Taller de Juegos Teatrales José Cañas Torregrosa

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JOSÉ CAÑAS TORREGROSA
 
 
TALLER DE
Juegos teatrales
 
 
 
 
 
OCTAEDRO
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TALLER DE JUEGOS TEATRALES
 
 
AUTOR
José Cañas Torregrosa
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nota: A lo largo del texto, siempre que se utilizan los términos genéricos profesor, alumno, etc., se quiere hacer
referencia a ambos sexos.
 
 
 
 
 
 
 
Primera edición en papel: septiembre de 2009
Primera edición: mayo de 2015
 
© José Cañas Torregrosa
 
© Derechos exclusivos de esta edición
Ediciones Octaedro, s.l.
Bailén, 5 - 08010 Barcelona
Tel.: 93 246 40 02 – Fax: 93 231 18 68
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ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro
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obra.
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mailto:octaedro@octaedro.com
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ISBN: 978-84-9921-499-3
 
Diseño y realización: Servicios Gráficos Octaedro
Fotografías: Photos.com, Archivo Ediciones Octaedro
 
Digitalización: Ediciones Octaedro, S.L.
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Introducción
El teatro y tú
Quiero pedirte algo: mira a tu alrededor; observa detenidamente, por unos instantes,
cuanto sucede. Es posible que ante ti la gente camine de prisa. Tal vez, ahora mismo,
unos ancianos tomen el sol en un parque próximo y quizás una vecina camine presurosa
hacia su trabajo. Mientras, un ciclista cruza la calle o una ambulancia taladra
intermitentemente la mañana con prisa y luces… Todo pasa frente a ti… Sí. Es probable
que ocurran cosas como éstas o bien otras distintas. No importa: es la vida que se cuela
por todos sitios y que llega –sin apenas darte cuenta– hasta tus sentidos para hacerte ver
que también tienes otra historia paralela a la de los demás, que estás maravillosa y
esencialmente vivo o viva y que tienes infinitas cosas que decir.
¿Sabes? Se podrían describir los personajes que tus sentidos han percibido, rodeados
de un ambiente. Se podrían analizar sus palabras, enmarcadas dentro de una acción;
contar, por tanto, una historia, muchas historias en las cuales esos personajes hablen ante
los demás exponiendo de esta forma sus proyectos, manifestando alegrías y penas,
ilusiones y frustraciones, las metas obtenidas y los sueños que desean alcanzar.
Recreadas por ti, por tus compañeras y compañeros, surgirán historias radicalmente
serias o divertidas o, tal vez, historias en las que llanto y risa se entremezclen
proporcionalmente, porque ya sabes bien a tu edad que risa y llanto, alegría y tristeza,
parecen estar siempre jugando al escondite con nuestro presente y aun con nuestro
futuro.
Pero ¿para qué contar todas esas historias? ¿Para qué hacer desfilar ante los demás
estas acciones? Pienso que es bien sencillo de explicar: tu personalidad, ahora que creces
y te formas, se verá enriquecida con la exposición de todas esas vivencias; tus ideas y
conceptos propios se complementarán con otras visiones, con otros razonamientos y
otros comportamientos. Aprenderás, seguro, de la experiencia al contar las cosas que
ocurren ahora, los hechos que han ocurrido o, incluso, los que pueden ocurrir.
Para ello, podemos utilizar múltiples fórmulas: así podríamos ponernos desde una
perspectiva periodística y escribir noticias o artículos de opinión o, tal vez, utilizar las
técnicas narrativas y dar a nuestras historias estructura de cuento o de novela. Pero
también podríamos recurrir a otros medios como el cómic, la radio o el vídeo. Todo es
válido. No obstante, desde aquí, desde las páginas de este libro, yo te invito –os invito a
todos y a todas– a contar vuestras historias utilizando el teatro y el lenguaje dramático
como fórmula global y creativa de expresión para recrear, así, todo eso que bulle en
vuestro interior y también todo aquello que, desde fuera y por diferentes caminos, llega
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hasta vosotros.
Dramatización, teatro y lenguaje dramático son, probablemente, términos semejantes
para ti y, tal vez, desconozcas la dimensión exacta de cada uno de ellos.
Bueno será, pues, que te los aclare para poder partir de ellos en nuestro trabajo
posterior.
 
• drama (del griego drao, «hacer»): Representación de una acción desarrollada por unos personajes
actores en un espacio determinado.
• dramatizar: Forma parte de un proceso creativo por el cual damos una estructura dramática a algo
que, inicialmente, no la tiene. Así pues, podemos dramatizar un poema, una noticia leída o
escuchada, un sueño o cualquier tipo de texto que llegue a nosotros.
• lenguaje dramático: Conjunto de elementos que proporcionarán estructura dramática a vuestras
historias contadas desde esa perspectiva. Este lenguaje puede resumirse en la siguiente definición:
• Es un tipo de lenguaje expresivo que sirve para representar una acción (secuencia) que
incluye, dentro de sí misma, un problema (conflicto), el cual llevará a cabo un grupo de
actores que encarnarán unos determinados papeles o roles (personajes) y que serán a su vez
los encargados de desarrollar en su totalidad el argumento y el tema de dicha representación.
 
Tanto el teatro como la dramatización participan en común del mismo tipo de lenguaje,
pero ambos se diferencian básicamente en dos aspectos:
 
• El teatro es un espectáculo y como tal le interesa esencialmente el éxito final de éste,
por lo cual intenta eliminar lo inútil tras una serie continuada de ensayos y se recrea
en el mayor número de efectos artísticos posible.
• La dramatización también es un juego de simulación, como el teatro, y de él toma
sus técnicas, pero no busca como resultado último el espectáculo sino que sus
objetivos son de carácter pedagógico, de enseñanza y aprendizaje, sin importar
demasiado el resultado final, sino el disfrute personal y colectivo de los actores-
espectadores-jugadores que lo integran y desarrollan en un momento determinado sin
preocuparse de una actuación posterior pública.
Y qué decir sobre el animador o animadora…
La invitación que desde estas páginas os hago no es otra que la de caminar a través de la
experimentación y la investigación hacia el teatro. Es cierto, sin embargo, que necesitáis a
alguien que os marque sin duda ese camino. Seguro que vuestro profesor o profesora,
animador o animadora, partiendo de la amistad y la cooperación os alentará y encauzará
en vuestras creaciones.
Lo más interesante que desde aquí os propongo es que, por parejas o en pequeños
grupos de no más de cuatro personas –y con carácter rotatorio, para que todos y todas
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podáis intervenir periódicamente– os organicéis la preparación y desarrollo de las distintas
sesiones de este taller (contando siempre con la colaboración y guía de vuestro
profesorado, claro).
Seguro que los resultados son positivos, y el esfuerzo y la preparación, compensados
por la satisfacción individual y grupal de la tarea bien realizada.
Por lo tanto, el esquema de trabajo lanzado como simple propuesta indicativa desde
este libro es bien sencillo:
 
• Preparación previa de la sesión (una semana antes, al menos) por parte de la pareja o
grupo de trabajo correspondiente, supervisada por el profesor o profesora.
• Confección, por dicha pareja o grupo, del esquema de la sesión a desarrollar.
• Realización de la sesión por parte del grupo de trabajo.
• Reflexión colectiva breve al acabar cada una de las sesiones (a modo de
autoevaluación), dirigida por la pareja o grupo encargado de la planificación, y
desarrollo de la sesión correspondiente, a fin de servirles a éstos para la evaluación de
su experiencia, tras la comparación con los datos previos elaborados por dicha pareja
o grupo –datos que conocerá igualmente el profesor/a o coordinador/a general del
taller.
 
Si esta última es la fórmula escogida, sabed que, con seguridad, todos y todas os
convertiríais en auténticos animadores de la actividad, y que un buen animador –aquí
os hago un retrato robot ideal– seráaquella persona que reúna estas condiciones:
 
• Que os estimule la propia expresión.
• Que planifique con el resto del grupo para conseguir plenamente los objetivos
marcados.
• Que os anime para expresaros libre y abiertamente.
• Que cuide de que entre todos exista un buen clima, sin tensiones ni imposiciones, un
clima propio del compañerismo y la amistad.
• Que participe totalmente en la evaluación final de cada actividad junto con el resto de
los miembros de su grupo.
 
Y bien, si por ahora todo está claro, si ya tenéis formada la idea de grupo y también
existe claridad en los objetivos, seguro que hallaréis situaciones interesantes y muy
gratificantes a lo largo de este taller.
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PRIMERA PARTE
Técnicas dramáticas
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1. Los juegos de expresión
Os invitamos a jugar: jugar para aprender; jugar para relacionarse, para abrirse a los
demás, para imitar y representar, para simular, para expresar, para ser tú mismo y un
poco, también, parte de los que te rodean al mismo tiempo o de la idea que tú tengas de
los otros… Jugaremos para transformar los objetos, para darles otra dimensión y llegar a
ser más creativos e imaginativos; jugaremos para darnos cuenta de las posibilidades
físicas y expresivas de nuestro cuerpo y del de los demás… Porque estamos con otras
personas, chicos y chicas, iguales en esencia a nosotros mismos y juntos podemos
construir miles de cosas. Teatro y juego como dos amigos inseparables, unidos en un
puente maravilloso por la expresión y por la comunicación.
Así, las actividades que desarrollaremos en este punto se agruparán en torno a varios
apartados. Pasemos a verlos.
Relajación
Cuando te encuentras nervioso, alterado, tenso, algunos músculos de tu cuerpo se ponen
igualmente tensos. Lo habrás observado muchas veces. Si aprendes a identificar esos
músculos y a relajarlos, entonces, cuando por alguna circunstancia y en distintas
ocasiones se pongan tensos, podrás relajarlos y notar la sensación opuesta a la tensión.
Ésta es la teoría de la relajación progresiva, cuyo impulsor fundamental fue Jacobson.
De esta forma, si se te presenta un hecho que, aparentemente, te va a producir cierta
tensión (el estreno de tu obra, o un examen cualquiera, por ejemplo), podrás relajarte
justo antes de entrar en tan importante situación.
Por ello, como técnica de autocontrol, la relajación te sirve momentos antes de una
situación que te produzca nerviosismo, durante la situación y después de la situación de
ansiedad (si es que aún te encuentras alterado/a).
Aquí la relajación se podría aplicar como primera actividad en las distintas sesiones, ya
que muchos de vosotros podéis llegar con cierta tensión a la sesión (problemas familiares
o personales, cambio radical de actividad con la materia anterior, etcétera). La relajación
os permitirá preparar el cuerpo para la «explosión vital» que supone participar de lleno en
el taller de expresión y teatro. Igualmente, podéis y debéis hacer uso de ella en el
momento en que la necesitéis, como por ejemplo, tras un momento intenso o para cerrar
la sesión.
Aunque las actividades incluidas en este libro tengan como objetivo básico el desarrollo
del colectivo que formáis en el aula, en estas páginas te recomendaré también algunas
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prácticas que puedan servirte personalmente como ejercicios de relajación
autocontrolada, a fin de que puedas usarlos en cuantas ocasiones estimes oportunas.
Psicomotrocidad
Se trata de un término amigo que os ayudará igual que os sirvió a muchos de vosotros
cuando os encontrabais en el parvulario (no pretendemos volver a esa época, aunque sí
recuperar un lugar importante para el juego y el movimiento).
Es cierto que a cada actitud mental le sucede instantáneamente una actitud corporal.
Así, relacionamos pensamiento y movimiento; de modo que caminamos, comemos,
hacemos cualquier acción física porque instantes antes nuestra mente ha dado la orden
correcta y oportuna y el cuerpo ha obedecido.
Esa relación mente-movimiento es, en resumidas cuentas, el campo donde se mueve la
psicomotricidad.
La psicomotricidad os ayudará, pues, aun en vuestros niveles y a vuestras edades, a
ser capaces de sentir y vivir globalmente vuestro cuerpo, siempre en contacto con el
medio, que es como decir el espacio, el ambiente, las circunstancias y la actividad tal vez
nueva que vamos a vivir íntegra, total y libremente…; y que es también como decir el
lugar, el marco donde poder actuar con el cuerpo, modificando lo exterior, creando otras
cosas, reinventándolo todo.
Expresión corporal
Es un término aún confuso, aún bastante indefinido. Hay personas que identifican
claramente la expresión corporal con la danza; otros lo hacen con el mimo; lo cierto es
que en nuestros días, siendo como es un término de moda dado su amplio uso, se
extiende hacia otros campos como el de la propia psicomotricidad, el psicodrama o la
educación física.
Partiremos, por tanto, de una posible definición que nos sirva para un breve análisis del
término:
 
La expresión corporal es una experiencia de movimiento libre y creativo que prepara y
estimula al cuerpo para inventar instantáneamente respuestas satisfactorias a situaciones
nuevas, experiencia que surge en relación con el medio de aquel que lo practica: con el
espacio, con los objetos y con el resto de los individuos participantes.
 
Así, mediante la expresión corporal, volvemos a tomar conciencia de lo que es capaz
de hacer nuestro propio cuerpo, de una forma libre y espontánea, aunque, lógicamente,
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haya alguien que nos proponga, por ejemplo, los ejercicios y actividades expuestas en
este libro y que actúe como motor-reactor de las futuras acciones que vayamos a
producir y nos relacione con lo que nos es más inmediato: el espacio que nos circunda,
los objetos que lo pueblan y, sobre todo, las personas que actúan también en nuestro
entorno, creando (porque, ante todo, es una práctica creativa; expresión y creatividad
siempre van unidas) y dando respuestas individuales y colectivas a unas situaciones que,
aun no siendo habituales, seguro que somos capaces de recrear.
Danza
En este apartado se piensa en un tiempo dedicado esencialmente a esta manifestación
artística, pero especialmente en un plano popular, pues no deja de ser una invitación al
aprendizaje de viejas danzas del lugar y de otras no tan viejas y de variados lugares para
que, a través del baile, encontréis igualmente el camino de la expresión.
No se indica, por tanto, ni las danzas ni sus movimientos. Pero la invitación está hecha:
consultad a vuestros profesores, asociaciones de padres o especialistas en general que
intervenga en este apartado. Empezad, si queréis, por los bailes típicos de vuestra zona
de residencia (sardanas, jotas, sevillanas, polcas…) y abrid poco a poco el amplio
abanico de danzas de vuestra tierra; bailad sencillas danzas del mundo…
Y si os animáis, jugad a reglar vosotros mismos algún tipo de danza sencilla. Veréis
cómo resulta una increíble y gratificante experiencia.
Improvisación
Improvisar –aunque lo hayas deducido ya– es realizar una acción determinada sin que
exista para ello una preparación previa.
Patrice Pavis define al acto de la improvisación en su Diccionario del teatro como «una
técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de
antemano e inventado al calor de la acción».
Por eso, todas las actividades que surjan en este apartado, nutridas y potenciadas por
la creatividad como eje y motor que las sustente, serán importantes y esenciales para el
desarrollo global de toda la experiencia que encierra este libro, para lo cual es importante
tener en cuenta que vuestras improvisaciones han de salir espontáneamente a partir de
ciertos estímulos dados –como, por ejemplo, los surgidos a raíz de los ejercicios de
improvisación recogidos en el apartado correspondiente– y con un carácter siempre
abierto a las aportaciones y sugerencias de los demás.
Y os interesará especialmente usar la analogía para desarrollar vuestras
improvisaciones, ya que la analogía permite, porcomparación, establecer relaciones de
semejanza entre dos o más cosas. No os debe importar relacionar elementos dispares
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mediante este tipo de improvisaciones, pues estas interconexiones resultan aún más
sugestivas y facilitan vuestra acción creadora.
Juegos colectivos
Con respecto a los juegos, libres o reglados, que pueden cerrar cada sesión –aunque
todas las actividades reseñadas en este libro no dejan de ser juegos–, resulta conveniente
concluir las distintas sesiones con juegos muy divertidos y gratificantes en donde la
participación de todos los componentes del taller sea un objetivo prioritario; actividades
que, por lo demás, os aseguren, como responsables del taller, la voluntad firme, creativa,
desinhibidora y entusiasta de todo un colectivo que quiere progresar en su proceso
personal y colectivo de formación dramática.
Hay –en su apartado correspondiente– una relación de juegos que os pueden servir a la
hora de abordar vuestras sesiones. Pero, evidentemente, no tienen por qué ser éstos los
únicos que os sirvan. Sería interesante que recopilarais un buen montón de juegos y,
sobre todo, que los practicarais. Ya sabéis que también a través del juego aprendéis
muchísimas cosas sobre vosotros mismos y sobre los demás.
actividades
1. Intentad diferenciar cada uno de los conceptos apuntados en este tema. Para ello, por
pequeños grupos, seleccionad una actividad por cada uno de los apartados definidos,
confeccionando así una sesión tipo encuadrada en un taller de teatro.
Ponedlas en común y entre todos poneos de acuerdo para desarrollar una de forma
práctica. Es importante que os guiéis de los ejercicios propuestos en la segunda parte de
este libro.
 
2. Confeccionad una relación de danzas del lugar y de otras que os interese aprender.
Buscad a la persona o personas que os la puedan enseñar y estudiad la posible manera
de que esto –espacial y temporalmente– sea posible.
 
3. Recoged, individual y colectivamente, juegos de vuestra tierra, preguntando a los
mayores, investigando…
Recopilad juegos por medio de fichas que conformen el Fichero de juegos para el
taller.
Por último, disponeos a practicar todos los juegos del fichero y valorad para futuras
experiencias aquellos que alcancen mejores resultados.
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2. Las técnicas auxiliares
Entremos ahora en contacto con unas técnicas que nos ayudarán poco a poco en nuestro
deseo real y progresivo de practicar el teatro. Por eso mismo las llamamos «auxiliares».
Sacaremos provecho de ellas para irnos «asomando» al escenario en diferentes acciones
individuales o colectivas, primero; detrás de un teatrino de marionetas después, y,
finalmente, detrás de una pantalla de sombras corporales o amparados en la magia de la
luz negra. Así, nos daremos cuenta de que somos capaces de contar, crear y recrear
situaciones desde el ámbito de la expresión dramática.
Es verdad que podríamos haber usado otras técnicas, igualmente auxiliares, para
apoyar nuestro paso hacia el teatro. Nos hubiéramos encontrado, entonces, con el mimo
–el teatro del silencio– o con el clown. Pero todas esas técnicas, al igual que las expuestas
a continuación, pueden ser materia para otros talleres. Limitémonos, pues, a utilizar
ahora, en esta primera aproximación, aquellas que ofrezcan menos dificultad. Y no por
sencillas os resultarán menos espectaculares e interesantes.
Máscaras
La máscara aparece al mismo tiempo que el teatro. Es una manifestación de todas las
culturas y está relacionada, estrecha y esencialmente, con los ritos religiosos de los
pueblos. Aún hoy, en las sociedades más primitivas que habitan la Tierra la máscara
continúa siendo el elemento mágico y sagrado que transforma y comunica, puente real
entre hombres y dioses.
En el teatro la máscara ha servido para caracterizar a los actores, que la utilizaron –y
aún siguen haciéndolo– para representar las más diversas personalidades y situaciones,
como las que van desde la neutralidad más absoluta hasta las más radicalmente trágicas o
cómicas.
Pero la máscara no sólo ha estado asociada a los ritos religiosos. Por ejemplo, entre los
siglos XVI y XVIII las damas aristócratas usaban máscaras para protegerse de los efectos
del sol. Tal era la moda de la época.
Hoy en día, tampoco son el teatro o la danza los únicos motivos de uso de la máscara.
En el carnaval, por ejemplo, la máscara se hace protagonista de la fiesta, adquiriendo
como objetivo valores artísticos y creativos.
La máscara se puede convertir en el elemento que os ayude a desinhibiros, a romper
las barreras que muchas veces os impiden expresaros, ya que os permitirá mostrar
corporalmente las ideas que tenéis sobre el personaje que dicha máscara representa.
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En definitiva, es importante que aquí trabajemos las máscaras por las siguientes
razones:
 
• Como protección que os ayude de manera determinante a la expresión, sobre todo, a
aquellos que seáis más tímidos.
• Como forma general de ocultar el rostro, lo cual permite el uso del resto del cuerpo
para poder expresaros de forma global.
• Como apoyo instrumental a distintas actividades de expresión corporal así como de
pantomima, expresando a través de ellas sentimientos claramente determinados como
son la alegría, el dolor, la vergüenza, el odio… (Estas máscaras son las llamadas
«máscaras-ideas».)
• Como apoyo a las futuras actividades dramáticas y teatrales (usar las máscaras, en
este aspecto, os permitirá definir el carácter y el físico del personaje que encarna
aquel actor o aquella actriz que la lleve puesta).
 
Podríamos clasificar las máscaras en cinco grupos:
 
MEDIA MÁSCARA o ANTIFAZ
Pueden cubrir la frente y la nariz. Al dejar libre la boca, os deja
hablar con comodidad y claridad.
 
MÁSCARA COMPLETA
Cubre todo el rostro. Entre ellas se encuentran las «máscaras-
ideas» y las «máscaras neutras».
 
MÁSCARA MÚLTIPLE
Este tipo de máscara os permite cubrir –además del rostro–
otras partes de la cabeza con otras máscaras laterales o
situadas detrás de la cabeza, en el cráneo.
 
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MÁSCARA YELMO
Va sujeta a una especie de casco que cubre la cabeza de aquel
que la lleva. Podéis articularla a ese casco de modo que os
facilite tapar la cara a vuestro antojo.
 
MÁSCARA VENECIANA
Normalmente es completa, pero también puede ser media
máscara. Va sujeta a una varilla que posibilita, con un sencillo
movimiento del brazo, cubrir o descubrir vuestro rostro.
 
 
actividades
1. Construid máscaras de acetato o plástico rígido.
 
Pasos
1. Diseñaremos, dibujando sobre un folio y a tamaño natural, los rasgos faciales de la
máscara que queremos construir.
2. Como el acetato es transparente, calcaremos los rasgos dibujados en el diseño sobre
el acetato utilizando para ello rotuladores permanentes.
3. Practicaremos los orificios para los ojos y para el volumen de la nariz. Es
importante perforar el espacio destinado a la boca, puesto que, al ser de plástico, se
condesaría sobre ese lugar el vaho.
4. Encolaremos otros elementos adicionales, a modo de adorno, con acetatos de
colores, aunque también podríamos trabajar con acetatos exclusivamente
transparentes y sin color, y pintarlos luego con lacas de las que se utilizan para
colorear bombillas.
5. Igualmente, en vez de encolar los acetatos adicionales, podemos coserlos o unirlos
mediante grapas u otro tipo de remaches.
 
Materiales
• acetatos o plásticos flexibles en láminas (30 x 25 cm por ejemplo)
• alcohol (diluyente, para borrar trazos equivocados)
• lápices
• punzón
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• pincel
• rotuladores permanentes
• cola
• cordoncillo de goma
• folios
• tijeras
• aguja grande (de coser cuero o sacos)
 
 
2. Por parejas, construid máscaras de venda o férula de escayola.
 
Materiales
• varios paquetes de férula o venda de escayola seca
• un bote de vaselina (o, en su defecto, papel higiénico)
• algunos recipientes con agua
• pinturas (preferentemente, al agua o acrílicas)
• tijeras
• cola blanca
• pinceles (varios tipos)
• lijas suaves
• barniz
• punzón
 
Las vendas de escayola se encuentran fácilmente en las farmacias;con un paquete
podemos hacer hasta tres máscaras.
 
Pasos
1. Aplicaréis una capa de vaselina sobre el rostro del compañero o compañera que
sirva de modelo. Si no disponéis de vaselina, nos puede servir igualmente el papel
higiénico, previamente humedecido con un poco de agua. La finalidad de esta
operación es que la venda de escayola no se adhiera directamente a la piel del
modelo (es muy importante evitarlo).
2. Se irán colocando sobre el rostro tiras de venda de escayola humedecidas en agua,
procurando no tapar la nariz del modelo y remarcando continuamente con los dedos
sobre la escayola sus rasgos faciales.
3. Una vez seca –este tipo de venda lo hace con bastante rapidez–, se dará una
segunda capa. Igualmente, se continuará remarcando los rasgos mediante presiones
de las yemas de los dedos.
4. Se retirará entonces la máscara trabajando ahora la nariz de la máscara (sin el rostro
del modelo) mediante algunas tiras pequeñas de venda. Luego, se recortarán
dándole la forma que marca el óvalo de la cara.
5. Para darle mayor firmeza, se lija un poco y, una vez seguros de que está
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completamente seca, se le darán unas pinceladas de cola blanca y agua, mezcladas
al 50%. Eso la endurecerá y se cubrirán posibles pequeños poros.
 
Finalizada esta operación, la máscara estará lista para ser decorada y pintada a
voluntad. No nos olvidemos de recortarle los huecos destinados a los ojos.
Acabad vuestra tarea cubriéndola con una capa de barniz.
Títeres y marionetas
Los conocéis bien: títere y marioneta definen conjuntamente a unos muñecos fabricados
normalmente de tela y madera (entre otros materiales básicos) y cuyos miembros son
móviles y articulados mediante hilos, varillas o mecanismos especiales. Simulan hablar,
cantar, actuar, danzar, etc., tal como lo harían las personas reales.
Otro término más, guiñol (palabra de origen francés que designó primero a un
personaje y luego a un tipo de teatro de títeres surgido en la ciudad de Lyon; tomó ese
nombre por alusión lógica a los guiños de los títeres para con el público), se une a los de
títere y marioneta, aunque se reserva hoy en día para nombrar al teatro de títeres,
fundamentalmente al de títeres de guante.
En definitiva, aunque la palabra títere cubra todas las figuras a las que dotemos de
movimiento, podríamos realizar una distinción entre aquella que está movida por hilos (la
denominamos generalmente marioneta) y el títere por antonomasia, es decir, aquel
muñeco que se mueve gracias a la mano del titiritero.
Debéis entender la importancia de la construcción de títeres, su manejo, la
presentación de éstos, así como las prácticas individuales y colectivas –tanto de
improvisación como de auténtica representación tras la confección de un guión técnico– a
la hora de desarrollar el trabajo de este taller.
Pero ¿para qué los títeres? A través de ellos y de la simbología que representan podéis
buscar vuestra propia identidad en el campo de lo imaginario, de lo fantástico. También a
partir de ellos podéis expresar la realidad tal y como la veis, animando a unos muñecos
que reflejan vuestros pensamientos e ideas personales y colectivas. Y podemos trabajar
en un tipo de espectáculo que, casi con seguridad, nos agradó de pequeños, y en el cual
es fácil lograr la participación de los espectadores, pues la comunicación, desde el
principio, se abre en toda su dimensión.
Según el lugar desde el cual son accionados pueden ser marionetas o títeres de palo.
 
MARIONETAS
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Son las figuras accionadas desde arriba. Son muñecos movidos
mediante hilos por un operador colocado en la parte superior del
escenario y que se encuentra, en todo momento, oculto al público.
 
TÍTERES DE PALO
Son las figuras accionadas desde abajo. Un largo eje forma el
armazón de su cuerpo que, casi siempre, es más ancho a la altura
de los hombros del personaje, estrechándose a partir de ahí hacia
abajo. La característica principal es que cada uno de los dos brazos
largos está unido a un palo a la altura de las manos. Esto permite al
que lo acciona ofrecer un amplio repertorio de movimientos y
gestos. 
 
Los títeres de palo pueden ser de diferentes tipos:
 
• Títeres de mano o de guante
 
 
De origen oriental, posiblemente sea una simplificación del títere anteriormente descrito:
disminuyó de tamaño, desapareciendo el palo que constituía su eje para que, finalmente,
fuera una mano –la del titiritero– la que le diera vida. El títere de guante no tiene piernas
pero, sin embargo, su fácil manipulación lo llena de matices y agilidad de movimiento. El
guante o funda representa el verdadero cuerpo del muñeco y con él, su vestido. El dedo
índice del titiritero se introduce en la cabeza o en el cuello; el pulgar se coloca dentro de
una manga, mientras que el dedo corazón se sitúa dentro de la otra manga.
 
• Títeres de eje o varilla
 
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Representan una variedad de los títeres de palo pues nacieron bajo su inspiración,
ganándoles a éstos en flexibilidad, aunque perdieron lógicamente en espectacularidad. Sus
dos características principales son la sencillez y la agilidad.
Señalamos tres clases de títeres de varilla:
 
1. Títere simple. Se caracteriza por llevar colgantes los brazos. Por lo demás, sigue
moviéndose mediante una varilla de madera o de metal que atraviesa su cuerpo de
arriba abajo. Algunos de estos títeres llevan cosidos a sus ropas piernas y pies, lo
que les permite ser exhibidos de cuerpo entero.
2. Títere marotte. Es un títere intermedio entre el títere simple y el de guante. El
manipulador sostiene el palo con una mano mientras que la otra, enguantada,
representa la mano –usualmente, la derecha– del personaje que el titiritero manipula.
3. Títere para pantalla de sombras chinescas. Es una figura plana de cartón, cuero,
metal o pergamino. Suele ir provista de varillas que permiten accionarla para dar
sensación de movimiento. Estas figuras se colocan entre un foco de luz y una
pantalla, de manera que las sombras que se perfilan sobre ésta puedan ser
contempladas desde el otro lado por un público espectador. El foco se sitúa
generalmente a una distancia de 3 a 3,50 metros de la pantalla.
 
 
 
actividades
1. Construyamos títeres fingers puppets (muñecos de dedos). Sobre la cartulina
dibujaréis el cuerpo del personaje que deseéis: la cabeza, el tronco, las extremidades, y lo
recortaréis. Con un poco de papel adhesivo lo pegáis en el dorso de cualquiera de las
manos procurando que las piernas del muñeco se encuentren sobre los dedos índice y
corazón.
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2. Construyamos una marioneta de guante o funda. En primer lugar confeccionaremos
la plantilla o patrón-base para el vestido de cada uno de los muñecos. Para ello
tomaremos un folio de papel y lo doblaremos a lo largo. Justamente con su doblez,
dibujaremos la silueta de los dedos corazón e índice juntos y del pulgar extendido.
 
 
 
Recortaremos después esa misma silueta. Con la simetría obtendremos la totalidad de la
figura y la consecución de nuestra plantilla.
Haremos dos copias en tela de la plantilla obtenida. Una vez conseguidas, las coseremos
por los bordes, de forma que nos quede un dobladillo, excepto en los bordes superiores e
inferiores (aunque en el borde superior, también haciendo un dobladillo, podemos meter
una goma elástica para sujetar el vestido al cuello). Así pues, los bordes inferiores
quedarán abiertos para introducir nuestras manos; los superiores, para fijarles la cabeza.
Para que la cabeza nos quede más firme, podríamos introducir en el extremo superior
un cilindro corto de cartón o cartulina dura. Sobre ese cilindro pegaríais la cabeza, que
podría resultar de distintos materiales: de pasta de papel; con una bola de serrín, hecha
con un calcetín o una tela cosida; con una pelota de plástico o de corcho; con cualquier
material de desecho…
 
3. Construyamos unos títeres marottes. Su realización es bien sencilla. Para la cabeza
puede valer cualquier material: una bola de corcho o plástico, plastilina, botes de yogur,
etc. A estas cabezas, y segúnvuestra imaginación, se les darán los rasgos propios para la
identificación del muñeco: ojos, nariz, boca… Para el pelo, utilizad algodón, pita o,
simplemente, unas hebras de lana.
 
 
 
El palo no ha de ser muy largo, pero deberá tener, preferiblemente, forma cilíndrica.
Para cubrir el palo y ocultar la mano de la persona que mueve el muñeco puede servir
20
el apel de celofán, un trapo cualquiera o un pañuelo. La otra mano se utilizará como la
mano del títere.
 
4. Construyamos unos títeres de percha. Se trata de títeres que llevan una cabeza con
volumen y debajo de ella una varilla vertical. Cruzándose con ella se sitúa una varilla o
percha que sostiene las manos del muñeco. Se maneja desde abajo mediante la varilla
vertical.
Igualmente, podríamos hacerlos de percha pero en grande, con cabezas de tamaño
natural.
 
5. Construyamos títeres con un guante de lana. Si tomáis un guante de lana y un trocito
de tela, pequeño y rectangular, podéis coser éste tal y como muestra el gráfico, rellenarlo
de algodón, esponja o papeles, convertirlo en cabeza del títere, coserlo al guante de lana
por el dedo índice y, al suprimir los dedos anular y meñique, obtendréis el cuerpo de un
títere especial cuyos brazos serán vuestros dedos pulgar y corazón.
 
 
 
6. Podréis construir también títeres de fieltro. Para eso fabricaréis dos plantillas sobre
un perfil dibujado con anterioridad –del muñeco que deseáis conseguir–; con las plantillas
cortaréis dos piezas de fieltro; las coseréis por los bordes y dejaréis el cuello libre. Más
tarde, las volveréis del revés y las rellenaréis. Y ya sólo os queda decorar la vestimenta
del muñeco.
 
7. Por parejas o en grupos pequeños, probad a interaccionar con los títeres que habéis
construido. Poned en relación vuestros muñecos y, mediante improvisaciones, hacedles
partícipes de vuestra creatividad e imaginación.
Después, intentad escenificar un cuento o una historia conocida, teniendo en cuenta ya
no sólo los títeres, sino posibles decorados, música, efectos especiales…
Teatro de sombras corporales
Aunque las sombras chinescas sean de origen chino (y milenario) desde la más remota
antigüedad el contraste entre luces y sombras ha fascinado a los humanos. Sombra y luz
han servido a través de los tiempos para simbolizar lo oscuro y lo negativo, por un lado,
y la claridad y lo positivo, por otro. Si la noche (la oscuridad, en definitiva) se ha
21
asociado a lo mágico, a lo espiritual, a lo que no se domina, nosotros, lúdicamente,
podemos servirnos de esa asociación para utilizar exactamente las sombras como medio
de representación de las cosas, hechos y objetos de los cuales no se tenga plena certeza
de su realidad y esencia; es decir, de todo aquello que es pero que no manifiesta con
claridad unas cualidades físicas determinadas.
Todos hemos tenido oportunidad de experimentarlo en algún momento de nuestra vida,
sobre todo, en la infancia (época en que los sueños parecen estar a nuestro alcance). Nos
hemos sorprendido intentando ganar a nuestra propia sombra, atrapándola,
adelantándola, tocándola casi; la misma sombra, díscola y nerviosa que, por momentos y
en un instante, se alargaba o se acortaba coparticipando con nosotros mismos en una
broma perpetua y eterna, jugando, caprichosamente, así, al modo de los niños, eternos y
mágicos.
También en la infancia, y de la mano de la trasgresión, del descubrimiento, de la
búsqueda y de la experimentación personal, otros recuerdos relacionan gozosamente
sombra, juego y niñez: la luz intensa de un proyector (de cine, de diapositivas, de
cuerpos opacos…) situado a nuestro alcance era la invitación espontánea e instintiva para
que nuestras manos, levantadas y libres, marcaran gestos y ademanes tan ricos y
expresivos como efímeros. El miedo a la posible represión nos hacía regresar cuanto
antes a otra realidad menos festiva. No lo sabíamos, pero habíamos participado,
inconscientemente, en un trabajo de sombras corporales. Los signos se habían
transformado en palomas, trompas, cuadrúpedos o abstracciones. Y la práctica nos había
satisfecho.
Siempre es así: Las sombras no pueden tocarse; se transforman o se esfuman con tan
sólo un cambio de intensidad en la iluminación. Así, las sombras varían de tamaño y de
forma dependiendo básicamente de tres cosas: de la distancia en que está situado el foco
de luz; de cómo incide ésta sobre el objeto que mostramos y, finalmente, de la superficie
sobre la que proyectamos la sombra. Todo esto, combinado, puede estimular nuestra
fantasía y abrirnos un mundo irreal. Si además mezclamos color y música, la
combinación cobra una dimensión nueva, realmente espectacular e interesante.
«Enmascarados» tras esa pantalla que os «protege», no tendréis muchas dificultades
para mostraros tal y como sois.
Pero no es lo mismo el concepto teatro de sombras que el de teatro de sombras
corporales, aunque, obviamente, compartan características comunes: expresarse a través
de una pantalla amparados por la luz y las sombras que proyectan. En el primer caso nos
referiremos a aquella especialidad que muestran marionetas planas, accionadas por
titiriteros mediante varillas, al modo de las marionetas orientales en su origen, las
javanesas y las chinas. La otra forma conlleva el uso del cuerpo
–por parte de actores y actrices– mediante movimientos significativos y expresivos,
igualmente amparados por esa pantalla que los cubre de la mirada de un público
espectador.
Ambos conceptos nos interesan. Variarán, claro es, los teatrinos que muestren sus
excelencias –muchísimo más reducido el primero, hasta quedar, en muchos casos,
22
reducidos a una pequeña caja– hasta, como máximo, la embocadura de un teatro
convencional en el segundo de los casos. La utilización del cuerpo, además del uso de
marionetas planas o con volumen tridimensional será el tercer caso que nos interese,
aquel adecuado para que, en este taller podáis disfrutar sobremanera.
Sobre el local
Es importante, a la hora de abordar trabajos de teatro de sombras, disponer de un local
espacioso, cuya característica principal sea la profundidad. Igualmente importante será
que se disponga de tomas eléctricas lo más al fondo posible de la sala para situar con
facilidad la fuente luminosa propia de la actividad; se evitarán así prolongaciones o
cableado que dificulte o afee la práctica dramática. De todas formas, un primer intento de
instalación fortuita y ocasional puede, con el paso del tiempo, convertirse en un local
definitivo, más práctico y utilizable, mejor decorado (aunque la sobriedad sea una
característica importantísima) para que toda la atención se centre realmente en la
pantalla, puente directo entre la creación y la expresividad de los actores y la receptividad
de los espectadores.
Precisamente, desde la perspectiva del espectador y con respecto al local, es
importante que los asientos estén colocados lo más lejos posible de la pantalla y que el
número de butacas no sea excesivo.
Las paredes de la sala (como todas las destinadas a espectáculos teatrales, o al menos
aquellas en las que el elemento sonoro sea importante) podrían estar acolchadas mediante
algún tipo de aislante: paneles de corcho, cortinas, madera…, pero no tienen por qué
estar decoradas, ya que la atención –como se ha dicho– estará básicamente en la
pantalla, centro de los espectáculos.
Sobre los materiales
Como pantalla, básicamente, podría servir una sábana blanca. Es conveniente que tenga
una altura de 2,50 metros y que se encuentre en todo momento tirante (no han de
aparecer arrugas que con la luz deformen las imágenes). Otro tipo de pantallas menos
convencionales y resistentes, similares a las de proyección de cine o los cicloramas de los
teatros pueden, igualmente, servir para el desarrollo de estas actividades.
En la realización de esta actividad es imprescindible disponer de una fuente luminosa.
Para ello nos podría servir un foco de 100 a 125 w cuya área de proyección,
preferiblemente, se pueda hacer mayor. Se tendría que colocar a unos 3,50 metros de
distancia dela pantalla, justo en el centro de ésta, y se ha de procurar, eso sí, que pueda
colocarse en un plano inferior para que las figuras puedan verse de mayor tamaño que al
natural.
Igualmente, se pueden utilizar otros instrumentos que suponen una potente fuente
luminosa y que al mismo tiempo nos permiten jugar con cambios de decorados y con
efectos cromáticos. Nos referimos a proyectores de diapositivas y a retroproyectores.
Respecto al teatrito, se puede construir uno rudimentario y asequible utilizando los
23
recursos disponibles del centro educativo; así, por ejemplo, si colocamos dos armarios
escolares de igual tamaño, uno frente a otro, fijando una sábana grande por cada extremo
de dichos armarios mediante chinchetas, se tensa al máximo separando los armarios todo
lo que se pueda. Es muy recomendable fijar la sábana en el suelo. Estos armarios se
pueden sustituir por dos mesas grandes y alargadas –del tipo de las utilizadas en los
laboratorios o en la biblioteca– colocadas de pie sobre su anchura y fijando la sábana de
la misma forma que en los armarios. Al final, se procurará cerrar muy bien los dos
laterales que haya entre las mesas y las paredes de la sala con telones o mantas gruesas.
Evitaremos así que la luz pueda perderse y se formen improvisados bastidores. Después,
este teatrino se decorará con la intención de ocultar las fijaciones de la sábana y la
superficie de las mesas o de los armarios. A este efecto, se podrían utilizar tiras de papel
continuo, pintadas y adornadas al uso, a modo de creativo y apropiado friso; se
favorecerá con ello, al mismo tiempo, la visión estética y global del futuro espectáculo.
Para la música y los efectos sonoros conviene contar con una importante audioteca
que nos sirva, a la hora de abordar con total éxito un montaje de sombras corporales, no
sólo para apoyar pasajes especialmente necesarios, sino también para introducir el
espectáculo y como hilo conductor del mismo. El fondo musical ha de incluir:
 
• efectos especiales sonoros (Hay buenas colecciones; las más conseguidas, las
grabadas por la BBC. Se obtienen fácilmente en tiendas especializadas de discos.)
• melodías y composiciones descriptivas y relajantes
• melodías para contrastar situaciones y movimientos
 
En Internet se pueden encontrar excelentes músicos, sobre todo los del tipo new age:
Bill Douglas, George Winston, Kitaro, Salvador Candel, Luis Paniagua, Enya, Loreena
McKennitt, Ennio Morricone, Cirque du Soleil, Adiemus, Clannad. Encontraréis también
cumplida información de los mismos, así como de su producción artística, con referencia
a los trabajos que de ellos se comercializan.
Los efectos especiales forman parte del espectáculo significando situaciones
particulares, momentos cumbres. Ya hemos apuntado en el anterior apartado que existen
grabaciones que reproducen cuantos efectos sonoros necesitemos, pero resultará también
muy gratificante, a la par que divertido, encontrar por otros medios los mismos efectos.
Así, podéis investigar y producir ruidos grabando series repetidas de los mismos y
seleccionando y guardando aquellos más conseguidos.
La reproducción del efecto sonoro grabado será otra más entre las consecuciones del
colectivo encuadrado en el taller. De esta forma (tal y como se hizo muchísimas veces en
la historia de la radio) se pueden conseguir fácilmente, a modo de ejemplo, los siguientes
efectos:
 
• repiqueteo de la lluvia (utilizando una regadera llena de agua, que vierta su contenido
sobre una tabla de formica)
• olas sobre la playa (removiendo la arena contenida en un cubo metálico)
24
• el canto de un pájaro (frotando un tapón de corcho sobre una botella)
• el trueno (moviendo intensamente una delgada y flexible plancha metálica)
actividades
1. Empezad por estudiar previamente la formación de vuestras propias sombras (al
principio, sin una pantalla delante). Por ejemplo, colocad una vela encendida y pasad
frente a ella uno a uno para contemplar la sombra que emerge de vuestros cuerpos.
 
2. Cambiad ahora de fuente luminosa, encendiendo una linterna o un proyector de
diapositivas, y luego un foco de teatro. Reflexionad sobre las sombras y los efectos que
se muestran ahora.
Todos estos juegos os servirán para estudiar las deformaciones de las sombras al
acercaros o alejaros del haz de luz, la dirección que toman las sombras con respecto a
éste, etcétera. En definitiva, os enseñará a deformarlas.
 
3. Colocad finalmente la pantalla, que llenará de magia vuestras acciones y los objetos
que mováis. Pasad ante ella para jugar a reconocer a los compañeros y compañeras.
Haced luego acciones muy simples (primero individualmente; luego, de forma colectiva).
Continuad estudiando siempre las evoluciones y transformaciones de las sombras que
estáis produciendo. Introducid objetos manipulables y poco pesados para que os ayuden
a componer las escenas que, creativamente, buscáis.
Podéis practicar estos juegos iniciales:
 
a) Uno a uno los componentes del taller irán saliendo por detrás de la pantalla. El resto
de los compañeros deben identificarlos.
 
b) Uno a uno, los miembros del colectivo efectuarán diversas acciones pantomímicas
tales como:
 
• Descorchar una botella.
• Aserrar una tabla.
• Barrer.
• Cocinar.
• Boxear (a cámara lenta).
• Clavar un clavo.
• Cortar madera.
• Llamar a una puerta.
• Telefonear.
• Pintar un cuadro.
• Beber.
• Dar el biberón a un bebé.
25
• Cambiarle los pañales.
• Cambiar una bombilla.
• Levantar pesas.
• Mirar a través de un catalejo.
• Pescar en el río.
• Despertar de un sueño.
• Abrir una gran lata de pintura…
 
c) Por parejas o en pequeños grupos, se trabajarán distintas escenas en donde lo
sorprendente sustituya a lo cotidiano, a lo habitual. Sugerimos:
 
• La actuación de una pequeña –y accidentada– orquesta de cámara.
• El trabajo de una peluquera excesivamente nerviosa y gesticulante con su cliente.
• Una extravagante operación quirúrgica.
• El duelo: la típica escena del oeste americano, en donde dos personajes se mueven al
ritmo de una sugerente música para realizar un clásico duelo. Al final la palabra fuego
puede coincidir con la idea de que uno de los contendientes solicita al otro que le
encienda un hipotético cigarrillo, rompiéndose de este modo la tensión.
• Un amañado combate de boxeo.
• Una escena de fútbol a cámara lenta.
• La extracción de una muela con métodos poco convencionales.
• El juego del grande y del pequeño: Un personaje, marcado por su gran estatura,
gesticula esgrimiendo ademanes con los que intenta atemorizar a otro de muy baja
estatura. Éste toma de su bolsillo una caja, hace como que la abre y extrae algún tipo
de píldora milagrosa. El resultado es que éste se hace cada vez mayor y el otro
personaje, por el contrario, se convierte en una persona muy bajita (la idea es que
experimenten acercándose o alejándose con referencia al foco luminoso y a la pantalla
para conseguir estos efectos).
• Una muy tópica escena de amor con un sorprendente desenlace.
• Una divertida clase de danza…
 
d) Se deja un tiempo suficiente para la preparación; entonces todo el grupo aporta sus
ideas y se comprueba luego si éstas han sido eficaces.
Teatro de luz negra o teatro negro
Esta técnica teatral es la realizada bajo los efectos de la luz ultravioleta en una cámara
oscura y en un escenario en donde no exista más iluminación que la indicada. Esta
especial fuente luminosa hace reflectar el blanco y los tintes y pigmentos cromáticos
esencialmente fluorescentes. Los actores, vestidos completamente de negro, sobre fondo
igualmente negro, mueven y manipulan objetos que, dados los efectos ópticos de este
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especial tipo la luz, parecen tener vida propia. Se crean así sensaciones realmente
mágicas y espectaculares. Esto permite que se experimenten diversas experiencias
técnicas, tales como la desaparición y aparición de personas y objetos en la misma
escena.
Este tipo de teatro, también originario de China, está hoy en día muy extendido en
determinados países deleste de Europa. Sus posibilidades son inmensas –de ahí su
inclusión en este libro y la invitación a que lo practiquéis aquí– y necesita de actrices y
actores que, amparados en la sensación constante de asombro que provocan, se adentren
en un campo abierto a inmensas posibilidades de creación y experimentación.
En cuanto a sus cualidades, supone una perfecta actividad grupal basada en la
colaboración de todos, muy motivadora para los que participan en ella. Aquí todos y
todas sois iguales; su práctica favorece totalmente la desinhibición, puesto que os ocultáis
físicamente del espectador. También se favorece la creatividad y el ingenio personal y
colectivo, sobre todo porque no existen barreras físicas en el escenario.
Se trabaja esencialmente con materiales baratos (goma espuma, cartón, papel…) o de
desecho, lo que supone para el centro un coste muy escaso. Y cuando conozcáis la
técnica, podréis trabajar de forma autónoma, y, por lo tanto, su práctica contribuirá
perfectamente a vuestro desarrollo artístico personal.
Para realizar actividades de este tipo necesitaremos los siguientes elementos:
 
•una cámara oscura compuesta de telones o paneles negros
•tela negra, cartulina negra o cartón pintado de negro con el que poder ocultar la
estructura del escenario y tapar las ventanas
•trajes (mallas enteras, por lo general) igualmente negros para actrices y actores a fin
de que se muevan y pasen desapercibidos a los ojos de los espectadores
•pinturas fluorescentes para cubrir los objetos que se acuerden reflectar –
esencialmente, los colores rojo, amarillo y azul– ya sean en spray o al agua
•pintura mate negra al agua
•pinceles, brochas…
•goma espuma, material de desecho, cartones, telas…, ropa para pintar con pinturas
fluorescentes…
•tres o cuatro tubos fluorescentes sencillos de luz ultravioleta (muchas discotecas
hacen uso de ellos) con cebador, reactancia y soporte; o mejor, lámparas
•cable eléctrico suficiente, además de los consiguientes enchufes
•equipo de música
•discografía
 
Admitid también estas recomendaciones:
 
•Tenéis que procurar que la sala quede totalmente a oscuras. Todo aquello que no
queráis que se vea debe estar pintado de negro o cubierto por telas negras.
•Los elementos, personajes y objetos que aparecen en escena no deben taparse unos a
27
otros. Es igualmente esencial que ningún actor o actriz se cruce por delante de un
objeto fluorescente, puesto que se vería su silueta y se perdería la magia del efecto.
•Cuando un personaje hable, se debe mover para que los espectadores reconozcan
quién lo está haciendo. Por el contrario, los demás permanecerán inmóviles.
•Este tipo de teatro es sobre todo visual. Por lo tanto, música y movimiento
constituyen sus elementos esenciales. Hay que evitar los diálogos largos.
•Se aconsejan los movimientos pausados, lentos para que los objetos sean observados
con detenimiento. Sin embargo, los efectos especiales de aparición y desaparición de
objetos y personas se deben hacer muy rápidos.
•No todos los colores reflejan por igual la luz. El amarillo o el naranja refleja más que
el azul o el rojo, por ejemplo.
actividades
1. Practica las posibilidades de la luz negra probando sobre el escenario movimientos y
acciones varias. Primero, formad dos o tres grupos de trabajo. Cada grupo ha de inventar
una historia. Conviene realizar estos pasos:
 
1. Construcción de muñecos (con cartón, material de desecho, medias y goma espuma).
2. Manipulación, entre varios actores, de un muñeco de forma coordinada.
3. Creación de un decorado; experimentación de las pinturas fluorescentes bajo los
efectos de la luz negra.
4. Preparación de los sonidos y diálogos del montaje de la historia –grabados o hechos
en directo, sobre el escenario.
5. Ensayo y puesta en escena.
28
3. La creación colectiva
La creación colectiva es el proceso por el cual vais a ser capaces de crear vuestros
propios textos dramáticos, para que, posteriormente, los pongáis en escena,
representándolos ante el resto de los compañeros y compañeras.
Caminaremos progresivamente con el fin de que el resultado final sea más que
aceptable y no sólo os convirtáis de lleno en jóvenes autores dramáticos, sino también de
que seáis capaces de desempeñar de manera adecuada las funciones que os interesen
dentro del amplio abanico de posibilidades que supone poder representar una obra de
teatro: dirección, actores, tramoyistas, decoradores, luminotécnicos… Ése es el reto.
La intención de la propuesta es alcanzar a lo largo de la experiencia objetivos como
éstos:
 
• Toma de contacto y familiarización con el lenguaje teatral.
• Aprendizaje de técnicas de trabajo que fomenten las funciones.
• Necesidad de coordinación en los equipos de trabajo para lograr un óptimo
rendimiento de los materiales.
• Aprovechamiento máximo de los materiales puestos por el centro a vuestra
disposición.
• Participación de todos los chicos y chicas del centro en una muestra final al acabar
este proceso creativo y artístico, que se convierta, por obra de vuestro entusiasmo, en
una auténtica fiesta del teatro.
actividades
1. A partir de las diez sesiones que se detallan, se ha de realizar esta experiencia dedicada
íntegra y esencialmente a la tarea de creación colectiva teatral. Detallamos en primer
lugar los pasos que se seguirán:
 
• Elaboración de la ficha técnica completa.
• Uso de un archivador para la recogida del material utilizado a lo largo del proceso.
• Desarrollo de borrador o borradores.
• Texto dramático completo. Realización de copias para todos y cada uno de los
componentes del grupo de trabajo.
• Proyecto escenográfico (por el equipo de decoración).
• Proyecto de iluminación (por el equipo de iluminación).
• Proyecto de vestuario, maquillaje, atrezzo y utilería (por el equipo correspondiente).
• Grabaciones de audio (y si es posible, de vídeo o DVD).
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• Realización de un programa de mano.
• Realización de un cartel anunciador de la creación colectiva correspondiente.
 
El material elaborado por cada uno de los grupos será archivado y puesto a disposición
del centro educativo para su posible utilización en el futuro.
 
Primera sesión: Plan, calendario y creación de los equipos de redacción
Han de reunirse todos los componentes del taller. El monitor o los monitores
encargados de esta sesión explicarán los motivos que llevan al colectivo a realizar un
trabajo de ese tipo, así como el desarrollo del mismo de la forma más sintética y breve
posible.
Se expondrá claramente que no todos tendréis que actuar –a no ser que decidáis lo
contrario–, pues se puede optar por otras labores. Lo importante es que todos y todas
participéis de lleno en el proceso de creación colectiva que os lleve desde una idea hasta
el texto dramático, acabando con la puesta en escena y la representación de ese texto.
Vuestros profesores tendrán preparada una ficha técnica, como la que proponemos
más abajo, que os servirá de guía en relación con las funciones que desarrollaréis a lo
largo del proceso. (Al final de la propuesta aportaréis esa ficha, más un archivador que
recoja bocetos, pruebas, textos definitivos, dibujos y todo cuanto os haya servido para la
consecución de la obra.)
Sólo restará en esta sesión distribuiros en dos o tres grupos de trabajo (si el colectivo es,
por ejemplo, de treinta componentes, podrían surgir tres grupos de diez componentes),
con la idea de que, al final, resulten por lo menos dos o más grupos distintos que os
aseguren el mismo número de obras para la muestra. Buscad, entonces, un lugar para
cada uno de los grupos en que os habéis dividido y comenzad enseguida a lanzar las
primeras preguntas:
 
–¿Qué tema desarrollará nuestra obra?
– ¿En que género la vamos a encuadrar?
– ¿Será cómica, trágica… de suspense, de aventuras…?
 
Habrá un espacio de tiempo dedicado a esta labor. Si tenéis oportunidad, recoged en
una grabadora las ideas que surjan. Producid material suficiente para que todo él se
traduzca con posterioridad en un guión teatral.
Al finalizar la sesiónelegiremos un equipo de redacción por cada uno de los grupos de
trabajo que se comprometan formalmente, a lo largo de la semana y en los tiempos que
señaléis, a escribir el borrador de vuestra creación colectiva.
 
Segunda sesión: Lectura y debate de los borradores
Practicad una lectura-debate de los borradores escritos por los distintos equipos de
redacción. También aquí será importante el uso de grabadoras de audio para registrar
todos aquellos cambios, opiniones, ideas y propuestas que puedan ayudar al equipo de
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redacción a la hora de escribir el texto definitivo de la creación colectiva. Aprovechad,
pues, todos los borradores para perfilar mejor el guión de vuestra obra.
 
Tercera sesión: Lectura y debate del texto definitivo
Viene ahora la reunión por grupos, en zonas distintas de la sala. Recordemos que no
debéis pensar nunca que una obra está cerrada; siempre surgirán cosas a partir de las que
nos replanteemos añadir, eliminar, acortar o alargar determinadas escenas o acciones.
Esto lo podemos hacer a lo largo de las restantes semanas que falten para la
representación (y aun después de ésta tampoco podríamos afirmar que la obra esta
definitivamente cerrada…).
Pero en esta tercera sesión nos interesa conocer el texto más o menos definitivo, el que
servirá para efectuar los repartos o para los ensayos. Leed, pues, detenidamente esos
textos; debatidlos luego, aprobadlos si os parecen buenos (o incluso, retocad algo si no
estáis muy de acuerdo).
Con la lectura será importante señalar en el texto las unidades de acción que el guión
aporta. Las unidades de acción son partes de la obra que tienen entidad por sí mismas, es
decir, independientes y sacadas del resto de la obra, tendrán sentido por sí solas.
Cambiaremos de unidad cuando varíe la acción que se cuenta en esos momentos (por la
entrada de otro personaje quizás o porque ahora se trata de otra acción diferente). De
modo que un texto teatral escrito será la suma de sus unidades de acción. Este concepto
nos servirá para trabajar con un cierto orden, sobre todo en cuanto a los procesos de
memorización y de movimiento escénico, y en particular, en la unidad cuarta, cuando
abordemos la puesta en escena de un texto de autor.
Lo importante, llegado a este punto, es saber que para las próximas sesiones ese texto
servirá para el reparto. Haced, por lo tanto, una copia para cada uno de los componentes
del grupo y señalad unas determinadas unidades de acción que sirvan para que en la
siguiente sesión, aquellos compañeros y compañeras que deseen encarnar a los distintos
personajes que conformen vuestra obra efectúen unas pruebas ante el resto del grupo de
trabajo. Procurad, por tanto, que las unidades elegidas para las pruebas no sean
excesivamente largas, con el fin de facilitar la tarea a los demás.
 
Cuarta sesión: Pruebas y reparto
Dedicaremos íntegramente la sesión a realizar las pruebas que determinarán el reparto
de los actores y actrices de vuestra creación colectiva.
Según las decisiones democráticas del grupo, elegiréis a los compañeros y compañeras
que actuarán en la muestra. Si todo el mundo decide actuar, tendréis que recurrir a otros
técnicos de entre aquellos chicos y chicas que realicen con exclusividad funciones de ese
tipo en las otras creaciones colectivas.
 
Quinta sesión: Trabajo de memorización
En el tiempo dedicado al proceso de creaciones colectivas, dejaréis en esta ocasión un
espacio a la memorización del texto.
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Sentados en círculo, iremos diciendo dicho texto de memoria, registrándolo todo en una
grabadora. Habrá que dedicar un tiempo para escuchar posteriormente la grabación
efectuada mientras discutís, por momentos, la entonación, la inflexión, el tono de la voz
y todas aquellas cuestiones relacionadas con el tema.
Para sacar el mayor provecho de la experiencia, intentad ser buenos críticos. Os
aseguraréis también una mejor y más correcta utilización de vuestros recursos en el plano
oral.
 
Sexta sesión: Trabajo de movimiento a partir de las unidades de acción
Ahora «dibujaremos» los movimientos que los distintos personajes trazarán sobre el
escenario, en relación con las acciones que desarrollarán a lo largo de la obra.
Un consejo importante: estudiad bien cada unidad y preparad la estrategia de
movimiento adecuada, la que llevará a cada uno de los personajes a llenar de vida un
texto, en este caso, vuestro propio texto dramático.
 
Séptima sesión: Ensayos e improvisaciones
La sesión estará dedicada por entero a la improvisación, siempre en relación con el
ensayo de las distintas unidades de acción que configuran vuestras creaciones colectivas.
Buscad para ello fórmulas que faciliten dichas improvisaciones, de manera que, una a
una, las unidades de acción cobren una dimensión nueva, abordándolas, por ejemplo,
desde puntos de vista diferentes, inventándose situaciones totalmente distintas, paralelas
o radicalmente contrarias a las que habíais pensado en un principio.
Con estas improvisaciones surgirán, sin duda alguna, acciones nuevas que permitirán
corregir, aumentar, modificar algo o, simplemente, dar una visión más amplia y total a la
obra que, entre todos, habéis creado.
 
Octava sesión: Ensayos
Una vez confirmada globalmente vuestra creación colectiva, necesitaréis realizar los
ensayos correspondientes; esta vez lo haréis todo seguido, tal como lo representaréis en
la muestra… Aunque si aún se os ocurrieran innovaciones, no dudéis en incorporarlas.
Recordad que nunca se cierra por completo el proceso de montaje de un texto, puesto
que ésa es la señal más clara de que ese texto está vivo e imbuido por el fenómeno vital
de la comunicación.
 
Novena sesión: Ensayos generales
Todos los equipos de trabajo se encontrarán a las puertas de la representación. Será,
pues, el momento de probarlo todo.
Los subgrupos técnicos habrán terminado los decorados, buscado la música que apoye
determinados pasajes de la obra, estudiado la iluminación, seleccionado y habilitado el
atrezzo y la utilería del espectáculo (todos los utensilios y muebles que aparecerán en la
representación), etc.
Vamos, por tanto, a realizar un ensayo general con todos los elementos… Y si algo no
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sale como queréis, aún os quedará otra sesión para corregir. ¡Ánimo otra vez!
 
Décima sesión: Muestra de creaciones colectivas
Y llega, por fin, el día en el que el grupo se convierte, esencial y globalmente, en
creador porque, de alguna manera, se cierra un tanto el ciclo con la representación de
vuestra obra, con los aplausos –seguro que sí– de un público que premie vuestro
esfuerzo colectivo a lo largo de todo un proceso.
Preparad bien antes de la representación todos los detalles: iluminación, sonido,
utilería… Sería interesante hacer unos programas de mano (aunque sean algo «caseros»;
serán sin embargo más auténticos) con el nombre del grupo, título de la obra, sinopsis
argumental y reparto. Y si tenéis tiempo, unos buenos carteles colocados en sitio visible y
con suficiente antelación completarán mucho más todo el proceso. ¡Suerte!
Por grupos de trabajo, completad la siguiente ficha técnica sobre creaciones colectivas
de la página siguiente.
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FICHA TÉCNICA SOBRE CREACIÓN COLECTIVA
Grupo: Nivel:
Título:
Obra basada en:
 un sueño
 un poema
 una canción
 una historia contada por alguien de la localidad
 un libro leído por alguien del grupo
 una noticia
 un deseo futuro
 otro motivo
Argumento (breve):
 
Reparto
Personajes:
 
 
Actores:
 
Equipos
Iluminación y sonido
Responsable:
 
 
 
Decoración y escenografía
Responsable:
 
 
Vestuario, maquillaje, atrezzo y utilería
Responsable:
 
Director:
Regidor/traspunte:
Duración aproximada:
Materiales necesarios (según proyectos de equipos técnicos)
Escenografía
Responsable:
 
 
Vestuario y sonido
Responsable:
 
Vestuario, maquillaje, atrezzo y utilería
Responsable:
 
Observaciones registradas durante el montaje
 
 
 
 
34
4. Montaje de un texto de autor
Planteamos ahora la consecuciónde una experiencia muy gratificante: el montaje de un
texto teatral escrito por un autor ajeno a nosotros. Y lo haremos como hasta ahora, de
manera progresiva, paso a paso. Es mejor que abordéis el trabajo con un texto corto.
Se ha de constituir un sólo grupo de trabajo; de él tiene que surgir el equipo de actores
y actrices (reparto) y nos hemos de asegurar la participación del resto de los
componentes encuadrados activamente en los llamados equipos técnicos, equipos que ya
conocisteis en el proceso de creaciones colectivas y que, como recordaréis, eran estos:
 
• iluminación y sonido
•vestuario, maquillaje, atrezzo y utilería
•decoración/escenografía
 
La elección de una obra que os llene y que no represente demasiadas complicaciones
escénicas y de duración; el trabajo coordinado entre la dirección de la obra con el equipo
de actores y actrices así como con la totalidad de los equipos técnicos; un montaje
progresivo, gradual, como el que aquí os propongo; un buen ambiente lleno de
camaradería y amistad en el que las propuestas –todas ellas, vengan de quien vengan–
sean estudiadas y valoradas en su justa medida, así como tenidas en cuenta o
rechazadas, atendiéndose siempre a la decisión mayoritaria, todos estos elementos
configurarán el cuadro ideal en el cual se ponga en escena y surja creativa y
auténticamente vuestra obra…
A vosotros y a vuestros profesores y profesoras os remitiré al libro publicado por esta
misma editorial titulado Didáctica de la Expresión Dramática. Una aproximación a la
dinámica teatral en el aula, en la cual se aborda, desde una perspectiva mucho más
profunda la puesta en escena de un texto de autor. Con el desarrollo de los pasos
previstos para su montaje, estableceremos una interesante aproximación al teatro. Ése es
nuestro objetivo.
Tiempo y espacio
Es importante comenzar el análisis del texto dramático encuadrándolo justamente en su
tiempo de acción y en el lugar en donde ésta se desarrolla, es decir, en unos espacios
concretos determinados por la acción misma.
El espacio teatral se define como el lugar o la sucesión de lugares en donde transcurre
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la acción dramática.
Antecedentes
Paralelamente a la señalización del espacio y del tiempo en que se encuadra el texto, es
conveniente señalar los antecedentes por los que este texto se mueve, es decir, explorar
los lugares, hechos y personas que rodean las palabras de una pieza teatral.
Los antecedentes girarán, pues, en torno al autor (literarios, sociopolíticos, etc.) o al
texto en sí (desde diversas perspectivas, si queréis: sociales, políticas, históricas,
económicas, religiosas, etc. Por ejemplo, si pretendéis montar un texto breve de Lope de
Vega, los antecedentes serán aquellos que rodearon no sólo al mundo de Lope, sino al del
texto en cuestión que él escribió y que ahora vosotros intentáis recrear.
Estructura externa e interna
La estructura externa de un texto dramático viene dada por una disposición visual y
gráfica del espacio, convencionalmente distribuida por el autor para dividir así su obra en
partes, denominada cada una de ellas acto.
Los actos suelen dividirse en escenas. Mientras que los actos están marcados por las
subidas y bajadas del telón, las escenas se suceden, una tras otra, sin interrupción,
cambiándose cada vez que entre o salga un actor.
No obstante esta distribución del texto arbitrariamente señalada por el autor, nosotros
proponemos guiarnos esencialmente por las unidades de acción marcadas por el grupo
junto con el profesor o profesora, variando de unidad de acción cada vez que dicha
acción cambie por cualquier circunstancia.
En cuanto a la estructura interna, es más difícil de detectar y requiere de una buena
dosis de reflexión colectiva para determinar los elementos que la componen: tema,
argumento y trama. Sólo la combinación de estos tres elementos con el tiempo y el
espacio nos determinará con exactitud los tres apartados clásicos que definen la propia
estructura interna y que no son otros que planteamiento, nudo y desenlace. Dichos
apartados son los encargados de marcar la dinámica lineal de una obra:
 
•El planteamiento presentará a los lectores y al público los datos que nos van a
permitir entender la acción que el autor desea comunicar.
•El nudo es el eje de la acción, la pieza fundamental de ésta; incluso puede estar
constituido por la acción misma.
•El desenlace, obviamente, aportará el final de dicha acción, la culminación de los
hechos que le han dado vida y sentido.
 
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Los otros elementos que conforman, como se ha dicho ya, la estructura interna de una
obra son:
 
•Argumento o selección ordenada de escenas que, unidas, nos dan la sensación de
visualizar un relato íntegro en el cual unos personajes se enfrentan entre sí mediante
un conflicto dentro de un espacio y durante un tiempo determinado.
•Trama y tema: El concepto de trama se utiliza en teatro como sustitución del término
argumento, mientras que tema es una síntesis que expresa la idea de lo que se quiere
comunicar, es decir, un resumen que traduce la intención del autor. Por lo tanto, si el
argumento narra y desarrolla, el tema sintetiza y resume lo que desea contar.
 
Así, el argumento de Fuenteovejuna de Lope de Vega giraría en torno al asesinato del
comendador de dicha localidad cordobesa, mientras que el tema no sería otro que el de la
visión comunitaria, solidariamente comprometida, de un pueblo que lucha contra la
injusticia.
actividades
1. A partir de las doce sesiones que se detallan, se representará y montará una obra de
autor. Se han de seguir estos pasos:
 
1. Lectura individual de textos dramáticos.
2. Elección del texto que se va a representar.
3. Participación a lo largo del proceso en los equipos de trabajo: actores, iluminación y
sonido; vestuario, maquillaje, atrezzo y utilería; decoración y escenografía; regidor y
traspunte; dirección.
4. Señalización individual, previa lectura del texto, de los conceptos siguientes:
argumento y trama, tema, planteamiento, nudo y desenlace.
5. División del texto en unidades de acción (colectivamente).
6. Pruebas de reparto (para los actores y actrices).
7. Creación de un equipo de análisis del texto que plantee a los demás sus
conclusiones sobre los antecedentes del texto y su autor.
8. Grabación de los ensayos de voz (memorización).
9. Diseño del programa de mano así como del cartel anunciador de la representación.
 
Primera sesión: Estudio de mesa y división del texto en unidades de acción
Sería bueno que al comienzo de este taller contarais con una serie de breves textos
dramáticos que nos permitan realizar con éxito esta experimentación (por ejemplo, Farsas
maravillosas de Alfonso Zurro; De pasos y entremeses de Lope de Rueda, Cervantes y
los hermanos Quintero, adaptados por José Cañas; Farsas contemporáneas de Martínez
Ballesteros; Dos sainetes de Fernando Arrabal). De esta forma, disponemos de un texto
leído y conocido por todos.
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No será muy difícil, aclarados los conceptos de análisis tal vez más complejos,
establecer un estudio de mesa que nos determine con una cierta claridad el espacio,
tiempo, antecedentes, argumento, tema, nudo, desenlace, personajes principales,
personajes secundarios, etcétera, de nuestra obra mediante la lectura y la señalización de
unidades de acción.
Sentados en semicírculo o en círculo analizaremos el texto. Aunque ya lo conozcamos
previamente; la visión de los demás contribuirá a dar una nueva y más compleja
dimensión a la nuestra, subjetiva y particular.
Terminaremos la sesión señalando diversas unidades de acción –o una sola, en la que se
incluya a todos los personajes de la obra– que nos faciliten la próxima tarea: la del
reparto.
 
Segunda sesión: Estudio de mesa; pruebas y reparto
Continuaremos con el estudio de mesa y realizaremos las pruebas tal como se
apuntaron en la sesión anterior. Vuestra decisión, libre y democrática, determinará a
aquellos actores y actrices que integren el reparto para vuestro montaje, de entre todos
los que se presenten a la prueba.
 
Tercera sesión:Memorización
Sentados con el resto de los componentes del taller, los actores y actrices recitarán el
texto de memoria. Será también importante aquí registrar los parlamentos o
intervenciones orales de los actores mediante una grabadora, y tras la audición de la
grabación, elaborar una crítica a ésta, con el fin de lograr la entonación adecuada de
dichos parlamentos.
 
Cuarta sesión: Trabajo de movimiento a partir de las unidades de acción
determinadas por el grupo
Como en el anterior proceso de creaciones colectivas, dibujaremos, unidad por unidad,
los movimientos que los personajes de la obra describan en una primera aproximación a
las acciones que éstos deben desarrollar en el escenario.
 
Quinta sesión: Improvisación en torno a conflictos sugeridos: los diez minutos
antes y los diez minutos después
Se trata de inventar situaciones no descritas en el texto por el autor en relación con los
personajes y a las acciones que realizan en la obra. Así, en «los diez minutos antes»
tendréis que expresar ideas acerca de hechos posibles que podrían haber ocurrido un
poco antes de que el autor cuente los suyos, y en «los diez minutos después» inventaréis
acciones que continúen las del autor.
Esas ideas propuestas por el grupo se escenificarán ante los demás, con la seguridad de
que, alrededor de las improvisaciones surgidas, se aclararán, sin duda, una buena
cantidad de cuestiones en torno a los personajes y sus hechos; la obra cobrará, de esta
forma, una nueva dimensión.
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Sexta sesión: Improvisaciones en torno a conflictos sugeridos (continuación)
Retomaremos el hilo de las improvisaciones lanzado en la sesión anterior. Ahora estas
improvisaciones girarán hacia tres nuevas propuestas:
 
a) Entre líneas: Adivinemos y expresemos cosas que no dicen los personajes a través
del autor, pero que, seguro, sabremos leer «entre líneas».
b) Asociaciones entre personajes: Estableceremos líneas de relación entre los diversos
personajes de la obra y las estudiaremos: ¿Cómo es esa relación? ¿Se parece dicha
relación a otras conocidas por nosotros? ¿Podemos adaptarla, cambiar de lugar y tiempo
a los personajes que sostienen esa relación determinada sin que cambie sustancialmente
dicha relación?
c) Desasociaciones: Juguemos ahora a cambiar esas relaciones radicalmente. Así, por
ejemplo, A no odia a B, sino que lo ama profundamente, mientras que C ya no sólo
siente un amor sincero por A sino que además resulta que es su hermana…
 
Séptima sesión: Ensayos
El equipo de actores ensayará solo mientras que el resto de los equipos técnicos
trabajarán en las labores a ellos encomendadas.
Es importantísimo disponer de cierto tiempo para que los actores, junto con la dirección
y el traspunte, discutan ampliamente sobre el desarrollo del ensayo.
 
Octava sesión: Ensayo general con luz y sonido
Al ensayo se añadirán los efectos de luz y sonido. Por lo tanto, es necesario que el
equipo de iluminación y sonido tenga preparado para esta ocasión y las siguientes todo lo
referente al apoyo musical de las acciones como la disposición de focos de iluminación
necesaria para el montaje y el lugar en donde próximamente efectuaremos la
representación.
 
Novena sesión: Ensayo general con luz, sonido y escenografía
Se incorpora el decorado de la obra a los ensayos generales.
 
Décima sesión: Ensayo general con todo, incluidos utilería y vestuario
Ha llegado el momento del ensayo general final con todos los elementos que
intervendrán en la representación. Es necesario probar todo.
También es importante para esta ocasión la confección de un programa de mano y de
los carteles anunciadores.
 
Undécima sesión: Representación pública
La relajación previa os anunciará que estáis a las puertas de la representación. Una vez
que la hayáis logrado, la persona que haga de traspunte o regidor avisará a los que actuéis
para que ocupéis vuestros lugares y os dispongáis a salir a escena. Serán éstos los
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instantes culminantes desde que empezamos a realizar, una a una, las fases y las sesiones
que os han conducido, finalmente, a la representación del texto escrito por un autor.
Todo está ya, pues, dispuesto. Por eso, cuando la representación comienza, los nervios,
poco a poco, van desapareciendo, si no lo han hecho ya del todo con la relajación.
Al final, los aplausos os indicarán el resultado de todo el trabajo. Un premio, sin duda,
sugestivo, un estímulo sonoro que os confortará y os animará, algo evidentemente
significativo que os dirá, amigos y amigas, que todos los esfuerzos han valido la pena,
que habéis sabido transmitir el mensaje, que debéis continuar gozosa, divertida y
creativamente transmitiéndolo.
 
Duodécima sesión: Evaluación general de la experiencia
La última sesión de esta práctica es, a la vez que un momento para la reflexión y el
balance, un lugar y un espacio ideal para encontrarnos todos los que hemos hecho
posible una serie de experiencias que, sin duda, contribuirán a dar mayor seguridad a
nuestras acciones futuras, y nos darán, asimismo, elementos nuevos que configuren y
completen, poco a poco, nuestra propia personalidad.
Por eso es bueno comentar; referir los elementos buenos y aquellos no tan buenos que
nos vinieron a visitar al taller; hablar sobre cómo solucionar lo que no funcionó. Nos
aseguraremos así, con nuevas propuestas, de que en el futuro nos pueda seguir
reportando situaciones y sensaciones agradables.
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SEGUNDA PARTE
Juegos para practicar la dramatización
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1. Actividades de relajación
Siguiendo a Jacobson (relajación progresiva
individual)
Material necesario: música, si se desea
Relajación
 
En los ejercicios que te proponemos aquí es importantísimo seguir la secuencia:
comienza por los brazos y termina por la cabeza.
Los ejercicios deberán hacerse despacio, sin prisas, para sentir mejor los efectos de la
tensión-relajación. El tiempo dedicado a la distensión conviene que sea doble que el de la
tensión (por ejemplo, seis segundos de tensión; el doble para la distensión).
No se trata de realizar ejercicios gimnásticos; por lo tanto, no se debe forzar. Inspira
antes del movimiento y retén el aire con la tensión; espira al relajarte.
Tumbado/a en el suelo o sobre una colchoneta, procura tener el cuerpo bien pegado al
suelo, las piernas estiradas y los pies ligeramente separados; los brazos sueltos, mientras
tu boca está muy relajada y la frente sin arrugas; o bien sentado en una silla, con los pies
paralelos y las manos apoyadas suavemente en los muslos (pega muy bien la espalda al
respaldo y estira la columna). Será el momento de práctica una relajación progresiva,
paso a paso, de esta forma:
 
•Brazos: Eleva el brazo derecho cerrando el puño con fuerza y ponlo tan rígido como
puedas. Tensa el brazo tanto como puedas. Toma conciencia de los músculos y
elementos que conforman tu brazo: bíceps, antebrazo, muñeca y dedos. Poco a poco
relaja el brazo. Observa la diferencia entre la tensión y la relajación de éste. Hazlo
dos o tres veces más y repite luego el mismo ejercicio con el otro brazo.
•Piernas: Extiende horizontalmente la pierna derecha (elevándola un poco, si estás
tumbado, sin doblar la rodilla). Pon la pierna y el pie tan rígidos como puedas,
manteniendo la mayor tensión posible. Toma conciencia de las zonas que estás
tensando (pie, pantorrilla, muslo, nalgas) y relaja luego gradualmente todas esas zonas
dejando caer la pierna hasta que se apoye en el suelo. Repite el ejercicio con la otra
pierna.
•Tronco:
•Nalgas y vientre: Aprieta las nalgas como si fueras a elevarte del suelo o de la silla.
Tensa al máximo. Toma conciencia de la zona que presionas: relaja, luego, ese
grupo de músculos hasta recostarte.
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•Abdomen: Hunde tu estómago hacia adentro y comprímelo cuanto puedas. Nota la
tensión en esta zona reteniendo el aire durante unos segundos. Espira después
lentamente el aire mientras relajas todos estos músculos y el estómago vuelve a su
posición natural.
•Espalda: Inclínate un tanto hacia adelante arqueando la espalda y llevando los codos
hacia