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Cultura Viva Comunitaria
Políticas culturales en Brasil y América Latina
Alexandre Santini
Cultura Viva Comunitaria
Políticas culturales 
en Brasil y América Latina
Alexandre Santini
LIBROS
Traducción: Adrián Dubinsky 
Corrección: Juan Rosso
Diseño de interior y de tapa: Ana Uranga B. 
Foto de tapa: Cobertura colaborativa “Asalto Poético a La Paz” Cultura de Red (2013)
www.flickr.com/culturadered/
ISBN: 978-987-45790-4-1
Hecho el depósito que prevé la ley 11.723.
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina 
Santini, Alexandre
 Cultura Viva Comunitaria : políticas culturales en Brasil y América Latina / 
Alexandre Santini. - 1a ed . - Caseros : RGC Libros, 2017.
 216 p. ; 22 x 14 cm.
 Traducción de: Adrián Dubinsky.
 ISBN 978-987-45790-4-1
1. Estudios Culturales. 2. Derecho a la Cultura. I. Dubinsky, Adrián, trad. II. 
Título.
 CDD 306
Índice
Presentación / 7
Prólogo / 13
Introducción / 19
Capítulo 1 
Breve historia de las políticas culturales en Brasil / 31
Capítulo 2 
Ruptura CONTradição: 
las políticas culturales en el Brasil del siglo XXI / 43
Capítulo 3 
La construcción política y conceptual 
del programa Cultura Viva / 55
Capítulo 4 
Cultura Viva y los nuevos paradigmas 
para las políticas culturales en Brasil / 69
Capítulo 5 
Cultura Viva Comunitaria en América Latina / 121
Conclusiones / 195
Bibliografía / 209
Presentación
“Hacer política cultural es, también, producir cultura”, afirmó 
Gilberto Gil en su discurso de asunción como ministro de Cultura 
del gobierno de Lula, en enero de 2003. El discurso-manifiesto de 
Gil, en su osadía conceptual y contundencia política, nos otorgó 
regla y compás para una transformación radical de la forma en 
que el Estado brasileño se relacionaría con la cultura. Optamos 
por lo incluyente, por el conjunto amplio, diverso y complejo de la 
dimensión simbólica del país. Nada que sobrepasase su funciona-
lidad y tuviese significado y carga simbólica debería quedar afuera. 
Sabíamos que con ello también estábamos ampliando el desafío. 
Asumimos ese reto con la convicción de que era preciso refundar 
el Ministerio de Cultura, recolocar a la cultura en otro andarivel y 
redefinir la responsabilidad del Estado en su relación político-admi-
nistrativa con la cuestión cultural. 
Para construir dicha refundación, era necesario ampliar el con-
cepto de cultura. Cultura no sólo es arte. Todo, todo aquello que 
tenga significado, más allá de su funcionalidad, pasa a insertarse 
en el mundo de la cultura. Por eso ampliamos nuestra mirada. Ya 
en ese entonces, este no era un concepto nuevo: la novedad, sí, 
fue su incorporación por parte del Estado brasileño. Asumimos así 
8 Presentación
que teníamos responsabilidades con las artes, con las manifesta-
ciones tradicionales, con los valores, con las tecnologías, con los 
saberes, con los quehaceres, con las creencias, con todo aquello 
que es parte de nuestras formas de ser. 
Cultura como derecho de todos; un Estado que garantice 
el pleno desarrollo de un conjunto dinámico de actos creativos, 
valorice la diversidad, preserve el patrimonio material e inmaterial 
y posibilite la plena expresión de los valores culturales y la califi-
cación de los diferentes lenguajes artísticos. Y para todo lo que 
íbamos a hacer era decisivo el reconocimiento de la importancia y 
del papel intransferible del Estado para garantizar el acceso pleno 
a la cultura. Esto, al mismo tiempo, ponía –y pone– de manifiesto 
que el acceso a través del mercado siempre es del tamaño de 
la billetera: los ricos tienen acceso a todo; la clase media tiene 
acceso a muchas cosas; y a los pobres sólo les queda la televi-
sión abierta.
A fin de garantizar el desarrollo cultural de un país, es preciso 
que el Estado cree las mejores condiciones para el desarrollo de 
las artes, estimule la producción artística y todo el proceso cultural, 
fomente la formación y el desarrollo técnico y garantice una estruc-
tura pública capaz de brindar acceso a todos y a todas. 
Otro cambio fundamental radicó en comprender que el público 
al cual se debe dirigir el Ministerio de Cultura es el conjunto de la 
sociedad. Esa visión se contrapone a la concepción –que aún existe 
en ciertos sectores de la gestión cultural– de que los usuarios pri-
vilegiados de las políticas culturales son los artistas. Esa postura 
equivale a definir a los médicos como usuarios privilegiados de las 
políticas de salud, o a los profesores como usuarios privilegiados 
de las políticas de educación. De modo que se hacía imperioso 
estructurar la gestión del Ministerio de Cultura a partir del concepto 
de “política pública”, con el objetivo de atender las necesidades y 
 Presentación 9
demandas culturales del pueblo brasileño. Para ello, los producto-
res culturales y los artistas son agentes importantes y decisivos, 
parte clave del proceso. 
En resumen: estábamos convencidos del papel intransferible 
del Estado en el proceso cultural, que no es el de hacer cultura, 
sino el de crear condiciones para que la cultura se desarrolle. En 
el contexto brasileño y latinoamericano, en que los problemas y 
contradicciones sociales son muy concretos y visibles, las políticas 
culturales deben ser centrales y estratégicas. No habrá ciclos de 
desarrollo económico efectivo y sustentable en nuestro continente 
sin intervenciones claras para la garantía del pleno desarrollo cultu-
ral de nuestros pueblos. Cultura y educación, así, son dos vectores 
fundamentales de cualquier proyecto serio de desarrollo. 
En este sentido, uno de los marcos más importantes y sim-
bólicos de esa reivindicación entre Estado y cultura en Brasil fue la 
creación de los Puntos de Cultura y el programa Cultura Viva. De 
manera potencial, existen millares –tal vez centenas de miles– de 
Puntos de Cultura en Brasil y, por extensión, en los países de Amé-
rica Latina. La capacidad del Estado de reconocer y fomentar esas 
iniciativas fue –y aún lo es– limitada, dadas la extensión y la diversi-
dad cultural de nuestro país y de nuestro continente, y las muchas 
iniciativas y manifestaciones que componen el protagonismo cultu-
ral del pueblo brasileño. 
Pero al concebir e implementar los Puntos de Cultura, el Minis-
terio de Cultura de Brasil invertía una lógica común de cierto pen-
samiento de izquierda sobre la cuestión cultural. Esa lógica –hasta 
cierto punto generosa aunque dotada de cierta dosis de elitismo– 
estaba basada en la idea mesiánica de que sería necesario “llevar 
la cultura al pueblo”, es decir, lo contrario a reconocer y potenciar 
el contenido y las prácticas culturales ya producidas y desarrolladas 
por el pueblo en sus comunidades y territorios. 
10 Presentación
A partir de los Puntos de Cultura se produce, en palabras de 
Gil, un “do-in antropológico”: se reconocieron y activaron puntos 
neurálgicos, aunque momentáneamente adormecidos, del cuerpo 
cultural de Brasil; asimismo, el programa Cultura Viva influyó en el 
modo de hacer y de pensar políticas públicas culturales, no sólo en 
Brasil, sino en particular en los países de América Latina. Ciudades 
y países de todo el continente comenzaron a desarrollar e imple-
mentar Puntos de Cultura y políticas públicas basadas en el con-
cepto (que resignifica el Cultura Viva originalmente desarrollado en 
Brasil) de Cultura Viva Comunitaria. La sociedad civil y las organi-
zaciones culturales comunitarias de diferentes países se reunieron, 
articularon redes, pasaron a actuar como agentes políticos y a inci-
dir en foros y organismos internacionales, creando instancias orga-
nizativas propias, como los Congresos Latinoamericanos de Cultura 
Viva Comunitaria. Más recientemente, la Organización de Estados 
Iberoamericanos constituyó el programa intergubernamental espe-
cífico, el IberCultura Viva, que reúne países de la región alrededor 
de las políticas públicas de base comunitaria. 
El trabajo desarrollado por Alexandre Santini en este libro sis-
tematiza y reconstruye,en un ejercicio historiográfico, momentos 
importantes de esa trayectoria. A partir de una revisión crítica del 
desarrollo de las políticas culturales en Brasil, el autor establece 
relaciones con el contexto político, social y económico en que ellas 
se instauran, al tiempo que aborda el proceso de implementación 
del programa Cultura Viva y de los Puntos de Cultura en Brasil. Así, 
a lo largo de estas páginas se describen y analizan los impactos y 
las consecuencias positivas de dichos programas e iniciativas, pero 
también los desafíos y las interrupciones institucionales de una 
política pública que se contrapone a la tradición burocrática, nota-
rial y elitista del Estado brasileño. 
Al abordar el panorama continental, Santini reconstruye de 
manera minuciosa la línea de tiempo del desarrollo de esas políticas 
 Presentación 11
en los países latinoamericanos, relacionándolas con el ciclo político 
progresista vivido en América Latina a partir de la primera década 
del siglo XXI. Y lo hace desde la perspectiva de un agente compro-
metido, que vivenció y participó de buena parte de esos procesos, 
desplazándose por los espacios de la investigación, de la militancia 
cultural y de la gestión pública, lo que le confiere una dimensión 
singular y extremadamente interesante a su relato.
En el continente latinoamericano vivimos un momento político 
muy delicado, donde las experiencias democráticas y de amplia-
ción de derechos sociales y culturales en diferentes países se 
encuentran bajo una fuerte amenaza, ya sea por graves tensiones 
internas, o por un escenario hostil y de recrudecimiento de la into-
lerancia y de las desigualdades. En ese contexto, publicaciones 
como esta adquieren aún mayor relevancia, pues amplían la pro-
ducción de conocimiento sobre políticas culturales emancipatorias, 
describen trayectorias y preservan la memoria de esos procesos. 
Como bien observa el autor de este libro, políticas como Cultura 
Viva y los Puntos de Cultura “sólo se realizan plenamente en un 
contexto democrático”. Y hoy más que nunca, en nuestro conti-
nente se torna imperativo y necesario conjugar el binomio Cultura 
y Democracia. 
Juca Ferreira
Ex ministro de Cultura de Brasil
Prólogo
La celebración es un elemento esencial que impulsa el movi-
miento de Cultura Viva Comunitaria. Se trata de celebrar la vida 
compartida, los logros y los fracasos, las herencias y los sueños 
futuros que nos desafían colectivamente. Por eso quiero iniciar 
estas palabras reconociendo la alegría que me genera ser parte 
del proceso que este valioso libro describe, así como contar con la 
oportunidad de reafirmar la importancia de reflexionar sobre algu-
nos puntos. Detenernos a repasar los pasos dados y reconocer la 
energía y los factores que los permitieron, e identificar las barreras 
que hizo falta afrontar para lograr políticas públicas en torno a la 
Cultura Viva Comunitaria en Latinoamérica, nos permitirá seguir 
sumando esfuerzos y voluntades por lograr sociedades más justas, 
más democráticas y más integradas desde su diversidad cultural. 
¡Y celebro que este libro contribuya tanto a ello!
Reflexionar, evaluar, generar aprendizajes, identificar desafíos 
es tan importante como organizar, hacer y movilizar. El ejercicio con-
tinuo de “ida y vuelta”, de conciliar razón y emoción, de hacer con 
entrega y observar con atención, nos permite adquirir una perspec-
tiva amplia de los procesos y, en consecuencia, valorar los logros y 
14 Prólogo
hacer los ajustes necesarios para afinar las estrategias. Y también, 
renovar las energías para alcanzar los objetivos compartidos.
Este libro es un significativo ejemplo del valor de contrastar 
distintas voces y ángulos que permitan comprender la importancia 
de la complementariedad para dar cuenta de procesos tan com-
plejos y nutridos como el que se impulsa desde el movimiento de 
Cultura Viva Comunitaria en Latinoamérica. Es desde el recono-
cimiento a los distintos roles que ha sido necesario asumir para 
lograr el impulso de políticas que reconozcan el aporte de la cultura 
comunitaria, que será posible persistir en esta tarea colectiva. Tra-
bajar desde los territorios, desde la transformación de las burocra-
cias, desde la reflexión académica, desde la producción simbólica, 
todo esto en conjunto ha permitido los pasos que Alexandre Santini 
analiza en este libro y que nos señalan desafíos futuros. 
Como buen hombre de teatro, ferviente agente cultural y ciu-
dadano brasileño, Santini viene cumpliendo un importante papel en 
el reto de lograr diálogos e intercambios que potencien las acciones 
en torno a Cultura Viva Comunitaria en los diferentes territorios. La 
traducción al castellano de este libro es un claro ejemplo de esa 
voluntad por tender puentes que permitan superar las barreras que 
las diferencias de lenguas, orígenes, experiencias y formas de tra-
bajo pudiesen generar. Y esto es algo que debe reconocerse res-
pecto del rol que Brasil ha jugado en el proceso latinoamericano. 
A pesar del idioma, de los desafíos de su inmenso territorio y 
de su diversidad, Brasil ha representado un laboratorio de políticas 
basadas en el reconocimiento de la potencia de los pueblos y sus 
luchas cotidianas. Sus logros inspiran y movilizan voluntades en 
toda Latinoamérica. Sus referentes y activistas, como Célio Turino, 
han arrojado luz para trazar los caminos que cada país de la región 
siguió. Y este libro es, también, un logro que de algún modo debe-
mos agradecer a Brasil.
Prólogo 15
Durante muchos años, organizaciones y personas vinculadas 
entre sí por el deseo de transformar nuestras sociedades desde la 
cultura buscamos la manera de ampliar y hacer sostenibles nues-
tras prácticas comunitarias; de lograr políticas públicas que las 
respalden y promuevan. No fue sino hasta conocer la experiencia 
brasileña que el movimiento logró plantearse objetivos más claros 
hasta ganar fuerza en todo el continente. Eso que muchos quería-
mos lograr ya sucedía en Brasil; en este sentido, los alcances del 
programa Cultura Viva y de su estrategia articuladora, así como los 
Puntos de Cultura, se nos ofrecían como alimento para encarar 
los retos que cada país latinoamericano demandaba. Como bien 
señala Santini, al igual que la experiencia brasileña a nivel federal/
nacional, Medellín jugó un papel fundamental en el proceso de 
articulación del movimiento a nivel latinoamericano; en este caso, 
desde la experiencia de una ciudad transformada a través de la 
cultura ciudadana. 
La generosidad con que los brasileños y paisas compartieron 
en toda la región sus aprendizajes fue –sin duda– fundamental para 
potenciar las acciones en cada territorio. 
Esa generosidad y ese compromiso se perciben en el esfuerzo 
de Alexandre Santini por sistematizar en este libro el largo trayecto 
de las políticas públicas en torno a la Cultura Viva Comunitaria. 
Contextualizarlo, revisar sus antecedentes, relatar el proceso de 
desarrollo de la política de Cultura Viva y de los Puntos de Cul-
tura en Brasil, conectar la vivencia local con las iniciativas de arti-
culación a nivel latinoamericano y proponer reflexiones sobre los 
desafíos que tenemos para consolidar las democracias en cada 
uno de nuestros países, significa un enorme aporte. Un aporte que 
se constituye como una herramienta para seguir construyendo y 
dando forma a las transformaciones sociales que nuestra Patria 
Grande procura.
16 Prólogo
Y es que, a pesar de las diferencias, las sociedades latinoa-
mericanas compartimos heridas, brechas, formas de exclusión y 
violencia sistemáticas. Pero, también, manifestaciones de libertad 
y celebración, valores ancestrales de solidaridad y un deseo de 
justicia que encuentra siempre la forma de hacerse sentir. Esa bús-
queda de justicia y esa reivindicación se expresan en una urgente 
necesidad de autorrepresentarnos.
Necesitamos formas propias de representación tanto a nivel 
político como cultural; formas propias de organización, de expresión 
de nuestrasidentidades; de generación de nuevas narrativas. En 
este sentido, las experiencias de las organizaciones culturales comu-
nitarias, así como este libro, contribuyen enormemente a ese fin. 
Tal como señala Santini, el movimiento de Cultura Viva Comu-
nitaria tiene como base y finalidad el fortalecimiento de democracias 
deliberativas y participativas, dentro de las cuales todas y todos ten-
gamos lugar, y donde sean posibles otro tipo de relaciones, distan-
tes del individualismo y la competencia que el sistema económico 
imperante genera. De modo que este libro se suma al esfuerzo de 
distintos sectores por afirmar que otros mundos son posibles. 
El ejercicio de imaginar otros mundos posibles, como se señala 
desde el movimiento de Cultura Viva Comunitaria, tiene como una 
de sus fuentes la reivindicación de la diferencia y la valoración de 
nuestros saberes y prácticas ancestrales, a la par de la apropiación 
y resignificación de las tecnologías y formas de producción cultural 
globalizadas. Así, transformar la opresión que nuestros pueblos han 
resistido y darle sentido desde la recuperación de principios preco-
lombinos, como el Sumak Kawsay (Buen Vivir o Vida Plena) que se 
propone desde el mundo andino, es un desafío que implica seguir 
transformando los Estados desde la acción cultural. 
Pero para que dicha transformación se produzca, será nece-
sario que estemos dispuestos a ocupar esos espacios que hoy, 
Prólogo 17
lamentablemente, asociamos con corrupción, intereses particula-
res, lentitud y desinterés. Y también aquí radica uno de los aportes 
de este libro: Alexandre Santini ofrece sus reflexiones desde los dis-
tintos ángulos que los diversos roles que ha asumido en el proceso 
le han otorgado. Transmite una mirada sensible y aguerrida como 
ciudadano, artista y gestor cultural; pero también, alerta y realista, 
a partir de su experiencia como funcionario público durante los 
años 2015 y 2016, como director de Ciudadanía y Diversidad Cul-
tural del Ministerio de Cultura de Brasil. 
Es por esta amplitud del rango de mirada que Santini posee, 
que es posible identificar las condiciones necesarias para el diálogo 
entre el Estado y la sociedad civil, de modo que este devenga en 
políticas públicas sostenidas en el tiempo, basadas en la potencia y 
particularidad de cada comunidad y no en caudillismos o formas de 
manipulación con las que –por desgracia– a menudo se opera. Así, 
para continuar fortaleciendo nuestras democracias desde el hacer 
cultural, será necesario generar retroalimentación de experiencias 
e influencias mutuas entre actores de distintos países, de las cua-
les este libro da cuenta.
El hecho de que la versión en castellano de este libro se pre-
sente en el marco del III Congreso Latinoamericano de Cultura Viva 
Comunitaria es una expresión del enorme impacto que ha tenido 
el movimiento articulado a nivel continental. Del mismo modo, 
las legislaciones y programas públicos que se exponen en el libro 
nos muestran la enorme capacidad para lograr transformaciones 
cuando nos trazamos objetivos comunes. 
Hoy vemos en toda Latinoamérica organizaciones culturales 
comunitarias que se articulan para incidir en los Estados; servido-
res públicos que reconocen el papel de la cultura en el desarro-
llo humano; investigadores que producen conocimiento sobre las 
experiencias de Cultura Viva Comunitaria. 
18 Prólogo
Si bien es impresionante todo lo que se ha logrado en las 
últimas décadas, tal como el autor alerta, es necesario ir más a 
fondo a fin de lograr que las transformaciones que el movimiento 
de Cultura Viva Comunitaria persigue se expresen en economías 
que estimulen la solidaridad, democracias que prioricen los dere-
chos de las poblaciones históricamente excluidas, así como formas 
de relación basadas en los afectos y no en el miedo. 
Con ese objetivo, se trata de profundizar la capacidad de escu-
char, de encontrar modos orgánicos de organización y representa-
ción, de recuperar los vínculos no sólo entre quienes pensamos y 
sentimos de modo semejante, sino también con aquellos a quienes 
sentimos ajenos y distantes de nuestras prácticas cotidianas. 
Transformar los Estados es un deber. Lograrlo sólo será posi-
ble si reconocemos a sus agentes como interlocutores válidos, si 
valoramos positivamente las distintas experiencias y roles que es 
necesario asumir en el proceso, si fortalecemos nuestros argumen-
tos desde la retroalimentación y nos disponemos a relacionarnos 
con el otro desde la confianza y el afecto. 
He aquí el enorme valor de este libro del querido compañero 
Santini, que debe ser motivo de celebración para todas y todos los 
que nos sentimos llamados a seguir aportando al hermanamiento 
latinoamericano desde la Cultura Viva Comunitaria. 
Paloma carPio ValdeaVellano
Artista escénica y comunicadora. Docente de la 
Pontificia Universidad Católica del Perú. 
Impulsora de los programas Cultura Viva Comunitaria y 
Puntos de Cultura en Lima, Perú. 
Introducción
Las políticas públicas de cultura y los movimientos sociocultu-
rales que se articularon en Brasil a partir del gobierno de Lula y de 
la gestión de Gilberto Gil al frente del Ministerio de Cultura (MinC) 
tienen reflejos importantes en el desarrollo de las políticas culturales 
en América Latina. Analizar el contexto histórico y político en que se 
desarrolló este proceso nos permitirá presentar un panorama sobre 
las relaciones entre Estado, cultura y sociedad en Brasil y en el con-
tinente. Se trata, también, de un ejercicio historiográfico sobre la 
trayectoria de una generación de gestores culturales, productores, 
artistas, liderazgos comunitarios, comunicadores, educadores popu-
lares, representantes de pueblos y comunidades tradicionales que 
se involucraron en un proyecto político común construido a partir de 
la cultura, en un momento singular de nuestra historia.
En Brasil, esas políticas culturales se hallan inscritas en el cen-
tro de un ambiente de transformaciones en la trayectoria política 
del país. Entre los doce años comprendidos entre 2003 y 2015, 
políticas públicas como el programa Cultura Viva y los Puntos de Cul-
tura, como parte de una estructura de políticas públicas de carácter 
emancipatorio, contribuyeron al establecimiento de nuevas legitimi-
dades, a partir del posicionamiento de actores sociales y discursos 
20 Alexandre Santini
identitarios de diversos segmentos de la sociedad brasileña, espe-
cialmente de aquellos oriundos de los sectores populares. La dimen-
sión política de esta operación es de orden profundo, y se relaciona 
con la discusión sobre el papel del Estado como promotor de un 
modelo de desarrollo que intervenga en las cuestiones estructurales 
y en la reducción efectiva de la desigualdad social. También habla 
de la cuestión democrática, de la construcción de nuevos modelos 
de representación y participación, que tiene en la ocupación de los 
espacios públicos –tanto en el sentido estricto de las ciudades y terri-
torios, como en una comprensión más amplia de la “cosa pública”, 
del aparato estatal y de los espacios de intervención política de la 
ciudadanía– un elemento fundamental para la emergencia de estos 
nuevos actores y sujetos sociales.
Desde esta perspectiva, trabajaremos con el concepto de 
políticas culturales, que considera la dimensión de ciudadanía cul-
tural y resalta la importancia de la participación social en procesos 
que involucran la afirmación de la presencia de esos sujetos en la 
obtención de la conquista, afirmación y ampliación de derechos. 
Se trata de una comprensión más vasta de las políticas cultura-
les, más allá del campo estricto de la producción artística o de la 
democratización del acceso a los bienes culturales. En línea con lo 
que el investigador peruano Víctor Vich (2012) afirma en su ensayo 
Desculturizar la cultura, se trata de “posicionar la cultura como 
agente de transformación social y revelar la dimensión cultural de 
fenómenos aparentemente no culturales”. Por lo tanto,es nece-
sario pensar la cultura relacionada con los fenómenos sociales, 
establecer conexiones con los procesos políticos en curso en la 
sociedad y analizar en qué medida las políticas culturales interfie-
ren en la construcción efectiva de otras sociabilidades, proyectos y 
modelos de acción política. 
En el caso de Brasil, la política pública integrada por el 
programa Cultura Viva y por los Puntos de Cultura engendró 
Introducción 21
procesos de participación y articulación de la sociedad civil, 
constituyendo, a partir de una política cultural emancipadora, 
las bases para la articulación de un movimiento social de un 
nuevo tipo. Los promotores culturales se articulan desde una 
perspectiva de reconocimiento, afirmación y legitimación de 
saberes y quehaceres culturales, así como también procuran 
incidir concretamente en procesos de implementación de políti-
cas públicas. La acción de estos promotores culturales en red, 
en diálogo con las diferentes esferas del Estado, hizo posible 
que el debate en torno de las políticas culturales cobrase mayor 
centralidad en el escenario político del país. 
La coyuntura vivida en Brasil llamó la atención de gestores y 
promotores culturales de ciudades y países de América Latina, que 
pasaban por procesos políticos similares, compartían realidades 
sociales y culturales, y sobre todo, buscaban construir paradigmas 
de política cultural similares, lo que aproximaba la experiencia bra-
sileña a otras iniciativas en países latinoamericanos:
Somos experiencias que creemos firmemente en la posibilidad y en 
la necesidad de reconstruir la acción política y la sociedad en un 
nuevo paradigma que desde abajo de la sociedad recree el ejercicio 
de poder tanto del Estado, como de la sociedad civil, como de los 
partidos y movimientos políticos, comprometiéndonos a establecer 
relaciones más dinámicas, horizontales y democráticas entre todos 
estos actores. (...) Creemos que estas iniciativas deben estar guia-
das por la práctica de la ciudadanía cultural y el fortalecimiento de 
los derechos culturales en la perspectiva de la democratización cul-
tural. (Cultura Viva Comunitaria, 2013, p. 22)1
1 Documento de constitución de Plataforma Puente Cultura Viva Comunitaria, 
redactado en octubre de 2010 y publicado en Cultura Viva Comunitaria: Compila-
ción de documentos para la reflexión y la incidencia política (Medellín, Alcaldía de 
Medellín, 2013). En el prefacio del director teatral Jorge Blandón, la compilación se 
define como “una creación colectiva amorosa (...) un compilado de voces recreado 
por Jorge Blandón”. Atentos a esta indicación, señalaremos la referencia bibliográ-
fica de los textos contenidos en esta publicación como Cultura Viva Comunitaria.
22 Alexandre Santini
La experiencia de las políticas culturales desarrolladas en Bra-
sil –en particular el programa Cultura Viva y los Puntos de Cul-
tura– inspiró tanto a gobiernos locales como nacionales para que 
llevasen a cabo políticas públicas similares, en un proceso de arti-
culación continental de promotores culturales en red alrededor del 
concepto de Cultura Viva Comunitaria. Esa trayectoria posibilitó la 
creación de políticas públicas y marcos legales a nivel local y nacio-
nal en diversos países, así como acciones de incidencia concreta 
junto a organismos internacionales. El caso de la ley 13.018/2014 
que instituyó la política nacional de Cultura Viva como política de 
Estado en Brasil constituye un ejemplo concreto de esa operación 
de transmisión de los procesos de gestión y formulación de políti-
cas entre Estado y sociedad civil. 
En este libro transitaremos, en un movimiento pendular, entre 
la acción de esos movimientos y la institucionalidad, y el desarrollo 
de procesos autónomos de organización en el ámbito de la socie-
dad civil. Al mismo tiempo en que se constituyen como actores 
políticos en diálogo con el Estado, estas expresiones organizadas 
de la sociedad en el campo de la cultura también ofrecen contribu-
ciones para la construcción de nuevas formas de organización y de 
prácticas políticas, en un momento de crisis de las representacio-
nes y de los espacios políticos consolidados, como los partidos, los 
sindicatos, el movimiento estudiantil, etcétera. 
La primera década del siglo XXI en América Latina puede 
caracterizarse como un ciclo de estabilidad económica que que-
bró la tradición de inestabilidad y autoritarismo que marcó la 
historia de buena parte de los países del continente desde la 
segunda mitad del siglo XX hasta el final de la década de 1990. 
Este nuevo período se caracterizó, también, por un alineamiento 
político más hacia la izquierda entre los diferentes países de 
América Latina, en contraposición al período inmediatamente 
anterior, en la década de 1990, cuando el recetario económico 
Introducción 23
neoliberal pautó las directrices políticas y económicas de los paí-
ses latinoamericanos. 
El ascenso al gobierno de Hugo Chávez en Venezuela (1999), 
Ricardo Lagos en Chile (2000), Luiz Inácio “Lula” da Silva en Brasil 
(2003), Néstor Kirchner en la Argentina (2003), Fernando Lugo en 
Paraguay (2008), Tabaré Vázquez en Uruguay (2005), Evo Morales 
en Bolivia (2006), Ollanta Humala en Perú (2011), Rafael Correa en 
Ecuador (2006), Daniel Ortega en Nicaragua (2006), Mauricio Funes 
en El Salvador (2009) y Manuel Zelaya en Honduras (2006) trajo una 
nueva configuración al panorama político latinoamericano. Y pese a 
las distintas realidades de cada una de estas naciones, las diferen-
cias de orientación político-ideológica de los diversos gobiernos e, 
incluso, del rumbo tomado por sus respectivas administraciones, se 
advierte la emergencia de sectores vinculados con trayectorias políti-
cas y pautas que reconfiguran la agenda social y política de América 
Latina, visibilizando procesos históricos de resistencia y afirmación 
de derechos latentes en el tejido social del continente: 
Una rápida mirada sobre la realidad actual latinoamericana nos per-
mite establecer un conjunto de elementos comunes y regionales. 
Por un lado, las últimas décadas han sido el escenario temporal de 
la irrupción de movimientos populares y democráticos con capacidad 
de acceder y gestionar el poder del Estado en algunos lugares, en 
gran medida en reacción al funesto despliegue de los neoliberalis-
mos ultramontanos en varios de nuestros países durante la década 
de 1990. Esa aparición ha permitido el resurgimiento de núcleos 
discursivos y acciones institucionales con una resonancia positiva 
en aquellas organizaciones y referencias ligadas a la tradición de la 
búsqueda de una Patria Grande latinoamericana, emancipada de los 
imperialismos y con una justicia social efectiva en la vida cotidiana. 
En estos últimos quince años, abundaron las acciones continenta-
les y nacionales vertebradas en torno de estas grandes y queridas 
banderas populares, acompañadas de no pocas reformas políticas 
de importancia (leyes de democratización de los medios de comu-
24 Alexandre Santini
nicación, reformas constitucionales, programas sociales de mayor 
cobertura social, visibilización de nuestros pueblos originarios, pos-
turas diferentes frente a los organismos multilaterales de crédito, 
etcétera). (Balán, 2015, p. 29)
Los trazos comunes entre los países latinoamericanos son 
muchos: cuestiones históricas, políticas y culturales, una unidad 
lingüística que abarca casi la totalidad de los países de la región, y 
sobre todo, problemáticas económicas y sociales semejantes que 
incitan a la búsqueda de una visión de conjunto. La unidad lati-
noamericana es antes que nada un proyecto político que da orien-
tación y sustancia a un discurso, a una construcción histórica en 
proceso. No obstante los avances políticos, sociales y económicos 
obtenidos por esos gobiernos de corte democrático y progresista 
en América Latina, cabe destacar los claros límites de esas expe-
riencias en cuanto a promover reformas estructurales, tanto en el 
sentido de una ruptura con elmodelo de desarrollo del capitalismo 
industrial y financiero, como en el de una reducción efectiva de la 
desigualdad social, la constitución de instrumentos de democra-
cia directa y participativa, e incluso, en el ámbito de las políticas 
culturales, ir más allá de la promoción y de la democratización del 
acceso a bienes y servicios. 
Es en ese contexto complejo y contradictorio que debemos 
analizar el desarrollo de las políticas culturales en América Latina. Al 
identificar, en medio del proceso histórico reciente, el surgimiento 
de experiencias de políticas culturales basadas en el concepto de 
Cultura Viva Comunitaria en varios países y ciudades latinoamerica-
nas, analizaremos en qué medida tales conceptos y políticas con-
tribuyeron a la construcción de un repertorio común para pensar 
las políticas culturales en lo que respecta a la relación de la cultura 
con temas de identidad, territorio y comunidad. 
No obstante, la principal contribución de este libro tal vez sea 
el esfuerzo por reconstituir, desde la observación participante, el 
Introducción 25
proceso de construcción del concepto de Cultura Viva Comunita-
ria en América Latina. En gran medida, el programa Cultura Viva 
y los Puntos de Cultura de Brasil influenciaron esa construcción. 
Sin embargo, en el desarrollo de este concepto y de estas políti-
cas fueron accionados otros elementos, otros repertorios y otras 
experiencias, relacionados con el contexto político-cultural local y 
nacional de cada país. 
Este texto –a veces personal, a veces historiográfico– analiza 
cómo se establecieron los primeros contactos, encuentros y arti-
culaciones entre actores gubernamentales y de la sociedad civil; 
de qué modo se constituye la red Plataforma Puente Cultura Viva 
Comunitaria, y cómo se da esa construcción continental que con-
sideramos una base para un repertorio común de políticas cultura-
les en América Latina. Para ilustrar mejor tal proceso, construimos 
una línea de tiempo destacando los principales hechos y aconteci-
mientos de esa trayectoria, y por fin, analizamos experiencias que 
implementaron políticas de Cultura Viva o de Puntos de Cultura 
en distintos países, enhebrando también algunos análisis compa-
rados entre políticas públicas y legislaciones de Brasil y de otras 
naciones. 
Cabe destacar en esta introducción la relación directa que 
tengo con el tema. Este libro fue posible a partir de la elaboración 
de mi disertación de maestría en el Programa de Posgraduación 
en Cultura y Territorialidades (PPCULT) de la Universidad Federal 
Fluminense (UFF), entre 2014 y 2016. Gracias al compañerismo 
y la persistencia de mi tutor, profesor Luiz Augusto Rodrigues, gran 
incentivador de las investigaciones en políticas culturales en Brasil 
y, también, “puntero” (gestor del Punto de Cultura Niterói Oceâ-
nico). Con su apoyo y colaboración pude transformar la escritura 
de la disertación en un ejercicio para revisitar mi propia trayecto-
ria en los últimos doce años, y los diferentes lugares que ocupé 
a lo largo de ese proceso. En muchos aspectos, mi trayectoria 
26 Alexandre Santini
personal, política y profesional se entrelaza con la trayectoria de 
Cultura Viva en Brasil y América Latina. 
En 2004, ejercía como actor y coordinador de proyectos en 
el Instituto Tá Na Rua para las Artes, Educación y Ciudadanía, en 
Rio de Janeiro. El Instituto Tá Na Rua era la asociación cultural 
que dirigía las actividades del grupo de teatro Tá Na Rua, en el 
centro cultural del barrio de Lapa, en el corazón de la ciudad. 
En ese mismo año salió el primer registro de Puntos de Cultura 
del MinC, en el cual nos inscribimos y fuimos aprobados: figu-
ramos entre las primeras 200 instituciones culturales de Brasil 
que formaron la red inicial del programa Cultura Viva. Coordina-
mos el Punto de Cultura de esa institución por tres años. Realiza-
mos talleres de teatro, espectáculos y participamos de las TEIAS 
(encuentros nacionales de Puntos de Cultura, en 2006, 2007 y 
2008). Asimismo, dicté talleres de teatro para el grupo de promo-
tores Cultura Viva del Punto de Cultura; fui griô* aprendiz y coor-
dinador de la Acción Griô Nacional en Rio de Janeiro. En 2007, 
formé parte de la comisión que coordinó el I Foro Nacional de 
Puntos de Cultura y resulté elegido para la Comisión Nacional de 
los Puntos de Cultura y coordinador del II Foro Nacional de Puntos 
de Cultura en 2008. 
Entre 2009 y 2010 me acerqué a la gestión del programa 
Cultura Viva por una consultoría para la Secretaría de Ciudadanía 
Cultural del MinC, como acompañamiento de los proyectos Premio 
Interacciones Estéticas y Residencias Artísticas en Puntos de Cul-
tura, realizados en conjunto con la Fundación Nacional de las Artes 
(FUNARTE). En ese período, coordiné la realización del proyecto 
“Puntos de Contacto”, que promovió el intercambio entre veinte 
* Griô es una palabra de origen africano, que en su acepción original se refiere a 
la persona que es depositaria de la tradición oral africana y va de aldea en aldea 
como poeta, cantante, narrador y músico. También se le suele atribuir poderes 
sobrenaturales. [Nota del traductor].
Introducción 27
Puntos de Cultura de Brasil con organizaciones del Reino Unido, un 
proyecto sustentado por el MinC y el British Council. 
En 2011, durante la gestión de la ministra de Cultura Ana 
de Hollanda, con el cambio de equipo y de orientación política 
del MinC, actué como asesor parlamentario de la diputada fede-
ral Jandira Feghali, y contribuí durante el ejercicio de su mandato 
en el área de Cultura. En ese momento, Jandira presidió el Frente 
Parlamentario Mixto de Cultura del Congreso Nacional y presentó 
los proyectos de Ley de Política Nacional de Cultura Viva y Ley Griô 
Nacional. En paralelo a esta actividad de asesoría parlamentaria, 
continuaban los vínculos y los lazos con los movimientos e iniciati-
vas de la sociedad civil. 
Imagen 1. Reunión preparatoria del Primer Congreso Latinoamericano de Cultura 
Viva Comunitaria, con el entonces ministro de Cultura boliviano Pablo Groux. El Alto, 
Bolivia, 2013.
Foto: Carla Santos.
En 2012 pasé a coordinar el Laboratorio de Políticas Cul-
turales, proyecto de extensión ligado al Pontão de Cultura de la 
28 Alexandre Santini
Escuela de Comunicación de la Universidad Federal de Rio de 
Janeiro (UFRJ), donde fuimos acogidos generosamente por la pro-
fesora Ivana Bentes, por entonces directora de la Escuela y coordi-
nadora del Pontão de Cultura. El Laboratorio de Políticas Culturales 
se proponía sistematizar, registrar y difundir las políticas cultura-
les desarrolladas en Brasil, en especial el programa Cultura Viva. 
En simultáneo, comenzábamos un proceso de articulación con el 
movimiento de Cultura Viva Comunitaria en América Latina. 
Entre 2012 y 2015 visité experiencias que abrevaron en Cul-
tura Viva en la Argentina, Chile, Perú, Colombia, Ecuador, Nicaragua, 
Guatemala, Bolivia, Costa Rica y El Salvador, donde conocí las polí-
ticas públicas y las organizaciones culturales comunitarias de cada 
uno de esos países y dialogué con gestores, artistas, líderes políticos 
y articuladores culturales. En 2013 participamos de la organización 
del I Congreso Latinoamericano de Cultura Viva Comunitaria en La 
Paz, Bolivia. En 2014 organizamos la caravana de los Puntos de Cul-
tura que acompañó, en el plenario de la Cámara de Diputados en 
Brasilia, la aprobación de la Ley Cultura Viva a nivel nacional. 
En 2015 fui invitado por el ministro Juca Ferreira y por la 
secretaria de Ciudadanía y Diversidad Cultural (SCDC), Ivana Ben-
tes, para asumir la Dirección de Ciudadanía y Diversidad Cultural 
del MinC, cargo que ejercí hasta mayo de 2016. En poco más de 
un año como funcionario y gestor del MinC, tuve la oportunidad, 
junto al equipo de la SCDC y la participación activa de represen-
tantes de los Puntos de Cultura, de promover la reglamentación de 
la política nacional de Cultura Viva, retomar acciones estructurales 
como los Puntos de Media Librey los Puntos de Cultura Indígena, y 
avanzar en la ampliación de Cultura Viva con el reconocimiento de 
Puntos de Cultura a través del proceso de autodeclaración. 
Esa experiencia fue interrumpida luego del desplazamiento 
de la presidenta Dilma Rousseff. Se produjo la exoneración de 
Introducción 29
nuestro equipo y el rumbo de las políticas culturales en Brasil 
ingresó en un proceso de profunda incertidumbre. El gobierno, 
entonces provisorio, de Michel Temer promovió como una de sus 
primeras medidas la extinción del mismísimo MinC, creando una 
Secretaría Nacional de Cultura ligada al Ministerio de Educación 
(MEC), medida posteriormente anulada debido a una amplia reac-
ción de la sociedad, que se manifestó a través de la ocupación 
de las sedes del MinC y de sus entidades vinculadas en todas las 
capitales del país.2 
Esta introducción es apenas un recorrido que nutre de regla 
y compás al ejercicio de las próximas páginas. Un recorrido que 
se desliza, visita y es visitado por los espacios de militancia, de 
acción cultural, del trabajo creativo y de la gestión pública. Como 
entendemos que nuestro tema está atravesado por esas múltiples 
dimensiones, creemos que este libro puede merecer la atención 
de aquellos interesados en conocer, comprender e investigar las 
políticas culturales en Brasil y en nuestra región del mundo, Amé-
rica Latina.
2 Para más información sobre la extinción provisoria del MinC, véase un ar-
tículo de mi autoría publicado en el momento en que el MinC estaba siendo 
desmantelado. Allí introduzco un paralelo con el primer momento de clausu-
ra del MinC durante el gobierno de Collor. Disponible en: http://www.une.org.br/
noticias/com-a-extincao-do-minc-temer-repete-collor-por-alexandre-santini/>. 
Visitado en septiembre de 2016. Asimismo, véase ensayo de Francisco Bos-
co, expresidente de FUNARTE, donde el autor analiza las consecuencias políti-
cas y sociales del “nuevo MinC”. Disponible en: <http://www1.folha.uol.com.br/
ilustrissima/2016/06/1780296-francisco-bosco-escreve-sobre-a-cultura-dividida-
e-o-vaivem-do-minc.shtml?cmpid=compfb. Visitado en septiembre de 2016. 
Capítulo 1
Breve historia de las políticas 
culturales en Brasil
Según el profesor Albino Rubim (2007), hasta fines del siglo 
XX las políticas culturales en Brasil fueron signadas por “ausencia, 
autoritarismo e inestabilidad”. Estos tres aspectos incidirán más o 
menos en cada momento, de acuerdo con las circunstancias y la 
coyuntura política, y la combinación de ellos conforma una “triste 
tradición” en la relación entre Estado y cultura en Brasil. 
La ausencia de un proyecto cultural caracterizó prácticamente 
todo el período colonial, el imperio y buena parte de la historia 
republicana del país. Por otra parte, la formación de la sociedad 
brasileña está fuertemente marcada por trazos prejuiciosos y discri-
minatorios por parte de la elite dirigente del país en relación con las 
matrices negra e indígena, constitutivas del pueblo brasileño. En el 
incipiente ambiente intelectual del país de la independencia hasta 
fines del siglo XIX, el debate sobre la cultura estaba fuertemente 
influenciado por las teorías evolucionistas y racistas europeas, que 
imponían un signo negativo y una visión pesimista respecto de lo 
que sería una civilización mestiza en el ambiente del trópico. La 
proclamación de la república no produjo alteraciones significativas 
en ese escenario de ausencia, al menos en cuanto a la acción 
32 Alexandre Santini
del Estado sobre todas aquellas cuestiones relacionadas con la 
cultura.
El autoritarismo es otro de los elementos que se hace pre-
sente en el “currículum” de las políticas culturales del país. Paradó-
jicamente, fue en los períodos autoritarios de la historia republicana 
brasileña –el “Estado Novo” de Getúlio Vargas (1937-1945) y la 
dictadura militar (1964-1985)–, cuando el Estado pasó a tener 
una actuación más participativa en asuntos de cultura, ya sea 
como elemento coercitivo, a través de la censura y del cercena-
miento de la libertad de expresión artística y cultural, o mediante 
mecanismos de cooptación y atracción del ambiente cultural e 
intelectual, o incluso con la creación de dispositivos y relatos de la 
cultura brasileña que servían a los objetivos políticos e ideológicos 
de los regímenes vigentes. 
En el caso del gobierno de Vargas, durante el período del 
Estado Novo la censura se convirtió en política de Estado con la 
creación del Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, en por-
tugués). Al mismo tiempo que se establecía la persecución a artis-
tas e intelectuales por motivos ideológicos, el gobierno diseñaba 
estrategias de aproximación y cooptación de sectores de la cul-
tura y de la intelectualidad, en especial a través del recién creado 
Ministerio de Salud, Educación y Cultura que, bajo la gestión de 
Gustavo Capanema, cobijó en su cuerpo de funcionarios a inte-
lectuales como Carlos Drummond de Andrade y Cecília Meirelles, 
entre otros. Al mismo tiempo, el Estado Novo tenía una estrategia 
de propaganda cultural que valorizaba positivamente la “brasileñi-
dad”. La música nacional, la comida, el carácter mestizo del pueblo 
brasileño y sus rasgos culturales, hasta entonces vistos con reserva 
y desconfianza por las elites políticas y económicas, pasaron a ser 
elementos centrales para la construcción de una “identidad nacio-
nal”, centralidad de un proyecto político que tenía en la afirmación 
de la nación uno de sus elementos constitutivos. 
Capítulo 1. Breve historia de las políticas culturales en Brasil 33
En este momento inaugural de las políticas culturales en Bra-
sil se produce otro hecho importante: el paso de Mário de Andrade 
por el Departamento de Cultura de la Ciudad de São Paulo (1935-
1938). Aunque simultáneo y en varios aspectos convergente con 
el proyecto modernizante de Gustavo Capanema, y a pesar de la 
oposición del gobierno local y de la oligarquía paulista al gobierno 
de Vargas, la gestión de Mário de Andrade consolidó presupues-
tos importantes, como la amplitud y transversalidad de la cultura 
con las áreas de urbanismo, deporte, entretenimiento y movilidad. 
Mediante políticas para la ciudad que hicieran de la cultura algo, 
en sus palabras, “tan vital como el pan”, Mário proponía extrapo-
lar la dimensión de las bellas artes, y abarcar las culturas popula-
res, asumiendo la dimensión del patrimonio inmaterial, intangible 
y pertinente de los diferentes estratos de la sociedad. El mayor 
símbolo de esa extensa visión fue el patrocinio de las “Misiones de 
Investigaciones folclóricas”, expediciones etnográficas a las regio-
nes amazónica y nordestina cuyo objetivo principal era investigar 
y registrar manifestaciones culturales vinculadas con los modos 
de vida y trabajo, valores sociales, historias, religiones, leyendas, 
mitos, relatos, literatura, canciones, danzas, etcétera. 
El período comprendido entre el fin del Estado Novo y el inicio 
de la dictadura militar –entre 1945 y 1964– fue un momento de 
relativa estabilidad democrática. La consolidación del Teatro Bra-
sileño de la Comedia, en São Paulo, con la modernización de la 
escena teatral, rindió importantes frutos, tales como la creación 
de los grupos teatrales Arena y Taller hacia el final de la década 
de 1950. Asimismo, el lanzamiento de Chega de Saudade, del 
bahiano João Gilberto, la invención de la bossa nova, que ganó los 
corazones y las mentes de la juventud de clase media carioca, y la 
creación, a principios de la década de 1960, del Centro Popular de 
Cultura (CPC) de la Unión Nacional de los Estudiantes fueron algu-
nos de los hitos de ese ciclo virtuoso de la vida cultural brasileña. 
34 Alexandre Santini
No obstante, desde el punto de vista de las políticas culturales, ese 
florecimiento no significó una mayor participación o presencia del 
Estado en el área de la Cultura.
El uso, a partir de 1953, de la expresión “cultura” para designar 
secundariamente un ministerio (Educación y Cultura) y la crea-ción del Instituto Superior de Estudios Brasileños (ISEB), además 
de otras medidas menores, no sugieren ninguna mutación esen-
cial a esta persistente ausencia de políticas culturales en Brasil. 
(Rubim, 2008, p. 186)
Desde el punto de vista cultural, la dictadura militar retoma, 
a partir de 1964, elementos de afirmación de la identidad nacio-
nal vinculada con un sentimiento de patriotismo, como parte de 
la llamada Doctrina de Seguridad Nacional. El período anterior a 
la instalación del régimen militar fue de gran movilización para los 
sectores progresistas en el campo de la cultura y de las artes en 
el país, e incluso entre 1964 y 1968, a pesar de haberse insta-
lado una dictadura de derecha, existía una hegemonía cultural de 
la izquierda en los círculos intelectuales del país (Schwarz, 2014). 
No obstante, con la instalación del Acto Institucional Número 5,* 
en diciembre de 1968, la dictadura logró establecer su proyecto 
cultural, que combinaba censura, represión, autoritarismo, apela-
ción al sentimiento patriótico (“ámelo o déjelo”) y consolidación de 
una estructura cultural y educacional moldeada de acuerdo con los 
propósitos del régimen:
La política cultural vigente en Brasil bajo la dictadura militar de 
1964-1985 divide a los intelectuales, a las organizaciones en las 
cuales ellos trabajan y, principalmente, a su producción, en tres 
* El Acto Institucional Nº 5 fue el quinto auto emitido por la dictadura mili-
tar brasileña, firmado el 13 de diciembre de 1968. Amparándose en la Cons-
titución de 1967, daba poderes extraordinarios al presidente de la República y 
suspendía distintas garantías constitucionales. Entre otras cuestiones, el Poder 
Ejecutivo podía decretar el receso del Congreso cuando lo creyese oportuno. [Nota 
del traductor].
Capítulo 1. Breve historia de las políticas culturales en Brasil 35
categorías. Primero, la producción que es incentivada o protegi-
da, oficiosa u oficial. Para los gobernantes, esa es la única váli-
da. Segundo, la producción que es consentida, tolerada. Tercero, 
aquella censurada, prohibida. (…) Toda la producción intelectual 
brasileña –periodística, artística y científica– está sufriendo las 
consecuencias del cercenamiento o represión inherente a la sub-
división mencionada. Es ilusorio imaginar que la libertad de pen-
samiento pueda ser distribuida en partes desiguales (…). La po-
lítica cultural de los gobiernos militares perjudica, en escala cre-
ciente, al conjunto de la producción intelectual del país. (Ianni, 
1991, pp. 161-162)
En 1968, la reforma universitaria instituyó el sistema de crédi-
tos, acercando la estructura curricular de enseñanza superior bra-
sileña al modelo norteamericano. Instituciones como el Consejo 
Federal de Cultura, la Empresa Brasileña de Filmes S.A. (EMBRA-
FILME) y, posteriormente, la Fundación Nacional de las Artes 
(FUNARTE) y el Consejo Federal de Cultura (CFC) también fueron 
creadas en ese período, lo que revela una preocupación por gene-
rar una institucionalidad de la cultura bajo el control y orientación 
del Estado. Como rasgo persistente de la ausencia, cabe destacar 
el crecimiento vertiginoso de la industria cultural, principalmente la 
expansión de las redes de televisión, por todo el territorio nacional, 
que contó con el apoyo político y económico del régimen, pero a 
través de la iniciativa privada y de los conglomerados nacionales y 
extranjeros, sin políticas públicas de mediación ni de regulación de 
ese proceso. 
La inestabilidad, una de las tristes tradiciones a las que alude 
Rubim, constituye un elemento persistente en la combinación 
entre ausencia y autoritarismo. Con la redemocratización del país 
y la Nova República, la inestabilidad será el signo principal de las 
políticas culturales en las últimas décadas del siglo XX. Incluso la 
creación, en 1985, durante el gobierno de Sarney, del Ministerio 
de Cultura, encabezado primero por José Aparecido de Oliveira, y 
36 Alexandre Santini
después por Celso Furtado, no fue suficiente para dotar de una 
dinámica estable a la conducción de las políticas públicas para 
el sector. En los primeros diez años de existencia del organismo, 
el MinC tuvo diez gestores diferentes al frente de la cartera, lle-
gando incluso a ser disuelto y transformado en secretaría durante 
el gobierno de Collor (1990-1992).
El gobierno de José Sarney (1985-1989), que asumió tras 
el fallecimiento de Tancredo Neves, instaura la “Nova República” 
y efectúa la transición democrática luego del fin de la dictadura 
militar. Durante la administración Sarney se garantiza la creación 
del Ministerio de Cultura, que posibilita la construcción de una ins-
titucionalidad mínima para una política cultural a nivel federal. Este 
movimiento del Gobierno federal se desdobló en la creación y con-
solidación de organismos de gestión de la cultura en estados* y 
municipios, creando un ambiente favorable para la consolidación 
de los derechos culturales en el proceso de la Asamblea Constitu-
yente de 1988. Desde una perspectiva más amplia, la existencia 
de un capítulo específico dedicado a los derechos de los indígenas 
en la Carta Magna es el resultado de un proceso de luchas sociales 
que permitió la consolidación de los derechos culturales. Por otro 
lado, en lo que atañe específicamente a la producción y el fomento 
a la cultura, al crear la primera Ley de Incentivo a la Cultura de 
Brasil (Ley Sarney), el Gobierno instaura un modelo basado en la 
exención fiscal, delegando a los productores y a las empresas el 
destino de los recursos y del fomento de las actividades culturales. 
Este modelo se mantendrá y consolidará a lo largo de la década 
de 1990. 
No obstante, algunas experiencias de políticas cultura-
les en estados y municipios a lo largo de la década de 1980 ya 
* En este caso, la referencia al “estado” alude a una entidad federada análoga 
a provincia en Argentina o departamento en Bolivia. [Nota del traductor].
Capítulo 1. Breve historia de las políticas culturales en Brasil 37
apuntaban en otra dirección. El primer gobierno de Leonel Brizola 
en el estado de Rio de Janeiro, entre 1983 y 1986, tuvo como 
secretario de Educación al antropólogo Darcy Ribeiro. A partir del 
Programa Especial de Educación, matriz de los Centros Integrados 
de Educación Pública (CIEP), Darcy, con el apoyo de un equipo de 
intelectuales y artistas que contaba con nombres como Augusto 
Boal, Amir Haddad, Cecília Conde y Caíque Botkay, crea la figura de 
“animador cultural”: realizadores de cultura de las comunidades, 
incorporados al equipo de las escuelas, promovían acciones artís-
ticas y culturales para los alumnos de enseñanza básica que estu-
diaban en jornada completa. Inicialmente, estos animadores eran 
seleccionados y contratados a través de un régimen diferente al de 
los demás educadores y servidores escolares, lo que, sumado al 
carácter innovador de la iniciativa, generó conflictos y resistencias 
internas en la comunidad escolar. Posteriormente, con la Consti-
tución de 1988, los animadores culturales fueron incorporados al 
régimen jurídico único del funcionariado público. Aún hoy, algunos 
de esos animadores continúan activos como servidores del estado 
de Rio de Janeiro. 
La gestión de Marilena Chauí, quien en 1989 asume la 
Secretaría Municipal de Cultura de la ciudad de São Paulo, en 
el gobierno de la prefecta (intendenta) Luiza Erundina, tuvo un 
carácter inaugural, en medio de un proceso de redemocratización 
de Brasil, donde por primera vez el Partido de los Trabajadores 
(PT) asumió el comando de la administración de la mayor ciudad 
del país. Chauí promovió la “ciudadanía cultural”, constituida esta 
en el elemento rector de su gestión al frente de la cartera; los 
enfrentamientos políticos y los desafíos de la gestión permitieron 
que su análisis del concepto de ciudadanía cultural tuviese rela-
ción con su actuación como administradora. Al definir las premi-
sas de la gestión, afirmó que pretendía superar “el modo en que 
la tradiciónoligárquica autoritaria opera con la cultura a partir 
38 Alexandre Santini
del Estado” en Brasil: lo liberal, lo autoritario, lo populista y lo 
neoliberal.3 
Marilena Chauí destaca la necesidad de democratización no 
sólo del acceso a los bienes culturales, sino de la participación 
social en las políticas públicas de cultura. Para ella, democratiza-
ción significa incorporar e incluir a los sectores menos favorecidos 
de la sociedad, posicionando la cultura como un factor de reduc-
ción de las desigualdades sociales y como un elemento fundamen-
tal para la construcción de una sociedad más justa y democrática: 
Nuestra política cultural se ha propuesto enfrentar el desafío de ad-
mitir que la cultura es simultáneamente un hecho y un valor, enfren-
tar la paradoja de que la cultura es el modo de ser de los humanos y 
al mismo tiempo necesita ser entendida como un derecho de aque-
llos humanos que no pueden ejercer plenamente su ser cultural –en 
este caso, la clase trabajadora. (Chauí, 2006) 
El concepto de ciudadanía cultural definido por Marilena 
Chauí revela la relación indisociable entre cultura y política, así 
como la dimensión que la cultura ocupa en los procesos socia-
les e históricos. Al mencionar a la clase trabajadora, Chauí incor-
pora la dimensión de la lucha de clases al reconocimiento de los 
derechos culturales, considerando la cultura como un hecho social 
atravesado por los conflictos y contradicciones estructurales de la 
sociedad. 
3 Según Chauí (1995, p. 81), “fueron cuatro las principales modalidades de 
relación del Estado con la cultura en Brasil. La liberal, que identifica cultura y 
bellas artes [...]. En tanto artes liberales, son vistas como privilegio de una elite 
escolarizada y consumidora de productos culturales. La del Estado autoritario, en 
la cual el Estado se presenta como productor oficial de cultura y censor de la pro-
ducción cultural de la sociedad civil. La populista, que manipula una abstracción 
generalmente denominada cultura popular, entendida como producción cultural 
del pueblo y relacionada con el pequeño artesanado y el folclore, es decir, con la 
versión popular de las bellas artes y de la industria cultural. La neoliberal, que iden-
tifica cultura y evento de masa, consagra todas las manifestaciones del narcisismo 
desarrolladas por la massmedia, y tiende a privatizar las instituciones públicas de 
la cultura dejándolas bajo la responsabilidad de empresarios culturales”.
Capítulo 1. Breve historia de las políticas culturales en Brasil 39
A contramano de este proceso, y tras derrotar en la segunda 
vuelta de las elecciones presidenciales al candidato petista Luiz 
Inácio “Lula” da Silva, Fernando Collor de Mello gana las prime-
ras elecciones directas por la presidencia de la República luego 
de finalizada la dictadura militar. El fenómeno electoral de su vic-
toria combinó una estrategia de publicidad basada en el hombre 
valiente que combate a los corruptos (El “Cazador de Marajás”)* y 
una plataforma de modernización conservadora del país, basada 
en el modelo neoliberal aplicado por los gobiernos de Ronald Rea-
gan (Estados Unidos) y Margaret Thatcher (Reino Unido). Collor 
intentó implementar una agenda alineada con la “receta” del neo-
liberalismo para los países latinoamericanos, que incluía la privati-
zación de empresas y de organismos públicos, la disminución de la 
estructura administrativa del Estado y el recorte presupuestario en 
políticas sociales. 
Al asumir el mando, Collor anunció un conjunto de medi-
das rimbombantes, con las cuales prometía dejar “a la derecha 
indignada y a la izquierda perpleja”. Algunas de ellas fueron extre-
madamente impopulares, como la confiscación de inversiones 
financieras y de libretas de ahorro. El mismo día de la asunción, 
el Gobierno publicó las Medidas Provisorias (MP) 150 y 151. La 
primera se trataba de una reforma ministerial que reducía drás-
ticamente el número de ministerios. Entre otras cosas, eliminaba 
el Ministerio de Cultura y creaba una Secretaría Nacional de Cul-
tura vinculada con la Presidencia de la República. Por su parte, la 
MP 151 disolvía una serie de organismos y autarquías federales. 
En el ámbito de la cultura, fueron suprimidos en aquel momento 
Embrafilme, FUNARTE, la Fundación Cultural Palmares (FCP), la 
Fundación Pro-Memoria, la Fundación Nacional de Artes Escénicas 
* Así lo denominó la prensa brasileña, mediante una estrategia de prensa de 
sus colaboradores, para mostrarlo como quien encarnaría la “cruzada contra la 
corrupción”. [Nota del traductor].
40 Alexandre Santini
(FUNDACEN), la Fundación del Cine Brasileño (FCB) y la Fundación 
Nacional Pro-lectura. 
El comando de la Secretaría Nacional de Cultura fue entre-
gado al cineasta Ipojuca Pontes, que en declaraciones al periodismo 
afirmó que el papel del Estado “no es producir ni fomentar directa-
mente las actividades culturales”, y que se combatiría “el perchero 
de empleos” en que, según él, se habían transformado los orga-
nismos de gestión cultural del Gobierno federal. Estaba creando el 
escenario de “tierra arrasada” que marcó la relación del gobierno de 
Collor con las políticas culturales y con el sector cultural.4 
La gestión de Ipojuca Pontes estuvo marcada por el distancia-
miento y por una relación tensa con el sector cultural, que ofreció 
una fuerte resistencia a las medidas de su administración. El des-
gaste del secretario nacional de Cultura, sumado a la impopulari-
dad creciente del Gobierno, llevó a su sustitución por el embajador 
Sérgio Paulo Rouanet. El nuevo secretario retomó el diálogo con el 
sector cultural y procuró restablecer una institucionalidad para el 
fomento. Rouanet rescató el modelo de mecenazgo y exención fis-
cal existente en la Ley Sarney, así como en otras legislaciones esta-
duales que surgieron en el período, para crear la Ley 8.313/1991, 
que instituyó el Programa Nacional de Apoyo a la Cultura (PRONAC) 
y que se conocería como Ley Rouanet. 
La Ley 8.313 fue innovadora por constituir un trípode para el 
fomento a la cultura en Brasil basado en el incentivo directo a acti-
vidades culturales a través del Fondo Nacional de Cultura (FNC), del 
Fondo de Inversión Cultural y Artístico (FICART) –que posibilitaría la 
creación de líneas de crédito para el financiamiento de proyectos 
4 Existen pocos estudios que se detengan sobre las políticas culturales en el 
gobierno de Collor, que, a pesar de haber sido muy corto, resulta fundamental para 
comprender las concepciones en juego en el debate de las políticas culturales en 
Brasil, así como la relación entre estas y los proyectos políticos para el país. En 
este sentido, cabe destacar el trabajo de Mendes (2015). 
Capítulo 1. Breve historia de las políticas culturales en Brasil 41
culturales– y del mecenazgo, a través de la exención fiscal. El ter-
cer mecanismo se consolida, así, como el principal instrumento 
de fomento a la cultura en el país, de modo que, en la práctica, la 
Ley Rouanet representó su restitución (originalmente creada en la 
Ley Sarney) y su profundización como modelo principal de fomento 
a la actividad cultural en el país, situación que, desde el punto de 
vista presupuestario y financiero, y pese a los cambios de rumbo y 
de orientación de las políticas culturales en los últimos años, aún 
continúa inalterable. 
Collor renunció en noviembre de 1992, para evitar que el cese 
de su mandato se produzca tras un proceso de impeachment exi-
gido por buena parte de la sociedad brasileña, que se movilizó 
junto a la juventud –de amplia participación–, los artistas y los inte-
lectuales. En su lugar asumió Itamar Franco, que recreó el Ministe-
rio de Cultura. En poco más de dos años de gobierno, tres ministros 
diferentes estuvieron al frente de la cartera: Antônio Houaiss, Jerô-
nimo Moscardo y Luiz Roberto Nascimento Silva.
Con la elección de Fernando Henrique Cardoso en 1994, 
amparado por una coalición política de centroderecha, en la estela 
de la estabilización económicaobtenida a través del Plan Real, el 
Ministerio de Cultura fue ocupado por ocho años por el sociólogo 
y profesor de la Universidad de São Paulo (USP) Francisco Weffort. 
El nuevo ministro venía de una trayectoria política e intelectual de 
izquierda; de hecho, había sido uno de los firmantes del manifiesto 
de fundación del Partido de los Trabajadores. Sin embargo, Weffort 
no se privó de aplicar a las políticas públicas de cultura el recetario 
neoliberal presente en la agenda política y económica de Brasil en 
aquel momento. “La Cultura es un buen negocio” fue el eslogan de 
su gestión al frente del MinC. La frase se explica a sí misma: ausen-
cia de inversiones públicas directas y de regulación del Estado en 
el establecimiento de prioridades, y delegación en el mercado del 
fomento a la cultura. 
42 Alexandre Santini
 Desde el punto de vista de la gestión, el concepto de “Estado 
mínimo” justificaba la cada vez mayor precarización de las estruc-
turas, de los empleados y del cuerpo técnico del Ministerio de Cul-
tura e instituciones vinculadas. El modelo de fomento basado en el 
incentivo fiscal se consolidó. Más allá de la histórica tradición de 
ausencia del Estado, en el gobierno de Fernando Henrique Cardoso 
y en la gestión de Weffort, el MinC tomó para sí la dinámica del 
sector privado y del marketing cultural como vectores preponderan-
tes de las inversiones y de la orientación de las políticas culturales 
del país. 
 
Capítulo 2 
Ruptura CONTradição:* 
las políticas culturales 
en el Brasil del siglo XXI5
A finales de 2002, con la victoria del candidato del PT, Luiz 
Inácio “Lula” da Silva, en las elecciones presidenciales, el entonces 
ministro de Cultura del gobierno de Fernando Henrique Cardoso, el 
sociólogo Francisco Weffort, en una entrevista con la revista Folha 
de S. Paulo, lanzó un vaticinio sobre el próximo gobierno: 
Folha – ¿Quién cree usted que va a ser el ministro de Cultura en el 
gobierno del PT? 
Weffort – En cualquier gobierno democrático, del PT o de cualquier 
otro partido, la política de cultura es básicamente la misma. La 
política de cultura fue decidida por Mário de Andrade y por Rodrigo 
de Melo Franco. Todas las políticas de cultura en Brasil, desde 1930 
hasta el presente, han sido de corte democrático. Siempre está el 
* En el término “CONTradição” anida un juego de palabras en portugués, difícil 
de representar en castellano: “ruptura con tradición / ruptura contradicción”. Por 
este motivo, se ha optado por mantener el original en portugués, que por otra 
parte, como indica la nota siguiente, se trata del nombre de una exposición foto-
gráfica. [Nota del traductor]. 
5 La expresión “Ruptura CONTradição” es el nombre de una exposición foto-
gráfica del periodista y poeta TT Catalão, colaborador de la primera hora en la im-
plementación del programa Cultura Viva, curador de la primera TEIA Nacional (São 
Paulo, 2006) y director y secretario de Ciudadanía Cultural del MinC entre 2009 y 
2010.
44 Alexandre Santini
tema de la identidad nacional, el tema de la vinculación de la cultura 
erudita con la cultura popular, que es muy típico del Brasil, ¿no? La 
cultura no puede reflejar sólo esas desigualdades sociales de Brasil, 
sino que tiene que ser una actividad estructural, que tenga concien-
cia de ello y que abra espacios para la crítica de esa desigualdad. 
Todo eso es la política de cultura que, probablemente, el PT va a 
continuar. (Weffort, 2002, s/p)
Los dichos de Weffort, un profesor de la Universidad de São 
Paulo (USP) que en la década de 1980 había firmado el mani-
fiesto de fundación del Partido de los Trabajadores (PT) y había sido 
dirigente nacional de esa fuerza política, contienen afirmaciones 
inconsistentes; sin embargo, aunque incurre en generalizaciones, 
también presenta, a su manera y con una sinceridad desconcer-
tante, un cierto tipo de pensamiento “liberal-modernista” que 
orientó el debate de las políticas culturales en sucesivos períodos 
de la historia republicana de Brasil. 
La principal inconsistencia de las respuestas de Weffort es la 
afirmación de que “todas las políticas de cultura en Brasil, desde 
1930 hasta el presente, han sido de corte democrático”. El soció-
logo Francisco Weffort ciertamente no ignora que el autoritarismo 
es uno de los rasgos característicos que configuran las “tristes 
tradiciones” de las políticas culturales en Brasil, y que el “estilo 
democrático” no se hizo presente en las políticas de cultura de 
los períodos de los regímenes autoritarios, ya que no puede existir 
un estilo democrático sin democracia y bajo censura y represión. 
Como intelectual que luchó contra la dictadura en Brasil, Weffort, 
sin duda, no desconoce el panorama en que se desarrolló la pro-
ducción artística e intelectual del período en la dictadura militar 
y sus graves consecuencias para el desarrollo artístico, cultural e 
intelectual del país. 
La afirmación, travestida de pregunta, de que “siempre está 
el tema de la identidad nacional, el tema de la vinculación de la 
Capítulo 2. Ruptura CONTradição: las políticas culturales en el Brasil del siglo XXI 45
cultura erudita con la cultura popular, que es muy típico del Brasil, 
¿no?” es una generalización que tal vez cabría en el discurso de 
un político que circunstancialmente estuviese dirigiendo la cartera 
de cultura, pero suena escabrosa cuando parte de un intelectual 
del campo de las ciencias sociales. ¿Cómo ignorar que el tema 
de la cultura popular y su relación con el llamado campo erudito 
ha sido objeto de enfrentamientos y tensiones teóricas y con-
ceptuales de lo más relevantes para las ciencias humanas? Sólo 
para dar un ejemplo, el sociólogo francés Roger Chartier (1995, 
p. 179) afirma que
La cultura popular es una categoría erudita. (…) los debates en torno 
de la definición de cultura popular fueron (y son) ligados adrede a 
un concepto que quiere delimitar, caracterizar y denominar prácticas 
que nunca son designadas por sus actores como pertenecientes a 
la “Cultura Popular”.
La concepción “liberal-modernista” del discurso de Weffort 
está bien definida en el análisis de Guattari y Rolnik (1996) sobre 
el espíritu modernista que orienta la definición de las políticas de 
cultura en las democracias occidentales: 
En este momento están comenzando a surgir ministerios de cultura 
en todas partes, desarrollando una perspectiva modernista desde la 
cual se proponen incrementar, de manera aparentemente democrá-
tica, una producción cultural que les permita figurar entre las socie-
dades desarrolladas. Y también, alentar formas de cultura particula-
rizadas, con el fin de que las personas, de algún modo, se sientan 
en una especie de territorio y no queden perdidas en un mundo abs-
tracto. (…) Detrás de esa falsa democracia de la cultura se siguen 
instaurando –de manera completamente subyacente– los mismos 
sistemas de segregación a partir de una categoría general de cultu-
ra. Los ministros de Cultura y los especialistas de los equipamientos 
culturales, desde esa perspectiva modernista, declaran no pretender 
calificar socialmente a los consumidores de los objetos culturales, 
sino sólo difundir cultura dentro de un determinado campo social, 
46 Alexandre Santini
según una ley de libertad de intercambio. No obstante, lo que aquí 
se omite es que el campo social que recibe la cultura no es homo-
géneo. (p. 20)
La victoria de Luiz Inácio “Lula” da Silva en la elección pre-
sidencial de 2002 representó un cambio profundo en el papel del 
Estado, en la relación del Gobierno con el conjunto de la sociedad, 
y en la participación social en la definición e implementación de 
las políticas públicas. Dichos cambios tendrán reflejos importantes 
no sólo en las políticas culturales strictu sensu, sino fundamental-
mente en el ethos que anima la relación entre Gobierno y sociedad 
civil. Hay, en la victoria de Lula, más allá de la construcción progra-
mática y del proyecto político construido por el Partido de los Traba-
jadores(PT), partidos aliados y movimientos sociales a lo largo de 
tres décadas, una relación subjetiva con la figura del gobernante: la 
simbología del presidente obrero, oriundo de las clases populares, 
inaugura una nueva mirada de la amplia mayoría del pueblo brasi-
leño en relación con el Gobierno o el presidente de la República. 
Nuevos actores sociales en la escena política y en el poder nacio-
nal. Este carácter, digamos, cultural, de una posible llegada de Lula 
al poder ya había sido señalada por Guattari y Rolnik: 
Lo que le otorga un aire extraño a la ascención política y social de una 
persona como Lula es el hecho de que entendamos muy bien que no 
se trata sólo de un fenómeno de ruptura en relación con la gestión de 
los flujos sociales y económicos, sino de poner en práctica un proce-
so de subjetivación diferente del capitalista (…). Poner en práctica la 
gestión de una subjetividad que va a ser capaz de dirigir la realidad de 
las sociedades desarrolladas y, al mismo tempo, de dirigir procesos de 
singularización subjetiva que no van a desterrar las diferentes catego-
rías sociales (minorías sexuales, raciales, culturales, etcétera) en el 
encuadramiento dominante del poder. (op.cit., p. 22)
También Gilberto Gil, en su discurso de asunción como minis-
tro de Cultura, marcó la importancia del aspecto simbólico y cultu-
ral de la elección de Lula: 
Capítulo 2. Ruptura CONTradição: las políticas culturales en el Brasil del siglo XXI 47
La elección de Luiz Inácio “Lula” da Silva fue la más elocuente 
manifestación de la nación brasileña por la necesidad y por la 
urgencia de cambio. No por un cambio superficial o mera tácti-
ca de ajedrez de nuestras posibilidades nacionales, sino por un 
cambio estratégico y esencial que se sumerja en el cuerpo y en el 
espíritu del país. El ministro de Cultura entiende de esa manera 
el mensaje enviado por los brasileños, a través de la consagración 
popular del nombre de un trabajador, del nombre de un brasile-
ño profundo, sencillo y directo, de un brasileño identificado por 
cada uno de nosotros como un par, como un compañero. (Gil y 
Ferreira, 2013, p. 229)
Lula ganó las elecciones en su cuarto intento, luego de reali-
zar una serie de inflexiones programáticas. Su candidatura, en una 
amplia alianza político-partidaria, incorporó sectores del empresa-
riado nacional, con la elección del empresario minero José Alencar 
da Silva como candidato a vicepresidente; esto es, dio señales 
claras al mercado de que no alteraría las líneas estructurales de 
la política macroeconómica vigente en el país. La “Carta al Pue-
blo Brasileño”, documento lanzado durante la primera vuelta de la 
elección presidencial, señalaba el mantenimiento de la estabilidad 
económica basada en el control de la inflación, el compromiso del 
pago de la deuda externa y el reconocimiento de los mecanismos 
de regulación del sistema financiero internacional. Los cambios en 
el campo de las políticas sociales, con foco en el combate al ham-
bre y a la miseria, la realización de una vasta reforma agraria y la 
reducción de las desigualdades sociales en las ciudades continua-
ban como metas del programa de gobierno, pero sin alteraciones 
sustanciales en la política económica. Promover un Estado de bien-
estar social en la periferia del capitalismo, con reformas estructu-
rales y otorgando derechos y conquistas para la clase trabajadora, 
pero sin grandes agitaciones y rupturas con la clase dominante: ahí 
se halla la delicada ecuación con la cual Lula se proponía equilibrar 
el gobierno.
48 Alexandre Santini
Ese precario equilibrio entre intereses contradictorios se 
hallaba impreso en el amplio arco de alianzas que dieron sustento 
a la victoria de Lula y quedó reflejado en la ecléctica composición 
de su equipo ministerial, cuyo objetivo era garantizar la “gobernabi-
lidad” y una mayoría política en el Congreso Nacional. La elección 
del compositor Gilberto Gil para el Ministerio de Cultura, en cambio, 
fue un punto fuera de la curva en ese rompecabezas de la realpoli-
tik. La trayectoria de Gil desentonaba tanto con el pragmatismo de 
la composición de fuerzas políticas de diferente orientación al PT, 
como con los cuadros petistas de los ministerios del área social. 
Atribuida a una elección personal de Lula, la designación de 
Gil incomodó, en un primer momento, a sectores del propio PT, 
especialmente a aquellos más ligados al campo cultural. A fin de 
cuentas, el partido hacía mucho tiempo que venía acumulando 
bagaje de gestiones culturales en el ámbito local, y tenía como 
referencia la experiencia de Marilena Chauí, ya mencionada, al 
frente de la Secretaría de Cultura de São Paulo. La misma Chauí, 
además de artistas e intelectuales como Augusto Boal, Bete Men-
des, Sérgio Mamberti, Antônio Grassi, Celso Frateschi, entre otros, 
que ya habían ocupado cargos o habían implementado proyectos 
culturales en administraciones petistas, tuvieron un papel activo en 
la elaboración del documento “La imaginación al servicio de Brasil” 
(que sería el texto base del programa de gobierno del PT en el área 
de cultura), además de que habían participado activamente de las 
campañas electorales. 
Por trayectoria, formación y posicionamiento político, Gilberto 
Gil era una nota disonante en el grupo que se constituyó en el 
PT alrededor de la formulación de políticas culturales. Gil emergió 
como artista en la década de 1960, como una de las referencias 
del tropicalismo, y ya en aquel momento de su carrera enfrentó 
duras críticas del campo de la izquierda, principalmente por parte 
de intelectuales y artistas que tuvieron un papel destacado en la 
Capítulo 2. Ruptura CONTradição: las políticas culturales en el Brasil del siglo XXI 49
construcción y organización del PT. Esa crítica enfrentaba a los 
artistas e intelectuales ligados al Partido Comunista Brasileño 
(PCB), y posteriormente al PT, con aquellos identificados con el 
tropicalismo, visto por los primeros como un movimiento vanguar-
dista, formalista, que presumía de cosmopolitismo al proponer, en 
tono grotesco y colores chillones, una crítica ambigua al “atraso” 
brasileño en su modernización tardía.6 
Las divergencias de los artistas e intelectuales de izquierda 
con el tropicalismo fueron sintetizadas, desde el punto de vista de 
Gilberto Gil, como una diferencia sobre la comprensión del con-
cepto de cultura. Al explicitar su punto de vista en ese debate, Gil 
nos brinda algunas definiciones sobre el concepto de cultura que 
fijaría su actuación como artista –también como ministro de Cul-
tura– y que, en cierta forma, ayudan a comprender las diferencias 
entre el pensamiento y la práctica de Gil y los propios de los inte-
lectuales y artistas ligados al PT: 
[El tropicalismo] Al principio, fue un movimiento terriblemente mal 
entendido por otros universitarios que también pensaban que defen-
dían la “verdadera” cultura popular brasileña. El problema era que 
teníamos visiones diferentes sobre cómo defender esa cultura, sobre 
lo que sería verdadero en esa cultura y sobre esa misma cultura. (...) 
Lo que diferenciaba nuestras visiones sobre identidad cultural y so-
bre cultura brasileña, lo que separaba a los tropicalistas de los estu-
6 Roberto Schwarz, uno de los fundadores del PT, en el artículo Cultura e Políti-
ca (1964-1969) explicita un análisis crítico de los sectores de la izquierda al tropi-
calismo: “La cresta de la ola, que es, en cuanto a la forma, donde los tropicalistas 
están, a veces encuentra una línea por su esfuerzo crítico, a veces por el éxito de 
moda en las grandes capitales. Esta indiferencia, este valor absoluto de lo nuevo, 
hace que la distancia histórica entre técnica y tema, fijada en la imagen-tipo del 
tropicalismo, pueda tanto provocar ataque a la reacción, como el triunfo de los 
nietos urbanos sobre los abuelos del interior, el mérito irrefutable de haber nacido 
después de leer revistas extranjeras. Sobre el fondo ambiguo de la modernización, 
es incierta la línea entre