Ginzburg- Miedo, Reverencia, Terror

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MIEDO, REVERENCIA, TERROR
Cinco ensayos de iconografía política
Cario Ginzburg
L o s l i b r o s J e
la otra mtrmítt dt Cito
MIEDO,
Cinco
REVERENCIA, TERROR
nsayos de iconografía política
Cario Ginzburg
L o s i i h r o s d c
!.} ofni nanuLi <íe t'.ih
Primera edición: Editorial Contrahistorias, octubre de 2014.
[5BN 9 7 8 -9 7 0 -9 4 3 5 3 -4-5
Digitalizado por: Micheletto S a p ie n s Historicus 
© Contra historias. La otra mirada de Clío
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ción total o parcial de esta obra por medios electrónicos, mecánicos, químicos, óp­
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D ise ñ o g rá fico y fo rm a ció n : M a n u e l Sá n c h e z y M a d r id J im é n e z
Impreso en México / Printed in México
índice
PREFACIO 5
CAPITULO 1. MEMORIA Y DISTANCIA. EN TORNO 13
DE UNA COPA DE PLATA DORADA (AMBERES, 
APROXIMADAMENTE 1530)
CAPITULO 2. MIEDO, REVERENCIA, TERROR: RELEER A 31
HOBBES HOY
CAPÍTULO 3. DAVID, MARAT. ARTE, POLÍTICA, RELIGIÓN 51
CAPÍTULO 4. "YOUR COUNTRY NEEDS YOU". UN 129
ESTUDIO DE CASO EN ICONOGRAFÍA POLÍTICA
CAPÍTULO 5. LA ESPADA Y EL FOCO. UNA LECTURA DEL 151
GUERIMICA
LISTA DE ILUSTRACIONES 183
PREFACIO
1. Los ensayos, o tentativas, reunidos aquí tratan temas muy di­
ferentes los unos de los otros, pero todos ellos están vinculados a 
la iconografía política que se evoca en el subtítulo de este libro. En 
cambio, el instrumento analítico que les es común a todos ellos, es 
menos evidente: se trata de la noción de Pathos/onneln (“Fórmulas 
de Emoción") propuesta por Aby Warburg hace más de un siglo’. 
Evocaré rápidamente la significación y la génesis de esta noción, an­
tes de indicar el uso, en parte nuevo, que yo hago aquí de ella.
2. En una conferencia pronunciada en Hamburgo en octubre de 
1905, Warburg aproximaba un dibujo de Durero, que representaba 
la muerte de Orfeo, a un grabado sobre el mismo tema, que prove­
nía del círculo de Andrea Mantegna. El dibujo se inspiró en el graba­
do: pero además, y a través de mediaciones cuyos trazos se perdían, 
este grabado recuperaba, en el gesto de Orfeo muerto, "una fór­
mula de emoción (Pathos/ormeln) arqueológicamente fiel"1, que se 
encontraba ya en los vasos griegos. Y no se trataba aquí, según War­
burg, de un caso aislado, porque el arte del primer Renacimiento ha­
bía retomado de la Antigüedad "los modelos de una gestualidad pa­
tética intensificada'’, ignorados por la visión clásica, que había que­
rido identificar el Arte de la Antigüedad con la "grandeza serena*’.
Así, dentro de esta interpretación estilístíco-iconográfica de la 
muerte de Orfeo, Warburg (como él mismo lo señala dentro de su 
propio diario, algunos meses más tarde), recurría a Nietzsche para 
recuperar a Wínckelmann, al mismo tiempo que lo corregía3. Y con 
la recuperación de Nietzsche venía también la de Burckhardt: el Re­
nacimiento (según las observaciones de Fritz Saxl, que utilizó las 
notas que dejó Warburg) había retomado, sobre todo a través de 
los sarcófagos, los gestos del paganismo orgiástico que la Edad Me­
1 Cfr. mi ensayo "De A. Warburg á E. H. Gombrich, Notas sobre un problema de m étodo”, en 
el libro Mitos. Emblemas, Indicios. Morfología e historio, Ed. Cedisa, Barcelona, 1994, pp. 38-93.
; A. Warburg, “ Diirer und die italienische Antike”, en Ausgewahlte Sdiriften und Würdígun- 
gen, D. Wuttke (editor), 2‘ edición, Badén — Badén, 19S0, pp. 125-135, en particular página 126.
1 E. H. Gombrich, Aby Warburg. An intelectual Biograpfiy, Londres, 1970, p, 185, nota 1, Cfr. 
también Ib:tí., pp. 245-246.
Cario Gínzburg
día, con su característica piedad, había censurado tácitamente4. Y 
es justamente dentro de una frase del libro La civilización del Rena­
cimiento, de Burckhardt, — "allí donde se manifestaba un pathos, 
era necesario que fuese bajo una forma antigua”— , que Gombrich 
ha reconocido el germen de la idea de Pathos/ormeín propuesta por 
Warburg5, Puede ser, pero lo que también es claro es que ese ger­
men cayó sobre un terreno que otras experiencias habían converti­
do en un terreno fértil.
3. En los ensayos que él mismo publicó, Warburg se sirvió con 
cierta moderación de la noción de Pathosforme/n. En cambio, no 
dejó de regresar a esta noción de una manera casi obsesiva, den­
tro de la masa considerable de materiales que acumuló al paso de 
los años. Aquí, inspirándose en las investigaciones del lingüista Her- 
mann Osthoff sobre el carácter primitivo de los superlativos, War­
burg compara las representaciones de ciertos gestos, que se po­
drían considerar como fórmulas, a los superlativos verbales, es decir 
"a las palabras primordiales de la gestualidad apasionada” (Urworte 
leidenschaftlicher Gebardenspracbe6). Y para Osthoff la ambivalen­
cia era una parte del conjunto de características de esas "palabras 
primordiales’', de modo que Warburg extendió este elemento a los 
Pathosformeln7.
El Renacimiento recuperó ciertos gestos de emoción representa­
dos por la Antigüedad, aunque ¡nvirtiendosu significado. Un ejemplo 
de esta "inversión energética” (pues es esta la expresión propuesta 
por Warburg), es la de María-Magdalena, representada como una 
ménade en el cuadro La Crucifixión de Bertoldo di Ciovanni, el artista 
florentino que fue discípulo de Donatello: una imagen que aparece
-1 F. Saxl, "D¡e Ausdrucksgebarden der bildenden Kunst”, 1932, en A. Warburg, Ausgewohlte 
Schriftert, pp. 419-431, y sobre todo la página 429 (Saxl se apoya en este punto en las notas 
del propio Warburg).
s E, H. Gombrich, Aby Warburg, p. 179, nota 1: "Wo irgend Pathos zum Vorshein kam, musste 
es in antiker Form geschehen", citado por K. H. von Stein, Vorfesungen über Aesthetik, Stutt- 
gart, 1897, p, 77. "Esta es la idea germinal del PatfiosfornieJn de W arburg”, cfr. J. Burckhardt, 
La CiviJísation de !a Renaíssartce en I tal je, París, 1958, p. 85. [La traducción de H. Schmittt y R. 
Klein se aleja del texto original, y no recupera el término de “ pathos”].
6 F. Saxl, “ Die Ausdrucksgebarden", p. 429, nota 1; E.H. Gombrich, Aby Warburg, pp. 178-179 
(las notas de 1903-1906, basadas sobre H, Osthoff, "Von Suppletivwesen der indogermanis- 
chen Sprachen", en Akademiscfie Rede, Heidelberg, 1899), y página 263. Véase también ibtd., 
p. 232.
' M. Barasch, “ 'Pathos Formulae': Some Reflections on the Structure of a Concept”, en ¡mago 
Hommis, Studíes in the Language of Art, Nueva York, 1994, pp. 119-127 (que utiliza el término 
"am bigüedad”). Véase Gombrich, Aby Warburg, índice en la entrada “ polaridad"; C. Didi-Hu- 
berman, L’lm age survivante, Histoíre de í'nrt et temps des /antómes se ton Aby Warburg, París,
2002, pp. 190-270.
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Miedo, reverencia, terror
dos veces, una vez de manera completa, y la segunda vez como un 
detalle, dentro del At/as Mnemosyrte en el cual Warburg trabajó has­
ta el fin de su vida8.
Después de la muerte de Warburg, Edgar Wind, que había sido 
parte de su círculo cercano, regresó sobre la Mana-Magdalena de 
Bertoldo di Giovanni, en un breve ensayo intitulado “La ménade 
bajo la cru2”. Ese ensayo se abría con una cita de los Discursos sobre 
el Arte de Joshua Reynolds.
Y este último, comentando un dibujo de Baccio Bandínelli que le 
pertenecía, subrayó que el artista se había inspirado en una bacante 
"que expresaba una especie de gozo, derivado de un entusiasmo 
frenético", para representar a una María bajo la cruz que, a su vez, 
"expresaba una agonía frenética de dolor”. Y concluía: "es curioso 
observar, y es seguramente verdadero, que es necesaria sólo una 
pequeña variación, para que los extremos que pueden alcanzar pa­
siones opuestas, puedan ser representados por una misma acción”, 
y subrayaba que Warburg había reunido una documentación que 
precisamente “tendía a mostrar que gestos similares pueden llegar 
a tener significaciones opuestas”, aunque esto sin saber nada del 
ensayo de Reynolds (“Without knowing of this passage’^).
Pero Wind se equivocó sobreeste punto. Porque Warburg había 
conocido el texto de Reynolds, gracias a un intermediario que nos 
ayuda a comprender mejor la génesis de la noción de Pathos/ormeln.
4. Aunque es necesario decir que se trata de un intermediario 
que es casi evidente. Pues en 1888, cuando preparaba un Semina­
rio para August Schmarsow, Warburg, que tenía entonces 22 años, 
encontró en la Biblioteca Nacional Central de Florencia el famoso 
libro de Charles Darwin titulado La expresión de las emociones en
* A. W arburg, Der Bílderatlas. MNE/MOSVNE, M, Warnke (editor), con la colaboración de Cl. 
Bnnk, Berlín, 2000, cuadro 25, pp. 42-43: un bajo relieve neoático que hoy se encuentra en 
el Museo del Prado y que representa una ménade que baila y que se encuentra al lado de la 
iVlaría-Magdalena de la Crucifixión de Bertoldo di Giovanni. Cfr. también el cuadro 42, pp, 76­
77 con la Dída5Calia: "Leidenpathos inenergetischer Inversión (Pentheus, Mánade am Kreuz). 
Bürgerliche Totenklage, heroisiert. Kirchl. Totenklage. Tod des Erlosers ( . . .) Grablegung. To- 
desmedltation” (aquí, con la imagen entera de la Crucifixión de Bertoldo di Giovanni). Véase 
también A. W arburg, Togebuch der Kufturwissensch/o/ilíchen Bíblrothek W arburg mit Eíntragen 
won Certrud Bing und Fritz SaxI, K. Mlchels y Ch. Schoell-Glass (edítors), Berlín, 2001, p, 320.
' E, Wind, "The Maenad under tbe Cross. Comments on an Observation by Reynolds" [1937], 
en el libro Hume and the Heroic Portroít. Studies in Eighteenth-Century Imagery, J. Anderson 
(editor), Oxford, 1986, pp. 74-76. K. W. Forster juzga la referencia a Reynolds “significativa”, 
en K. W. Forster - K. Mazzucco, Introduzíorte ad Aby W arburg e all'Atlante delta Memoria, M. 
Centanni (editor), 2002, p. 28,
7
Cario Cinzburg
/os hombres y en ios animo/es10. Entonces, Warburg escribió en su 
diario: "Por fin un libro que puede serme útil"’1. Y que esta “utili­
dad” puede tener alguna relación con la noción de Pothos/orme/n 
ha sido señalado muchas veces, pero siempre de un modo vago: 
“ La cuestión que permanece todavía abierta, y se ha podido es­
cribir esto, es la de saber en qué sentido hay que interpretar tal 
influencia’*'2. Sea. Pero toda interpretación futura deberá tomar en 
consideración un dato que ha sido extrañamente silenciado por los 
especialistas de Warburg, y es el de que Darwin, en su capítulo con­
sagrado a la contigüidad de los estados emotivos extremos, como 
por ejemplo la risa y los ¡lantos espasmódicos, cita en una nota el 
pasaje ya mencionado de Reynolds, “ It is curious to observ, an ¡t 
is certainly true, that the extremes of contrary passions are, with 
very little variation, expressed by the same action”, y subraya que 
“Como ejemplo él cita el placer frenético de una bacante y el dolor 
de una María-Magdalena”'5.
Esas cinco líneas de Darwin, han encendido en el espíritu de War­
burg una reflexión que habrá durado cuarenta años. Y se podría 
ver aquí la expresión in nuce de la noción de “fórmula de emoción” 
(Pathosformeln) con sus diversas implicaciones: de un lado, la rela­
ción con “la Antigüedad”, y del otro “la inversión energética” que 
transforma el frenesí extático de la bacante en un frenesí doloroso 
en María-Magdalena. Pero se trata en verdad de una ilusión retros­
pectiva, porque la semilla no explica el árbol. Además, es revelador
10 Charles Darwin, The Expression of the Emotions ín Mort ond Animáis, Londres, John M urray, 
1872 (Biblioteca Nazionale Céntrale: M ACL. 19.8.445). La biblioteca posee también un ejem ­
plar de la traducción francesa: L'Expression des emotions ebez l ’homme et les animaux, traduc­
ción de S. Pozzí y R. Benoit, Paris, 1S74 (M ACL. 19.8.435). Cfr. Charles Darwin, L’espressiorte 
del le emozioni neíi’uomo e negli animal!, 3' edición, con una introducción de P. Ekman, y con 
un ensayo sobre la historia de las ilustraciones de Ph. Prodger, Turín, 1999. Véase también D. 
M. Cross, "Defending the Humanities with Charles Darwin’s The Expression of the Emotions 
in Man and Animáis (1872)", en la revista Critica! Inquiry, núm. 37, Otoño 1010, pp. 34-59 (con 
indicaciones bibliográficas sobre algunas discusiones recientes).
" E. H, Gombrích, Aby Warburg, p. 72 (que cita el titulo de una manera imprecisa: The Expres­
sion of Emotions in Animáis and Men). El título exacto es: The Expression of the Emotions in Man 
and Animáis.
G. Didi-Huberman, L'Image sum vante, p. 232. El planteamiento de esta pregunta provoca 
un intento de respuesta que es muy rica en observaciones útiles (pp. 224-240, 242-246). La im­
portancia decisiva de Darwin para la teoría de la expresión de Warburg, había sido ya señalada 
por Gombrich (Aby Warburg, p. 242).
" "He [Reynolds] gives as an instance the frantic joy of a Bacchante and the grief of a Mary 
Magdalene", Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animáis, 2* edición, 
por F. Darwin, Londres, 1904, p. 214, nota 17 (en la edición de Londres de 1872, consultada por 
Warburg, la nota se encuentra en la página 208, nota 15). Véase también P. Ekman, Darwin and 
Facial Expression. A Century of Research in Revíew, Londres, 1973. Se ve uno tentado a leer, en 
el comentario de Wirtd sobre el pasaje de Reynolds, ("a fundamental law of human expres­
sion": "The Maenad", p. 74), una alusión inconsciente al título del libro de Darwin.
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Miedo, reverencia, terror
que Warburg haya esperado más de veinte años, antes de proponer 
al público su noción de Pathos/ormeln.
5. Es posible que esta duda provenga de una dificultad que War­
burg no ha logrado resolver verdaderamente. Porque si las expre­
siones de las emociones, como lo sugería Darwin desde el propio 
titulo de su libro, se explican a través de la evolución, entonces la 
búsqueda e investigación de intermediarios culturales específicos 
se vuelve superflua. Pero son precisamente estos intermediarios, 
ciertos o supuestos, los que estaban en el centro de la conferen­
cia de Hamburgo sobre "Durero y la Antigüedad Italiana" (1905). 
En cambio, en la introducción al Atlas A/lnemosyne, Warburg, en el 
artículo de la muerte (1929), evoca algunos “engramas de una ex­
periencia apasionada [que] sobreviven como patrimonio heredita­
rio impreso dentro de la memoria”14. Así que en el espacio de un 
cuarto de siglo, el espíritu de Warburg habría oscilado entre dos 
direcciones opuestas. Y la riqueza de su obra, la editada y también 
la inédita, nace justamente de esta tensión no resuelta entre una 
perspectiva histórica y una perspectiva morfológica, que se puede 
representar en esta oposición entre, de un lado el diagrama que 
condensa el extraordinario desciframiento de los frescos del pala­
cio Schifanoia, y del otro, las imágenes yuxtapuestas por contigüi­
dad y por disonancia en los distintos cuadros incluidos en el libro 
Mnemosyr>e'\
6. Pero dicha tensión tiene raíces objetivas. Porque la transmi­
sión de los Pathos/ormeln depende de contingencias históricas, ya 
que las reacciones humanas frente a esas fórmulas dependen de 
contingencias completamente diferentes, en el seno de las cuales, 
los tiempos más o menos breves de la historia se entrelazan con los 
tiempos muy largos de la evolución. Y las modalidades de este en­
trelazamiento nos reenvían hacía un campo de investigaciones que, 
en una gran medida, se encuentra todavía inexplorado. Y es precisa­
'* G. Didl-Huberman L'lm age survivante, p. 240, Esta tensión no aparece en el libro de Didi- 
Huberman, quien no le da ningún lugar al Warburg historiador. Pero la reconstrucción del 
W arburg "teórico", está tam bién viciada por su polémica en contra de "el odio positivista 
frente a toda 'teoría” 1 (p. 93). Sin embargo, las teorías de Warburg nacen evidentemente del 
positivismo, aún cuando luego lo superan (y lo mismo sucede con las teorías de Freud, por lo 
demás; pero la comparación entre los dos, a la que Didi-Huberman dedica mucho tiempo, no 
es muy esdarecedora).
’5 Sobre esta oposición y sus implicaciones, véase Cario Ginzburg, “Semejanzas de familia y 
árboles defamilia: dos m etáforas cognoscitivas”, en Contra historias núm. 7, México, 2006,
pp. 17-36*
9
Cario Ginzburg
mente a este campo de investigación, que los ensayos reunidos en 
este libro quisieran aportar una pequeña contribución.
En el primero, se explora el efecto de distanciamiento, en re­
lación a la violencia de la colonización del Nuevo Mundo, efecto 
producido por el hecho de recurrir a un lenguaje visual tomado en 
préstamo de la Antigüedad clásica. En el segundo, el análisis de! tér­
mino awe (en el que confluyen el terror y la veneración), y del lugar 
central que este término ocupa en la reflexión de Hobbes, puede 
desembocar en una reflexión más general: ¿en qué medida la ambi­
valencia de la expresión de las emociones extremas, señalada por 
Darwin (y también por Reynolds, antes de él), y desarrollada más 
adelante por Warburg, depende del contexto histórico? Terror y ve­
neración están también en el centro del tercer ensayo, consagrado 
al cuadro Marat del pintor David: aquí, la recuperación de los gestos 
de una iconografía pagana en principio, y luego cristiana, puesta al 
servicio de la iconografía revolucionaria, ilustra de manera ejemplar 
las ambigüedades de lo que se ha llamado el proceso de la secula­
rización. El mismo tema reaparece, de una manera implícita, en el 
cuarto ensayo, pues los antecedentes at mismo tiempo lejanos y cer­
canos del gesto de Lord Kitchener, permiten aclarar su poderosa efi­
cacia. Finalmente, en el quinto ensayo, la yuxtaposición violenta de 
lo antiguo y de lo contemporáneo, de una espada rota y de un foco, 
compuesta por Picasso, arroja una luz inesperada sobre su cuadro 
Guerníca. Con lo cual regresamos al terror y a sus gestos, un tema 
que se encuentra en el centro de todo este conjunto de ensayos de 
iconografía política.
7. La noción de Pathos/orme/n permite mostrar hoy las raíces 
antiguas de las imágenes modernas, lo mismo que el modo en que 
esas raíces han sido reelaboradas. Pero el instrumento analítico que 
Warburg nos ha transmitido, puede ser extendido a otros fenóme­
nos, muy diferentes de aquellos para los cuales fue elaborado ini­
cialmente. El frontispicio del libro de! Leviathcin, este ejemplo ilustre 
de la iconografía política, traduce en una imagen nueva las antiguas 
palabras de Tácito: /ingunt símul creduntque {"ellos inventan ficcio­
nes, y al mismo tiempo creen en las propias ficciones que han in­
ventado”, según una traducción que debería ser explicada). Pero en 
este caso, nosotros no estamos ya frente a una emoción, sino frente 
a una idea, a un Logosformel que tiene por objeto a una emoción: es­
tamos subyugados por mentiras, de las que nosotros mismos somos 
los autores. En su simplicidad desarmante y paradójica, esta idea
10
Miedo, reverencia, terror
* puede ayudarnos a crear una distancia —y por ende, también una 
defensa— , en contra del verdadero torrente de iconografía política, 
directa e indirecta, que se descarga sobre nosotros a cada momen­
to, sin interrupción.
* * *
A Martín Rueff, que tradujo estos ensayos al francés, con la com­
petencia y la generosidad que todos conocemos de él, y a! que le 
expreso una vez más mi profunda gratitud.
* * *
Post-scriptum a la traducción en español: Agradezco profunda­
mente a mi amigo Carlos Antonio Aguirre Rojas, que tradujo al es­
pañol estos ensayos, y que aceptó incluir en este libro el primero 
de ellos (que no está incluido en la edición francesa de este libro). 
Aunque, como los lectores podrán comprobar, ese primer ensayo 
nació también del mismo proyecto que ha inspirado a los otros cua­
tro ensayos.'6
En esta edición mexicana se han eliminado, en las notas, algunas 
citas provenientes de los textos originales mencionados.
,s Es el ensayo "M em oíre et Distante. Autourd'une coupe d'argent doré (Anvers, ca. 1530)”, 
en Diogéne, número 101, enero — marzo de 2003, pp. 108-126.
11
CAPITULO 1. MEMORIA Y DISTANCIA. EN TORNO DE UNA
COPA DE PLATA DORADA (AMBERES, APROXIMADAMENTE 
1530)
i. En 1929, poco tiempo antes de su muerte, Aby Warburg redac­
tó una Introducción a su último proyecto intelectual, el Atlas de imá­
genes que él dedicó a Mnemosine, diosa griega de la Memoria, cuyo 
nombre estaba inscrito en el frontispicio de la Biblioteca de las Cien­
cias Culturales que el propio Warburg había fundado. La introduc­
ción de Warburg, publicada por primera vez en su versión italiana 
solo 70 años después de su muerte, comienza por la frase siguiente:
“La creación deliberada de una distancia entre sí mismo y el mun­
do exterior, puede ser considerada como el acto fundamental de 
civilización. Cuando esta distancia es fuente de creatividad artística, 
la conciencia de la distancia puede llegar a cumplir una función so­
cial durable'”7.
¿Por qué en el espíritu de Warburg la memoria estaba tan estre­
chamente ligada a la distancia? Comentando el pasaje que acaba­
mos de citar, Ernst Gombrich escribió:
"No se trata de que la memoria pueda generar la 'distancia’, sino 
que ella puede hacer más amplio el intervalo entre dos polos que 
son, de un lado, la contemplación serena, y del otro, el abandono or­
giástico a las emociones, proveyendo modelos a ambas actitudes”'3.
En su Introducción al Atlas de imágenes, Warburg asociaba la me­
moria no solamente a los individuos, sino también a las “personali­
dades colectivas” (KollektiVpersónfichfíeiten). Gombrich había deri­
vado de esto “un paralelo significativo entre el sistema desarrollado 
por Warburg, y las ideas de Jung a propósito de los arquetipos y de
Traducción libre. Para la traducción italiana véase Mnemosyne. (.'Atlante delta memo rio di 
Aby Warburg, materiales publicados bajo la responsabilidad de I. Spinelli y R. Venturi, Roma, 
1988, p. 33-43, para la versión original en alemán véase A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosy­
ne, editado por M. Warnke con la colaboración de C. Brink, en Cesommeite Schriften, 11,1, Ber­
lín, 3000 p. 3-6. [Existen dos ediciones en español de esta obra de Aby Warburg, y vale la pena 
consultar ambas, pues la primera contiene varios Apéndices que no se incluyen en ia segunda, 
y la segunda, además de incluir una reproducción facsimilar del texto de Warburg, es una 
versión mucho más exacta de los Cuadros o Tablas del texto original, incluyendo además una 
amplia monografía explicativa como Volumen II de la edición. Esta versiones son: Warburg, 
Aby, Atlas M nenioíyne, Ed. Akal, Madrid, 2010, y Warburg, Aby, El Atlas de Imágenes Mnemosi­
ne, Ed. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2012. Nota del Traductor]. Mis 
citas han sido extraídas de la traducción inglesa del libro de Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, 
An Intelectual Biography, Londres, 1970, p. 228.
" Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, pp, 288-289. Traducción libre.
Cario Ginzburg
la memoria racial'”9. Pero esta idea no me parece para nada con­
vincente. Pues el proyecto de Warburg no tenía nada que ver con 
arquetipos ahistóricos: más bien, se trata aquí de una memoria que 
había sido perdida y luego reencontrada, de la memora contingen­
te y frágil del pasado de Grecia y de Roma. Y e! redescubrimiento 
de esta memoria, implicaba una serie de cosas que van mucho más 
allá de una simple empresa erudita llevada a cabo por anticuarios, 
incluso si los eruditos y los anticuarios han jugado aquí un rol muy 
importante. Porque ciertas representaciones visuales y verbales, 
enraizadas en un pasado lejano, han ayudado a convertir a nuestro 
presente en algo mucho más familiar, y a controlar así la distancia 
geográfica y/o cultural.
2. El encuentro de Europa con el Nuevo Mundo, ilustra de mane­
ra muy clara esta interacción entre el pasado y el presente. "Hemos 
descubierto tierras inmensas, hemos visto un número infinito de 
pueblos hablando lenguas diferentes, y todos ellos estaban desnu­
dos, escribid Américo Vespucio en 1500, a Lorenzo di Pierfrancesco 
de Medid’0. Esta desnudez, subrayada por todos los viajeros euro­
peos, era considerada como una prueba irrefutable de la ausencia 
de civilización."No tienen fe ni ley. Viven según la naturaleza”, es­
cribió Vespucio^’. Pier Martire d’Anghiera, no obstante, en su libro 
Decades de Orbe Novo, de 1516, una obra que tuvo un impacto consi­
derable, invirtió este juicio despreciativo: esos pueblos, escribió él, 
comentando un dialogo con un “filósofo desnudo”, no poseen bie­
nes, no tienen leyes, no tienen libros ni tampoco jueces, "pero ellos 
están en la Edad de Oro”32.
5e trataba aquí de un acontecimiento muy importante, pues este 
era, nada más y nada menos, que el nacimiento del mito del buen 
salvaje. Las imágenes y los textos antiguos proveían un marco apro­
piado para abordar a los habitantes del nuevo mundo: un lenguaje 
textual o visual que se apoyaba en las mitologías griega y romana, y 
que finalmente ha transformado el hecho de “estar desnudo” en la 
simple condición de la "desnudez'’. En este sentido, podemos citar
” Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, pp. 241-242; véase también [a página 287.
Américo Vespucio, II mondo nuovo, M. Pozzi (Editor), Milán, 1984, p. 71 (Carta a Lorenzo di 
Pierfrancesco de'Medici det 28 de julio de 1500).
” Am érico Vespucio, II mondo nuovo, p, 79: Non tengono rté lege né fede nesuno. Vivan secando 
natura (Carta desde Lisboa a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, fechada en 1502).
” Petrus Martyr de Angleria, Opus, Introducción de E. Woldan, Graz, 1966, Decas prima, ca- 
put til, fol X. Ver también Extraíct ou recueiJ des isles nouvellement trouvees en la grand mer 
Oceane.,, fait prem¡¿rement en latín por Fierre Martyr de Mitán, et depuis transióte en lartguage 
ftrjnr oví P^rís. Simón rlp Colines. n. 73 r.
74
Miedo, reverencia, terror
un ejemplo bien conocido: el de los dos murales de Piero di Cosimo, 
que representan distintos episodios de la vida de Baco (Ei descubri­
miento de la miel, hoy en el Worcester Art Museurn, en Worcester, 
Massachusetts, y Las desventuras de Sileno, hoy en el Fogg Art Mu­
seum, en Cambridge, Massachusetts) y que han sido interpretados 
de manera convincente por Edwin Panofsky como comentarios vi­
suales sobre "los orígenes de Ib historia del hombre”23.
Aunque, cosa curiosa, Panofsky ha omitido subrayar que muchas 
de las pinturas de Piero di Cosimo sobre este tema, habían sido cla­
ramente inspiradas por el Descubrimiento del Nuevo Mundo, tema 
que se convirtió en familiar para el público florentino, gracias a la 
publicación de dos narraciones, de 1504 y de 1505, de la autoría de 
Américo Vespucio, él mismo florentino: la primera Mundus novus y la 
segunda Somar/o.,, di due sue navigazioni al magnífico messer Pietro 
Soder/nP4. (Llamamos la atención sobre el hecho de que Federico 
Zeri, ha fechado este conjunto de cuadros de Piero de Cosimo en­
tre 1505 y 1507, basándose sobre criterios de evaluación puramente 
estilísticos)25. Además, Vasari nos dice que Piero de Cosimo ha pin­
tado sus storie baccanarie, sus historias relativas a Baco para Gio- 
vanni Vespucio, o más probablemente, para el padre de este último, 
Guídantonio, que fue un hombre político de primer plano y antiguo 
Embajador en ¡a Corte del Rey de Francia Luis XI, y que además vivió 
dos años en París con un pariente lejano, su joven protegido, Amé- 
rico Vespucio16.
Los cuadros de Piero di Cosimo trataban de ser, evidentemente, 
un homenaje indirecto a los descubrimientos de Américo. Pero ha­
)! Erwin Panofsky, "The Early H ¡5(017 of Man in Two Cycles of Paintings by Piero di Cosimo", 
enStudíes in iconotogy, Nueva York, 1939, pp. 33-68.
" Véase Américo Vespucio, II mondo nuovo, op. cit.
14 Federico Zeri, "Rivedendo Piero di Cosimo", 1959, en el libro Giorno per giorno nella pittura. 
Scritti su ií’arte tosccma dal Trecento al primo Cínquecento, Turín, 1991, pp. 175-182, en particular 
página 180.
lb Erwin Panofsky, Studies, p. 5,9, nota 69: el nombre de Guidantonio ha sido sugerido por
G. Gamba en "Piero di Cosim o e i suoi quadri mitologici", en SoJIettrno d'orte, 1936, p. 45-57. 
Sobre Guidantonio véase F. J. Pohl, Amérigo Vespucci Priot Major, Hueva York, 1966, p. 26 don­
de dice: "U na de las influencias principales en la vida de Am érico ha sido la de Guidantonio 
Vespucio, un primo lejano (el tatarabuelo de Américo era un hermano del bisabuelo de Guí­
dantonio), que era un eminente hombre de leyes, Doctor en Derecho, diplomático y hombre 
de letras". Américo, que estaba con él el mismo año de la conjura de Pazzi, ha pasado dos 
años en París. "Era el miembro de la familia Vespucio más eminente. Fue varias veces Prior y 
dos veces Jefe Ejecutivo de justicia de Florencia, en 1478 y en 1498 ( . . .) ”. La correspondencia 
familiar revela que Guidantonio y Am érico tenían, el uno respecto del otro, la más alta estima, 
y que a lo largo de los anos habían construido lazos muy estrechos. Sobre este problema, no 
he podido consultar el libro de Germán Arciniegas, El Embajador. Vida de Guido Antonio, tío de 
Amérigo Vespucci, Bogotá, 1990.
15
Cario Cinzburg
biendo ignorado este elemento contextual, Panofsky ha concluido 
entonces que las pinturas de Piero di Cosimo sobre los comienzos 
de la historia de la humanidad, deberían ser interpretadas como “los 
recuerdos inconscientes de un primitivo, que se encontró viviendo 
en un periodo de civilización avanzada”37. Pero en contra de este 
punto de vista de Panofsky, debemos afirmar que Piero di Cosimo 
no era ni un “primitivo” ni tampoco un “fenómeno atávico", y que 
no abordaba a las poblaciones recientemente descubiertas, median­
te el sesgo de sus "recuerdos subconscientes”, sino a través de una 
memoria muy consciente y deliberadamente inspirada en los tiem­
pos de la Antigüedad clásica.
Por lo demás, su aproximación no tenía nada de excepcional. 
Pues en 1521, Cesare Cesariano, para explicar con palabras su ilustra­
ción del pasaje de Vitrubio sobre el descubrimiento del fuego (II, 1, 
1-4), menciona a la “ Edad de Oro”, igual que a las “nuevas poblacio­
nes” (noví popul/) descubiertas por las flotas de los reyes de España 
y de Portugal38. Y algunos años más tarde, Vasco de Quiroga, Juez y 
entonces Obispo de Michoacán, escribió que las poblaciones más in­
genuas del Nuevo Mundo eran exactamente iguales a las de la Edad 
de Oro, citando como referencias de autoridad para sustentar su 
afirmación, a Lo Utopía de Tomás Moro, y a la Saturnalia de Luciano39. 
De modo que inspirándose y apoyándose en la herencia griega y ro­
mana, a la vez visual y textual, escritores, anticuarios, pintores y es­
cultores europeos, han tratado de dar cuenta de las poblaciones de 
los nuevos territorios descubiertos, los cuales los geógrafos griegos 
o romanos, no habían ni de lejos sospechado la posible existencia.
3. El estudio de caso que presento aquí, trata sobre una copa de 
plata dorada, que se puede ver expuesta en la 5chatzkammer de la 
Res/denz en Múnich)C (véase Ilustración núm. t). Debido a su calidad
” Erwin Panofsky, Stud¡es, p. 67.
,s Vitrubio, De orehitecturo, transíate commentato et u/Jiguroto da Caesare Cesariano, 1521, A. 
Bruschi, A. Carugo y F. P. Fiore (editores), Milán, 1981, c. XXXI v. Panofsky ha reproducido ia 
ilustración de Cesariano, pero ha olvidado señalar el texto que la acompaña; véase Studies ín 
Icono/ogy, p. 41, nota 23. Véase tam bién C. Cesariano, Valgarizzam ento del libri IX (Capítol! 7-8) 
e X di Vitruvio, De Architectura, secondo II manoscrítto 9/2790, Sección de Cortes de ia Real Aca­
demia de Historia, Madrid, B. Agosti (editor), Pisa, 1996, y véase también la compilación Cesare 
Cesariano e ¡I classicismo di primo Cinquecento, Milán, 1996.
Véase Cario Cinzburg, Ninguna isla es una isla. Cuatro aproximaciones a la literatura inglesa 
desde una perspectiva mundial, Ed. Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, Villahermosa,
2003, pp. 28 — 30.
*° H, Thoma, Kronen und Kfeínodien, Meisterwerke des Mittetolters und der Renaissance aus 
dem Scfiatzlíommern der Residen; ru München, Munich, 1965, p. 12 (Abb. 24 y 25), Schatzka- 
mmer 170.
16 *
Miedo, reverencia, terror
extraordinaria, y a la iconografía excepcionalque lo acompaña y lo 
singulariza, este objeto impresionante, de una altura de 47.5 cm. y 
de 24.5 cm. de diámetro, ha sido citado y reproducido muy frecuen­
temente. Pero hasta donde sé, no obstante, nunca ha sido objeto de 
un estudio realmente profundo,
A partir de su propia inscripción grabada, sabemos que la copa 
ha sido fabricada en Amberes en 1524-15253'. Pero se ha conjeturado 
hace algún tiempo, que los adornos habrían sido agregados en una 
fecha ulterior32. Esta hipótesis trata de dar cuenta de una dispari­
dad estilística evidente, que ya había sido planteada varias veces, 
entre, de una parte ¡a forma gótica tardía de la copa y el follaje que 
se enreda alrededor del pie hasta la copela, y de otra parte, el estilo 
Renacimiento de las escenas que adornan la tapa, !a copela y el pie 
de la copa*3. Porque vista en cuanto a su exterior, la copa se pre­
senta como un objeto híbrido. Pero, muy curiosamente, no se ha 
señalado que la vista del interior de la copa es, aunque por razones 
diferentes, igualmente híbrida. Ya que, en efecto, la comparación 
entre la cara interna de la tapa, y la del pie de la copa, nos muestra 
igualmente una diferencia asombrosa (véase la Ilustración núm. 2). 
Porque si la cara interna de la copela y de la tapa, está recubierta de 
una capa suplementaria de plata dorada, que impide ver el reverso 
de las escenas que adornan la capa externa, en cambio, en el inte­
rior del píe de la copa, las escenas son perfectamente visibles en su 
reverso {véase Ilustración núm. 3).
¿Cómo podemos interpretar esta disimilitud? La única respuesta 
posible es la siguiente: tratándose de la tapa y de la copela, los ador­
nos han sido agregados sobre una copa preexistente, cuyo interior 
es todavía visible, mientras que el pie, cuya cara interna no tenía la 
doble capa de plata dorada, ha sido realizada por el mismo orfebre 
que ha decorado la tapa y la copela. O en otros términos, la copa 
que se puede ver hoy en la Sc/iatzkammer de la Residenz de Múnich, 
es el ensamble de dos copas, ubicadas la una dentro de la otra, con 
la única excepción del pie. Así que la antigua copa ha sido rota por 
razones desconocidas, no se sabe cuándo, pero seguramente antes 
del agregado de las escenas que adornan la parte exterior.
>' M. Rosenberg, Der Goidehmtecic Markzeichen, Dr. erw. Aufl., Berlín, 1928, tomo IV, n. 5086.
11 C. Hernmarck, DieKunst der europáísehenGold — und Srlbersclimiede vori 1450 bis 1830, Mu­
nich, 1978, Abb. 141. En la página 101, ha sido sugerida otra fecha para los adornos, y se hace 
una comparación con ciertos platos decorados portugueses (sin referencia particular).
11 Véase por ejemplo L. Voet, Antwerp. the Colden Age, tfie Rlse and Clory of the Metrópolis ín 
the Síxteenth Century, Anvers, 1973, ilustración de la página 373 en color y el texto de la página 
35a. Véanse igualmente las páginas 372 y 374.
17
Cario Ginzburg
4. Concentrémonos ahora en las escenas. Ellas cubren tres partes 
de la copa, que son la tapa, el cuerpo principal de la propia copa, y el 
pie, con un friso que representa seres humanos, animales, plantas y 
edificaciones. El observador se encuentra sumergido, por así decir, 
por la abundancia de información visual incorporada en el objeto, 
aún cuando esas escenas son fácilmente legibles.
Aquí, los seres humanos (hombres, mujeres, niños) están, ya 
sea desnudos, ya sea vestidos con un paño que les ciñe la cintura, 
mientras que otros llevan vestidos más elaborados. Ciertos honv 
bres están llenos de adornos de plumas y otros llevan collares. Por 
su parte, los animales son a veces reales y a veces imaginarios. Y 
así, sobre la tapa, por ejemplo, ai lado de un mono vemos a un ky- 
nokephalos, un hombre con cabeza de perro, montado sobre un 
monstruo marino, con cabeza de toro y cola de serpiente. El mons­
truo ha sido amarrado con una cuerda por dos hombres desnudos, 
que lo jalan hacia afuera de un lago o de un río. También, dos hom­
bres que portan un arco, disparan una flecha en dirección de dos 
bestias que parecen ser pavos (detalle sobre el cual volveré más 
adelante), mientras que otro hombre toca un instrumento de mú­
sica. Además, en la escena de fondo, se distinguen montañas, edifi­
caciones imponentes cerca de un lago o de un río, con barcos y con 
remeros. Y cabe señalar que el contorno de las montañas, de las 
construcciones y de los barcos, está delicadamente grabado sobre 
la capa de plata dorada.
Mas abajo, y ya sobre la copa, se ven palmas y otros follajes. Y 
una mujer desnuda, cubierta de un manto arrojado sobre sus espal­
das, cuida a un niño, al mismo tiempo en que una pareja abrazada 
está sentada al lado de ella, y un mono está acostado sobre el suelo, 
frente al observador. También un hombre desnudo, de pie y con la 
cintura ceñida con un trozo de tela, carga a un niño que se ve de 
espaldas, mientras que un hombre y una mujer vestidos de manera 
mucho más rebuscada y coronados por gorros imponentes, miran 
a otros dos hombres que soplan dentro de grandes cuernos (véase 
la Ilustración núm. 4). Además, un hombre que se ve de espaldas, 
parece golpear a un caballo con una vara, junto a un pequeño león 
que corre en el primer plano de la escena y una mujer coronada con 
un adorno de plumas, que cabalga sobre un caballo envuelta en un 
vestido cosido de una rica tela, mientras que detrás de ella un hom­
bre está encaramado sobre un elefante. Y hay también una escena 
acuática en la que un hombre y una mujer están deteniendo a un 
niño, junto a una pareja que nada dentro del lago, y hacia el fondo
18
Miedo, reverencia, terror
se perciben un barco, un camello sobre el río, peñascos, árboles y 
construcciones.
En cambio, en el pie de la copa se ven escenas de un género to­
talmente distinto. Allí dos hombres acosan a un león, uno solamente 
con sus manos, y el otro con un bastón, al mismo tiempo en que 
otros dos hombres golpean brutalmente a tres !<ynoí<epha!o/ (y dos 
de entre ellos, yacen ya sin vida sobre el suelo) (véase la Ilustración 
núm. 5). Además, alrededor de esta representación de una violencia 
extrema, se presenta una especie de procesión ceremonial: una pa­
reja de amantes a caballo y niños sobre camellos.
Al ser revisadas, estas escenas han sido consideradas como repre­
sentaciones de poblaciones exóticas, y más particularmente, como 
escenas de los Indios de América, a pesar de la apariencia negroide 
de algunos de sus personajes. Y al hacer este señalamiento, Hans 
Thoma proponía que la copa databa probablemente de la época de 
los '‘Conquistadores”3,1. Esta sugerencia parecería estar confirmada 
por ciertos elementos contradictorios, incluidos dentro de las esce­
nas que adornan la copa. Pues de una parte vemos a hombres y mu­
jeres desnudos o casi desnudos, rodeados de árboles y de animales 
exóticos, mientras que de otra parte, vemos algunas construcciones 
imponentes de estilo europeo. Pero, evidentemente, una alusión a 
Europa en este contexto habría sido absurda35.
Porque en los territorios recientemente descubiertos, los euro­
peos no encontraron grandes ciudades o edificios imponentes más 
que en México. Y en Amberes, uno de los centros del comercio in­
ternacional, las noticias de la conquista de México por parte de los 
españoles, llegaron rápidamente. De modo que una traducción fran­
cesa de la Segunda carta de Hernán Cortés, y una versión flamenca 
de sus dos primeras Cartas, han sido publicadas en Amberes, respec­
tivamente, en 1522 y en 152456. Y en la segunda Carta se puede leer 
e! pasaje siguiente: "La cual dicha provincia [de México] es redonda, 
y está toda cercada de muy altas y ásperas sierras, y lo llano de ella 
tendrá en torno de hasta setenta leguas, y en el dicho llano hay dos 
lagunas que casi lo ocupan todo, porque tienen canoas en torno de 
más de cincuenta leguas. Y una de estas dos lagunas es de agua dul-
M H.Thom a, Kronen, p. 12.
ss Herbert Brunner (ed.), Schatzkam m er der Residenz M Linchen Katalog, 3*. edición, Munich, 
1970, p. 60, número 37.
16 HernánCortés, Des marches, íles et pays tro uves et conquis por íes capítaines du trés ¡Ilus­
tre..,, Anvers, Míchíel de Hoocstraten, después del 1" de octubre de i$J2 (que no he podido 
consultar); Hernán Cortés, De Contreyen winden Eyltmden ende Landtou w en..., Anvers, 1523 
(reimpresión, Boston, 1920).
19
Cario Gínzburg
ce, y la otra, que es mayor, es de agua salada [... ] y por entre una 
laguna y la otra, y las ciudades y otras poblaciones que están en las 
dichas lagunas, contactan las unas con tas otras en sus canoas por el 
agua, sin haber necesidad de ir por la tierra ] Esta gran ciudad de 
Tenuxtitán está fundada en esta laguna salada [... ] Es tan grande la 
ciudad como Sevilla o Córdoba...”37.
Así, esta descripción podría muy bien haber inspirado las mon­
tañas, las edificaciones y los barcos que, atravesando los lagos, es­
tán representados sobre la tapa de la copa. En cambio, es mucho 
más precisa, en la medida en que reposa sobre una observación 
directa, la descripción de los dos pavos, en esta imagen europea 
que posiblemente sea la más antigua y todavía torpe representa­
ción del gallus índicus que Cortés envió desde México38. Pero estos 
fragmentos, más o menos deformados, de una información fac­
tual, están al mismo tiempo incrustados dentro de escenas que 
son de una apariencia antigua, de frisos a /o antigua. Porque esos 
hombres y mujeres desnudos o semidesnudos que se ven repre­
sentados a caballo, en el momento de combatir, de nadar, de ha­
cer el amor, se parecen a las criaturas de las mitologías griega y 
romana. Por eso, Aby Warburg habría tomado estas escenas que 
decoran a la copa de Amberes, como pruebas en apoyo de su hi­
pótesis sobre el rol jugado por las antiguas ‘fórmulas de emoción’ 
(Pathos/orme/n) dentro del arte del Renacimiento. Ya que en su 
opinión esas fórmulas, que fueron reprimidas por la Iglesia al con­
siderarlas paganas, idólatras y demoniacas, habían sido luego re­
descubiertas para expresar:
"Toda la gama de expresiones de la emoción, desde los remor­
dimientos desesperados hasta el canibalismo mortífero. [Recupe­
ración que] confiere un carácter de experiencia perturbadora a la 
dinámica de los distintos movimientos de expresión humana situa­
dos entre los extremos del frenesí orgiástico, como el combate, la 
marcha forzada, la carrera, la danza o el abrazo alocado. El público 
del Renacimiento, educado en la disciplina de la Iglesia, fue lleva­
do así a mirar todo esto como una zona prohibida, en la que sólo
57 Hernán Cortés, Cartas y Relaciones de Hernán Cortes al Emperador Carlos V, Eef. imprenta 
Central de los Ferrocarriles A. Chaíx y ca., París, 1866, pp. 102 — 103, consultable en internet 
en el sitio: https://archive.org/details/cartasyrelacionoocortgoog.
” Según Use Lotte-M ülleren"D er Indianische Hahn in Europa”, en Art the Ape of Nature. Stu- 
dies in Honor of H. W. Jan son, editado por M. Baras^h y L. Freeman Sandler, Nueva York, 1981, 
PP- 3'3 340 . y en particular página 313, se encontraría la primera representación de un pavo 
en el arte europeo, dentro del cuadro de una ilustración de Rene Boivin, en el libro de Leonard 
Thiry, Historio Jasonrs, de 1550, foja 19.
20
https://archive.org/details/cartasyrelacionoocortgoog
Miedo, reverencia, terror
podían caer los abandonados de Dios que se libraban a pasiones 
desenfrenadas39”.
5- El nombre del orfebre que ha fabricado la copa es descono­
cido, y una tentativa aislada, identificándolo a partir de indicios es­
tilísticos con Peeter Wolfganck, no parece para nada convincente. 
También improbable, pero más interesante, es la sugerencia que es­
tablece un vínculo entre la copa y las imágenes grabadas en madera 
de Hans Burgkmair, D/e kolikutischen Leut, realizadas para las series 
Los Tríun/os de Maximiliano I (de 1517-18, pero publicadas en 1526)4°. 
Sin embargo, el vago aire de familia entre esas imágenes grabadas y 
la copa, debe más bien, en mi opinión, ser atribuido a la serie de los 
Trronfi de Andrea Mantegna, que Burgkmair debe haber visto en el 
curso de su estancia en Italia4'. En cambio, el vínculo entre e! orfebre 
de Amberes y Mantegna parece ser más específico y más directo. 
Pues el combate con el monstruo marino que aparece en la tapa de 
la copa, igual que el combate entre los hombres y los kynokephaloi 
que aparecen en el pie de la misma, son distintas respuestas al Com­
bate de los dioses marinos de Mantegna, por lo demás muy alejados, 
en su reproducción de la energía muscular, de la procesión estática 
representada por Burgkmair.
En su Historia Natural y General de las Indias, Gonzalo Fernández 
de Oviedo lamentaba que grandes pintores como Berruguete, Leo­
nardo o Mantegna, que él había encontrado durante su estancia 
en Italia, no habían podido testimoniar acerca del Nuevo Mundo. 
Pero Oviedo habría podido apreciar la copa de Amberes como una 
reelaboración original, inspirada por los grabados de Mantegna4". 
Pues se puede fechar el Combate de los dioses marinos de Mantegna 
antes de 1494, año en el que Durero hizo una copia de uno de estos 
grabados43. Además, otra fuente de inspiración evidente de la copa 
de plata de Amberes, la vincula igualmente a la etapa de finales del 
siglo XV, y es la de la Batalla de los desnudos, de Pollaiolo, grabado
’> Aby Warburg, Der Biíderotlas Mnemosyne, p. j ; aunque yo he utilizado la traducción inglesa 
de Ernst Gombrich, en su libro Aby Warburg, p. 391.
,0 P. Baudoin, P, Colman, D. Coethals, Orfévrerie en BefgiqueXVIe— XVIIe-XVtHesiécles, París, 
1988, p. 50, ilustración 25 (fecha propuesta: Am beres 1530 • 31).
*' Hans Burgkmair, Das Graphísche Werk, Augsburg, 1973, nota 26.
43 D. B. Quinn, "N ew Geographical Horaons: Literatura" en First Images of America: The Im- 
pact of the New World on the Oíd, bajo la dirección de F. Chiappelli, II, Berkeley y Los Ángeles, 
1976, quien cita a Oviedo, Hystoria General (1547), c. 91 v.
t¡ Véase R, Ligthbown, Mantegna, Oxford, 1986, pp. 490 ■ 491 (que incluye la bibliografía so­
bre los sarcófagos que ha inspirado a Mantegna). La copia de Durero ha sido vinculada, por un 
descuido, solamente al grabado de la izquierda.
21
Cario Ginzburg
realizado por un escultor y grabador que, como ha sido observado, 
no ha abandonado nunca la guilda de los orfebres44.
Estas referencias nos sugieren un contexto geográfico y cronoló­
gico que debemos tratar de acotar un poco más. Aunque, desgracia­
damente, aquí las comparaciones no son fáciles, en la medida en que 
la copa de la Schatzkammer de la Residenz, es “el ejemplo más anti­
guo de trabajo en meta! precioso de Amberes”, que ha escapado a la 
iconoclasia característica del siglo XVI^. Así que podemos comenzar 
evocando un caso que, admitimos, está bastante alejado, y que es 
el de Cesare Cesariano. Al respecto, y en su comentario sobre Vitru- 
bio, publicado en 1521, fecha bastante próxima de la fecha de la copa, 
Cesariano, que nació en 1475, ha hecho un repertorio de algunos de 
los artistas modernos que según él habían alcanzado la excelencia 
propia de los artistas antiguos: Andrea Mantegna, Leonardo Da Vinci, 
Donato Bramante y Miguel Ángel (quien es elogiado al mismo tiem­
po como escultor y como pintor). Y de hecho, se ha sugerido que las 
ilustraciones de Cesariano trataban de traducir, bajo un soporte dife­
rente, ciertas ideas de Leonardo, del cual él mismo había sido alum­
no46. De modo que una lista equiparable que hubiese sido hecha por 
el orfebre de Amberes, habría incluido a Mantegna, a Pollaiolo y se­
guramente también a Durero, en cuyos grabados se encuentra igual­
mente un eco de ciertos de los paisajes que figuran dentro de la copa.
Pero la ausencia de reminiscencias de los artistas italianos del si­
glo XVI sobre la copa de Amberes, sugiere que el maestro orfebre 
que la ha moldeado era, o un artista italianizante, o un italiano que 
habría dejado Italia poco después de 1500. Para aclarar las implica­
ciones de ésta alternativa, se puede tratar de adaptar al escenario 
de Amberes la distinción entre losestilos Weísch y Deutsch que M¡- 
chael Baxandall ha analizado en su magnífica obra Los Escultores en 
Madera del Renacimiento Alemán:
“ Digamos que el estilo Welsch”, escribe Baxandall, "es el estilo 
italianizante de la escultura alemana, que se ha difundido amplia­
mente entre los años de 1510 y 1580 ( ...) pero es una cosa híbrida, 
provincial, secundaria en el seno del gran Renacimiento europeo 
(...) además, al principio estaba influido por una visión muy limitada 
del arte italiano. Pues para los primeros Weísch, el arte italiano no 
era ni Miguel Ángel ni Rafael, ni incluso Giotto o Donatello, sino que
" D. Landau y P. Parshall, The Renoissance Print, New Haven y Londres, 1994, p. 73.
« L. Voet, Antwerp, the Golden Age, p. 372.
Vitrubio, De orchrtectura, p. XLVIII, v: para la fecha de nacim iento de Cesariano, véase B. 
Agosti, "Riflesstoní su un manoscritto di Cesariano", en Cesare Cesariano, p. 71.
22 »
eran más bien los grabados de Mantegna, las placas de bronce de 
gente como Moderno, o el arte veneciano reapropiado por talentos 
extremadamente personales, como el de Alberto Durero... ”47.
La copa de la Res/denz puede, ciertamente, ser descrita como 
híbrida en muchos sentidos. Pero el lenguaje visual del orfebre de 
Amberes, y en particular su manera de articular las formas de los 
cuerpos humanos, parece ser claramente italiana, y no una versión 
proveniente de Amberes del estilo We/sch (véase nuevamente la 
ilustración núm. 4).
Sometamos esta hipótesis a algunas pruebas. El combate entre 
los humanos y los kynokephaloí o humanoides con cabezas de perro, 
ilustrado en el pie de la copa, puede haber sido inspirado lejanamen­
te por la Batalla de los hombres desnudos y los campesinos, concebida 
por quien ha sido llamado el maestro NH, y que han sido ejecutadas 
por Hans Lützellburger en 152248. Y en un nivel infinitamente más 
grosero, el orfebre de Amberes podría haber visto la portada del pe­
queño libro flamenco, que incluía la primera y la segunda cartas de 
Hernán Cortés y que fue publicado en Amberes en 152349. No obstan­
te, en los dos casos, el filtro, es decir una educación visual adquirida 
gracias a Mantegna y a Pollaiolo, se ha mostrado como mucho más 
importante que los propíos mensajes filtrados. Un tercer ejemplo 
concierne a un préstamo más próximo. En 1527, Laurent Friep, “filó­
sofo natural”, médico y geógrafo, publicó en Estrasburgo una obra 
intitulada Usfegung der Mercarthen oder Cartha A/larina: se trata de 
una descripción, muchas veces imaginaria, de tierras exóticas, que 
comprendía, además de la carta marina mencionada en el título, va­
rias ilustraciones que ameritarían un examen más detenido. Y una 
de ellas, anexa al capítulo intitulado De los caníbales, (p. XIV, v), y que 
se convirtió en la página inicial en la edición de 1530, habrá sin duda 
retenido la atención de nuestro orfebre50.
Pero los kynokephaloí representados sobre la tapa y en el pie de 
la copa (véase nuevamente la ilustración 5), hablan un lenguaje más 
italiano que germánico.
*■ Michael Baxandall, The Umewood Sculptors of Renaiísance Germany, New Haven, 1980, p. 
135-42, en particular la página 135.
11 D. Landau. E.P. Parshall, The Renoíssance Print, pp. 212-213, ilustración 224.
45 Hernán Cortés, De contrefeyen randen eyltmden ende lanátouwen, Amberes, 1523 (reedita­
do en Boston, en 1920).
Laurent Friep, UsJegung der Mercarthen oder Cartha Marino darin finan sehen mag wo einer 
in der weilt sey und wo ein yetlich Landt. Wasser und Stadt gelegen ist. Das alies in den büchlin 
zu fjnden, Getruckt zum Stra0burg i/on Johannes Grieníngen und voliendet uff son Erasmus tag. 
Im jar 1527, p. XiV, v.; y del mismo autor, Undenveísung und uslegunge der Cartha M arina..., 
Estrasburgo, 1530.
Miedo, reverencia, terror
23
Cario Ginzburg
Todo esto nos lleva a pensar en un orfebre que nació en Italia, y 
que trabajó en Amberes hacia los años de 1520. ¿Podemos tratar de 
llevar esta hipótesis un poco más lejos?
6. Podemos. En noviembre de 1520, de regreso de los Países Ba­
jos, Durero se detuvo por segunda ocasión en la ciudad de Amberes.
Y en su diario escribió: "Stefano Capello me ha dado un rosario en 
madera de cedro, a cambio de lo cual he prometido hacer su retra­
to. Lo que hice después"5’. Luego, se ha tratado de identificar este 
retrato a partir de un dibujo que se encuentra ahora en Berlín, y que 
incluye una inscripción hecha de propia mano por Durero, que dice: 
“Orfebre de Malínes dibujado en Amberes, 1520”.
La fecha corresponde a la que figura en la parte superior del dia­
rio y de otro lado, sabemos que un Stefano Capello ha trabajado 
como orfebre para Margarita de Austria, que era Regente de los Paí­
ses Bajos y tía del Emperador Carlos V53. Así, algunos investigadores, 
entre los cuales se incluye también a Erwin Panofsky, no han acepta­
do esta identificación, a partir del hecho de que Durero, conociendo 
el nombre de Capello, no habría por tanto escrito en el texto antes 
citado de su retrato, simplemente “un orfebre”53. Yo me siento in* 
capaz de resolver este punto, de modo que me contentaré con su­
brayar que en 1520, a partir de mis hipótesis, el orfebre de Amberes 
que produce la copa debería de estar, más o menos, en una edad 
cercana a la treintena de años, es decir, probablemente más viejo 
que el hombre del cual Durero hizo el retrato.
Pero lo que llama mucho mi atención, son las primeras páginas 
del Diario de Durero. Pues Stefano Capello no es hoy nada más que 
un nombre, dado que ninguna de sus obras le ha sobrevivido. Y has­
ta el momento actual, no he podido encontrar ningún documento 
relativo a la formación inicial de Capeilo en Italia54. No obstante, y a 
la luz de la apreciación de Durero y de Margarita de Austria, Stefano 
Capello debe haber sido un artesano notable, habituado a trabajar 
sobre diferentes materiales. Ya que la referencia hecha por Durero
v Alberto Durero, Drary of Hrs Journey to the NetherJands, 1520-1521, con una Introducción por 
J.-A. Coris y G. Marlier, Greenwich, Connecticut, 1970, p. 77 (ortografía m odificada) (12-24 de 
noviembre de 1520), ilustración 29. Véase Alberto Durero, Scbri/ten und Briefe, Leipzig, 1993, 
p. 42: "Ítem der Steffon Capello fíat mir eín zederbaumen paternóster gebert, dargegen so/l und 
bab ich konterfet1'.
51 C. Van Doorslaer, La Corporation et les ouvrages des orfévres malínoís, Am beres, 1935, pp. 
94-96.
S1 W. L. Strauss, The Complete Drawings of Dürer, 4, Nueva York, 1974, nota 1520/9.
H P. Pazji, Dizronarío biográfico degli oreficí, argentieri... operanti nello Stato Veneto..., Trévi- 
se, 199S, menciona a un Stefano Capello que vivió en el siglo XVI ti.
24
Miedo, reverencia, terror
al Rosario de madera de cedro, que él intercambió por un retrato, es 
en este sentido particularmente interesante. Pues se han encontra­
do un gran número de documentos para los periodos ulteriores, que 
se refieren a la utilización de modelos en madera, como una etapa 
preparatoria para la ulterior construcción de objetos en plata55. De 
manera que un hombre acostumbrado a grabar sobre materiales 
más frágiles, como la madera, bien habría sido capaz de haber desa­
rrollado la variedad asombrosa de texturas que figuran en las esce­
nas que adornan la copa de plata de Amberes: la espuma, la piel de 
los animales, las escamas, el follaje, las plumas, los músculos, la piel 
dulce o rugosa de las cosas, de los animales y de los seres humanos.
Entre abril y junio de 1529 Stefano Capello, “un joyero que residía 
en Amberes”, recibió 253 libras y 10 soles "por un grande y bello vaso 
de plata, decorado con historias antiguas y con una tapa, dorada al 
interior y al exterior, y con un peso de diez marcas y cuatro onzas... 
y para la custodia de ese vaso... Madame lo ha enviado a Baboz, Se­
ñor de Bourdoisie, tesorero de la Señora Regenta de Francia"56. Los 
vasos decorados A ía antigua eran, aparentemente, una especialidad 
de Stefano Capello, porque siete años antes, el 27 de marzo de 1522, 
él había sidopagado por Margarita de Austria por otro "grande y 
bello vaso de plata, hecho a la antigua, muy bien dorado y con su 
tapa dorada de los dos lados”. Ese vaso, fabricado en 1522 y que fue 
dado en regalo a Madame de Noyelle, era mucho más ligero, de más 
o menos la mitad del peso del de 1529, de donde deriva la diferencia 
del precio respectivo pagado a Stefano Capello, en esas dos diferen­
tes ocasiones.
¿Es la copa de plata dorada de Amberes idéntica al “bello y gran 
vaso [dorado] decorado con historias antiguas”, que Stefano Cape­
llo entregó en 1529 a Margarita de Austria? Para responder a esta 
pregunta, debemos plantearnos dos cuestiones preliminares. La pri­
mera se refiere a la fecha. El sello que está impreso en la copa que 
comentamos en este ensayo, indica 1524-25, aunque un investigador 
ha propuesto la idea de que la decoración que la acompaña, podría 
haber sido posterior. Y esta hipótesis se encuentra reforzada por la 
estrecha relación entre la escena caníbal que ilustra la Cartha Marina 
de Laurent Friess, publicada en 1527, y la escena que decora el pie de 
la copa de Amberes (véase una vez más la ilustración núm. 5}.
51 M. Hering-Mingau, "Vom Holzmodell zur Silberplastik", en Ermurf und Aus/ührung ¡n der 
europáischen BarockpJostik, Munich, 1986, pp. 135-156.
'*■ G. Van Doorslaer, Lo Corporation, p. 96. F. Leitschuh ha hecho referencia a este vaso en su 
edición del Diario de Durero: A. Oürer Togebuch der fieise ín die Níederkande, Leipzig, t884, p. 
147-
25
Cario Gínzburg
Sobre la base de la relación existente entre el grabado y la copa 
(cuyas fechas no pueden invertirse con ningún argumento razona­
ble), consideraría 1527 como el term/nus ante quem non [como el lí­
mite antes del cual no es posible] de la decoración de esta última.
La segunda pregunta preliminar que debemos plantearnos, es la 
del peso. El vaso entregado por Stefano Capello pesaba diez mar­
cas y cuatro onzas. Dado que en Amberes y en las Malinas la marca 
equivalía a 246.1 gramos, el peso total de! vaso entregado en 1529 
era de 2,584.5 gramos*7. El peso de la copa que se expone hoy en la 
Schatzkammer de la Residenz en Munich es de 3,243 gramos. Pero 
como ya lo hemos visto, estamos en este caso frente a un objeto 
recompuesto, híbrido y hecho de dos capas diferentes; una capa de 
adornos ornamental, agregada sobre un vaso quebrado a medias. El 
señor Oelke, que es el restaurador de la Res/denz de Múnich ha teni­
do la amabilidad de compartir sus propias hipótesis conmigo, sobre 
el peso de la copa, una vez que se hace la deducción de la capa de 
la parte interna quebrada a medias58. El resultado sería de 2,143 gra* 
mos, lo que equivale a 400 gramos menos que el “bello y gran vaso 
de plata decorado con historias antiguas", que Margarita de Austria 
ha adquirido en 1529. Pero como me lo ha recordado el mismo señor 
Oelke, ninguna hipótesis puede ser hecha sobre el espesor exacto 
de la capa agregada en la cara interna de la copa. Eso significa, si no 
me equivoco, que la pequeña diferencia entre los datos que concier­
nen a la copa de 1529, no permite obtener una conclusión totalmen­
te cierta, un sí o un no incuestionable, lo que no es tan sorprendente 
si se considera la importancia del trabajo y de los agregados a los 
cuales la copa ha estado sometida en el curso de su larga historia.
¿Pero por qué la copa de Amberes tiene una capa que ha sido 
agregada sobre un vaso que estaba ya quebrado a medías? En mi 
opinión, el enigma puede ser resuelto gracias al inventario detallado 
de pinturas, de libros, de joyas y del mobiliario que perteneció a 
Margarita de Austria. Pues se puede ubicar en este inventario una 
“gran copa de oro con una decoración de follaje” y un “salero”, los 
cuales, “bajo la orden de Margarita habían sido quebrados a fin de 
hacer de ellos tres pequeñas copas, que fueron ¡levadas a Cambray 
en donde la paz fue firmada”59.
51 H. Doursther, Dirtíonnaíre universal des poids et mesures anctens et rrtodernes, reimpresión 
1965, p. 248: "Anvers, Bruxelles, Matines, 246.: gram m es”.
>s El valor del peso hoy: 1,255 gramos la tapa; 1,095 gramos la copa; 135 gramos el anillo; 758 
gramos el pie: peso total 3,243 gramos. Hipótesis: 758 gram os la tapa; 535 gram os la copa; 100 
gramos el anillo; 750 gramos el pie: peso total 2,143 gramos.
V1 L. de Laborde, Inventoire des tableaux, livres, j'oyaux et meubíes de Marguerite d'Autriche,
26
Miedo, reverenda, terror
El “grande y bello vaso de plata decorado con historias antiguas” 
por el cual Stefano Capello fue pagado en 1529, ha sido ejecutado 
para el mismo objetivo: el esfuerzo diplomático que debía conducir 
a "La Paz de las Damas”, el Tratado firmado en Cambray en 1529 por 
Margarita de Austria, tía del Emperador Carlos V, y Luisa de Saboya, 
madre de Francisco l, Rey de Francia. Así que se puede pensar que 
el vaso interno de la copa de Amberes ha sido igualmente fractura­
do, un día antes del viaje a Cambray, a fin de ser recubierto con una 
suntuosa decoración al gusto de ese momento. Lo que sabemos 
de manera cierta es que el vaso de Stefano Capello ha sido ín fine 
(finalmente) ofrecido al tesorero de Luisa de Saboya. Pues como 
bien sabemos, el oro de Borgoña, y podemos agregar nosotros que 
también la plata, han contribuido al triunfo diplomático de Marga­
rita de Austria.
Además, los indicios circunstanciales que podrían corroborar la 
identificación de la copa construida por Stefano Capello en 1529, con 
la copa de Amberes expuesta hoy en la Scfiatzkammer de la Res/denz 
son en mi opinión razonablemente probatorios. Y agregaría un ele­
mento suplementario: el tema de las escenas ornamentales de la 
copa. Pues se puede fácilmente imaginar a Margarita de Austria pre­
parando su viaje a Cambray, y en el proceso de escoger un regalo, 
que por indicaciones de su madre, muy bien podría recordarle al Rey 
de Francia las conquistas españolas más recientes, llevadas a cabo 
más allá del Océano. No obstante, no hay personajes españoles en 
esas escenas ornamentales. ¿Por qué?
Eso es porque el antiguo vocabulario de las emociones llevadas 
al extremo, las Pathosformeln como las calificó Warburg, conserva­
do dentro de los antiguos sarcófagos y transmitido por ¡a vía de los 
grabados de Mantegna, es más bien el que ha provisto el lenguaje 
visual que se exhibe en el pie de la copa (véase otra vez la ilustra­
ción núm. 5).
París, 1850, p. 34: “ 249. Una gran copa de oro trabajada con follajes y pesando vi 1 xíii [se lee al 
margen] ésta primera copa de oro y el cuerpo del salero del que se habla en el tercer articulo 
siguiente, han sido quebrados por orden de Madame, y de ahí se han hecho tres pequeñas 
copas para servir en el viaje de Cambray, en donde la paz fue hecha, y después Madame los 
ha donado a la Condesa de Ascot, a las Condesas de Aygremont y de Caure que habían estado 
en dicha ciudad de Cam bray" "(no cito más que este artículo, pero los otros incluyen también 
menciones de la misma naturaleza, que probarían cuántos objetos de orfebrería han sufrido 
este tipo de transformaciones, sobre la presión de las grandes necesidades, así como para 
apoyar a los más diversos propósitos)”. Para una edición completa del inventario, véase H. 
Michelant, Inventaíre des vaisseiles, ¡oyaux, topisseríes, pein tures, monuscríts, etc. de Morgue- 
rite d ’Autriche, régeme et gouvernonte des Pays.Bas, dressé en son paíors de Molines, le 9 juillet 
1523, Bruselas, 1870 (incluido en el tomo XII, números 1 y 2, tercera serie de los Bu/letíns de la 
Commission Royale d ’histoire de Belgique), p. 113.
27
Cario Cinzburg
Y la tercera Carta de Cortés, de la cual el orfebre de Amberes (¿o 
deberíamos ahora ya decir Stefano Capello?) podría haber leído una 
versión francesa publicada en Amberes en 1524 a partir de la traduc­
ción latina, provee un comentario que se aplica perfectamente a la 
violencia de esta imagen del pie de la copa:
"...seguimos nuestro alcance hasta entrar dentro [de la ciudad 
de Iztapalapa]. Y como estaban ya sobreel aviso, todas las casas 
de la tierra firme estaban despobladas, y toda la gente y despojo 
de ellas metidos en las casas de la laguna, y allí se recogieron los 
que iban huyendo, y pelearon con nosotros muy reciamente; pero 
quiso nuestro Señor dar tanto esfuerzo a los suyos, que les entra­
mos hasta meterlos por el agua, a las veces a los pechos y otras na­
dando, y les tomamos muchas casas de las que están en el agua, y 
murieron de ellos más de seis mil ánimas entre hombres y mujeres 
y niños, porque los indios nuestros amigos, vista la victoria que Dios 
nos daba , no entendían en otra cosa sino en matar a diestro y a 
siniestro"60.
Como puede verse, la estrategia seguida por Cortés en el relato 
de su tercera Carta, es la misma que se ha aplicado en la copa de Am­
beres: no aparecen allí los españoles, cuya presencia ha sido dejada 
de lado, de modo que las masacres son perpetradas más bien por 
“nuestros amigos indios"61. Además, el enemigo golpeado a muerte 
es un enemigo sólo a medias humano, un subhumano que no plan­
tea problema.
7. Los seres híbridos, semihumanos, semianimales constituyen 
un fenómeno que encontramos en todas las culturas y que muestra 
que las fronteras entre el hombre y el animal son más bien porosas61. 
Porosas e históricamente cambiantes. Porque hoy los trasplantes 
de órganos de animales, abren a los seres humanos perspectivas in­
éditas de vida más sana y más larga. Aunque ellas anuncian también 
algunas perspectivas sombrías, que no están demasiado alejadas de 
aquellas que fueron evocadas hace más de un siglo, por el fundador 
de la ciencia ficción, H. G Wells, en su ís/a del Dr. Moreau, previsión
w Hernán Cortés, Cartas y Relaciones ríe Hernán Cortés of Emperador Carlos V, dt., p. 174. La ter­
cera carta (1522) (p. 15 9 -27 2 ) ( i *. Edición, Sevilla, 1523, traducción [atina por Pietro Savorgnani: 
Nuremberg 1524; traducción francesa de la versión latina, Anvers, 1524).
Se puede ver aquí en ejemplo de "la retórica de la inocencia”, brillantemente analizada por 
Franco Moretti, en Opere-Mondo. Soggío su lie forma épica d al Faust a Cent’anni di solitudine, 
Turin, 1994, pp. 22-28.
61 Cario Cinzburg, Historia Nocturno, Ed. Muchník, Barcelona, 1991, Ver también, aunque en 
una perspectiva diferente, Cario Cinzburg, Ojazos de Madera, Ed. Península, Barcelona, 2000, 
(el ensayo sobre el Mito).
28
Miedo, reverencia, terror
sombría de una sociedad capaz de utilizar la ingeniería biológica 
para crear nuevas jerarquías63.
Y la evocación de especies animales híbridas contiene, en gene­
ral, algo de perturbador. Ya que aún estamos todavía demasiado 
perturbados, a partir del hecho de que ellas parecen pertenecer 
sobre todo a la esfera de lo imaginario, pero no al dominio de lo 
posible. Por eso, en el combate representado en el pie de la copa, 
que opone a seres humanos con seres híbridos que son semihuma­
nos, nosotros percibimos hoy una amenaza que va mucho más allá 
del sentido alegórico posible ligado a la conquista de México por 
Hernán Cortés. Naturalmente, proyectar este sentimiento actual en 
la copa de Amberes sería un anacronismo. Pero en cambio, lo que 
sí reencontramos aquí, una vez más, es el tema de mi argumento 
general de este ensayo, el de la memoria y la distancia,
8. Hoy, la inmediatez de la memoria ha sido frecuentemente 
contrapuesta a una aproximación distanciada de la historia. Pero 
si, como Maurice Halbwachs nos lo ha enseñado hace mucho tiem­
po, tenemos en cuenta las dimensiones socioculturales de las me­
morias individuales, las cosas se presentan como mucho más com­
plicadas64. Como lo indiqué al principio de este texto, la memoria 
cultural ha sido utilizada, efectivamente, para llenar las lagunas de 
la distancia geográfica. El Nuevo Mundo ha sido frecuentemente 
percibido, comprendido y convertido en algo familiar (y la copa de 
Amberes nos lo demuestra), a través del lenguaje det Viejo Mun­
do, tamizado y transmitido mediante formulas visuales tomadas en 
préstamo a la Antigüedad clásica recuperadas vía el Renacimiento 
italiano. Y entre ellas, las representaciones de la violencia llevada 
a! extremo, que eran capaces de funcionar como un dispositivo de 
toma de distancia, al proyectar la realidad feroz de la conquista es­
pañola hacia un mundo mítico lejano65. Lo que nos muestra que tan­
to a nivel individual como a nivel social, la memoria puede convertir 
al pasado en algo más cercano o en algo más lejano, lo que es una 
ambivalencia paradójica que nosotros no deberíamos, de ninguna 
manera, olvidar.
* * *
61 H. C. Wells, The Isíand of Dr. M arean (1896).
61 Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria, Ed. Anthropos, Barcelona, 5004.
6,i Sobre los Pathosformeín com o expresión exacerbada de las emociones, véase Ernst H.
Gombrích, Aby Warburg, pp, 178-179. Sobre el efecto atenuador del lenguaje clásico (kfassis-
che Dómpfung), véase Leo Spitzer, Etudes destyle, París, 1970, pp. 208-335 (“ L'effet de sourdi- 
ne dans le style classique: Racine”).
29
Cario Cinzburg
Me gustaría expresar aquí mi gratitud al Dr. Sabine Heym, de la 
Bayerische Verwaitung der staatl/chen Schíósser, Corten und Seen por 
su amabilidad y su apoyo, y a! Señor Oelke (Restaurador en la Resi- 
denz München), por haber compartido su saber y su conocimiento 
especializado conmigo.
Texto proveniente de "Mémoire et distance. Autour d’une coupe 
d’argent doré (Anvers, ca.1530)” en Diogéne, número 201, enero — 
marzo de 2003, pp. 108-126.
30
CAPITULO 2. MIEDO, REVERENCIA, TERROR: RELEER A 
HOBBES HOY
1. Hablaré acerca del terror, no acerca del terrorismo. Porque es­
toy convencido de que una palabra como "terrorismo” no nos ayu­
da a entender los acontecimientos sangrientos a los cuales se le apli­
ca hoy. Como el terrorismo, el terror es también parte de nuestro 
presente, pero yo no hablaré acerca del presente. Pues creo que al­
gunas veces debemos de tratar de conservar el presente a distancia, 
protegiéndonos del incesante ruido de las noticias que nos llegan 
de todas partes. Así, pienso que para comprender e! presente, de­
bemos aprender a mirarlo oblicuamente. O, para usar una metáfora 
diferente, debemos aprender a mirarlo a través de una suerte de bi­
noculares invertidos. De este modo, al final de este procedimiento, 
el presente se nos mostrará de una manera nueva, y dentro de un 
contexto diferente e inesperado. Entonces, aunque sea muy rápida­
mente, al final diré algo acerca del presente, e incluso algunas pocas 
palabras acerca del futuro. Pero lo haré siguiendo un largo camino, 
viniendo, por así decirlo, desde lejos.
2. Desde hace algún tiempo, digamos después del 11 de septiem­
bre de 2001, dentro de diversos comentarios que se hacen sobre los 
atentados que se multiplican con una frecuencia siniestra en mu­
chas regiones del mundo, el nombre de Hobbes, el autor del Levia- 
than, reaparece con cierta insistencia66. Y es posible que estos nom­
bres, de Hobbes y de El Leviathan, evocarán inmediatamente en la 
memoria de muchos ciertos recuerdos escolares más o menos anti­
guos, como las frases duras y desencantadas de "la guerra de todos 
contra todos” (be/íum omnium contra omnes), o la de "el hombre 
es el lobo del hombre” (homo bomini lupus). Pero propongo que 
miremos más a fondo al filósofo que las pronunció, aún cuando la 
segunda frase, homo hom/ni lupus, remonta a una tradición de la 
Antigüedad67.
" C. Robín, Fear. The History of a PoUticai Ideo, Oxford 2004, p. 28 y subsiguientes.
F. Tricaud, "'Homo fiomini Deus’, ‘Homo hominí lupus’: recherche des sources de deux 
formules de Hobbes”, en R. Koselleck y R. Schnur (directores), Hobbes Forschungen, Berlín, 
1969, pp. 61-70. Adem ás de Plauto y de los Adagio de Erasmo, F. Tricaud subraya la importan­
cia de Baeon.
Cario Cinzburg
Thomas Hobbes nació en Inglaterra, en Malmesbury, en 1588. La 
familia era pobre, y su padre era un ebrio que no tardó en aban­
donar a la familia y desapareció. Hobbes pasó algún tiempo en va­
rias casas de la nobleza, trabajandoprimero como Profesor, y luego 
como Secretario. Lector voraz, adquirió un profundo conocimiento 
de! griego y el latín e incluso tradujo la Historio de la Guerra del Pelo- 
pone so de Tucídídes, que fue publicada en 1629.
En ese tiempo, los ingleses de familias nobles acostumbraban 
refinar su educación haciendo un viaje al continente europeo (el cé­
lebre Grand Tour), pasando una cantidad de tiempo considerable en 
Francia y en Italia. Y en uno de tales viajes, Hobbes acompañó al 
hijo de Lord Cavendish, su protector. En otra ocasión, Hobbes fue 
a Florencia, en donde conoció a Calileo. Y en París conoció a Marín 
Merssene, un instruido fraile que era el centro de una vasta red inte­
lectual. Así que a través de Merssene, Hobbes inició una correspon­
dencia con Descartes, comunicándole una serie de objeciones a su 
filosofía. En aquel tiempo, Hobbes tenía 45 años de edad, y nunca 
había publicado nada sobre filosofía, pero había desarrollado una 
serie de reflexiones originales organizadas en una forma rigurosa­
mente deductiva. Esta organización de sus ideas, se explica por un 
hecho accidental. Pues algunos años antes, durante una visita a un 
noble que aún no ha sido identificado, Hobbes vio un libro que es­
taba sobre una mesa y que resultó ser los E/ementos de Euclides. 
Entonces abrió el libro al azar, y leyó la proposición 47 del primer 
libro, lo que lo hizo exclamar: "¡Por Dios. Esto es imposible! Así que 
leyó el libro de atrás para adelante, hasta que todo se le aclaró. Y de 
acuerdo con su amigo y biógrafo, Aubrey, quien relató esta anécdo­
ta, Hobbes "se enamoró de la geometría”6®.
El primer trabajo filosófico de Hobbes se tituló Los E/ementos de 
la Ley, como un homenaje a los Elementos de Euclides. Y la dedicato­
ria a WÜtiam Earl, Conde de Devonshire, que se había convertido en 
e! protector de Hobbes, está fechada e! 8 de mayo de 1640, es decir 
una fecha que coincide con e! inicio de la serie de acontecimientos 
de la llamada “Gran Rebelión”, de la revolución inglesa del siglo XVU. 
Dentro de ella, la tensión entre el rey Carlos I y e! Parlamento se 
volvió cada vez más áspera y en unos cuantos años, desembocó en 
una guerra civil. Así que en 1649, el Parlamento acusó al Rey, quien 
luego fue decapitado, un acontecimiento que conmocionó profun­
damente a toda Europa.
b! J. Aubrey, "Brief Uves”, Chíe/iy of Contemperarles.,,, edición a cargo del autor, Mss, By A. 
Clark, Oxford, 1898, vol. I, p. 332.
32
Miedo, reverencia, terror
Pero Hobbes no esperó a que la situación política empeorara, 
pues en noviembre de 1640 dejó Inglaterra y se asentó en Parts: "fui 
el primero de los que huyeron”, como él mismo lo escribió más tar­
de. Y eligió el exilio para evitar ser perseguido por sus comentarios 
en favor de la monarquía, incluidos en su libro E/ementos de la Ley, li­
bro concebido como la primera parte de un proyecto tripartito, que 
circuló primero como un manuscrito, y luego en ediciones abrevia­
das, descuidadas, publicadas a espaldas de su autor.
Durante una gran parte de su larga vida, Hobbes pasó muchos 
años volviendo a escribir este libro de diferentes maneras, y en di­
ferentes idiomas (en latín y en inglés), ampliándolo, modificándolo, 
corrigiéndolo De modo que ciertas nociones, que él había presenta­
do primero bajo una forma embrionaria, se desarrollaron después, 
enriqueciéndose con nuevos significados. Y una de esas nociones, 
que es fundamental, es la del miedo.
3. “ El miedo y yo somos como gemelos'1. Hobbes hizo esta decla­
ración al final de su vida, en un poema autobiográfico escrito en la­
tín69. El nació, de hecho, durante el periodo en el que la flota españo­
la, la Armada Invencible, amenazaba con desembarcar en las costas 
inglesas. Es muy probable que ésta alusión al miedo hacía referencia 
a una debilidad persona!. Pero Hobbes era también un pensador au­
daz hasta el punto de la insolencia, amante de la disputa y la pro­
vocación. De modo que con estas palabras, lo que Hobbes quería 
hacer notar, incluso con cierto orgullo, era más bien su decisión de 
ubicar el miedo en el centro de su propia filosofía política.
Porque en sus Elementos de la Ley encontramos una concisa 
descripción del estado natural del hombre, ligado a un argumento 
al que Hobbes se aferraría por el resto de su vida. En ese estado 
natural, los hombres son fundamentalmente iguales y tienen los 
mismos derechos (incluyendo el derecho de atacar y también el de­
recho a defenderse), por lo cual viven en una condición de guerra 
permanente, de “desconfianza general” y de “miedo mutuo”70. Así 
que para escapar a esta situación intolerable, renuncian mutuamen­
te a una parte de sus derechos, lo que es el origen del pacto que 
transforma a una multitud amorfa en un cuerpo político. Y esta es 
la razón del nacimiento del Estado, al cual Hobbes etiquetará con el
M "Atque metum tantum eoncepit tune mea mater, I Ut pareret gem inos, meque metumque 
sinnul” , en “T. Hobbes Malmesburiensis vita, seripto anno MOCLXXII" en Opero Phrlosphica, 
quae Latine scripsit, W, Molesworth (ed.), (reimpresión de 1966), I, p. LXXXVI.
K T. Hobbes, The Elements 0 / Law, F. Tónnies (editor), 2J edición con una nueva introducción 
de M. M. Goldsmrth, capítulo 14, pp. 70-74,
33
Cario Ginzburg
nombre de Leviathan: un nombre que en el Libro de Job, designa a 
una ballena, a un enorme animal marino al que nadie puede atrapar. 
Por eso, en el frontispicio del Leviathan (véase la ilustración número 
6) Hobbes cita, desde la versión latina de San Jerónimo, un versículo 
del capítulo 41 de ese Libro de Job : “Non est super terram potestas 
quae comparetur ei”, es decir “No hay poder sobre la tierra compa­
rable al suyo propio”7'.
Sobre el significado del frontispicio, que ciertamente fue inspi­
rado por Hobbes, regresaré más adelante. Por ahora, basta subra­
yar que según Hobbes el Estado surge de un pacto nacido de! mie­
do. Porque en una Europa desgarrada por las guerras de religión, 
y en una Gran Bretaña trastornada por los conflictos entre el Rey y 
el Parlamento, Hobbes consideraba la paz como un bien supremo 
que merecía cualquier sacrificio, una idea que lo acompañó hasta su 
muerte. Pero ¿puede un pacto establecido a partir de una situación 
de coacción, como la que caracteriza al estado natural, considerarse 
como un pacto válido? Esta pregunta, que Hobbes se plantea explí­
citamente en los Elementos de la Ley, nos remite al dilema que no ha 
dejado de plantearse repetidamente, en ese mismo tiempo, entre 
los teólogos protestantes y también entre los católicos, y es el de si 
era lícito jurar en falso para escapar a la persecución religiosa72. La 
respuesta de Hobbes es clara: un pacto es válido aun cuando haya 
sido hecho bajo la presión del miedo. Retrospectivamente visto, 
parece que Hobbes no podía contestar de otra manera. Pues en su 
estrategia argumental, el miedo jugaba un papel que era al mismo 
tiempo fundamental, y escandaloso.
El tiempo ha suavizado esa impresión de escándalo. Pero para 
muchos de sus lectores contemporáneos, la descripción de Hobbes 
respecto al estado natural de los hombres dominado por el terror, 
parecía inaceptable, sobre todo si recordamos que se abstenía de 
toda referencia a ¡a Biblia y al pecado original. A ese silencio se agre­
gaba otro argumento polémico, de un género totalmente diferente 
que es posible leer entre líneas, en el Prefacio que Hobbes escribió 
para la segunda edición de su libro De Cfve, publicado en Amster- 
dam en 1647. (La primera edición, traducida por Samuel Sorbiere,
7' En la cita de Hobbes dice: "Non est potestas super terram quae comparetur ei”.
71 Por esta razón el Leviathan de Hobbes fue interpretado por algunos de sus lectores con­
temporáneos como un libro escrito en defensa del régimen de Cromwell: véase O. Sklnner, 
"Hobbes’Life in Philosophy", en Id. Visions of Politics, |||: Hobbes and Civil Science, Cambridge, 
2002, p. 21. Ver también, J . P. Sommerville, “The 'new Art of Lytng’: Equivocaron, Mental Res­
ervaron, and Casuistry",