Chartier - Inscribir y borrar

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Inscribir y borrar
Del mismo autor
El mundo como representación: historia cultural. Entre la práctica y la representación,
Barcelona, 
El orden de los libros: lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos  y ,
Barcelona, 
Libros, lecturas y lectores en la edad moderna, Madrid, 
Espacio público, crítica y desacralización en el siglo : los orígenes culturales de la
Revolución Francesa, Barcelona, 
Escribir las prácticas, Buenos Aires, 
Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid,  (obra colectiva, dirigida
por Roger Chartier y Guglielmo Cavallo)
Cultura escrita, literatura e historia, México, 
Les usages de l’imprimé, París, 
Histoire de l’édition française (con Henri-Jean Martin), París, -,
 volúmenes
Culture écrite et société, París, 
Roger Chartier
Inscribir y borrar
Cultura escrita y literatura 
(siglos XI-XVIII)
conocimiento
Traducido por Víctor Goldstein
Revisado por el autor
Chartier, Roger
Inscribir y borrar : cultura escrita y literatura : siglos 
XI-XVIII - 1ª ed. - Buenos Aires : Katz, 2006.
256 p. ; 23x15 cm. 
Traducido por: Víctor A. Goldstein
ISBN 987-1283-09-1
1. Estudios Literarios. 2. Historia del Libro. I. Goldstein,
Víctor A., trad. II. Título
CDD 807
Primera edición, 2006
© Katz Editores
Sinclair 2949, 5º B
1428, Buenos Aires
www.katzeditores.com
Título de la edición original: Inscrire et effacer
© Éditions du Seuil/Gallimard
París, 2005
ISBN: 987-1283-09-1 (rústica)
ISBN: 84-609-8360-9 (tapa dura)
El contenido intelectual de esta obra se encuentra 
protegido por diversas leyes y tratados internacionales 
que prohíben la reproducción íntegra o extractada, 
realizada por cualquier procedimiento, que no cuente 
con la autorización expresa del editor.
Diseño de colección: tholön kunst
Impreso en la Argentina por Latingráfica S. R. L.
Hecho el depósito que marca la ley 11.723.
Agradecimientos
Introducción. Misterio estético y materialidades del escrito
I. La cera y el pergamino. Los poemas de Baudri de Bourgueil
II. Escritura y memoria. El “librillo” de Cardenio
III. La prensa y las letras. Don Quijote en la imprenta
IV. Noticias manuscritas, gacetas impresas. Cymbal y Butter
V. Libros parlantes y manuscritos clandestinos. Los viajes de Dyrcona
VI. El texto y el tejido. Anzoletto y Filomela
VII. El comercio de la novela
Epílogo. Diderot y sus corsarios
Índice de nombres
Índice temático












Índice
Este libro está en deuda con la amistad de Fernando Bouza, José Emilio
Burucúa y Peter Stallybrass, que en estos últimos años fueron maravillo-
sos compañeros de enseñanza e investigación, en Madrid, en Buenos Aires
y en la Universidad de Pennsylvania.
Mi reconocimiento también a todos los miembros de mi seminario de
la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales y a Jean Hébrard, quie-
nes, con sus preguntas y sus críticas, incesantemente me obligaron a borrar
y enmendar mis ensayos.
Por último, quisiera agradecer a todos aquellos y aquellas que me dieron
la ocasión de presentar, en forma de conferencias o de comunicaciones, los
borradores de los capítulos de este libro.
Agradecimientos 
El temor a la pérdida obsesionó a las sociedades europeas de la primera
modernidad entre los siglos  y . Para dominar su inquietud, fijaron
mediante la escritura las huellas del pasado, el recuerdo de los muertos o
la gloria de los vivos, y todos los textos que no debían desaparecer. La pie-
dra, la madera, el tejido, el pergamino, el papel, procuraron los soportes
donde podía quedar inscripta la memoria de los tiempos y de los hom-
bres. En el espacio abierto de la ciudad, así como en el retiro de la biblio-
teca, en majestad sobre el libro o con humildad sobre objetos más comu-
nes, el escrito tuvo la misión de conjurar la ansiedad de la pérdida. En un
mundo donde las escrituras podían ser borradas, donde los libros esta-
ban siempre amenazados por la destrucción, la tarea no era fácil. Para-
dójicamente, su éxito no dejaba de crear otro peligro, el de una prolife-
ración textual incontrolable, el de un discurso sin orden ni límites. El
exceso de los escritos, que multiplica los textos inútiles y sofoca el pensa-
miento bajo los discursos acumulados, fue percibido como un riesgo tan
grande como su contrario. Temido, el borrar era entonces necesario, como
lo es el olvido para la memoria. No todas las escrituras fueron destinadas
a convertirse en archivos sustraídos de los avatares de la historia. Algu-
nas eran trazadas sobre soportes que permitían escribir, borrar, y luego
volver a escribir.
Son las relaciones múltiples entre inscribir y borrar, huellas duraderas
y escrituras efímeras, las que este libro querría elucidar, ocupándose de la
manera en que entraron en la literatura a través de algunas obras, que
pertenecen a diferentes géneros, a diferentes lugares, a diferentes tiempos.
Para entender la tensión entre la inquietud frente a la pérdida y el temor
al exceso es menester cruzar la historia de la cultura escrita y la sociología
de los textos. Definida por D. F. McKenzie como “la disciplina que estudia
los textos como formas registradas, así como los procesos de su transmi-
Introducción 
Misterio estético y materialidades
del escrito
sión, incluyendo su producción y su recepción”, y la sociología de los
textos apunta a comprender cómo las sociedades humanas construyeron
y transmitieron las significaciones construidas por los diferentes lengua-
jes que designan a los seres y las cosas. Puesto que no disocia el análisis
de las significaciones simbólicas del de las formas materiales que las trans-
miten, una aproximación semejante cuestiona en profundidad la división
duradera que separó las ciencias de la interpretación y las de la descrip-
ción, la hermenéutica y la morfología.
Lo mismo ocurre con la noción de “cultura gráfica”, tal como la propuso
Armando Petrucci. Al designar para cada sociedad el conjunto de los obje-
tos escritos y las prácticas que los producen o los manipulan, esta catego-
ría invita a comprender las diferencias que existen entre diversas formas
del escrito, contemporáneas unas de otras, y a inventariar la pluralidad de
los usos de la escritura. Los estudios de textos que componen este volu-
men tratan de comprender cómo algunas obras se adueñaron de la “cul-
tura gráfica” de su tiempo, o por lo menos de algunos de sus elementos,
para hacer del escrito la materia misma de la creación estética.
Para desplazar de tal modo la frontera trazada entre las produccio-
nes y las prácticas más ordinarias de la cultura escrita y la literatura, con-
siderada un campo particular de creaciones y experiencias, es necesario
acercar lo que la tradición occidental alejó en forma duradera: por un
lado, la comprensión y el comentario de las obras; por otro lado, el aná-
lisis de las condiciones técnicas o sociales de su publicación, circula-
ción y apropiación. Existen varias razones para esta disociación: la per-
manencia de la oposición entre la pureza de la idea y su inevitable
corrupción por la materia, la definición del copyright, que establece la
propiedad del autor sobre un texto considerado siempre idéntico a sí
mismo, sea cual fuere la forma de su publicación, o, incluso, el triunfo
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 D. F. McKenzie, Bibliography and the sociology of texts, Panizzi Lectures, ,
Londres, The British Library, , p. : “The discipline that studies texts as
recorded forms and the processes of their transmission, including their
production and reception” [trad. esp.: D. F. McKenzie, Bibliografía y sociología 
de los textos, trad. de Fernando Bouza, Madrid, Akal, , p. ].
 Armando Petrucci, La scrittura. Ideologia e rappresentazione, Turín, Einaudi,
, pp. -, y Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura, sociedad, trad.
de Juan Carlos Gentile Vitale, Barcelona, Gedisa, .
 B. W. Ife, Reading and fiction in Golden-Age Spain. A platonist critique andsome
picaresque replies, Cambridge, Cambridge University Press,  [trad. esp.:
Lectura y ficción en el Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, ].
 Mark Rose, Authors and owners. The invention of copyright, Cambridge
(Mass.)/Londres, Harvard University Press, , y Joseph Loewenstein, The
de una estética que juzga las obras independientemente de la materiali-
dad de su soporte.
Paradójicamente, los dos abordajes críticos que prestaron más atención
a las modalidades materiales de inscripción de los discursos reforzaron, y
no contrariaron, ese proceso de abstracción textual. La bibliografía ana-
lítica movilizó el estudio riguroso de los diferentes estados de una misma
obra (ediciones, emisiones, ejemplares) con el designio de recuperar un
texto ideal, purificado de las alteraciones infligidas por el proceso de publi-
cación e idéntico con el texto tal y como fue escrito, dictado o soñado
por su autor. De ahí, en una disciplina consagrada casi exclusivamente a
la comparación de objetos impresos, la obsesión por los manuscritos
perdidos y la radical distinción entre la obra en su esencia y los acciden-
tes que la deformaron o la corrompieron.
La perspectiva desconstruccionista insistió fuertemente en la materia-
lidad de la escritura y en las diferentes formas de inscripción del len-
guaje. Pero en su esfuerzo por abolir o desplazar las oposiciones más inme-
diatamente evidentes (entre oralidad y escritura, entre la singularidad de
los actos de lenguaje y la reproductibilidad del escrito), construyó cate-
gorías conceptuales (“archi-escritura”,“iterabilidad”) que necesariamente
alejan de la percepción de los efectos producidos por las diferencias empí-
ricas que separan las diversas modalidades de la publicación de los textos.
Contra semejante abstracción de los discursos, es conveniente recordar
que la producción, no sólo de los libros, sino también de los propios tex-
tos, es un proceso que, más allá del gesto de la escritura, implica diferen-
tes momentos, diferentes técnicas, diferentes intervenciones: las de los
copistas, los libreros editores, los maestros impresores, los cajistas, los
correctores. Las transacciones entre las obras y el mundo social no con-
I N T R O D U C C I Ó N | 
author’s due. Printing and the prehistory of copyright, Chicago, Chicago
University Press, .
 Martha Woodmansee, The author, art, and the market. Rereading the history of
aesthetics, Nueva York, Columbia University Press, .
 Walter Greg, Collected papers, ed. por J. C. Maxwell, Oxford, Clarendon Press,
; R. B. McKerrow, An introduction to bibliography for literary students,
Oxford, Clarendon Press, ; Fredson Bowers, Principles of bibliographical
description, Princeton, Princeton University Press, ; Bibliography and textual
criticism, Oxford, Clarendon Press, , y Essays in bibliography, text, and
editing, Charlottesville, University Press of Virginia, .
 Jacques Derrida, De la Grammatologie, París, Éditions de Minuit, , en
particular pp. - para el concepto de archi-escritura [trad. esp.: De la
gramatología, Buenos Aires, Siglo , ], y Limited Inc., París, Galilée, , en
particular pp. - para la noción de iterabilidad.
sisten únicamente en la apropiación estética y simbólica de objetos comu-
nes, lenguajes y prácticas rituales o cotidianas, como lo pretende el “New
Historicism”. Conciernen más fundamentalmente a las relaciones múl-
tiples, móviles, inestables, anudadas entre el texto y sus materialidades,
entre la obra y sus inscripciones. El proceso de publicación, cualquiera que
sea su modalidad, siempre es un proceso colectivo, que implica a nume-
rosos actores y que no separa la materialidad del texto de la textualidad
del libro. Por lo tanto, es vano querer distinguir la sustancia esencial de la
obra, considerada para siempre semejante a sí misma, y las variaciones
accidentales del texto, consideradas sin importancia para su significación.
Sin embargo, estas múltiples variaciones que impusieron a los textos las
preferencias, los hábitos o los errores de quienes los copiaron, compusie-
ron o corrigieron no destruyen la idea de que una obra conserva una iden-
tidad perpetuada, inmediatamente reconocible por sus lectores u oyentes.
Hace poco, David Kastan calificó de “platónica” esa perspectiva según
la cual una obra trasciende todas sus posibles encarnaciones materiales,
y de “pragmática” la que afirma que ningún texto existe fuera de las mate-
rialidades que lo dan a leer u oír. Esta percepción contradictoria de los
textos divide tanto a la crítica literaria como a la práctica editorial, y opone
a aquellos para quienes es necesario recuperar el texto tal y como su autor
lo redactó, imaginó, deseó, reparando las heridas que le infligieron la trans-
misión manuscrita o la composición tipográfica, con aquellos para quie-
nes las múltiples formas textuales en las que fue publicada una obra cons-
tituyen sus diferentes estados históricos que deben ser respetados, editados
y comprendidos en su irreductible diversidad.
Una misma tensión entre la inmaterialidad de las obras y la materiali-
dad de los textos caracteriza las relaciones de los lectores con los libros de
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Stephen Greenblatt, Shakespearean negotiations. The circulation of social energy in
Renaissance England, Berkeley/Los Ángeles, University of California Press, ,
pp. -.
 David Scott Kastan, Shakespeare and the book, Cambridge, Cambridge University
Press, , pp. -.
 A título indicativo, véase la edición de Don Quijote de Francisco Rico, Miguel de
Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida
por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, .
 A propósito de los dos Rey Lear de  y , véanse Gary Taylor y Michael
Warren (eds.), The division of the Kingdoms. Shakespeare’s two versions of “King
Lear”, Oxford, Oxford University Press, , y a propósito de los tres Hamlet de
,  y , Leah Marcus, “Bad taste and bad Hamlet”, en Leah Marcus,
Unediting the Renaissance. Shakespeare, Marlowe, Milton, Londres/Nueva York,
Routledge, , pp. -.
que se apropian, aunque no sean ni críticos ni editores. En una conferen-
cia pronunciada en , “El libro”, Borges declara:
Yo he pensado, alguna vez, escribir una historia del libro.
Pero, de inmediato, diferencia radicalmente su proyecto de todo interés
por las formas materiales de los objetos escritos:
No me interesan los libros físicamente (sobre todo los libros de los biblió-
filos, que suelen ser desmesurados), sino las diversas valoraciones que
el libro ha recibido.
Para él, los libros son objetos sin interés cuyas particularidades no impor-
tan mucho. Lo que cuenta es la manera en que el libro, sea cual fuere su
modalidad específica, fue considerado –y a menudo despreciado res-
pecto de la palabra “alada y sagrada”–. Un Borges “platónico”, en suma.
Pero cuando en el fragmento de la autobiografía que dictó a Norman
Thomas di Giovanni, el mismo Borges evoca su encuentro con uno de
los libros de su vida, Don Quijote, lo que acude a su memoria es ante
todo el objeto:
Todavía recuerdo aquellos volúmenes rojos con letras estampadas en
oro de la edición Garnier. En algún momento la biblioteca de mi padre
se fragmentó, y cuando leí El Quijote en otra edición tuve la sensación
de que no era el verdadero. Más tarde hice que un amigo me consiguiera
la edición de Garnier, con los mismos grabados en acero, las mismas
notas a pie de página y también las mismas erratas. Para mí todas esas
cosas forman parte del libro; considero que ése es el verdadero Quijote.
Para siempre, la historia escrita por Cervantes será para Borges ese ejem-
plar de una de las ediciones que los Garnier exportaban al mundo de
lengua española y que fue la lectura de un lector todavía niño. El princi-
pio platónico no es de mucho peso ante el retorno pragmático del recuerdo.
La contradicción de Borges sugiere que el enfrentamientoentre “pla-
tonismo”y “pragmatismo”depende sin duda de una falsa disputa o de una
I N T R O D U C C I Ó N | 
 Jorge Luis Borges, “El libro”, en Borges oral, Madrid, Alianza Editorial, , pp.
- (cita en p. ).
 Jorge Luis Borges con Norman Thomas di Giovanni, Autobiografía -,
Buenos Aires, El Ateneo, , p. .
cuestión mal planteada. En efecto, una obra siempre se da para leer o
para oír en uno de sus estados particulares. Según los tiempos y los géne-
ros, las variaciones entre estos diversos estados son más o menos impor-
tantes y pueden concernir, de manera separada o simultánea, a la mate-
rialidad del objeto, a la grafía de las palabras o a los propios enunciados.
Pero siempre, también, son múltiples los dispositivos (filosóficos, estéti-
cos, jurídicos) que se esfuerzan por reducir dicha diversidad, cuando
postulan la existencia de una obra idéntica a sí misma, independiente-
mente de su forma. En Occidente, el neoplatonismo, la estética kantiana
y la definición de la propiedad literaria contribuyeron a construir ese texto
ideal que los lectores reconocen en cada uno de sus estados. Más que inten-
tar, de una u otra manera, desprenderse de esa tensión irreductible, o resol-
verla, lo que importa es identificar la manera en que es construida en cada
momento histórico. Y, en primer lugar, en y por las mismas obras.
Tal es el propósito de este libro, que querría mostrar cómo determina-
das obras se adueñaron de los objetos o de las prácticas que pertenecían
a la cultura escrita de su época. Sus autores transfiguraron las realidades
materiales de la escritura o de la publicación en un recurso estético, movi-
lizado para fines poéticos, dramáticos o narrativos. Los procesos que dan
existencia al escrito en sus diversas formas, públicas o privadas, efímeras
o duraderas, se convierten así en el mismo material de la invención lite-
raria. La elección de los textos comentados en los capítulos que siguen
no tiene nada de sistemática o de razonada, y no pretende ninguna exhaus-
tividad. Se impuso con el correr de las lecturas y las preferencias, pensando
en lo que escribe Erich Auerbach a propósito de las obras que comentó
en Mimesis:
El método que consiste en dejarme guiar por un pequeño número de
temas que se presentaron poco a poco a mi espíritu y sin intención
de mi parte, y en confrontarlos con una serie de textos que se me vol-
vieron familiares en el curso de mi actividad de filólogo, me parece prac-
ticable y fecundo.
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Margreta de Grazia y Peter Stallybrass, “The materiality of the Shakespearean
text”, Shakespeare Quarterly, vol. , N° , , pp. -.
 Una perspectiva comparable sostiene el libro de Aurora Egido, La voz de las letras
en el Siglo de Oro, Madrid, Abada Editores, , en particular los capítulos
“Lope al pie de la letra”, pp. -, y “La escritura viva en la poesía de Quevedo”,
pp. -.
 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature
occidentale, trad. del alemán por Cornélius Heim, París, Gallimard, ,
En la edad de la imprenta, el taller tipográfico es el lugar por excelencia
donde se multiplican en número los objetos que, para lo mejor o lo peor,
garantizan la circulación de las obras. Por lo tanto, no es sorprendente
que, durante su estadía en Barcelona, don Quijote haya deseado visitar
una imprenta, donde entraremos con él (capítulo ). Pero la invención
de Gutenberg de ningún modo abolió el papel de la copia manuscrita como
soporte de la publicación y la transmisión de los textos. Las noticias escri-
tas a mano constituyeron una competencia duradera para las gacetas impre-
sas, y los manuscritos clandestinos, más fácilmente que las obras impre-
sas, garantizaron la circulación de las obras poco respetuosas de las
autoridades y las ortodoxias. De ahí proviene la atención que aquí se
dedica a la comedia de Ben Jonson The Staple of News, que pone en escena
la áspera rivalidad, pero también la común deshonestidad existente entre
los impresores de periódicos y los redactores de noticias fieles al manus-
crito (capítulo ). Y también una invitación al viaje en los États et Empi-
res de la Lune et du Soleil con Cyrano de Bergerac, una obra en la cual,
mientras que se narra en el mismo texto el relato de su propia publicación
manuscrita, se despliega un imaginario del escrito cómico, crítico y nos-
tálgico a la vez (capítulo ).
Como dijimos, no todos los escritos están destinados a la duración.
Entre la Edad Media y el siglo , diferentes objetos fueron el soporte
de las escrituras que se destinaban a ser borradas, una vez que fueron trans-
I N T R O D U C C I Ó N | 
p. . Este libro, Mimesis. Dargestelle Wirklichkeit in der abendländischen
Literatur, fue escrito en Estambul entre  y , y publicado en Berna por 
C. A. Francke AG Verlag en  [trad. esp.: Mimesis. La representación de la
realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica, ].
 Véanse las perspectivas muy diferentes propuestas por Elizabeth L. Eisenstein,
The printing press as an agent of change. Communications and cultural
transformations in early Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press,
 (versión abreviada en Elizabeth L. Eisenstein, The printing revolution in early
Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press,  [trad. esp.: La
revolución de la imprenta en la Edad Moderna europea, Madrid, Akal, ]), y
Adrian Johns, The nature of the book. Print and knowledge in the making, Chicago,
Chicago University Press, . Véanse también Elizabeth L. Eisenstein, “An
unacknowledged revolution revisited”, y Adrian Johns, “How to acknowledge a
revolution?”, en “ Forum: how revolutionary was the print revolution?”,
American Historical Review, vol. , N° , febrero de , pp. -.
 Harold Love, Scribal publication in seventeenth-century England, Oxford, Oxford
University Press, , y Fernando Bouza, Corre manuscrito. Una historia cultural
del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, .
 François Moureau (ed.), De bonne main. La communication manuscrite au e
siècle, París/Oxford, Universitas/Voltaire Foundation, .
critas o se volvieron inútiles. Esto ocurre con las tabletas de cera, utiliza-
das durante toda la Edad Media para la composición de textos luego copia-
dos sobre pergamino. Y asimismo, en la Edad Moderna, con otras “table-
tas”, que son pequeñas libretas cuyas páginas están recubiertas por un
barniz o betún que permite borrar lo que se escribió y anotar en el mo-
mento –sin pluma ni tinta sino con un estilo de metal– un pensamiento,
una palabra, unos versos o una carta. Estos humildes objetos de la cul-
tura escrita también entraron en la literatura, antes de hacerlo en el psi-
coanálisis. En el recodo de los siglos  y , Baudri de Bourgueil uti-
lizó sus tabletas de cera como materia de sus poemas (capítulo ). En los
comienzos del siglo , Cervantes puso en el camino de don Quijote y
de Sancho un “librillo de memoria”,* el de Cardenio, que sirve como
primer soporte a poemas y cartas que luego serán recopiados. Tanto el
uno como el otro, el abad poeta y el escritor manco, asociarán estrecha-
mente escrito, memoria y olvido, como si toda inscripción pudiera o
debiera ser borrada, como si siempre la escritura se esforzara por conju-
rar su propia fragilidad (capítulo ).
La puesta en abismo del texto en el texto, del escrito en la escritura, no
sólo implica objetos o técnicas. También moviliza el registro de las nume-
rosas metáforas que designan el escrito. La producción del texto, de su
composición a su publicación o su representación, puede ser pensada en
sus correspondencias con las diferentes etapas del diseño, la fabricación y
la venta de las telas. En su última comedia veneciana, Une delle ultime
sere di Carnovale, Goldoni propone una figura original y melancólica, mas-
culina y manufacturera, de las proximidades, metafóricas o materiales,
que desdelos antiguos asocian texto y textil (capítulo ). Para Diderot,
fue la comparación pictórica la que le hizo comprender la fuerza inédita
de las novelas de Richardson. Compuestas como una serie de cuadros,
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Peter Stallybrass, Roger Chartier, Frank Mowry y Heather Wolfe, “Hamlet’s
tables and the technologies of writing in Renaissance England”, Shakespeare
Quarterly, (), , pp. -.
 Sigmund Freud, “Notiz über den ‘Wunderblock’”, Internationale Zeitschrift für
(ärztliche) Psychoanalyse, , , , pp. - [trad. esp.: “Nota sobre la ‘pizarra
mágica’”, en Obras completas (trad. por José Etcheverri), Buenos Aires,
Amorrortu Editores, t. , pp. -]. Véase Jacques Derrida, “Freud et la scène
de l’écriture”, en Jacques Derrida, L’écriture et la différence, París, Le Seuil, ,
pp. - [trad. esp.: La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, ].
* Así en el original. [N. del T.]
 Ann Rosalind Jones y Peter Stallybrass, Renaissance clothing and the materials of
memory, Cambridge, Cambridge University Press, .
obligan al lector a una nueva relación con obras que son la fuente de las
emociones más puras y una guía para la entera existencia. La lectura así
requerida por la escritura, transformada de este modo en imágenes, no
puede ser ya la de los hábitos antiguos; supone una revolución de las prác-
ticas y de los corazones (capítulo ). Los objetos de la escritura y los pro-
cesos de la publicación, pues, a menudo retornan, de manera realista o
metafórica, en las mismas obras. Esta puesta en literatura debe compren-
derse sin duda como uno de esos procedimientos gracias a los cuales las
sociedades intentan controlar la irresistible proliferación del escrito, redu-
cir la inquietante dispersión de los textos o, como lo escribía Foucault,
“esquivar la pesada, la temible materialidad” de los discursos.
En el momento de abandonar la compañía de las obras que hemos
destacado y comentado con el decurso del tiempo, la Lettre sur le com-
merce de la librairie de Diderot permitirá volver sobre la tensión funda-
mental que habita nuestra progresión (Epílogo). Enrolándose volunta-
riamente al servicio de los libreros parisinos para afirmar la soberanía
de los autores sobre sus composiciones, discutiendo las realidades tri-
viales de la edición para manifestar mejor la naturaleza inmaterial de la
obra de arte, Diderot, con las coerciones y los recursos que son los de su
tiempo, formula la cuestión que Borges enunció de otro modo: “Art
happens (el arte ocurre), declaró Whistler, pero la conciencia de que no
acabaremos nunca de descifrar el misterio estético no se opone al exa-
men de los hechos que lo hicieron posible”. Entre esos “hechos”, las rela-
ciones anudadas entre la creación literaria y las materialidades del escrito
no son de poca importancia.
I N T R O D U C C I Ó N | 
 Michael Fried, Absorption and theatricality, painting and beholder in the age of
Diderot, Berkeley/Los Ángeles/Londres, University of California Press, 
[trad. esp.: El lugar del espectador, Madrid, Visor Distribuciones, ].
 Michel Foucault, L’ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France
prononcée le  décembre , París, Gallimard, , p.  [trad. esp.: El orden del
discurso, Barcelona, Tusquets, ].
 Jorge Luis Borges, “William Shakespeare: Macbeth”, en Prólogos con un prólogo de
prólogos, Madrid, Alianza, , pp. - (cita en p. ).
En el capítulo  de la primera parte de Don Quijote, el caballero andante
y su escudero atraviesan las despobladas soledades de la Sierra Morena. Don
Quijote se siente invadido por el deseo de escribir una carta a la dama de
sus pensamientos. ¿Pero cómo hacerlo sin papel al que confiar los versos
epistolares?
Y sería bueno, ya que no hay papel, que la escribiésemos, como hacían
los antiguos, en hojas de árboles o en unas tabletas de cera, aunque tan
dificultuoso será hallarse eso ahora como el papel.
En el próximo capítulo veremos cómo el hidalgo superó la dificultad. Aquí
lo que importa es la percepción que tiene Cervantes en  de la perte-
nencia de las tabletas de cera a un pasado muy lejano, el de los antiguos.
En , Pedro Mexía las situaba de la misma manera en su Silva de varia
lección, cuando describe las tabletas de cera, las “tablicas enceradas”, como
uno de los soportes de la escritura de “los antiguos”. Oponer así a los
Modernos, que utilizan el papel y la pluma, a los Griegos y los Romanos,
que escribían sobre la cera con un estilo, es olvidar que en la época medie-
val las tabletas de cera fueron un soporte esencial de la escritura. Para que
lo recordemos, existe un poeta que hizo de los objetos y de las prácticas
del escrito la materia misma de sus composiciones.
I
La cera y el pergamino.
Los poemas de Baudri de Bourgueil
 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto
Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica,
, p. .
 Pedro Mexía, Silva de varia lección [], ed. por Antonio Castro, Madrid,
Cátedra, , vol. , Tercera Parte, cap. : “En qué escrivían los antiguos, antes
que huviesse papel, y de qué manera”, pp. -.
Se llamaba Baudri, y poca cosa sabemos de él. Había nacido en Meung-
sur-Loire en  o . Fue nombrado abad de la rica y poderosa
abadía benedictina de Saint-Pierre-de-Bourgueil entre  y . La
abandonó en  para convertirse en arzobispo de Dol y entró enton-
ces en múltiples conflictos con sus colegas obispos, su capítulo y el legado
del papa. En los últimos años de su vida se retiró a un priorato nor-
mando que dependía de la iglesia de Dol. El abad era viajero, y visitó
varias abadías benedictinas de Normandía e Inglaterra. Pero también
era poeta. No sólo poeta, por lo demás, ya que compuso en prosa vidas
de santos, relatos de milagros, una crónica de la primera cruzada, un
tratado de la buena muerte. Pero, sobre todo, le gustaba el juego con los
versos, como lo atestiguan los  poemas reunidos en el manuscrito
de la Biblioteca Vaticana Reg. Lat.  () que fueron editados por Jean-
Yves Tilliette. Breves o amplias, las composiciones poéticas de Baudri
de Bourgueil constituyen una poesía erudita, escrita en latín y en ver-
sos métricos, cuyos géneros son múltiples: epístola, sátira, himno, epo-
peya, epitafio, etcétera.
No es esa clasificación poética la que retendremos para entrar en la
obra de Baudri, descubierta en la lectura de una página de Curtius. En el
capítulo que consagra a las metáforas del libro, éste cita algunos de los
versos que el abad dirige a sus tabletas, su estilo y sus escribas. Gracias
a la edición de Jean-Yves Tilliette, es posible calibrar la plena medida de
la obsesiva presencia de la materialidad del escrito en los poemas de Bau-
dri de Bourgueil y, más allá, de la trayectoria de la escritura tal como la
pone en versos, de la composición a la transcripción, de la publicación a
la recepción.
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 Baudri de Bourgueil, Poèmes, ed. por Jean-Yves Tilliette, París, Les Belles Lettres,
t. , , y t. , . Citaremos los poemas de Baudri indicando el número que
les corresponde en esta edición y consignando al pie de página el texto latino
con el número de página donde se encuentra. Una primera edición de los
poemas de Baudri fue publicada por Phyllis Abrahams, Les Œuvres poétiques de
Baudri de Bourgueil (-). Étude critique publiée d’après le manuscrit du
Vatican, París, . Sobre la vida del abad poeta, véase la vieja biografía del abad
H. Pasquier, Baudri de Bourgueil archevêque de Dol -, d’après des
documents inédits, París, .
 Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin
[], París, Presses Universitaires de France, , pp. - [trad. esp.:
Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura 
Económica, ].
  
En los poemas de Baudri, la escritura está inscriptaen tres materiales: la
cera de las tabletas, el pergamino de la carta o del libro, la piedra de los
epitafios. Pero su propia escritura, salvo raras excepciones, siempre está
representada como ligada con el estilo y con las tabletas. En dos poemas
que llamaron la atención de Curtius, y luego de Richard Rouse y Mary
Rouse, Baudri describe con precisión el soporte sobre el cual escribe sus
versos. En Ludendo de tabulis suis [], alaba la belleza de las ocho tabli-
tas de color verde, unidas entre sí por correas y protegidas en una bolsa,
que lo acompañarán incluso tras su deceso:
Ojalá nuestros juegos comunes se prolonguen eternamente; quiero
decir: ojalá nunca me vea privado de mis tabletas. Viviré junto a voso-
tras; vosotras vivís junto a mí. Que al final una tumba única nos acoja.
Así sea.
Sobre sus ocho tabletas, organizadas como un codex, Baudri puede escri-
bir hasta  versos:
En altura, las páginas que constituís contienen justo ocho versos; en
ancho, apenas un hexámetro. Sin embargo, como estáis compuestas
de ocho planchitas, eso da dos veces dos más diez paginitas (en efecto,
las dos caras exteriores no están recubiertas de cera, lo que hace que
ocho planchitas den catorce páginas). Así, contienen dos veces seis
versos, más cien: la suma total de páginas permite llegar a tal resultado.
El querido objeto de Baudri no deja de hacer pensar en las libretas de
tabletas de cera verde de Beauvais y de Oslo, que inventarió y describió
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Richard H. Rouse y Mary A. Rouse, “The vocabulary of wax tablets”, Vocabulaire
du livre et de l’écriture au Moyen Âge. Actes de la table ronde. Paris -
septembre , ed. por Olga Weijers, Turnhout, Brepols, , pp. -.
 Texto latino: “Sed uester mecum ludus perduret in aeuum, / A tabulis nunquam
scilicet amouear. / Viuam uobiscum; uos autem, uiuite mecum; / Tandem nos
unus suscipiat tumulus. Amen” (t. , p. ).
 Texto latino: “In latum, uersus uix octo pagina uestra, / In longum uero, uix
capit exametrum; / Attamen in uobis pariter sunt octo tabelle, / Quae dant bis
geminas paginulasque decem - / Cera nanque carent altrinsecus exteriores: / Sic
faciunt octo, quatuor atque decem. / Sic bis sex capiunt, capiunt et carmina
centum: / Id quoque multiplices paginulae faciunt” (t. , p. ).
Elisabeth Lalou, o en las seis tabletas florentinas que publicó y estudió
Armando Petrucci en . Unidas entre sí por un lomo de pergamino,
estas seis tabletas (que sin duda eran más numerosas en el objeto origi-
nal) constituyen un políptico sobre el cual un mercader toscano de fines
del siglo  o de las primeras décadas del  redactó, sin duda durante
las ferias de Champaña, las minutas de sus cuentas, sus compras de teji-
dos y sus préstamos de dinero.
En el poema Ad tabulas [], que tiene la forma de una conversación
con sus tabletas a la manera de los autores latinos, Baudri promete res-
taurar las “fuerzas abatidas” de sus “bellas damas”:
No sé qué individuo o qué objeto rompió las correas que os unen,
mas creo que fue la vejez la que os causó tal perjuicio. Curaré con ter-
nura esta enfermedad que os aflige, reemplazaré la correa a mis cos-
tas. En cuanto a la cera, es antigua, ennegrecida de carbonilla, y esa cera
antigua desfigura vuestra belleza. Por eso vuestra complacencia para
con el escritor resulta disminuida, cuando oponéis resistencia al estilo
como si os resultara odioso. Así, pues, preparo la cera verde para reem-
plazar la negra, para que seáis más complacientes y amables con el
escriba.
Las tablitas tan amadas por Baudri son un presente: “Quien os ofreció a
mí (me refiero al abad de Sées) juiciosamente ofreció un pájaro a un niño
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 Elisabeth Lalou, “Les tablettes de cire médiévale”, en Bibliothèque de l’École des
Cartes, , t. , pp. - (lista de tabletas, N°  y N° , pp. -).
 Armando Petrucci, Le Tavolette cerate fiorentine di casa Majorfi, Roma, .
 Un ejemplo no tan ameno de este “género” lo da Ovidio, Amores, libro , :
“Lejos de mí, malvadas tabletas, madera fúnebre, y tú, cera, llena de palabras de
rechazo. […] Lo que es yo, me he percatado de que, en efecto, merecíais ser
llamadas dobles; ese número no era ya un buen augurio” (la palabra “duplices”,
“pérfidos”, “astutos”, también significa “dos tabletas asociadas en un díptico”)
[texto latino: “Ite hinc, difficiles, funebria ligna, tabellae, / Tuque, negaturis cera
referta notis […], Ergo ego uos rebus duplices pro nomine sensi; / Auspicii
numerus non erat ipse boni”], en Ovidio, Les Amours, texto establecido por
Henri Bornecque, revisado por Jean-Pierre Néraudau, París, Les Belles Lettres,
, pp. - [trad. esp.: Los amores, Barcelona, Ediciones Mateu, ].
 Texto latino: “Nescio quis uel quid iuncturam corrigiarum / Discidit; at spero
quod senium nocuit. / Huic uestro morbo nostra pietate medebor, / Nostro
restituam munere corrigiam. / Cera quidem uetus est, palearum fusca fauilla, /
Et turpat uestram cera uetus speciem. / Idcirco minor est scribenti gratia uestra,
/ Cum uelut offensum reicitis grafium. / Ergo pro nigra uiridantem preparo
ceram, / Quo placeat scribe gratia uestra” (t. , p. ).
afligido []”. De hecho, en sus poemas, las tabletas son un regalo fre-
cuente, enviado, entregado o prometido como prenda de amistad. Bau-
dri las recibió no sólo del abad de Sées sino también de Bernardo (Pro
tabulis gratiarum actio []), y Eudes prometió hacérselas llegar tan pronto
como tuviera un mensajero para hacerlo (Ad eum qui tabulas ei promise-
rat []). A la inversa, las tabletas de cera son un don a menudo anun-
ciado o hecho por Baudri: por ejemplo, a la monja Inés (“Las tabletas
que te prometí y que, por tu parte, reclamas, te las haré llegar cuando pueda
hacerlo; por el momento, no las tengo” []), a Guiternus que, como
un acreedor obstinado (improbus exactor), le “arrebató” unas tabletas
que debe sacar de entre las suyas (Ad eum qui tabulas ab eo extorsit []),
o a Raúl de Mans (“Te habría enviado unas bellas tabletas, de haberlo que-
rido. No quiero enviarlas, pero te las ofreceré en manos propias” []).
Si las tabletas de cera son tan fuertemente deseadas y estimadas como
un presente precioso, la razón es sencilla: es sobre la cera, o más bien en la
cera (porque, como lo observan Richard Rouse y Mary Rouse, “ones wri-
tes in, not on, a wax surface”) donde los autores redactan textos que, luego,
un escriba transcribirá sobre el pergamino. Nada muestra mejor esta prác-
tica común entre los escritores monásticos del siglo  que los reproches
de Baudri contra su escriba Gerardo:
Podría haber escrito poema sobre poema, si hubiese habido todavía lugar
para escribir sobre mis tabletas. Pero las llené por completo, mientras
que tú holgazaneas sin cesar, mientras que te arrastras para transcribir
las palabras trazadas sobre la cera. Para liberar la cera, pues, transcribe
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Texto latino: “Qui michi uos misit –hoc est abbas Sagiensis– / Sollers ploranti
misit auem puero” (t. , p. ).
 Texto latino: “Quas tibi promisi tabulas, quas ipsa requiris, / Reddam cum
potero, nam modo non habeo” (t. , p. ).
 Texto latino: “Pulchras misissem tabulas tibi si uoluissem; / Mittere quas nolo,
comminus ipse dabo” (t. , p. ).
 M. T. Clanchy, From memory to written record. England - [], ª ed.,
Oxford/Cambridge (Mass.), Blackwell, , pp. -, que indica: “It seems to
have been common practice for monastic authors to write on wax and then have
a fair copy made on parchment” [Escribir sobre la cera y luego mandar hacer
una copia en limpio sobre pergamino parece haber sido una práctica común
entre los autores monásticos]. Para una distinción similar entre cera y papiro en
el mundo romano, véase Guglielmo Cavallo, “Testo, libro, lettura”, en Guglielmo
Cavallo, Paolo Fedele y Andrea Giardina (dirs.), Lo spazio letterario di Roma
antica, t.: La circolazione del testo, Roma, Salerno Editrice, , pp. -
(en particular, pp. -).
mi obra, arráncate con coraje a tu pereza acostumbrada (Ad Girardum
scriptorem suum []).
Así se establece una distinción fundamental entre composición y trans-
cripción. En Baudri, la composición de los poemas siempre es designada
por los verbos componere, cantare o dictare, sin que este último implique
que el texto fue dictado en voz alta. En el poema que abre la recopila-
ción Contra obtrectatores consolatur librum suum [], Baudri, hablando
de él mismo, indica que “este género de versos los hacía de noche o a caba-
llo”, es decir, en dos situaciones donde escribir es imposible, o por lo
menos difícil. Por tanto, la composición puede ser totalmente mental y
memorial, pero en Baudri, las más de las veces, supone la escritura trazada
en la cera, que autoriza tachaduras y arrepentimientos. El abad poeta del
valle del Loira ilustra perfectamente la afirmación de Richard Rouse y
Mary Rouse, según la cual
la tableta de cera, como soporte del escrito, tuvo una relación ininte-
rrumpida con la civilización escrita occidental, más larga que el perga-
mino o el papel, y una relación más íntima con la creación literaria.
Sobre las tabletas, la escritura es necesariamente efímera. Para que los poe-
mas puedan ser enviados a un amigo o reunidos en un libro (designado
como liber, libellus o codex), es necesario que sean recopiados sobre el per-
gamino. Baudri presenta una tarea semejante como un arte, que supone
una habilidad particular, y como un trabajo que merece remuneración.
El puer Gautier,“experto en caligrafía”, es un artista que respetó elegante-
mente las consignas de Baudri para la ornamentación del manuscrito de
sus poemas:
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 Texto latino: “Carmina carminibus nostris superapposuissem, / Si superapposita
susciperent tabulae. / Impleui nostras, dum tu pigritare, tabellas, / Dum
scriptum in cera lentus es excipere. / Ut uero ceram uacues, opus excipe
nostrum; / Ut probus a solita te excute pigricia” (t. , p. ).
 Sobre el sentido de los verbos “dictare” o “dictitare” que designan la composición
de los textos, cualquiera que sea su modalidad, véase M. T. Clanchy, From
Memory to Written Record..., op. cit., p. .
 Texto latino: “Talia dictabat noctibus aut equitans” (t. , p. ).
 Richard H. Rouse y Mary A. Rouse, art. cit., p. : “The wax tablet, as a support
for the written word, had a longer uninterrupted association with literate
Western civilization than either parchment or paper, and a more intimate
relationship with literary creation”.
Ordené que las letras mayúsculas sean hechas de metal brillante, para
que el aspecto material, a falta de ideas, incremente el valor del libro
(fueron los Árabes, tal vez, los que hicieron llegar hasta aquí el oro con
que resplandecen las primeras letras de los textos); hice pintar las otras
iniciales en rojo o en verde, para que toda la obra tenga un brillo más
admirable: de tal modo, aquellos a quienes la riqueza de la expresión
sea muy incapaz de seducir por lo menos se verán seducidos por la apa-
riencia del manuscrito [].
De hecho, como lo observa Jean-Yves Tilliette, ésas son las disposiciones
que se encuentran en el manuscrito de la Biblioteca Vaticana.
En el poema Ad scriptorem suum [], que él dirige a Hugo, otro copista
del manuscrito, Baudri detalla con precisión lo que le será concedido si
trabaja bien y rápido. Como ocurre en general, la remuneración está com-
puesta por un salario (pretium) y una serie de presentes: un queso, un
viaje a Roma (“también quiero llevarte a Roma a mis costas, para que
nuestras conversaciones alivien mis inquietudes. Respirarás entonces el
perfume de una amistad sin equívocos, cuando me deleite con la miel
de tus palabras”) y la fama (“perpetuaré tu nombre en los siglos futuros,
si mis poemas logran garantizar a alguien la perpetuidad”). La lógica
del don, que supone la amistad, aquí se cruza con la contradicción del
contrato, que exige el pago. Como lo mostró Natalie Zemon Davis, ésa
es la regla común en las sociedades antiguas, que asocian sin contradic-
ción sueldo y larguezas, salario y regalos.
La distinción entre composición y transcripción, entre la mano del autor
y la del copista, es tan tajante que su transgresión da un valor particular
al escrito. Así, en la carta dirigida a una religiosa llamada Constanza a la
que le propone un “pacto de amor” (foedus amoris) que ligará sus cora-
zones (“Que nuestros corazones estén unidos, pero nuestros cuerpos, sepa-
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Texto latino: “Praecepi fieri capitales aere figuras, / Vt quod non sensus, res
tribuat precium – / Ad nos miserunt Arabes huc forsitam aurum, / Materiarum
quo signa priora micant. / Introitus alios minio uiridiue colore, / Vt mirabilius
omne nitescat opus. / Vt quos allicere sententia plena nequibit, / Hos saltem
species codicis alliciat” (t. , pp. -).
 Texto latino: “Sumptibus ipse meis uolo te nunc ducere Romam, / Vt leuies
nostrum per mutua uerba laborem. / Tunc tibi anceps signum redolebit amoris /
Cum iocundabor uerborum melle tuorum” e “Ipse tuum nomen in saecula
perpetuabo, / Si ualeant aliquem mea carmina perpetuare” (t. , p. ).
 Natalie Zemon Davis, The gift in sixteenth-century France, Madison, The
University of Wisconsin Press, .
rados”), Baudri insiste en el hecho de que él mismo escribió (scribere) el
poema epistolar que compuso (dictare):
Sin testigos, lee hasta el final mis versos, sigue atentamente la pista que
dibujan: todo cuanto en él se encuentra fue la mano de un amigo quien
lo escribió. Fue la mano de un amigo quien lo escribió, y fue también
un amigo quien lo compuso: el escriba es también el autor del poema
[]).
No obstante, muy raramente Baudri se representa escribiendo con la pluma
y sobre el pergamino. El estilo metálico que le permite trazar las letras en
la cera de sus tabletas es el único instrumento de la escritura que evoca.
En la lamentación heroico-cómica dirigida a su estilo quebrado (De gra-
phio fracto grauis dolor []), Baudri describe minuciosamente la fabri-
cación del objeto, que requiere “industria y habilidad” por parte del arte-
sano, y deplora amargamente la pérdida del estilo (designado como stilus
o graphium) que utilizó durante nueve años:
Ahí estás, mi querido estilo, arrancado a mi mano. ¿Qué punzón sabrá
trazar tan correctamente tu surco en la cera? ¿Qué estilo convendrá
tan atinadamente a mis tabletas?
En la vida ideal con que sueña en el poema De sufficientia uotorum suo-
rum [], estilo y tabletas bastan para su felicidad.
    
La creación poética –que, si seguimos a Mary Carruthers, implica un tra-
bajo de rememoración que permite la búsqueda de la materia [res] y su
organización (collectio) en una nueva composición–, está por tanto estre-
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Texto latino: “Perlege sola meos uersus indagine cauta, / Perlege: quicquid id est,
scripsit amica manus; / Scripsit amica manus et idem dictauit amicus, / Idem qui
scripsit carmina composuit” (t. , p. ).
 Texto latino: “Ecce meae manui, mi stile, subtraheris! / Quo perarabo meas tam
digno pectine ceras / Tamque meis tabulis qui stilus aptus erit?” (t. , p. ).
 Texto latino: “Et michi sufficerent et stilus et tabulae” (t. , p. ).
 Mary Carruthers, The Book of memory. A study of memory in Medieval culture,
Cambridge, Cambridge University Press, .
chamente ligada con la escritura sobre las tabletas de cera. A menudo la
memoria es descrita como una colección de tabletas (tabulae memoriae)
–y esto hasta Hamlet, que debe borrar de las “tables of [his] memory”todos
los archivos inútiles para sólo conservar las palabras del espectro:“Remem-
ber me”–; inversamente, las tabletas son el soporte privilegiado, pero no
siempre necesario, de la invención y de la composición poéticas, que con-
vocan los materiales de las ideasy los fragmentos de textos clasificados
en la memoria.
Ésta también representa un papel esencial en la transmisión de los poe-
mas. El poeta es un “cantor”* cuya voz y aliento habitan los cantos. Como
consecuencia, el modo ordinario, esperado, de su “publicación”es un reci-
tado o una declamación que se apoya en una memorización del texto. El
ejercicio tiene sus virtuosos, como Godofredo de Reims, poeta muerto
en , de quien Baudri alaba el arte de decir (Ad Godefredum Remen-
sem []):
Además posees hasta un punto eminente una cualidad por la cual pre-
dominas sobre todos cuantos leen en público: cuando declamas un texto,
cualquiera, tu voz lo acentúa de tal modo que las palabras que pro-
nuncias, todas cuantas sean, encantan todos los oídos. En efecto, tan
bien sabes casar las palabras con la melodía y la melodía con las pala-
bras que entre ellas no existe la menor disonancia.
El arte de Godofredo hace justicia tanto a sus propias obras, presentes en
su memoria, como a las de sus colegas, de las que fue oyente:
En fin, lo que tú compones, pero también lo que oyes por primera vez,
siempre eres capaz de repetirlo añadiéndole el tono.
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Véase Peter Stallybrass, Roger Chartier, Frank Mowry y Heather Wolfe,
“Hamlet’s tables and the technologies of writing in Renaissance England”,
Shakespare Quarterly, (), , pp. -.
 Mary Carruthers, The Book of memory…, op. cit.
* Así en el original. [N. del T.]
 Texto latino: “In te praeterea uiget excellentia quaedam, / Cunctis qui recitant
qua superemineas. / Quicquid enim recitas, recitas ita uoce sonora / Vt, quicquid
dicas, omnibus id placeat; / Nam sic uerba sonis uerbisque sonos moderaris /
Quatenus a neutro dissideat neutrum” (t. , p. ).
 Texto latino: “Denique quod dictas, sed et illud quod semel audis, / Viuaci
semper ore referre potes” (t. , p. ).
Una capacidad semejante remite al aprendizaje de las técnicas de memo-
rización exigida por todas las prácticas intelectuales. Así, Baudri admira
al joven Pedro por la fidelidad de su memoria:
Lo que lees y oyes lo repites con una memoria tan fiel que ni una pala-
bra puede faltar a tu recitado (Ad puerum mirandi ingenii []).
Sin lugar a dudas, el carácter excepcional de Pedro radica en el hecho de
que, en un tiempo en que la memoria “ad res”, es decir, de las materias y
no necesariamente de las palabras, en general es suficiente, él es capaz de
una restitución integral y literal. Es un bello talento, pero que también
puede conducir a la repetición automática y sin invención de los mate-
riales memorizados.
¿A qué tipo de memoria eran dirigidos los poemas métricos de Baudri
y de los otros abades poetas? La forma misma de los hexámetros parece
implicar el necesario respeto del texto tal y como fue compuesto por su
autor, para que su “melodía”, o sea, la alternancia regulada de los largos y
los breves, sea restituida sin error. En el poema que invita a Avit a una
pronta visita, Baudri evoca el placer compartido de la justa declamación
en común:
Ven aquí, pues, hijo mío; ven a saborear conmigo el encanto del jardín
y abrevar para tu corazón y el mío un consuelo en este decorado encan-
tador. Tú cantarás tus poemas o yo podré cantar los míos, y afinare-
mos nuestras voces con el acariciador sonido de la lira (Ad Auitum ut
ad eum ueniret []).
Pero también puede pensarse, con referencia a la poesía oral, tanto épica
como lírica, que las formas métricas autorizan una memorización y un
recitado que puede reemplazar una palabra por otra, o un verso por otro,
a condición de que sea estrictamente respetada la distribución de los
dáctilos y espondeos que ritman los hexámetros. Baudri quería dar a sus
poemas una forma estable, y además un orden lógico y estético a su suce-
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Texto latino: “Quod legis aut audis memori sic mente retractas / Vt recitantem te
nil queat effugere” (t. , p. ).
 Texto latino: “Huc ades ergo, puer, ut iocundemur in orto / Iocundoque situ
recreentur pectora nostra. / Vel tua cantabis uel ego mea carmina cantem / Et
fidibus lentis aptabimus organa nostra” (t. , p. ).
 Véase Albert Bates Lord, The singers of tales, Cambridge (Mass.)/Londres,
Harvard University Press, .
sión en el liber que organiza con cuidado. Por desgracia, nada sabemos
acerca de la manera en que fueron recibidos, memorizados y declamados
por sus lectores y sus oyentes.
    
Las tabletas de cera no son el único soporte de escritura presente en los
poemas de Baudri. El pergamino también lo está, en tres formas: el libro,
la carta, la misiva. Las palabras liber o codex designan tanto el compendio
de poemas mismos, copiados y adornados por los escribas contratados
por Baudri, como los libros que él u otros leen, hojean y consultan. En el
poema dirigido a Godofredo de Reims [], describe de este modo su pro-
pia manera de componer:
Componer poemas, en efecto, aguza el hilo entumecido de la inteligen-
cia, pues, cuando compongo, no dejo de compulsar libros.
La composición mental y memorial, ayudada por la escritura sobre las
tabletas, no excluye la presencia de los libros que Baudri puede encontrar
en la biblioteca de su monasterio. Recomienda a Gerardo de Loudun:
Yo sé de un lugar floreciente que procura esparcimientos, libros y
pergaminos, y todos los objetos necesarios para el estudio: ese lugar
es Bourgueil.
Gerardo es invitado a unirse a la comunidad benedictina, con la que podrá
compartir el tesoro libresco:
El saber dispersado a través del vasto mundo, tras el que corres, te
espera: llena la biblioteca de nuestro claustro (Ad eundem ut monachus
fiat []).
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Texto latino: “Nam dictare acuit ebetatum mentis acumen; / Dictando siquidem
sepe reuolo libros” (t. , p. ).
 Texto latino: “Ipse locum noui qui floridus ocia gignit, / Libros et carta et cuncta
studentibus apta” y “Littera quam queris uastum dispersa per orbem Optat te,
nostri complens armaria claustri” (t. , p. ).
Conservados en las bibliotecas, los libros también son ofrecidos, presta-
dos y solicitados. Una circulación semejante no carece de riesgos. Baudri
prestó uno de los suyos a un pedigüeño insistente, y no es seguro que la
obra le será restituida:
¡Ojalá haya pronunciado un juramento veraz, cuando prometió devol-
verme el Ovidio que me hurtó a fuerza de perversas astucias! (Ad eum
qui ab eo Ovidium extorsit []).
El hecho de que el libro prestado sea un manuscrito de los poemas de Ovi-
dio no carece de significación en un compendio saturado de citas e imi-
taciones de los poetas latinos: Virgilio, Horacio, Juvenal, Persio, Lucano,
el propio Ovidio. Esa gran familiaridad de Baudri con las letras latinas
llevó a suponer que había frecuentado una de las escuelas catedrales que,
en la segunda mitad del siglo , abrieron su enseñanza a los autores anti-
guos. Ellos proveen a Baudri el repertorio de situaciones, figuras y refe-
rencias que contienen sus versos, prohibiendo así leerlos como la des-
cripción de realidades efectivamente vividas.
La frecuentación de los libros debe acompañar el aprendizaje de la escri-
tura hecho sobre las tabletas. Al joven Geraldo, Baudri lo exhorta a leer y
escribir todo junto:
Es mi niño, más amable que cualquier otro, el que aplica su talento a
las tabletas de escribir. Si por lo tanto deseas –deséalo, Geraldo– serme
agradable, inclínate sin descanso sobre libros y tabletas. Hojea los libros,
hojéalos todavía más; lo que ignoras, búscalo, búscalo todavía más; pro-
duce una obra digna de ser declamada ante tus compañeros (Ad Geral-
dum []).
Los consejos ofrecidos a Geraldo asocian estrechamente los dos modos de
apropiación de los textos: por la escucha de una voz que declama, recita
o lee, y por la lectura personal del texto escrito.
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Texto latino: “O utinam uerum iurauerit, ut michi reddat / Quem male decepto
sustulitOuidium!” (t. , p. ).
 Véase Jean-Yves Tilliette, “Introduction”, en Baudri de Bourgueil, Poèmes, op. cit.,
pp. -.
 Texto latino: “Ille mihi puer est, puero iocundior omni, / Qui proprium tabulis
applicat ingenium. / Si cupis ergo mihi, cupiasque, Geraude, placere, / Libros et
tabulas sedulus insequere. / Volue, reuolue libros, que nescis quere, require, / Fac
aliquid dignum quod recites sociis” (t. , p. ).
Los poemas, tanto los de Baudri como los de Geraldo, están compues-
tos para ser dichos, cantados y escuchados. No obstante, este destino de
las obras no prohíbe su lectura solitaria. En Baudri, el verbo perlegere
designa la lectura atenta que él espera de algunos de los destinatarios de
sus poemas. Esto ocurre con Ema, religiosa y docente, cuyas críticas espera:
Hoy te confío mi librito en su totalidad para que lo leas con atención,
para que lo mires con cuidado. […] Ojalá Ema, con sus labios de Sibila,
pueda responder a mi demanda; ojalá pueda leer a fondo, alabar, corre-
gir, completar (Emme ut opus suum perlegat []).
Esto ocurre con Constanza, a quien, como vimos, propone un “pacto
de amor” en una carta escrita por su propia mano. La dama Constanza,
en la respuesta imaginada por Baudri, realmente es la lectora que él
deseaba:
Leí vuestra carta hasta el final, siguiendo con fervor la pista que hilvana,
y, con mi mano desnuda, toqué vuestro poema. Lleno de dicha, dos, tres
y cuatro veces desenrollé el pergamino, y no podía saciarme de escru-
tar cada uno de los detalles. El libro era encantador para mí, las pala-
bras no podían ser más encantadoras; por eso me pasé la jornada leyén-
dolas y releyéndolas [].
Este poema de Baudri muestra que el mismo objeto, la carta dirigida a
Constanza, puede ser designado de múltiples maneras: como carta, volu-
men, liber y, más adelante, pagina. La evocación es útil para poner en guar-
dia contra toda lectura brutalmente documental del lenguaje poético, y
muy en particular para una época en que la palabra volumen no sólo
designa los rollos de los antiguos, sino que se ha convertido en un sinó-
nimo de liber, y comienza a ser utilizada como un equivalente de codex
en los colofones y en los catálogos de las bibliotecas. Entre las cosas del
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Texto latino: “Sed tibi nunc totum nostrum commendo libellum / Vt studiosa
legas, sollicite uideas […] Ore Sibillino respondeat Emma roganti, / Perlegat,
extollat, corrigat, adiciat” (t. , pp. -).
 Texto latino: “Perlegi uestram studiosa indagine cartam / Et tetigi nuda carmina
uestra manu. / Explicui gaudens bis terque quaterque uolumen / Nec poteram
refici singula discutiens. / Ille liber mihi gratus erat, gratissima dicta; / Ergo,
consumpsi sepe legendo diem” (t. , p. ).
 François Dolbeau, “Noms de livres”, en Vocabulaire du livre et de l’écriture au
Moyen Âge…, op. cit., pp. -.
escrito y las palabras de los poemas, las relaciones jamás carecen de dis-
tancia ni desfase.
La lectura atribuida por Baudri a Constanza no es solamente una lec-
tura solitaria, atenta, sino que moviliza el cuerpo y los sentidos:
Puse sobre mi pecho el pliego y lo coloqué sobre mi seno izquierdo, el
más cercano, se dice, al corazón. Si pudiera confiar vuestras páginas a
mi corazón, confiaría cada una de ellas a mi corazón, no a mi pecho.
Al final, agotada, abandoné mis miembros al sueño nocturno, pero un
amor inquieto no sabe nada de la noche. ¿Qué esperaba? ¿Qué me era
permitido esperar? El libro había hecho nacer la esperanza, la noche me
procuraba distracción… A la hora del sueño, el sueño escapaba de mí,
porque vuestra carta, ciertamente sobre mi pecho, me quemaba las
entrañas.
La lectura ardiente de Constanza culmina en una perturbación de los sen-
tidos, una emoción del corazón y del cuerpo más esperadas en una lec-
tora de Richardson que en una monja del siglo , aunque debamos recor-
dar que su modelo viene de los antiguos y que la Constanza de Baudri
es ante todo un ser de poesía. No obstante, sus emociones ponen en guar-
dia contra la tentación de reducir la diversidad de las maneras de leer de
una época, ya sean efectivas o imaginadas, a una tipología demasiado pobre.
Nada dice Baudri de la lectura solitaria de los poemas y los libros. ¿Es
silenciosa u oralizada? Mientras tanto, como lo recalcaron Guglielmo Cava-
llo, Armando Petrucci y Franco Alessio, probablemente la oposición
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Texto latino: “Composui gremio posuique sub ubere laeuo / Scedam, quod cordi
iunctius esse ferunt. / Si possem cordi mandare uolumina uestra, / Cordi
mandarem singula, non gremio. / Tandem fessa dedi nocturno membra sopori, /
Sed nescit noctem sollicitatus amor. / Quid non sperabam? Quid non sperare
licebat? / Spem liber ediderat, ocia nox dederat. / In somnis insomnis eram, quia
pagina uestra / Scilicet in gremio uiscera torruerat” (t. , pp. -).
 Sobre el vocabulario latino de la lectura, retomado por Baudri, véase
Emmanuelle Valette-Cagnac, La lecture à Rome. Rites et pratiques, París, Belin,
, pp. -.
 Guglielmo Cavallo, “Testo, libro, lettura”, art. cit., pp. -.
 Armando Petrucci, “Lire au Moyen Âge”, en Mélanges de l’École Française de
Rome, , t. , pp. - [trad. esp.: “Leer en la Edad Media”, en Armando
Petrucci, Alfabetismo, escritura, sociedad, trad. de Juan Carlos Gentile Vitale,
Barcelona, Gedisa, , pp. -].
 Franco Alessio, “Conservazione e modelli di sapere nel Medioevo”, en Pietro
Rossi (al cuidado de), La memoria del sapere. Forme di conservazione e strutture
organizzative dall’Antichità a oggi, Roma/Bari, Laterza, , pp. -.
no tiene la importancia que se le concedió como consecuencia de los tra-
bajos de Paul Saenger. Tres modalidades de lectura coexisten en la época
medieval y, siguiendo a Armando Petrucci, caracterizan o a diferentes
lectores o a diferentes prácticas del mismo lector:
la lectura silenciosa, “in silentio”; la lectura en voz baja, llamada susu-
rro o ruminatio, que servía de apoyo a la meditación y de instrumento
de memorización; y, por último, la lectura pronunciada en voz alta
que exigía, como en la antigüedad, una técnica particular y se aproxi-
maba bastante a la práctica de la recitación litúrgica y del canto.
Estas diferentes maneras de leer pueden ser puestas al servicio de diver-
sos fines. Cuando se lee, ante todo se trata de incrementar los recursos dis-
ponibles para la invención y la composición. En el poema donde dibuja
la vida ideal, Baudri evoca los instrumentos de tal atesoramiento:
Tendría libros y pergaminos en abundancia donde copiaría los extrac-
tos que elegiría al leer [].
La operación de conservación, aquí confiada al escrito, puede ser asimismo
totalmente mental y distribuir entre los sistemas alfabéticos las series numé-
ricas o las divisiones arquitectónicas que estructuran la memoria, los mate-
riales que allí deben ser archivados. El segundo fin de la lectura es la
meditatio, que pone en relación el texto leído con otros, encontrados en
las “tabletas de la memoria”. Si la lectura que permite la memorización
puede ser silenciosa, subvocalizada u oralizada sin que eso tenga mucha
importancia, la que se separa de la linealidad del texto exige concentra-
ción y silencio. Una lectura semejante, a todas luces, es más apta para los
textos de saber que para los juegos de la poesía, cuya versificación métrica
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Paul Saenger, Spaces between words. The origins of silent reading, Stanford,
Stanford University Press, , y Paul Saenger, “La lectura en los últimos siglos
de la Edad Media”, trad. de Fernando Borrajo, en Guglielmo Cavallo y Roger
Chartier (dirs.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus,
, pp. -].
 Armando Petrucci, “Lire au Moyen Âge”, art. cit., p.  [trad. esp.: op. cit.,
p. ]. Para un análisis paralelo de las relaciones entre maneras de leer y
situaciones deenunciación en el mundo romano, véase Emmanuelle Valette-
Cagnac, La lecture à Rome..., op. cit., pp. -.
 Texto latino: “Nec michi librorum nec desit copia carte / Excerpamque legens
carta quod excipiat” (t. , p. ).
requiere una voz, lectora o interior. Baudri, que participa en una cultura
escrita en vías de mutación, pero anterior a las transformaciones de los
siglos  y , por supuesto no evoca las técnicas que serán las de la lec-
tura escolástica. Para él, la lectura de sus poemas siempre supone un des-
ciframiento lento y atento, capaz de hacer oír, al otro o a sí mismo, la melo-
día de los versos, y esto incluso cuando son leídos en silencio por sus
destinatarios.
  
Un último soporte de la escritura se encuentra en el abad del valle del
Loira: la piedra que soporta las inscripciones funerarias. El manuscrito de
los poemas de Baudri contiene  epitafios, la mayoría de los cuales no
estaba destinada a ser grabada, como, por ejemplo, los seis que dedica a
Cicerón. Pertenecen al género de la “tumba”, que imita, inspira y desborda
la epigrafía funeraria. Baudri también practica otra escritura de los muer-
tos: la de las encíclicas mortuorias o rotuli. Seis veces añade sus propios
versos sobre un rollo de pergamino que circula de una comunidad a otra
tras la muerte de un abad. En dos ocasiones deplora la inútil verborragia
de los que intervinieron antes, que desvían el género de sus fines (a saber,
las oraciones para el difunto y la compasión para sus hermanos) y derro-
chan una materia escasa y cara, el pergamino.
Sobre el rollo mortuorio del abad Noel [], se dirige a los próximos
redactores retomando un tema clásico de los rotuli:
Sobre este rollo, muchos se aplican sistemáticamente a hacer remon-
tar a Adán la cadena de sus discursos. […] Por nuestra parte, nos ago-
taríamos en composiciones poéticas, si un largo poema pudiera venir
en ayuda del creyente. Pero puesto que el charlataneo de las odas no le
sirve de ninguna ayuda, hagamos a un lado, os lo ruego, las odas y su
ligereza. Conservando vuestras fuerzas para la oración, mencionad aquí
debajo mediante una breve inscripción vuestro lugar de residencia, y
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Véanse Armando Petrucci, Le scritture ultime. Ideologia della morte e strategie
dello scrivere nella tradizione occidentale, Turín, Einaudi, , pp. -, y la
reproducción del rollo mortuorio para el abad Vital (monasterio de Savigny,
comienzo del siglo ).
velad porque del frenesí de vuestra pluma no resulte un inútil gasto de
pergamino.
De la misma manera, deplora los excesos de la pluma sobre el rollo de Rai-
naldo de Mans:
Este rollo encíclico contiene muchas cosas fuera de propósito sobre
las cuales, por una suerte de indulgencia por tales necedades, pasa-
mos sin abrir la boca. Pero justo habría sido economizar el escaso per-
gamino [].
Fue una economía semejante la que permitía el uso de las tabletas de cera
para las escrituras destinadas a ser borradas. Y precisamente por eso, sin
desaparecer del todo, su utilización se volverá marginal cuando el papel
proponga un soporte menos oneroso que el pergamino. Por lo menos,
así es como Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana, aparecido
en , relaciona el retroceso de la escritura sobre la cera con el descubri-
miento del papel:
Antes que se hubiese hallado el papel y la tinta, escribían en tablas ence-
radas, y con unos punteros abrían en la cera las letras.
De hecho, como lo mostró Elisabeth Lalou, con el desarrollo de la fabri-
cación del papel, las contabilidades reales y municipales abandonan las
tabletas de cera, y los fabricantes de tableros parisinos reorientan su
actividad hacia la fabricación de objetos de madera que no son ya “tablas
para escribir”.
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Texto latino: “In rotulo multi, cum sollicitudine quadam, / Dicendi seriem
semper moetantur ab Adam. […] Nos pro Natali carmen faceremus anheli, / 
Si multum carmen posset prodesse fideli; / Sed quia non prosunt odarum
garrulitates, / Odarum, queso, seponamus leuitates. / Intenti precibus,
breuiter loca subtitulate, / Ne calamus uehemens pariat dispendia cartae”
(t. , p. ).
 Texto latino: “Colligit ultra fas rotuaris epistola multa, / Quae, quasi parcentes
nugis, transimus inulta. / Et fuit exiguae condignum parcere cartae” (t. , p. ).
 Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la Lengua Castellana o Española
[], ed. por Felipe C. R. Maldonado, revisada por Manuel Camarero, Madrid,
Editorial Castalia, , p. .
 Elisabeth Lalou, “Les tablettes de cire médiévales”, art. cit., pp.  y .
 
Entre amigos, los intercambios mutuos son de gran precio, es el reparto
lo que anuda las amistades,
afirma Baudri en un poema dirigido a Payen []. Los objetos de la escri-
tura, y, más aun, los poemas en forma de carta, son prendas u ofreci-
mientos de amistad que exigen reciprocidad. Para Baudri, dirigir un poema
a un corresponsal es comprometerlo a rescribere, a escribir a su vez. Es lo
que espera de Godofredo de Reims:
Así, un amor compartido me obligó a escribirte algunos versos, para
obligarte de tal modo a escribirme muchos [].
Sin embargo, el intercambio a distancia siempre es considerado un susti-
tuto disminuido o un simple escalón intermedio del encuentro, la visita,
el colloquium. Abundan los ejemplos escritos por el estilo de Baudri. A
Muriel, monja y poetisa, le declara:
¡Oh, ojalá pueda venir, que venga, te lo ruego, ese momento donde podré
aprovechar una segunda entrevista! Tú me abrirás tu corazón multipli-
cando las respuestas a mis preguntas, y yo, por mi parte, multiplicaré
las respuestas a las tuyas. Mientras tanto, confiémonos uno a la otra
mediante los versos intercambiados; que una silenciosa lealtad sea su
guía y compañero (Murieli []).
A su amigo, el monje Esteban, le pide que venga lo más rápido que pueda:
Así, el pergamino que aquí tienes, esta carta te dirige mi saludo y te
exhorta a que vuelvas, Esteban. No tardes más. Vuelve, por favor; que
nos volvamos a ver y que nuevas entrevistas nos acostumbren nueva-
mente uno al otro. ¡Qué felicidad traerá la Fortuna a mi vida de todos
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Texto latino: “Inter amicos sunt commertia mutua magni, / Quas res communis
iungit amicitias” (t. , p. ).
 Texto latino: “Ergo alternus amor me scribere pauca coegit / Vt sic te cogam
scribere multa michi” (t. , p. ).
 Texto latino: “O utinam ueniat! Ueniat, rogo, terminus ille, / Lucrer ut alterius
commoda colloquii! / Ipsa dares animum respondens plura roganti / Et
responderem plura rogatus ego. / Interea nobis nos mutua carmina mandent, /
Duxque comesque suus sit taciturna fides” (t. , p. ).
los días, si te conduce hacia mí antes de lo previsto! Un solo día sin ti
me parece un año; mil días en tu compañía, una corta y breve jornada
(Ad Stephanum monachum suum []).
A Avit le escribe:
Mi querido Avitus, ven a verme aquí, ven a morar junto a mí, para sabo-
rear conmigo las delicias de dulces entrevistas, para pasar conmigo un
buen tiempo [],
y como vimos, ese buen tiempo será el de los poemas recitados en común.
En el mundo escriturario de Baudri de Bourgueil, el intercambio más
fundamental sigue siendo el de las palabras vivas. La metáfora clásica
que designa las palabras como manjares y el poema como un festín encuen-
tra aquí todo su sentido. Los poemas cantados alternativamente, los libros
leídos en común, las conversaciones eruditas constituyen los más deli-
ciosos de los banquetes:
Con estas cosas estará cargada la mesa de mi sabio amigo: a esto nos
invita, con estas cosas deseo alimentarme. Al releer los libros, descu-
briremos sabores variados, capaces de predominar sobre los del sabroso
maná. […] Que rápidamente se dirija en dirección a esta mesa cual-
quiera que esté invitado: aquí la filosofía da el pecho.Y porque mi amigo
me invitó, con prisa acudiré, dejandopara más tarde todos los otros
asuntos y obligaciones. Despacharé mis actividades y apuraré mis pasos
de anciano, para no acarrear por incuria demora sobre demora. No
quiero ser causa de tristeza para aquellos a quienes debo ofrecer la dicha
L A C E R A Y E L P E R G A M I N O | 
 Texto latino: “Ergo salutat te praesentis epistola cartae / Et monet ut redeas:
Stephane, tolle moras, / Fac, precor, ut redeas, ut mutuo nos uideamus / Nosque
reconcilient altera colloquia. / O michi quam laetam reddet fortuna dietam / Te
tempestiuum si michi reddiderit. / Sola dies sine te mecum decernitur annus, /
Mille dies tecum parua breuisque dies” (t. , p. ).
 Texto latino: “Noster Auite, / Huc venias ad me, uenias mecumque moreris / Nos
ut nostrorum dulcedine colloquiorum / Condelectemur, laetum quoque tempus
agamus” (t. , p. ).
 Sobre el modelo romano de las amistades y las sociabilidades literarias, véase
Catherine Salles, Lire à Rome, París, Les Belles Lettres, , pp. -.
 Véase Michel Jeanneret, Des mets et des mots. Banquets et propos de table à la
Renaissance, París, Librairie J. Corti,  (sobre las “metáforas de la bibliofagia”,
pp. -; sobre los banquetes de los “golosos gramáticos”, pp. -).
de mi pronta llegada y de mi conversación (Ad ipsum qui eum invi-
tauerat []).
Alrededor de las mesas de los banquetes, como sobre las tabletas de cera,
“verba volant”, las palabras levantan vuelo. El pergamino puede retenerlas,
y mejor aun puede hacerlo el dulce recuerdo de su reparto entre amigos.
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Texto latino: “His onerabuntur mensae sapientis amici: / Nos inuitat ad has, his
cupio refici. Inuenies uarios libros relegendo sapores / Qui superent illud manna
saporiferum. […] Promptus ad hanc mensam properet quicumque uocatur, /
Quo prebet mammas philosophia suas. / Hanc inuitatus ab amico promptus
adibo / Postpositis aliis rebus et officiis; / Maturando pedes actus celerabo
seniles, / Ne quas innectam dissimulando moras. / Nolo tristentur quos debeo
laetificare / Aduentu propero colloquioque meo” (t. , p. ).
Cuando acaban de entrar en la Sierra Morena, en el capítulo  de la
primera parte de Don Quijote, Sancho y su amo encuentran en el camino
“un cojín y una maleta asida a él, medio podridos, o podridos del todo, y
deshechos”. Don Quijote solicita a Sancho que examine lo que contiene
la maleta abandonada. Sancho pone manos a la obra y encuentra
cuatro camisas de delgada holanda y otras cosas de lienzo no menos
curiosas que limpias, y en un pañizuelo halló un buen montoncillo de
escudos de oro, y así como los vio dijo: —¡Bendito sea todo el cielo,
que nos ha deparado una aventura que sea de provecho! Y, buscando
más, halló un librillo de memoria ricamente guarnecido.
Cervantes escribió “un librillo de memoria ricamente guarnecido”, desig-
nando de este modo un objeto que los traductores franceses de Don Qui-
jote comprendieron de diversas maneras:“un petit livre de souvenirs riche-
ment relié” o “un carnet de voyage, richement relié”. Las traducciones
más antiguas hacían una elección distinta y proponían otro equivalente:
por ejemplo, la que apareció en  traduce “librillo de memoria”por “des
II
Escritura y memoria.
El “librillo” de Cardenio
 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto
Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica,
, p. .
 Ibid., pp. -.
 Miguel de Cervantes, L’Ingénieux hidalgo don Quichotte de la Manche, trad. de
Louis Viardot [un librito de recuerdos ricamente encuadernado] [], París,
Garnier-Flammarion, , p. .
 Miguel de Cervantes, L’Ingénieux hidalgo don Quichotte de la Manche, trad. de
Aline Schulman [una libreta de viaje, ricamente encuadernada], París, Le Seuil,
, p. .
tablettes fort richement accommodées” y la que se publicó en , por
“des tablettes richement garnies”. Una misma incertidumbre se encuen-
tra en las traducciones inglesas, porque si las más recientes escogen los tér-
minos “memorandum book”, “notebook” o “diary”, las más antiguas pre-
ferían otros: “a tablet very costly bound”, “a little pocket-book richly bound”
o “a pocket-book elegantly bound”. Como consecuencia, las vacilaciones
recaen a la vez sobre la índole del “librillo” y sobre el sentido de la expre-
sión “ricamente guarnecido”, entendida como la descripción de su encua-
dernación o bien de su ornamentación. Por lo tanto, ¿cuál es el objeto
que don Quijote y Sancho encontraron en una maleta perdida sobre un
camino polvoriento de la Mancha?
Deseoso de saber algo más sobre su propietario y la razón del aban-
dono, que no puede ser un robo, ya que los “escudos de oro” siguen allí,
don Quijote abre el “librillo”
y lo primero que halló en él, escrito como en borrador, aunque de muy
buena letra, fue un soneto, que, leyéndole alto porque Sancho tam-
bién lo oyese, vio que decía desta manera.
La lectura de la endecha amorosa puesta en poema sugiere a don Quijote
el proyecto de escribir una carta semejante en verso a Dulcinea del Toboso,
que le será llevada por Sancho. Prosiguiendo el examen del “librillo” del
poeta desdichado, don Quijote encuentra otro texto: “Volvió la hoja don
Quijote y dijo: ‘Esto es prosa y parece carta’”. Lo lee en voz alta, lo que le
confirma que su autor con seguridad es un amante desdeñado:
 | I N S C R I B I R Y B O R R A R
 Miguel de Cervantes, Le Valeureux Don Quixote de la Manche [tabletas muy
ricamente aderezadas], París, , vol. , p. .
 Miguel de Cervantes, Histoire de l’Admirable Don Quichotte de la Manche
[tabletas ricamente guarnecidas], París, , p. .
 La reciente traducción de Edith Grossman (Miguel de Cervantes, Don Quixote, a
new translation by Edith Grossman, Nueva York, Ecco, Harper Collins, )
traduce “librillo de memoria” por “small diary”, p. , y por “notebook”, pp. ,
,  y .
 Miguel de Cervantes, The History of the Valorous and Witty Knight-Errant Don
Quixote of the Mancha, trad. de Thomas Shelton, Londres, , p. ; The Life
and Exploits of the Ingenious Gentleman Don Quixote de la Mancha, trad. de
Charles Jarvis, Londres, , p. ; The History of the Renowned Don Quixote de
la Mancha, trad. por Charles Henry Wilmot, Londres, , vol. , p. .
Agradezco a Peter Stallybrass por estas referencias.
 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .
 Ibid., p. .
Y hojeando casi todo el librillo, halló otros versos y cartas, que algunos
pudo leer y otros no; pero lo que todo contenían eran quejas, lamen-
tos, desconfianzas, sabores y sinsabores, favores y desdenes, soleniza-
dos los unos y llorados los otros.
El misterio de la identidad del propietario de los escudos de oro, del pañuelo
de calidad y del “librillo” se ve disipado en el capítulo siguiente, cuando
don Quijote y Sancho se encuentran con Cardenio, un joven noble anda-
luz que, por desesperación y arrebato amoroso, hizo un retiro salvaje en
la Sierra Morena. En el momento de comenzar el relato de su triste histo-
ria, Cardenio pide a don Quijote y a Sancho que nunca lo interrumpan,
porque, dice,
querría pasar brevemente por el cuento de mis desgracias, que el traer-
las a la memoria no me sirve de otra cosa que añadir otras de nuevo.
Se bosqueja así uno de los temas esenciales de los capítulos de la Sierra
Morena: el contraste entre la memoria como huella duradera del pasado,
recuperable mediante una búsqueda que puede ser dolorosa, como la de
Cardenio, y la memoria percibida como vulnerable, efímera, borrable,
como lo es la que se escribe “como en borrador” sobre los “librillos de
memoria”.
En el relato de sus amores desdichados, Cardenio recuerda que el padre
de Luscinda le había prohibido visitarla. El envío de poemas y el intercam-
bio de billetes hicieron entonces algo más que compensar la ausencia; infla-
maron el deseo:
¡Ay, cielos, y cuántos billetes le escribí! ¡Cuán regaladas y honestas
respuestas