo original pero auténti-
ca historia en su utilización, con todos los 
cometidos expuestos. Además su icono-
grafía se despliega también en otros luga-
res de la catedral59. No obstante sorprende 
que el de Asís se represente desprovisto de 
cronología tardía y que crea un modelo a 
observar en toda la iconografía franciscana 
repartida por la seo.
En esa línea de imprecisión vigente 
en todo el friso, el siguiente sólo lleva la 
cartela, se ha asimilado a San Juan Bautis-
ta aunque la falta del disco con el cordero 
compromete la suposición. Cierra el ciclo 
desde la izquierda un anciano, también con 
la cartela, la mano en la mejilla reproduce 
un gesto de pesar, coincide con el registro 
gestual habitual de Jeremías que, dada su 
condición de profeta mayor y su frecuencia 
en los programas de las catedrales france-
sas, bien pudo contemplarse. Es por exce-
lencia el profeta de la Pasión e introduce 
esas notas en el proyecto catedralicio.
La presencia de este friso superior en 
la puerta de las Cadenas de Ciudad Rodri-
go constituye el único caso hispano donde 
se despliega ese ciclo. Se ha esgrimido su 
comunidad con los ejemplares de las gale-
castellana otros ciclos se eligen a buen se-
guro porque otras son las intenciones que 
se quieren celebrar. Para la galería de la 
puerta Occidental se han apuntado todo tipo 
de interpretaciones, antecesores de Cristo, 
reyes de Judá, reyes de Castilla, monarcas 
58 Como había defendido Shlink para el caso de Reims 
de Reims por ella misma, que reivindica menos su 
papel de iglesia de la Coronación que el lugar esencial 
ocupado por la ecclesia Remensis- representado por sus 
W. SCHLINK, « Existait-il un programme d´ ensemble pour 
les cathèdrales au Moyen Âge? R. RECH, Le monde des 
cathédrales, París, 2003, p. 24.
59
Pórtico del Perdón con las escenas de la predicación a las 
los primeros ejemplos de que se tienen constancia de 
la irrupción en la plástica hispana. Y de nuevo vuelve 
aparecer la estatua del santo franciscano entre las 
imágenes monumentales que presiden el interior. Nos 
hemos ocupado de ello en L. LAHOZ, “ ,
pp. 241 y 247, respectivamente y donde se recoge la 
bibliografía anterior.
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta delas Cadenas. San 
Francisco y dos profetas.
61
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
concretos o más recientemente la imagen 
regia en una ciudad real, aunque como ha 
señalado Carrero, todos los problemas no 
están resueltos y una situación equiparable 
sucede en la portada Norte60. Bien es ver-
dad que en Burgos, independientemente de 
la interpretación que se quiera otorgarles 
-son todos reyes- mientras que en Ciudad 
Rodrigo sólo tres son Salomón, la reina de 
Saba y el rey David. Presumiblemente su 
opción no es inocente, se podría recabar su 
condición de inercia y marginalidad, sólo 
en un foco periférico y marginal podría 
tener vigencia un modelo similar. Pero no 
creo que la elección se deba atribuir a la 
mera inercia, a buen seguro responde a una 
intencionalidad, apelando al valor dinásti-
co defendido para este ciclo, vendría a re-
cordar el papel de la monarquía en la crea-
ción de la propia sede, rememoración que 
no podía ser más adecuada. En efecto, es 
el único caso en el gótico hispano con ese 
tema, con esa profusión y con esas circuns-
tancias, por tanto, entre otros cometidos, 
interpretarla como la celebración de la mo-
narquía es bien apropiada y bien oportuna. 
Ciudad Rodrigo, políticamente ha-
blando, es uno de los episcopados reales. 
La historiografía ha imputado su creación 
al deseo de Fernando II por controlar una 
zona fronteriza y directamente ligada al 
problema de la repoblación61. Se podría de-
cir, como se había apuntado para Chartres, 
que aquí también los soberanos utilizaron 
la sede de Ciudad Rodrigo como una cuña 
para establecer su poder en una zona hos-
til62. Del valor que alcanza la ciudad para 
la monarquía da cuenta la serie de visitas 
-
do II como su sucesor Alfonso IX, incluso 
Fernando III al comienzo de su reinado, 
incluyeron siempre a Ciudad Rodrigo en 
63. Sabemos que fue sede de 
reuniones importantes y decisivas de los 
sucesivos reyes, de encuentros donde se di-
rime la cuestión con Portugal, e incluso al-
gunas bodas regias se celebran aquí, Alfon-
so XI contrae matrimonio en ella. Como se 
ha sugerido para otros casos galos, el papel 
político de la ciudad exigía que la autoridad 
real se manifestara y se exhibiera simbóli-
camente64 y qué mejor manera de hacerlo 
que en una de las portadas de la catedral.
La generosidad de los monarcas, en-
tre otras intenciones, quizás obedezca al 
interés de realzar la importancia de la basí-
lica como catedral real65. Una revisión de la 
implicación de la monarquía en la génesis 
de la catedral y del propio desarrollo civi-
Frías subrayaba en su ponencia la condi-
ción real de la catedral, las noticias docu-
mentales solo registran la contribución de 
los reyes a la empresa constructiva,deno-
tando una atonía de la implicación episco-
pal, en claro contraste con lo habitual en 
otras fábricas. El silencio de las fuentes 
en relación a la participación canonical no 
deja de ser elocuente e imputa la fábrica al 
deseo y a la iniciativa regia. A lo largo del 
proceso edilicio se suceden las donaciones 
de Fernando II, Alfonso IX, Fernando III, 
Alfonso X y así sucesivamente66. Por otro 
60 Todas las tesis aparecen sintetizadas y algunas 
contraargumentadas en E. CARRERO SANTAMARIA,
p. 86, al que remitimos para no repetir.
61 Ha resaltado su condición de frontera A. BERNAL
ESTÉVEZ, Ciudad Rodrigo en la Edad Media. Salamanca, 
1981, p. 21.
62 Como ha señalado O. SIMSOM VON, La catedral gótica, 
Madrid, 2000, p. 228.
63 A. BARRIOS GARCÍA, “En torno a los orígenes y la 
Congreso de la Diócesis de Ciudad Rodrigo, Zamora,
2002, p. 191.
64 O. SIMSON VON, Op. cit., p. 228.
65 Como se ha señalado para el caso anterior Ibidem.
66 Para no alargarnos más pueden verse todas estas 
donaciones en la historiografía clásica de Ciudad Rodrigo, 
D. NOGALES DELICADO Y RENDÓN, Historia de la Muy 
Noble y Muy Leal ciudad de Ciudad Rodrigo. Ciudad 
Rodrigo, 1882, también M. GÓMEZ MORENO, Op. Cit. M.
HERNÁNDEZ VEGAS, Op. cit. Aparecen recogidas en J. M. 
62
Lucía Lahoz
lado, éste, más que notable, patronato regio 
tampoco sería ajeno al cometido estratégi-
co de la propia fábrica catedralicia.
Estamos en una época donde la fun-
ción y la producción de imágenes experi-
mentó un cambio profundo y permanente 
y la catedral se eleva sobre el entramado 
urbano y se cubre de representaciones que 
publicitan un mensaje y una ideología per-
fectamente diseñada. Es precisamente en 
esta portada de las Cadenas -la que se pro-
yecta hacia la ciudad- donde se publicita 
ese carácter real. No cabe ninguna duda 
que bíblicos son los reyes representados, 
pero también éstos corresponden y coin-
ciden con el arquetipo ideal de la monar-
quía que se está gestando. De ningún modo 
como personalización de los monarcas fun-
dadores o de los coetáneos a las obras, pero 
al menos en el sentido iconológico los re-
presenta. Incluso una estaría tentada a dar 
el anciano David se ve sustituido o asistido 
por Salomón, tal y como debió pasar en la 
fábrica catedralicia de Ciudad Rodrigo, se 
tome tanto como Fernando II el fundador y 
Alfonso IX el impulsor, o se piense en Fer-
nando III o Alfonso X. Los programas dan 
así cabida a las circunstancias históricas 
que han presidido su nacimiento y su evolu-
ción. Acaso en Ciudad Rodrigo entre otros 
cometidos nos encontremos con un corte-
jo real, anunciando al exterior, de manera 
genérica, su estatuto de iglesia real que en 
los pilares del crucero se hace de una for-
ma más concreta e individualizada, como 
ya apuntaba Regine Abegg para Burgos67.
Pues como es sabido la imaginería real de 
la catedral se completa con las representa-
ciones de los fundadores en el interior, que 
reyes del Antiguo Testamento en los pro-
las abadías va a la par con la restauración 
de los reyes o con la erección de la estatua 
68, hipótesis que 
continúa siendo, una tecnología para atraer 
a los espectadores a ciertas formas de co-
municación visual, como quería Camille69,
nada mejor que estas imágenes para publi-
citar su condición real.
-
vid, y por extensión, otros personajes de las 
Escrituras fueron una imagen recurrente 
-
val que, en la plástica gótica llegó a consti-
70
el fenómeno como un <<hecho histórico>>. 
David como Salomón fueron sentidos como 
arquetipos de la realeza hierocrática medie-
val, según testimonian las tan tópicas alu-
siones a ellas en los laudes o eulogia regios 
y en los rituales de coronación de la época, 
y que la iconografía misma se hizo también 
cargo de esta suerte de propaganda política, 
especialmente en de la Francia de los Cape-
tos, cuando el ideal monárquico trataba de 
unánimemente en aquellos retratos- si no en 
-
co- de los mismos poderes que lo patroci-
posible que los monarcas contemporáneos 
hayan prestado más de una vez sus rasgos 
genérico que tiene la retratística medieval- 
a los reyes de Judá, como ya se había visto MARTÍNEZ FRÍAS, Op. cit., pp. 117-119.
67 R. ABEGG, O quam beata tempora ista... Une mise en 
scène rétrospective: les monuments des rois et des évèques 
P. KLEIN, Der mittelalterliche Kreuzgang. The medieval 
Cloister. Le cloître au Moyen Âge. Architektur, Funktion 
und Programm. Reginsburg, 2004, p. 345.
68 W. SAUERLANDER; Op. cit., p. 35.
69 M. CAMILLE, Op. cit., p. 14.
70 E. CARRERO SANTAMARIA , p. 88.
63
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
que le prestaron sus atributos, y éstos, por su 
parte, sirvieron en algún caso de pauta ico-
-
cesas. El anacronismo y la ambigüedad se 
71. Nada im-
pide aplicar todas estas sugerencias semánti-
cas al caso civitatense, registros que acuden 
propuestas, pues como apuntaba el profesor 
-
jor reconstruir las mentalidades a través de 
72. Y como ya sugería 
Simson acaso la predilección de la escultu-
ra monumental en la Isla de Francia por el 
grupo de Salomón y la reina de Saba este 
vinculado a la ideología monárquica73. Si al 
rey se le consideraba un nuevo Salomón, la 
construcción de templos cristianos estaba 
entre sus más notables obligaciones, lo cual 
-
ción estilística del conjunto y su acotación 
cronológica, ya que no se cuenta con un 
-
ra medieval catedralicia. La historiografía 
no es unánime a la hora de formular la as-
cendencia del conjunto. Gómez Moreno 
lo atribuye a un maestro que llega cuando 
terciaba el siglo, de mayor alcance arqueo-
valoración ejecutiva no supera un matiz ne-
gativo. Vincula sus labores también con la 
ejecución del pórtico de los pies74. Crozet 
colocaba sus empeños en otra órbita dis-
tinta que las imágenes inferiores. Denun-
cia ciertas desproporciones, pero destaca 
el tratamiento de la Sabena, el franciscano 
y el rey David, que buscando evadirse del 
hieratismo y el verticalismo, sugiere cierto 
movimiento del que se encuentra la replica 
en el portal occidental75. Azcárate habla de 
un arcaizante friso, pese a su aire románi-
co corresponde ya al siglo XIII. Sus for-
mas evocan lo más antiguo de la catedral 
de Chartres, situándolo dentro del siglo 
XIII, unos años antes que la escultura de la 
puerta principal76. Moralejo la asigna en la 
tradición del mismo artista o taller junto a 
la portada occidental y la data hacia media-
dos del siglo77.
En efecto, la disparidad de opinio-
nes informa la apreciación del conjunto. 
-
do los prototipos que le sirvan de mode-
lo. Además, la distancia cronológica entre 
esos primeros ejemplos y la ejecución en 
Ciudad Rodrigo tampoco facilita las cosas. 
Esa ascendencia de Chartres se deja sentir 
de David, y asimismo informa otros prés-
tamos aunque también pudiera imputarse 
a ejemplares en la órbita chartriana. De 
todos modos desconocemos la incidencia 
que pudieron desempeñar otros modelos, 
recientemente se ha especulado sobre la 
mediación de plantillas tridimensionales, 
o la ascendencia de las cartillas de dibu-
pues, a partir de una circulación intensa y 
generalizada de modelos tanto o más pre-
ciosos ya que el conocimiento empírico de 
78.
Si nos atenemos a la diacronía entre esta 
obra y las que le sirven de base, esa vía de 
plantillas y cartillas de modelos mediando 
parece la más indicada. El escaso peritaje 
del taller escultórico tampoco favorece el 
esbozo de conclusiones claras.
71 S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 59.
72 IDEM, , p. 79.
73 O. SIMSON VON, Op. cit., p. 154, nota 140.
74 M. GÓMEZ MORENO, Op. cit., p.321.
75 R. CROZET, Op. cit., p.102.
76 J. M. AZCÁRATE RISTORI, Arte gótico en España. Madrid, 
1990, p. 147.
77 S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 34 notas 66 
y 67.
78 R. RECHT, Op. cit. p.7.
64
Lucía Lahoz
del núcleo civitatense, así como la escasa 
producción de escultura gótica en sus in-
mediaciones dilucida ese vacío, que tanto 
en arte como en física explica los fenóme-
nos inerciales.Es uno de los pocos deste-
llos de la producción monumental gótica 
en la provincia de Salamanca. Su apuesta 
decidida por los modelos típicos de las 
catedrales góticas es evidente pero adap-
tando y adoptándolo a sus necesidades, 
acoplándolas e imbuidas de una lectura 
histórica. Esa vinculación con el pórtico 
occidental es más puntual y epidérmica 
de lo que se ha supuesto, a buen seguro 
porque allí se adoptan algunas recetas del 
taller del friso más que otra cosa. La adop-
ción de las plantillas debe ser consciente y 
responde al cometido que suscriben y con 
el que se quiere revestir la producción mi-
robrigense, directamente ligada al ideario 
de la monarquía, buen ejemplo de esa per-
vivencia de formatos, o mejor el recurso a 
implícito. La adopción no ha de tomarse 
-
cionada, el centro receptor desempeña un 
papel activo y buscado, si bien viene im-
puesto por razones ideológicas.
La ausencia de datos documentales 
impide formular una cronología segura, la 
escasa pericia de sus artesanos tampoco 
-
truir el proceso. En lo formal realizan una 
interpretación bastante libre que impide 
reconocer la plantilla que la inspira, y ni 
tan siquiera permite vislumbrar una estela. 
Faltos de datos artísticos, tal vez el calen-
dario político y la documentación histórica 
nos proporcionen de forma indirecta algu-
nos eslabones a los que asirnos para esbo-
zar una aproximación cronológica, dado 
que están directamente relacionados79. Se 
ha supuesto una primera reanudación de 
las tareas constructivas con Alfonso IX. 
La tesis de Hernández Vegas situando la 
obra entre 1191 y 1214 resulta inverosí-
mil, fechas en exceso tempranas que ni el 
programa ni el estilo permiten sostener80.
Por su parte los estilemas, y sobre todo el 
-
plazan en una etapa plenamente gótica. 
Un privilegio del 25 de diciembre de 1230 
de Fernando III otorga a la iglesia catedral 
mientras durase su fábrica una renta anual 
de doscientos maravedís sobre los pechos 
que pagaban los judíos de esta ciudad. 
La noticia ha servido para establecer los 
inicios del pórtico81, proporcionando una 
fecha temprana. Además, como apuntaba 
Martínez Frías, ha de considerarse el pro-
blema de las tercias reales desviadas ha-
cia la campaña de Sevilla, lo que supone 
necesariamente un parón en las fábricas 
catedralicias. Es más, algunos autores tras 
la toma de Sevilla han destacado un desin-
terés de la monarquía hacia las empresas 
catedralicias, desviando la atención hacia 
el sur. El citado autor sitúa la reanudación 
de la campaña en los años posteriores a 
Sevilla todos los privilegios del templo82
y, aunque no se ha conservado, en 1254 
se sabe que por un documento de este rey 
se exime de pagar al Obispo, canónigos 
y clérigos de la catedral83. Por todo ello, 
entra dentro de lo posible que en esos 
momentos se cree un clima adecuado en 
el que se geste ese proyecto. Ahora bien, 
-
tilística- con el proyecto del pórtico más 
79 Como ha señalado el profesor Moralejo para Galicia, 
que sea casualidad que el fenómeno coincida con el 
momento en que Galicia se ha quedado sin reyes, aunque 
fueran compartidos con León. S. MORALEJO ALVÁREZ,
Iconografía..., p.120.
80 M. HERNÁNDEZ VEGAS, Op. cit., p. 159.
81 J. YARZA LUACES, La Edad Media. Historia del Arte 
Hispánico. Madrid, 1978, p. 230 supone que superadas 
esa fechas se comienza la gran portada de los pies.
82 M. HERNÁNDEZ VEGAS, Op. cit., p. 169.
83 Ibidem.
65
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
tardío, conviene retrasar su ejecución por 
-
da de los 70.
A partir de los modelos paradigmáti-
cos galos y como testimonio de los présta-
mos entre las respectivas cortes, la galería 
superior de la puerta de las Cadenas inicia 
las empresas plásticas góticas de la cate-
dral, publicitando el carácter real de la seo 
mirobrigense. Proyectada sobre la calle más 
transitada con un mensaje que privilegia los 
pilares básicos de la catedral, de una parte 
la imaginería monárquica, proclamando su 
condición de iglesia real y reforzada con la 
presencia de San Francisco. Con todo, el 
arte se convierte en <<texto y contexto>> 
para entender mejor lo que fue la vida y los 
problemas en Ciudad Rodrigo en el siglo 
XIII, dejándonos uno de los pocos casos de 
de un modelo galo pero pleno de intencio-
nes, donde la imaginería arquetípica regia 
es síntoma evidente del contexto político 
monárquico que la sustenta, buen ejemplo 
el aporte documental y la situación históri-
ca que la genera. Haciendo explícito aquel 
también se esclarecerá de la aplicación del 
análisis político en sentido largo. No se tra-
mecenazgo sobre la forma, el contenido y 
de la evolución del arte. Se trata sobre todo 
de analizar cómo el poder de las obras de 
arte se organiza en relación con el poder 
en general. Me parece que Erwin Panofsky 
ha dado un paso en esta dirección poniendo 
en relación el estilo gótico a través de la 
noción polivalente de orden y de jerarquía 
con el método escolástico, y el de estos dos 
niveles con el orden socio-político encar-
nado en la Isla de Francia en los alrededo-
84.
84 J. LE GOFF,
Daedalus, 100, 1971, pp. 1-19, citado en E. CASTELNUOVO,
Actes
de la recherché a sciences sociales, 1976, vol, 2, nº 6, 
J. LE GOFF, “¿Es
Lo
maravilloso y lo cotidiano en el Occidente Medieval,
Madrid, 1999, p.175.