Brevissima_historia_de_la_administracion

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“ Proyecto de Rescate del Centro Histórico de la Ciudad de México. 
Brevissima historia de la administración pública y la explotación política 
del sector artístico y cultural en México ”
Ensayo crítico que para obtener el grado de Maestría en Análisis y Gestión de Arte 
Contemporáneo por la Universitat de Barcelona presenta la Licenciada en Ciencias de la 
Cultura Mayarí Nohemí Hernández Tamayo.
Cuernavaca, Morelos - México a 28 de octubre de 2O1O
1
Agradecimientos sustanciales:
Sol Henaro
Ilana Boltvinik
Mario Ruiz Sotelo
Felipe Ehrenberg
Alejandro Araujo
Iván Edeza
Complicidades esenciales:
Sol Henaro
Linda Albertina Tamayo González
Talía García Vergara
Valentina García Burgos
Ilana Boltvinik
Alejandro Araujo
Iván Robledo Quintanar
Rosario Mata
Éstas, como todas mis Letras hasta ahora, son para mi Abuela, 
Lupita Mimí.
2
Índice
Introducción
 
 
 
 
 
 
 
 4
I. Causas Culturales, modos prácticos y efectos sociales de la administración artística y cultura a la 
mexicana………………………………………........................................................................... 6
El indio que tocó la flauta, 7; De la comprobación científica a la exhibición 
selectiva de la identidad nacional, 9; La revuelta social y el reajuste 
administrativo, 11; Menos balas, más partido y tres pinceles pa’ amarrar. Prácticas 
posrevolucionarias de consolidación nacional, 12; El impasse armado, un motivo 
estético y un motivo político, 13; El Vasconcelismo: un placebo mitológico de 
administración sectorial, 15; El cardenismo o de cómo se institucionalizó el 
momento revolucionario. Fisuras gremiales y aspirinas internacionales, 17; El 
discurso político. Gracias y desgracias históricas de la versión oficial de la 
realidad, 19; Orientaciones ideológicas, distribuciones sociológicas y adiestra- 
mientos perceptivos, Libros de Texto Gratuitos, 20; Crónica mínima de un 
divorcio anunciado, 23; Showtime. Un país folklórico y otro respetable, 25; 
Retracción presupuestal y prudencia discursiva. El momento clave de la 
conversión económica nacional, 27; Wishing upon a star. Explosión industrial y 
comercialización existencial o distorsiones discursivas y reajustes ideológicos, 
28 ; Reestructuración cultural y estructuración sectorial, una finta magistral, 30; 
Economía de la cultura. Cómos teóricos y posibilidades prácticas, 32.
II. Una ciudad, un caso………………………………………………………............................. 36
Registros urbanos de configuración sociocultural, 36; Un, dos, tres por mí, y por 
todos mis compañeros, 40; Inconveniencias operativas y soluciones legales, 43; 
En caliente. Espejitos discursivos y oritos personales, 44; La profesionalización 
del ejercicio artístico como ticket legal de certificación práctica. Reestructuración 
educativa, estrategia industrial, 47. 
III. ¿Y el arte, qué?...................................................................................................................... 51
Dos momentos, 51; Breves notas aclaratorias sobre el arte público. Posibilidades 
prácticas y perspectivas actuales, 52; Realidades de administración sectorial y 
tendencias gremiales de comodidad productiva, 56; Pa’ acabar pronto, 57.
IV. Bibliografía y otras fuentes…………………………………………………….. 
 58
3
Introducción
Hace poco más de cuatro años me cautivó la imagen de Francis Allÿs; no él, no su trabajo, su 
imagen. Por aquél entonces, mi percepción en torno al arte contemporáneo y a la revitalización 
cultural habían comenzado a cambiar. La oportunidad de colaborar como voluntaria en la Celda 
Contemporánea1 me permitió distinguir entre dos nociones que para el público mexicano no son 
siempre perceptibles: el arte, y el manejo institucional del arte. Al mismo tiempo, la posibilidad de 
observar cotidianamente las fricciones y las fisuras comunitarias (discusiones vecinales, incremento 
en los índices locales de violencia y separatismo barrial, entre otros) que generaba el aterrizaje del 
proyecto de revitalización del centro histórico de la Ciudad de México me hicieron pensar si valía la 
pena o no incidir de forma tan drástica en la vida de la gente so pretexto de la regeneración urbana y 
la difusión cultural.

 La primera vez que asistí a una exposición de Allÿs, no supe cómo encararlo. Su trabajo 
generaba en mí una sensación muy distinta a la que me provocaba el display de su figura. La 
pulcritud, la pertinencia y la discreción de su propuesta se me confundían con el ruido mediático 
suscitado en torno suyo que, trastocado en conversaciones de café (Allÿs estaba en boca de “todo 
mundo” y por “todo mundo” entiéndase la totalidad de redes públicas y privadas -institucionales, 
comerciales, teóricas, curatoriales y creativas-que componen la elegante telaraña del entramado 
artístico industrioso mexicano), artículos periodísticos, magnas exposiciones y dudosas 
resignificaciones discursivas del espacio público urbano, bombardeaban mis oídos y mis ojos. En 
aquél tiempo (2OO5) como ahora, cuestionar el trabajo de cualquier “artista encumbrado” era 
considerado como un pecado gremial de tipo capital y, como yo tenía muchas ganas de seguir 
metiendo las narices en el mundo del arte, decidí que la incertidumbre que me provocaba la idea de 
“Francis Allÿs” sería una cuestión que habría de resolver de forma individual, sin socializarla 
mucho y sin preguntar de más.

 Así las cosas, me embarqué en una investigación personal de caracter esencialmente 
histórico e historiográfico que en poco tiempo me condujo hacia un camino tanto más antropológico 
que netamente estético. En cuanto pude distinguir la tenue línea que dividía el valor artístico y 
cultural de su trabajo -y que, en ese sentido avalaba el interés gremial en el mismo- de su 
valorización económica y la consecuente explotación institucional (artística y gubernamental) de su 
obra, me di cuenta de que mi interés central respecto al arte tiene que ver, precisamente, con los 
efectos sociales de su explotación simbólica y comercial porque, sin el respaldo de un contexto 
político cultural y artístico industrial tan increíblemente favorables, el destino histórico de este 
4
1 Para mayores referencias sobre este Espacio, Cfr. http://inquilinainocua.blogspot.com/search/label/celda
%20contemporanea (vigente al 28.1O.O1O).

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://inquilinainocua.blogspot.com/search/label/celda%20contemporanea
http://inquilinainocua.blogspot.com/search/label/celda%20contemporanea
http://inquilinainocua.blogspot.com/search/label/celda%20contemporanea
http://inquilinainocua.blogspot.com/search/label/celda%20contemporanea
artista hubiera sido totalmente distinto. El “fenómeno Francis Allÿs” fue un pretexto actual para 
revisar de cerca una rancia realidad: el uso Estatal del arte como un señuelo político de 
consolidación política e institucional. 
La realidad no es una cuestión dada, ésta se produce al interior de los marcos culturales, 
sociológicos, económicos, religiosos, históricos y políticos al interior de los cuales transita la 
sociedad que los avala; se determina a partir de la forma en la que uno o varios grupos de poder 
internos y/o externos a dicha sociedad se articulan para ejercerlo; y se concretiza a través de la 
configuración y distribución de discursos específicos encaminados -invariablemente- a coadyuvar 
los intereses de quienes los suscriben. La realidad se reajusta sólo cuando se alteran los marcos 
habituales de percepción y configuración colectiva. 

 El presente ensayo está dividido en tres capítulos en cuyo interior habita un conjunto de 
apartados a través de los cuales se revisan documentadamente los distintos impulsos administrativos 
(económicos y culturales), coyunturas sociales y estéticas que han marcado el rumbo de la 
administración pública del arte y la cultura en México, con la intención de establecer una breve guía 
histórica que permita comprenderel para qué del estado actual de este fenómeno. 

 En el primero de ellos, el lector encontrará una breve revisión de las políticas 
administrativas implementadas por el Estado mexicano desde 1886 hasta 1994. Si bien el objetivo 
central de este trabajo es el revisar la finalidad política y la posibilidad jurídica de la distancia 
práctico - discursiva que subyace la administración artística y cultural hoy en día, la investigación 
se circunscribe al periodo previamente mencionado porque es en él donde se cuecen los caldos 
administrativos esenciales que permiten el momento actual.

 El segundo apartado puede considerarse, por así decirlo, como un estudio de caso que 
intenta contextualizar históricamente el aterrizaje de uno de los proyectos de administración cultural 
más ambiciosos en el país: la revitalización del centro histórico de la ciudad de México, con la 
finalidad de evidenciar (aunque sea mínimamente) la distancia práctico - discursiva previamente 
mencionada. 

 Finalmente, en el último tercio del ensayo me desbordo en preguntas y observaciones 
dirigidas al otro “gran culpable” del estado del arte en el país: el gremio artístico y cultural. 
Independientemente de la postura fáctica adoptada por el Estado respecto al uso de este sector, e 
incluso a pesar de ella, estamos la industria creativa, los artistas, gestores, curadores, teóricos y 
críticos que por medio de nuestro trabajo también intervenimos en los senderos públicos del arte. La 
falta de públicos y la falta de subsidios son dos de las quejas más habituales al interior de un gremio 
que -hoy en día- prefiere agigantar la paja en ojo ajeno a asumir la viga que lleva dentro. El 
gobierno es como es, el arte es lo que puede ser a través de nuestro hacer. 
5
I. Causas culturales, modos prácticos y efectos sociales de la administración artística y cultural a 
la mexicana.
Cuando uno revisa la historia oficial de las políticas culturales se puede dar cuenta de que, contrario 
a lo que se suele pensar, al Estado mexicano siempre le ha importado el arte; tan es así que la 
atención al sector ha estado garantizada constitucionalmente desde 1824. De la Independencia 
hasta la actualidad, la perspectiva gubernamental ha concebido al arte como una fuente inagotable 
de recursos audiovisuales e históricos susceptibes de explotación simbólico-discursiva; pero 
también como un medio de producción selectiva y distribución masiva de patrones identitarios. 
Asimismo, el sector cultural es concebido como un dispositivo de manipulación social encaminado 
a coadyuvar de forma práctica en la difusión y el establecimiento discursivo y material de los 
distintos modelos de administración; y como una fuente de riqueza económica cuya explotación 
simbólica reditúa en prestigio internacional. Jurídicamente, la utilización política de ambos se 
justifica a través del compromiso moral que sostiene el Estado para con el desarrollo social. Los 
artistas se cuecen aparte. Políticas culturales. 

 En Historia Contemporánea de México, Fernando Mabire las define como 
“ (aquéllas) que exaltan y dan a conocer, entre su propia población y en el exterior, el 
patrimonio de creaciones y sensibilidades de una comunidad, básicamente por 
conducto de los medios de difusión, no sin antes patrocinar su estudio o incluso 
contribuir directamente a reproducir el legado para asegurar su permanencia; como 
este suele ser una de las bases del orgullo de pertenecer a la nación, divulgarlo es una 
manera de avivar el patriotismo” 2
Sin embargo, y no obstante la claridad con la que se las describe, me parece que este autor realiza 
una importante omisión: las estrategias materiales de administración sectorial pueden modificarse 
en cualquier momento sin que esto implique la alteración del discurso oficial. Del nacionalismo al 
fenómeno de “lo actual”, hay un modelo económico y cuatro estrategias administrativas/modos 
administrativos de distancia. Persiste eso sí, el Espíritu ilustrativo y performático de la sanitización 
social. 
6
2 Mabire, Fernando. “Políticas culturales y educativas del Estado Mexicano de 1970 a 2006” en Bizberg, Ilán y Meyer, 
Lorenzo (coord.). Una historia contemporánea de México, Tomo 4. COLMEX/Océano. México, 2009. p. 247.
El indio que tocó la flauta
Entre 1867 y 1876, el país se desarrolló principalmente a nivel jurídico pues, no obstante los 
intentos de Juárez por mantener a raya las distintas revueltas armadas y por frenar los embates 
conservadores en el Congreso, las condiciones sociales y económicas eran especialmente agudas. 
Fue a partir de este contexto que el arte y la educación se convirtieron en los principales 
instrumentos oficiales de ciudadanización, y en dos de los bastiones más eficaces de publicitación 
gubernamental.

 El ascenso de Juárez en 1867 modificó sustancialmente el modo de gobierno. Compuesto 
por los poderosos Treinta3, el grupo político encabezado por Benito Juárez, en aquél año reunía lo 
más selecto de los círculos intelectuales y castrenses del país; al equilibrar el acceso al poder, el jefe 
del Ejecutivo consiguió transformar la lógica bélico-jurídica que regía el desarrollo de la vida 
política en un un pomposo concierto de intereses. El peso del cuerpo intelectual respecto al militar, 
terminó por inclinar la balanza en favor de la estrategia positivista de administración social, 
corriente de pensamiento que resultaba totalmente compatible con los principios liberales de 
administración económica. 

 Más allá de la ciencia, la propuesta de Barreda le pudo encantar al presidente porque era 
políticamente inofensiva en tanto no pugnaba por la modificación de la estructura gubernamental; es 
más, la idea de reformar moralmente al pueblo a través de la educación (y en menor medida del 
arte) para alcanzar por esa vía la consolidación nacional, revestía espiritualmente a su 
administración y dotaba de sentido a su gobierno. Para garantizar jurídicamente la instauración del 
método positivista en la educación y de la escuela nacionalista en el arte, el Congreso de la Unión 
aprobó la Ley Orgánica del Distrito Federal en 1867, y dos años más tarde, la Ley de 18694. Ambos 
documentos constituyen el primer antecedente de regulación educativa en el arte. 
A Juárez, además de la purificación social lo movió el proteccionismo cultural, entendido como una 
medida positiva de inducción reflexiva. Don Benito pertenece a la segunda generación de políticos 
mexicanos, esa a la que le tocó organizar jurídicamente al naciente país, descifrar/justificar 
7
3 “Los treinta” era el mote con el que se aludía al grupo de ministros e intelectuales que apoyaba a Benito Juárez García. 
Cfr. González, Luis. “El liberalismo triunfante” en El Colegio de México. Historia General de México, versión 2000. 
COLMEX. México, 2000. pp. 638 - 641.
4 A través de la primera “se sistematizó y organizó a todas las escuelas de carácter profesional que existían en México 
hasta esa fecha”1; y en la segunda, se indicaban las escuelas autorizadas para impartir la educación superior, se 
estipularon las carreras y los planes de estudios reconocidos, y se fundaba la Academia de Ciencias y Literatura como 
máxima institución de educación superior. Entre la lista de escuelas autorizadas, destaca la de Bellas Artes, donde se 
podía estudiar grabado, pintura y escultura. Cfr. Bolaños Martínez, Raúl “Orígenes de la educación pública en México” 
en Solana, Fernando; Cardiel Reyes, Raúl, y Bolaños, Raúl (coord.) Historia de la Educación Pública en México. FCE. 
México, 2001 (2a edición). pp. 19 y 33 respectivamente. 
intelectualmente por primera vez el estado caótico de la realidad social, establecer las bases morales 
del Estado y defender, perder y recuperar a capa y espada la integridad matria5 incluso de la propia 
patria. Juarez es mexicano de primera generación. 

 El triunfo del Segundo Imperio Mexicano evidenció la fragilidad de la dermis política 
mexicana;la sed de estabilidad había forzado al ala conservadora a abrevar de aguas ajenas y, más 
allá de las implicaciones políticas del acto, estaba sobre la mesa la disposición del mexicano para 
lidiar consigo mismo. Juárez comprendió que el principal problema en aquél momento no era la 
debilidad económica de la nación sino la ternura de la identidad colectiva6. Hoy en día, la nación 
nos resulta una “comunidad política imaginada, limitada y soberana [...] opuesta a la comunidad 
“verdadera”” 7, pero hace 137 años, la nación era una realidad que se encarnaba en el cuerpo social, 
un organismo vivo cuyo bienestar se debía velar jurídicamente, procurar económicamente y 
consolidar culturalmente. Al subsidiar el desarrollo de las letras y regular el del arte, Juárez indujo 
un proceso de reflexión colectiva que forzó al reconocimiento del estado social y de la realidad 
cultural. 

 La fuerza de la literatura mexicana del diecinueve se origina en la capacidad creadora de la 
poesía, en el poder fundacional del nombrar, en este caso, una realidad que don Benito conocía en 
carne propia y que el grueso de la clase política se negaba a aceptar legislando castillos en el aire. A 
diferencia de las letras, los pinceles eran mayoritariamente burgueses y aunque la realidad retratada 
reflejaba parcialmente la esencia mexicana, no existía en esos trazos de originalidad que Juárez 
buscaba; el temor a la invasión (fijación constante en la psique mexicana) obligó al Licenciado a 
apretarle el cincho a la Academia, a forzar -por así decirlo- la expresión de la mirada. La propuesta 
positivista de “orden y progreso” tenía inscritas la gracia de la paz, la bondad de la estructura y la 
tranquilidad de la neutralidad política; pero sobre todo, permitía reformar la realidad a partir de la 
Nación misma, de lo que se era y se tenía, para llegar alcanzar el estado de libertad que garantizaba 
la bonanza. 
8
5 “Matria, en contraposición a patria, designaría al mundo pequeño, débil, femenino, sentimental de la madre; es 
decir, la familia, el terruño, la llamada hasta ahora la patria chica.” Luis González y González. 1973:14. Definición 
d i s p o n i b l e e n h t t p : / / w w w 2 . s c i e l o . o r g . v e / s c i e l o . p h p ?
script=sci_arttext&pid=S0798-29682003000400004&lng=es&nrm=iso (vigente al 1O.1O.O1O).
6 Entiénda se el término como el conjunto de “ [...] entidades relacionales presentadas como totalidades diferentes de los 
individuos que las componen y que, en cuanto tales, obedecen a procesos y mecanismos específicos ... están 
constituidas por individuos vinculados entre sí por un sentimiento común de pertenencia, lo que implica ... compartir un 
núcleo de símbolos y representaciones sociales y, por lo mismo, una orientación común a la acción. (Tiene) capacidad 
para perdurar, aunque sea imaginariamente, en el tiempo y en el espacio.” Definición tomada de: Giménez, Gilberto. 
“Materiales para una teoría de las identidades sociales” en Giménez Montiel, Gilberto. Teoría y Análisis de la cultura, 
vol. 2. ICOCULT/CONACULTA. México, 2OO5. p. 29. 
7 Anderson, Benedict. “Comunidades imaginadas” en Giménez Montiel, Op. Cit., p. 91. 
http://www2.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0798-29682003000400004&lng=es&nrm=iso
http://www2.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0798-29682003000400004&lng=es&nrm=iso
http://www2.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0798-29682003000400004&lng=es&nrm=iso
http://www2.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0798-29682003000400004&lng=es&nrm=iso
De la comprobación científica a la exhibición selectiva de la identidad nacional 
Porfirio Díaz era un hombre astuto y un criollo que, como muchos más, tenía sed de poder. Por eso 
se reveló contra Juárez, no porque dudara de su proyecto administrativo. Don Porfirio no pidió la 
muerte del mal gobierno, acaso exigió coherencia discursiva ( “sufragio efectivo, no reelección” ) a 
un régimen que compensaba el intelecto y condecoraba el valor. La paga era injusta. Tras media 
vida en el frente y otro tanto en la política, Díaz había comprendido que buena parte de los 
problemas que aquejaban al país derivaban de una carencia general de orden. Después de los 
desmanes admnisitrativos de su compadre Manuel González, don Porfirio volvió a la presidencia y 
acabó con el idilio del gabinete mixto: reubicó a sus generales como gobernadores y puso la 
totalidad de los ministerios en manos intelectuales. Sólo cuando se garantizó la estabilidad 
gubernamental, la República pudo pensar en modernizarse.

 En una época donde el grado de desarrollo de un país era correlativo a su grado de 
tecnologización, resultaba indispensable reactivar la economía. Desafortunadamente, el país no 
contaba con un cuerpo empresarial sólido y el Estado en sí mismo no era los fucientemente solvente 
como para propiciar de forma autónoma el progreso social. Por lo tanto, era necesario incentivar la 
inversión de capitales extranjeros que permitieran la reactivación del mercado interno y que, de 
paso, contribuyeran al incremento de los fondos de administración pública. 

 Entre 1855 y 1930, las Exposiciones Universales se convirtieron en el escaparate favorito de 
proyección y promoción económica mundial. Estos eventos se originaron en la Francia del siglo 
XIX; la Segunda República se transformaba en el Segundo Imperio y el caos político y social 
generado por la transición no podía detrimentar ni la injerencia simbólica ni el poderío económico 
que comenzaba a ejercer este Estado en occidente. Era necesario demostrar que no obstante el 
transe político interno, la Nación Francesa estaba a salvo, y que el país caminaba avante por la 
senda de la modernidad. En la década de 1880 en que estos eventos se convirtieron en exquisitos 
“[...] escenarios para demostraciones de poder e intereses expancionistas” 8 en donde sopretexto del 
progreso, un selecto grupo de países era convocado a constatar la grandeza económica y/o cultural 
del anfitrión; a cambio, a los participantes les era permitido exhibir sus propias virtudes siempre y 
cuando se apegaran a lineamientos de representación supuestamente neutros, universales. Ávidos 
por obtener la carta de naturalización occidental, la mayoría de los Estados latinoamericanos 
tomaron parte de estos eventos siempre que les fue posible. En su intento por apantallar, las 
excolonias se estrellaron con su propia identidad. México no fue la excepción. 
9
8 Tenorio Trillo, Mauricio. Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales 1880 - 1930. FCE. 
México, 1998. p. 22. 

 Aunque participó intermitentemente en distintas ferias y exposiciones desde 1855, fue hasta 
1884 que el Estado pudo comenzar a tomarse en serio este asunto. A Díaz le interesaba reivindicar 
la percepción mundial del país por razones personales y de Estado; así que cuando Francia anunció 
en 1886 que realizaría una magna exposición mundial en 1889, el general no echó en saco roto la 
ocasión. 

 Los “científicos”, además de encarnar a la intelectualidad mexicana eran miembros 
distinguidos de la sociedad; casi todos provenían de la protoburguesía o por lo menos estaban 
ligados a ella, y este sector era el más interesado en reactivar la economía y reivindicar la imagen 
social del país. Cuando Díaz los convocó para conformar su cuerpo ministerial, aquéllos no 
pudieron negarse pues les ofrecían en bandeja de plata la tan anhelada oportunidad de comprobarle 
al mundo que México era capaz de progresar; su eurofilia resultaba totalmente compatible con la 
estrategia política del general, y bajo estricta vigilancia gubernamental se les permitió diseñar el 
primer rostro oficial de la identidad nacional. A Díaz, el arte le importaba un cacahuate, a él “lo que 
(le importaba era) patrocinar es el tipo de experiencias fácilmente neutralizables por el aparato 
estatal, susceptibles de codificaciones rápidas, experiencias que novan más allá de lo consentido, de 
las mínimas audacias temáticas o políticas” 9 .

 Si bien la participación de México en estos eventos satisfizo medianamente las espectativas 
económicas del gobierno, la exhuberancia escenográfica de los pabellones atrajo la mirada europea 
y norteamericana principalmente porque, ante sus ojos, la autenticidad de la propuesta estética 
planteada por México confirmaba el caracter esencialmente exótico del país. 
Para Díaz, la necesidad de consolidar identitariamente a la nación mexicana se fincaba no en el 
deseo del autoreconocimiento, sino en la obsesión de la autosuficiencia financiera. Él, como Juárez, 
creía en la fórmula del “orden y progreso”, sin embargo, para el General la interpretación de la 
relación entre el desarrollo nacional y estos dos conceptos era totalmente distinto: antes de procurar 
el refinamiento espiritual, era preciso garantizar la existencia de una plataforma económica lo 
suficientemente sólida como para soportar el costo de la inversión social. Invertir en educación era 
un acto de fe, un proyecto de recuperación a largo plazo cuyos frutos demoraría una generación 
entera en madurar, y ni Don Porfirio ni la realidad podían esperar un minuto más. 

 Contrario a lo que se suele pensar, la belle epoque mexicana duró 12 de los 32 años de la 
dictadura, de modo que buena parte de su gobierno, Díaz lo pasó repartiendo indulgencias políticas 
a las almas más pudientes y exigiendo diezmos (impuestos) desproporcionados a la población en 
general para permitir milagritos económicos a mediana escala que mal resolvían el estado de lo 
terrenal. Las Exposiciones Mundiales le vinieron como anillo al dedo para promocionar a México 
10
9 Monsiváis, Carlos. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Historia General de México, Op. Cit. p.966
como un paraíso fiscal. Pero había un problema: participar en estos eventos implicaba mostrar lo 
mejor de sí y aunque el país contaba con bastos recursos naturales y humanos susceptibles de 
explotación, su imagen internacional no era la mejor. En aquél momento, “México” era sinónimo de 
“inseguridad e inestabilidad”; para poder atraer capital extranjero, era necesario modificar la 
percepción mundial. Mientras economistas y científicos traducían a datos objetivos la realidad 
social y económica, un grupo de artistas10 se encargó de construir el rostro moderno de la nación 
mexicana a través de un interesante ejercicio de autoexotismo que intentó compaginar la realidad 
histórica y cultural del país con los parámetros universales de civilización a través de la 
occidentalización estética de las formas autóctonas seleccionadas para conformar el código visual 
moderno (arquetípico) de la mexicaneidad. 

 La guerra de independencia radicalizó la interpretación intelectual en torno al origen 
histórico y cultural novohispano. La disminución del peso simbólico de la herencia hispana fue 
proporcional al incremento de la violencia institucional. Donde alguna vez se fincó el orgullo de la 
identidad en el sincretismo, se impuso a la ocupación virreynal como un ultraje moral que 
interrumpió el desarrollo histórico de las civilizaciones precolombinas, a las que por derecho de 
antigüedad geográfica comenzó a considerárseles como el origen más auténtico de la mexicaneidad. 
De modo que, si de lo que se trataba en las Exposiciones era de demostrar materialmente la 
evolución espiritual de la nación mexicana, nada más pertinente que alegorizar el transe estilizando, 
modernizando, los signos/referentes cultuales más remotos de nuestro origen cultural como cuna de 
lo nacional. Aglutinado en un espacio de [tanto por tanto] e hilvanado discursivamente por el hilo 
único de la originalidad, el crisol cultural precolombino se condensó “objetivamente” para 
concretizar en un solo producto a la mexicaneidad. 

 Las Exposiciones Mundiales intentaban ser una reproducción a escala de la realidad; en ese 
sentido, los pabellones pueden ser considerados como analogías de la identidad que de forma 
general delataban a través de su materialidad la percepción que de sí mismo tenía cada pueblo y, en 
el caso latinoamericano en particular, reflejaban el impacto gravitacional de la orbitación 
económica. Al tamizar su identidad con los filtros occidentales de modernidad, varios países 
cedieron el eje en la organización de los contenidos seleccionados para construir su imagen cultural 
frente al mundo.
La revuelta social y el reajuste administrativo
El triunfo del carrancismo significó la transición del poder de las rancias manos oligarcas a las de 
“elementos representativos de los estratégicos sectores medios que habían permanecido 
11
10 Para mayores referencias sobre los artistas participantes, Cfr. Tenorio Trillo, Op. Cit., pp. 89 - 91.
relativamente marginados durante el porfiriato” 11 . A partir de 1920, el principal reto para el nuevo 
gobierno fue “la institucionalización de su sistema de dominación política y la reestructuración del 
económico” 12.

 A diferencia de las élites porfirianas, la cúpula política posrevolucionaria comprendió que 
para retener el poder era preciso derramarlo de algún modo. Aunque el proyecto de país ofertado a 
las masas satisfacía mayoritariamente las aspiraciones colectivas de progreso: “un México más 
justo, democrático, independiente y nacionalista, enmarcado por un verdadero estado de derecho” 13. 
El pasado reciente había demostrado que sin el respaldo de una institución política sólida y una 
base social diversificada, el poder fáctico del Ejecutivo era absolutamente relativo y su 
consolidación sólo podría garantizarse a través de la implementación de un aparato gubernamental 
capaz de recoger o cuando menos contener a los distintos grupos de poder que aún a finales de 1920 
amenazaban la estabilidad del régimen recién instaurado. 

 Por tal motivo, la estratagia se centró en la construcción de un partido político cuya 
propuesta resultase lo suficientemente atractiva para permitir la adhesión de los más diversos 
sectores de la sociedad; pero cuyos mecanismos de ascenso intrainstitucional fuesen lo 
necesariamente exclusivistas para garantizar el acceso al poder sólo a los miembros o facciones 
afines a los intereses de sus dirigentes que, desde luego, procederían del mismo nicho político que 
el Ejecutivo. Al paso del tiempo, los nichos fueron mudando. 
Menos balas, más partido y tres pinceles pa’ amarrar. Prácticas posrevolucionarias de 
consolidación nacional.
El proceso de consolidación institucional (1920 - 1940) se definió a partir del poder personal que 
como presidentes ejercieron los generales Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles y Lázaro Cárdenas 
del Río. El resto de los poderes (estatales, partidos, Congreso, etc.) ejerció un papel secundario; 
además, el caracter personalista del régimen consiguió integrar o aminorar el peso de caciques 
militares o líderes civiles, hecho que coadyuvó a concentrar el poder en el Ejecutivo. Obregón pudo 
imponerse al interior de la coalición revolucionaria gracias a su prestigio militar; Calles logró el 
poder aprovechando la estrecha relación que tenía con Obregón, primero, y poniendo en práctica su 
capacidad para “coordinar los intereses de la nueva coalición gobernante” 14, después. En cambio, 
12
11 Meyer, Lorenzo. “La institucionalización del nuevo régimen” en Historia General de México, Op. Cit. p. 825.
12 Ibídem.
13 Meyer, Lorenzo. “La visión general” en Historia Contemporánea de México, Op. Cit. p. 27.
14 Meyer, Lorenzo. Historia General de México, Op. Cit. p. 827.
Cárdenas se afianzó con el apoyo del ejército y de las “nuevas organizaciones de masas” 15 creadas 
con su auspicio. Los tres, aunque de forma distinta, utilizaron al sector cultural para consolidar sus 
proyectos administrativos. 

 Al asumir la presidencia, Obregón reactivó la administración federal de la instrucción 
artística a través de la Secretaría de EducaciónPública, institución que desde entonces, habría de 
jugar un papel sustancial en el desarrollo de la historia política, social y cultural del país. Con José 
Vasconcelos a la cabeza, el organismo público se convirtió rápidamente en el principal espacio de 
formación cívica e identitaria de un gobierno que encontró en la propuesta de su dirigente una vía 
factible de concierto/concertación social. Aunque la propuesta vasconcelista difería de la científica, 
ambas se desprendían del mismo espíritu universalista que permeó el desarrollo de la burguesía a 
finales del siglo XIX. Burgués de origen, y no obstante las diferencias políticas con su secretario, el 
presidente abrazó sin mayor problema la idea de cultivar/educar a la población de un país que 
procuraba retomar el rumbo de su historia, pero que al mismo tiempo, intentaba renunciar a ella. 
El impasse armado, un motivo estético y un pretexto político
La revolución mexicana interrumpió el ritmo de la cotidianeidad, pero no el del arte mexicano. 
Becados a través de programas federales o estatales, algunos artistas plásticos (Diego Rivera el 
más conocido) tuvieron la oportunidad de viajar constantemente a Europa, escenario también 
desgarrado por la Gran Guerra, en medio de la cual, un puñado de artistas le tomaba el pulso a la 
sociedad con mano vanguardista. Gracias a esa contemporaneidad teórica y creativa, y a la empatía 
entre las realidades sociales mexicana y europea16, los artistas consiguieron salvarse del aislamiento 
dialógico. Buena parte del trabajo artístico realizado en México durante esos años es producto de un 
intenso soliloquio estético existencial, y de un momento de cohesión gremial en donde, por haberse 
quedado o por haberse ido, los artistas se volcaron por completo en una inflexión ética que derivó 
en actividad, pero sobre todo, en actitud política. 
13
15 Ibídem. 
16 La población de ambas geografías atravesaba condiciones contextuales y de vida exacerbadamente crudas. En 
Europa, el fin de los Estados Nacionales anunciaba un severo reajuste en el ejercicio del poder: la paulatina 
democratización de los distintos regímenes fracturaba el equilibrio de los marcos culturales y sociales de habitación5 
hasta entonces delineados por la tensión entre los ejes económico y gubernamental; en Rusia, el triunfo comunista 
inyectaba la esperanza de la equidad a la vez que disipaba lentamente el ejercicio de la libertad. El sueño industrial de la 
modernidad se anunciaba pesadilla existencial. De este lado, la oxidación de los rieles gubernamentales sobre los cuales 
avanzaba velozmente el tren del progreso económico abordo del cual transitaba clasistamente acomodada la sociedad 
mexicana, hizo volcar el vapor de la modernidad. La carga humana que viajaba en los vagones del proyecto porfirista se 
emulcionó por la fuerza del impacto; la realidad social era una vinagreta. 

 Para mayores referencias sobre la desestabilización entre los ejes económico y gubernamental a finales del 
siglo XIX, así como del impacto social generado por este evento. Cfr. Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Anagrama. 
España, . pp. 79 - 135.

 El cierre de la Escuela de Bellas Artes canceló algunos años el mecenazgo institucional pero, 
con Obregón se reestableció la relación entre gobierno y artistas con más fuerza que nunca. El 
vasconcelismo implicó la subvención directa; el ala muralista de la Escuela Mexicana de Pintura17 
es la más favorecida. El secretario de educación encuentra en Lunacharsky una fuente de 
inspiración, justifica su proyecto en la consolidación de los vínculos nacionales; y concibe al arte 
como “la única salvación de México” 18. De ahí la necesidad de patrocinar su desarrollo. 
Vasconcelos necesita producir una base espiritual (mítica y simbólica) que (garantizara) la 
operatividad del proyecto, y en su condición de mecenas “ (lanzó) al muralismo a una tarea 
hazañosa [...] : que refleje el credo humanista y la épica de la Revolución, que transmita [...] su 
teoría de la Raza Cósmica” 19 . 

 En el porfiriato, los artistas entendieron que -para efectos del arte- el nacionalismo era un 
estilo y que, independientemente de las exploraciones teóricas y estéticas que éste permitía, no 
dejaba de ser una líneade trabajo que permitía garantizar el pago de la existencia. En los veintes, 
dadas las dimensiones y las características del proyecto, el nacionalismo se convirtió en LA fuente 
laboral de un conjunto de artistas que vislumbraron en el muralismo una vía política de 
configuración social; aún así, el didactismo utilitarista del proyecto confirmó su caracter 
propagandístico institucional. 

 Para bien de los artistas y el gobierno, el volumen y la calidad de la obra producida bajo 
contrato nacionalista resultó lo suficientemente vasta como para que ambos grupos pudieran 
explotarlo de formas muy distintas sin caer en conflictos de intereses. Los primeros consiguieron 
consolidar individual e internacionalmente su prestigio, engrosar la agenda de clientes y garantizar 
el grabado de su nombre con letras de oro en la historia universal del arte. El segundo, a lo largo de 
todo el PRIato, explotó discursivamente (incluso de forma contra-actual) la iconografía y la 
historicidad de la coyuntura creativa. Al paso del tiempo, el muralismo, como la lucha de clases y la 
reforma agraria, se integraría a la historia oficial como uno de los momentos clave en el mito 
fundacional partidista sobre el cual se yergue la Nación postrevolucionaria.
14
17 Para mayores referencias sobre la Escuela Mexicana de Pintura, Cfr. Monsiváis, Carlos en Historia General de 
México, Op. Cit. pp. 988 - 992 y del Conde, Teresa. Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. Texto disponible 
en: http://www.slideshare.net/licfaride/historia-del-arte-mexicano-de-teresa-del-conde-presentation (vigente al 2O.
1O.O1O).
18 José Vasconcelos a Romain Rolland en Monsiváis, Carlos. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en 
Historia General de México, Op. Cit. p. 986.
19 Monsiváis, Ibíd. p. 989.
http://www.slideshare.net/licfaride/historia-del-arte-mexicano-de-teresa-del-conde-presentation
http://www.slideshare.net/licfaride/historia-del-arte-mexicano-de-teresa-del-conde-presentation
El vasconcelismo: un placebo mitológico de administración sectorial. 
El romance oficial tejido en torno a este proyecto (misiones culturales) tiende a empañar su realidad 
política. Con musas o sin ellas, las “misiones culturales” fueron una estrategia masiva de 
administración social cuya eficacia radicó en tres puntos sustanciales: homogeneización de los 
contenidos educativos, apego al orden legal instaurado; e integración de voces que como la artística 
o la literaria, pugnaban por la diseminación de un Espíritu Revolucionario (que no se inspiraba en 
las mismas fuentes que el vasconcelismo) coyunturalmente compatible con el discurso progresista 
difundido por el régimen postrevolucionario en su etapa embrionaria. 

 Antes del vasconcelismo y a pesar del alto grado de estructuración jurídica, operativa y 
pedagógica que caracteriza a la administración pública de la educación, el control fáctico del 
gobierno federal sobre el funcionamiento práctico de dicho sector era vaguísimo. Los gobiernos 
estatales y municipales componían un doble filtro que garantizaba ante las instancias federales el 
cabal cumplimiento de la empresa educativa, y que decantaba a su conveniencia los contenidos 
educativos propuestos por los programas oficiales. Si bien el perfil de la reforma educativa juarista 
(laicisismo educativo) obligó al gobierno central a mantener por algún tiempo una mayor vigilancia 
en el desarrollo nacional de la práctica escolar; la inestabilidad política nacional, la relativa 
estabilidad política regional, y las constantes diferencias ideológicas entre los poderes federal y 
local, impidieron la administración coordinada de las redes escolar y magisterial, así como la 
distribuiciónuniforme de los contenidos educativos. De modo que, a pesar de las intenciones 
burócratas y burocráticas de progreso social, la coyuntura política impedía constantemente el 
aterrizaje material de las distintas propuestas educativas planteadas por el ala científica.

 Al fin de la revolución, en el momento fundacional del orden administrativo 
postrevolucionario (burocrático y partidista), José Vasconcelos, miembro fundador del Ateneo de la 
Juventud ( que en materia educativa pugnaba por la instauración de un modelo educativo 
diametralmente opuesto -por humanista- al de sus antecesores, los científicos) propone al gobierno 
de Obregón articular un sistema educativo nacional fundado en la integración de una red magisterial 
que al ser administrada desde el centro, permitiría controlar con mayor eficacia el desarrollo 
educativo del país. Si bien la propuesta vasconcelista implicaba una fuerte inversión por la cantidad 
de recursos didácticos y humanos de los que necesitaba para operar, el gobierno de Obregón decidió 
apoyarla porque la empresa le permitía matar dos pájaros de un tiro. 

 Por un lado, la espectacularidad histórica de las misiones culturales proveía a su mandato el 
reflector político suficiente para ganar la simpatía ciudadana y en ese sentido, contener a los 
distintos grupos de poder internos y externos al régimen ( la mayoría burguesa cedió ante la nobleza 
inscrita en el gesto educativo; a la clase baja el proyecto se le vendió como una indiscutible prueba 
de procuración de justicia social; y para la clase media, las misiones culturales funcionaron más 
15
bien como una fuente laboral que les permitía garantizar algún ingreso y, además, participar 
activamente en la construcción del nuevo proyecto de Nación, hecho que saciaba parcialmente el 
deseo clasemediero de la injerencia política). 

 Para el abogado y filósofo oaxaqueño, la educación debía ser concebida como una empresa 
integral de desarrollo espiritual y acondicionamiento social que, de acuerdo a su proyecto general 
de administración pública, habría de sustentarse esencialmente en la estimulación estética y 
filosófica de las masas. En Vasconcelos20, la intención del instrumento educativo (su uso) se 
justifica de forma mística, no científica. En su teoría de la raza cósmica21, la educación -al igual que 
para los científicos- se plantea como un instrumento de aculturamiento. Sin embargo, a diferencia 
de sus antecesores, Vasconcelos no pretende acelerar racionalmente el estado evolutivo del 
mexicano (educación como método científico de depuración social); antes bien, busca potenciar su 
desarrollo intelectual a través de la reivindicación moral de la circunstancia racial (educación como 
vía mística de reconocimiento de cultural y expiación social).

 Si la pedagogía vasconcelista no se difundió institucionalmente más allá del obregonismo 
fue por las profundas diferencias políticas existentes entre su autor y Plutarco Elías Calles, y en 
mayor o menor medida con los presidentes posteriores también; pero también porque 
administrativamente la propuesta resultaba por demás arriesgada. 

 A pesar del occidentalismo y del progresismo inscritos en el proyecto ( la raza cósmica de la 
que habla Vasconcelos no es otra sino la latinoamericana que, de acuerdo a la teoría evolucionista 
expuesta por su autor, ha sido favorecida por el “mendelismo espiritual benéfico” -cualidad 
concomitante a la condición racial mestiza-, que permite en ella capacidades estéticas y 
potencialmente intelectuales superiores a la de las razas puras), la visión callista de administración 
federal implicaba el desarrollo de estrategias formativas más veloces y menos iluminadas. En ese 
momento, de lo que se trataba era de incrementar la capacidad productiva de la población y de 
consolidar política y socialmente la operatividad del proyecto posrevolucionario; para tales efectos, 
el programa educativo en cuestión resultaba administrativamente impertinente, y políticamente 
riesgoso (la participación activa de los sectores literario y artístico durante la primer etapa de las 
misiones culturales se planteaba como una posibilidad real de infiltración comunista).

 Pero, no todo en Vasconcelos resultaba insalvable. Estructural y discursivamente el proyecto 
continuaba siendo altamente explotable. Originalmente, las misiones se constituyeron en campañas 
alfabetizantes cuyos principales instrumentos didácticos fueron la literatura y el arte; hacia 1928, 
16
20 Para mayores referencias sobre la política educativa vasconcelista. Cfr. Matute, Álvaro. “La política educativa de José 
Vasconcelos” en Historia de la Educación Pública en México, Op.Cit. pp. 166 - 182.
21 Introducción al texto disponible en http://www.filosofia.org/aut/001/razacos.htm (vigente al O7.1O.O1O).
http://www.filosofia.org/aut/001/razacos.htm
http://www.filosofia.org/aut/001/razacos.htm
éstas iniciarán un largo proceso de modificación utilitaria que por algún tiempo las fundió con los 
programas de educación rural, pero que al paso de los años las convirtió en “casas comunitarias” 
donde la población era alfabetizada e iniciada en la práctica de algún oficio (horticultor, carpintero, 
talabartero, etc.). Habiéndolas expiado del misticismo científico que las permeaba, el régimen 
impregnó la estructura con la mística institucional del discurso posrevolucionario. De ser un 
proyecto pedagógico personal y un programa educativo piloto de administración social, las 
misiones culturales se convirtieron en una empresa federal de acondicionamiento productivo que 
contribuyó al afianzamiento material del sistema educativo mexicano y del ala magisterial como un 
grupo de poder adscrito al régimen (dispuesto las más de las veces a distribuir las versiones 
oficiales de la realidad), a través de la consagración espiritual de la figura del maestro dentro del 
panteón institucional de los roles sociales ilustres que avala el mito fundacional de la nación 
posrevolucionaria, y que permitió -por décadas- la adhesión política de las masas al proyecto 
PRIísta. Para Vasconcelos, los maestros eran planteados como apóstoles de la educación en cuyas 
manos descansaba el porvenir del país; hoy en día, la responsabilidad del desarrollo social continúa 
recayendo mayoritariamente sobre los hombros de esta figura que, como entonces, recibe -
proporcionalmente al peso de la empresa que le es encomendada- más apoyo moral que material y 
académico por parte de las distintas instancias gubernamentales a cargo del sector educativo. 

 La escisión entre Vasconcelos y Calles no impidió que la estructura educativa desarrollada 
por el primero continuara andando aunque, dados los intereses del Jefe Máximo22, se 
reestructuraron los contenidos programáticos; y debido a diferencias políticas, el gobierno modificó 
su relación con la industria cultural. Sin embargo, lo anterior no impidió la cooptación discursiva 
oficial de los contenidos visuales heredados del vasconcelismo. De cualquier forma, los muros ya 
estaban pintados. 
El cardenismo o de cómo se institucionalizó el momento revolucionario. Fisuras gremiales y 
aspirinas internacionales
Al inicio del Cardenismo, el arte conforma un claro bastión político que jalaba más o menos parejo 
hacia la izquierda. Surgieron ligas, asociaciones y federaciones artísticas que intentaron darle orden 
al sentido de la causa común. Al final, resultó que no había tal; el peso de la subjetividad terminó 
desgarrando la cohesión gremial23. Una imagen para el recuerdo: “Siqueiros acusa a Rivera de 
17
22 Mote dado a Plutarco Elías Calles.
23 Fue en este periodo que se consolidó nacional e internacionalmente la fama individual de los artistas participantes. 
Mexican curious. Rivera se apoya en el Sindicato de Panaderos. Interrogado, José Clemente Orozco 
responde: “yo no hablo, yo pinto”. Las luchas ideológicas como espectáculos populares” 24.

 Aunada a la fractura pública del gremio,la tensión inicial entre artistas y gobierno25 permitió 
que la cúpula intelectual, en calidad de burócrata, oficializara la institucionalización del 
nacionalismo cultural como eje central de la política cultural y educativa26. Tamayo, Izquierdo, 
Mérida y Álvarez Bravo son brevemente destituídos por “artepuristas”. La consigna es clara: el 
proyecto político de construcción nacional no acepta ni permite -en esta etapa- despliegues 
personales de divergencia estética; en él -desde entonces, como siempre- el arte es una herramienta 
práctica de connotación discursiva.

 La guerra civil española conmueve a latinoamérica entera. Desde México se envía una 
delegación al Congreso de Estcritores y Artistas; en México, Cárdenas asila niños, artistas e 
intelectuales. A los artistas mexicanos, el arribo de sus colegas europeos, les permitió renovar el 
ambiente cultural, poner al día el diálogo creativo, refrescar la memoria vanguardista y abordarla 
desde luces menos rojas, más bien netamente estéticas. Al fortalecimiento de la economía y la 
diplomacia mexicanas (1945 - 1950) les corresponde el reaburguesamiento de la experiencia 
artística: la industria se enfoca por completo en ella misma, abandona brevemente la consigna 
pública y se centra en consolidar el mercado privado del arte. 
A mediados de los 1950, los marcos culturales de construcción identitaria comienzan a modificarse. 
El despegue de la economía y la tremenda inyección de capital extranjero permiten retomar 
materialmente la senda modernista del progreso. La bonanza económica de aquéllos años y la 
consolidación de los medios masivos de comunicación aceleran el idilio clasemediero de la 
sofisticación y el consumo tecnológicos. Los estereotipos nacionalistas del charro y la adelita ya no 
satisfacen las necesidades colectivas de referencia cultural. La sociedad encuentra en el estilo de 
vida concomitante a la oferta capitalista del enriquecimiento material un menú conductual que 
compagina francamente con el proceso de individualización27 en el que la sociedad se había 
embarcado sin percibir que al depositar el sentido de su existencia en la experiencia hedonista del 
consumo irracional, se invierten los parámetros espaciales de configuración social: lo propio (la 
18
24 Cfr. Monsiváis, Carlos. Op. Cit. p. 1018. 
25 Cfr. Monsiváis, Carlos. Op. Cit. pp. 1017 - 1018.
26 A diferencia de los artistas, los intelectuales (académicos y literatos) permanecieron en México durante la 
Revolución. Este hecho permitió que este grupo desarrollara percepciones totalmente distintas a las artísticas respecto al 
hecho. Para mayores referencias literarias y filosóficas, Cfr. Monsiváis, Carlos. Op. Cit. pp. 989 - 1022.
27 Para mayores referencias sobre el proceso de individualización económica, Cfr. Lipovetsky, Op. Cit. pp. 79 - 135.
identidad) ya no es un ejercicio privado de configuración cultural, es un conjunto de experiencias 
acequibles individualmente en el espacio masivo y engañosamente abierto de la publicidad. En 
tanto el gobierno supo sostener administrativamente la farsa económica de la libertad, la banda 
moral del nacionalismo pudo contener la explosión del fenómeno consumista; hasta que la onda 
expansiva del individualismo material se convirtió en exigencia colectiva de democratización.

 Sin embargo, a finales de la década de 1960 la estructura gubernamental creada por Calles 
comenzó a resquebrajarse. Hasta entonces, el autoritarismo había constituido la clave del éxito 
institucional, pero cuando “un sector de la clase urbana [...] puso en duda la legitimidad del orden 
existente” 28, fue precisamente esa rigidez en el modo de gobierno lo que detonó la paulatina pero 
irreversible democratización del sistema político mexicano. La torpeza política con la que Díaz 
Ordaz puso fin al movimiento estudiantil de 1968 desgarró la correlación entre la imagen 
gubernamental distribuída por el régimen (el discurso) y el ejercicio real del poder institucional (la 
práctica). Al cuestionamiento del orden real de gobierno, le siguió una severa crisis económica; la 
magnitud conjunta de ambos factores redefinió por completo las lógicas propagandística primero, y 
administrativa después, del régimen postrevolucionario.
El discurso político. Gracias y desgracias históricas de la versión oficial de la realidad
El discurso político (dp) no es un discurso representativo, se trata -afirman Fabbri y Marcarino- de 
un “discurso de campo ...(creado por) hombres para transformar hombres y relaciones entre los 
hombres” 29; desde esta perspectiva, puede ser comprendido como un dispositivo de persuación 
colectiva que opera a través de estrategias específicas de enunciación y semantización, es decir, de 
una gramática del poder30 cuya eficacia radica en la “connotación semiótica de los contenidos y de 
los destinatarios de la información” 31.

 El éxito del régimen PRIísta radicó en la creación de un partido político capaz de integrar 
en sus filas a todos los sectores de la sociedad mexicana. Por décadas (1927 - 1989) las estructuras 
gubernamental (los tres poderes en sus tres niveles) y partidista funcionaron como una sola mega 
19
28 Meyer, Lorenzo. Historia Contemporánea de México, Op. Cit. p.2O. 
29 Fabbri, Paolo y Marcarino Aurelia, “El discurso político” en Escudero Chauvel, Lucrecia (coord.). La comunicación 
política. deSignis/Gedisa. Barcelona, 2002. p.18.
30 Para los autores, el término “poder” está concebido “ [...] como una de las modalidades susceptibles de definir la 
existencia semiótica de los actantes discursivos y de su doble competencia: ser y hacer ( por lo tanto) los actores 
políticos inscritos en el discurso están dotados de un repertorio virtual de acciones y pasiones y de un “saber hacer” que 
les consiente, una vez actualizado, alcanzar sus objetivos anticipando en el texto los resultados previstos”. Cfr. Fabbri y 
Marcarino, Ibídem.
31 Ibíd., p. 20.
estructura política cuya operatividad se pudo garantizar en buena medida gracias a la instauración 
de estrategias publicitarias que aprovechaban la amplitud de los canales oficiales de administración 
social (principalmente el sistema educativo nacional y cuerpos sindicales) como dispositivos 
prácticos de manipulación social que eran/son utilizados para difundir lecturas históricas oficiales o 
pautas perceptivas de la realidad (institución de derechos laborales como triunfo partidista y no 
gremial, por ejemplo) que invariablemente se ajustaban de forma favorable a la circunstancia 
política o económica de un gobierno/partido que navegó sobre las gélidas aguas mundiales de la 
posguerra con la autoproclamada bandera de “la tercera vía”.

 En tiempos donde el libertinaje colectivo se planteaba como el principal peligro capitalista, 
y la represión excesiva era el error comunista más inminente, el PRIato se planteó a sí mismo como 
una senda intermedia capaz de recoger las bondades económicas derivadas del primero 
(industrialización y crecimiento macroeconómico acelerado) con el espíritu revolucionario y 
justicioso del segundo. Fácticamente, el manejo postrevolucionario del sistema se apoyó en la 
táctica capitalista de la estimulación consumista como estrategia social de disuación política 
(liberación inmediata de la capacidad adquisitiva del sujeto como prueba feaciente del éxito 
partidista); y en la propuesta soviética de explotación del sistema educativo como una herramienta 
práctica de vigilancia política y restricción ciudadana.
Orientaciones ideológicas, distribuciones sociológicas y adiestramientos perceptivos. Libros de 
texto gratuitos, el poder político del texto. 

 Dados los alcances sociales de la educación32 del caracter “público” del sistema educativo 
mexicano , y de la obligatoriedad de los libros de texto gratuitos, éstos últimos pueden ser 
considerados como uno de los dispositivos materiales de manipulación social más efectivos en tanto 
la información vertidaen ellos no sólo abarcaba el desarrollo de habilidades lecto-escritoras de los 
educandos, sino que también tomaban cuenta de su educación perceptual respecto a la 
circunstancia histórica, económica y política de la Nación Postrevolucionaria; a la vez que 
permitían distribuir modelos de organización y relación social (estructuras familiares, laborales, 
20
32 Para Raúl Bolaños Martínez, la educación puede ser considerada como “[...] una de las superestructuras de la 
sociedad, íntimamente realcionada con las caracterísicas y problemas de cada grupo y época [...] ninguna otra 
superestructura dispone de tanta capacidad para modelar a los hombres y para influir en la estructura general de la 
sociedad (con base en lo anterior) podemos considerar a la educación como el factor primordial de la producción 
cultural del grupo, con una función orientadora de la sociedad y con capacidad suficiente para colaborar de manera 
decisiva en la organización institucional del Estado”. Bolaños Martínez, Raúl. “Orígenes de la educación pública en 
México” en Solana, Fernando; Cardiel Reyes, Raúl, y Bolaños, Raúl (coord.) Historia de la Educación Pública en 
México. FCE. México, 2001 (2a edición). p.11.
empresariales) y patrones conductuales33 específicos, que discursivamente se ofrecían como 
mínimos gestos gubernamentales de atención al desarrollo social; que, dicho sea de paso, también 
pretendían nivelar y controlar el menor de los gestos de desacato político colectivo entre las 
generaciones recientes frente a una realidad institucionalizadamente partidista. 

 Entre 1960 y 1970, el tono de los manuales de adiestramiento existencial (que es lo que en 
realidad eran los libros de texto gratuito, pues proveían toda la información institucionalmente 
necesaria para configurar una noción de realidad) es altamente progresista; al final de cada capítulo, 
el pueblo mexicano pareciera ascender un escalón más en la espiral de la evolución espiritual. Entre 
“los primeros pobladores” y el “México moderno” hay cuatro peldaños históricos (periodo colonial/
virreynato, Independencia, Reforma y Revolución -el Porfiriato está integrado a éste último-) que 
marcan la diferencia entre la nobleza aún salvaje de los pueblos autóctonos y el arribo social a la 
civilización universal; y que justifican deductivamente, por encadenamiento generacional de héroes 
y villanos nacionales, el origen ideológico de la causa partidista (defensa constitucional y 
resolución política del clamor proletario y campesino de justicia social) y del establecimiento 
institucional de las formas administrativas (la revolución como una cosa inacabada, como metáfora 
de un deseo espiritual colectivo de progreso aún insatisfecho cuya concretización sólo puede 
garantizarse a través de la permanencia partidista en el gobierno).

 El estado de crisis en el que entró el país a finales de los 1960 obligó a modificar 
sustancialmente el manejo político de esta herramienta pues, a esas alturas, el PRI no necesitaba 
explicarse ante el pueblo, pero sí precisaba justificar la pertinencia de su continuidad en el aparato 
gubernamental. El tono discursivo que caracteriza a los libros de texto gratuitos entre 1970 y 1978 
abandona la aseveración factual del pasado y transita hacia la revisión crítica del presente; el 
sustento argumentativo ya no se encuentra en las fuentes históricas (documentos jurídicos) sino en 
el estudio científico social de la realidad mexicana (antropología y sociología reconocen las 
bondades de los regionalismos culturales -tanto tiempo oficialmente aplastados en los libros de 
21
33 Roles de género y nociones cívicas como herencia del bagaje cultural y pedagógico del periodo científico en donde la 
educación era concebida como un instrumento civilizante capaz de ciudadanizar, de volver productivamente útil, a las 
masas iletradas independientemente de su condición cultural; y estándares clasistas y gremiales de actitud - la forma en 
la que un buen obrero, una madre exitosa o un campesino agradecido deben encarar la vida, entendida esta última como 
su trabajo, sus obligaciones culturales y su circunstancia histórica. Cfr. Libro de texto gratuito de Historia de 3er año 
vigente de 1960 a 1968; las dos ediciones (1960 y 1968) de la misma serie correspondientes al 4º año, y las dos 
ediciones (1960 y 1967) de 5to año. Textos disponibles en la biblioteca de la Comisión Nacional de Libros de Texto 
Gratuitos.
texto- , mientras se anuncia en términos económicos el futuro administrativo y social del país34). En 
este sentido, la modificación respecto al uso dado al dispositivo “educación” no tiene que ver con el 
modo (en ambos momentos se le utiliza como vehículos discursivos de difusión ideológica), pero sí 
con el objetivo político que subyace las modificaciones a los contenidos. Originalmente presentados 
como manuales nacionalistas de civilización y urbanidad, los libros de texto gratuitos se 
convirtieron en guías prácticas de subsistencia cultural y material en contextos industrializados. 
Hasta 1970, la principal intención del régimen fue garantizar la estabilidad de la capa social para 
permitir la explotación económica de los recursos nacionales a manos de la neoburguesía 
postrevolucionaria; a partir de entonces, su mirada se centra en propiciar las transformaciones 
sociales necesarias que, a nivel educativo se aterrizaron a través de la modificación a los planes y 
programas de estudio vigentes en todos los niveles con la intención de favorecer la educación 
técnica-científica por encima de la humanista, y la distribución de patrones identitarios tanto menos 
tradicionalistas35, con la finalidad -según considero- de adaptar productivamente y “preparar” 
psicológicamente a la población de cara al declive económico que se avecinaba. Pero también, con 
la intención de revertir o al menos refrenar el distanciamiento de las bases respecto al partido y al 
orden gubernamental; como para resanar discursivamente el rasgado fáctico de la realidad en el 
último lustro de los 1960.
A partir de ese momento, el gobierno debió administrar de forma distinta sus recursos textuales y 
prácticos de manipulación social. Entre 1884 y 1968, la relación entre la industria artística y el 
Estado estuvo enmarcada por parámetros comerciales: los artistas pintaban y el gobierno pagaba 
(los artistas hacían arte, y el régimen absorbía simbólicamente las piezas encomendadas o 
adquiridas), sin que en realidad ninguno se interesara por el otro más allá de lo necesario, y ese año 
-como en 1929- el ejercicio activo de la política fue un bastión necesario para una industria creativa 
que concebía desde parámetros muy distintos a los oficiales la noción de “política”. 
22
34 En el libro de Ciencias Sociales (que sustituyó por un tiempo a la materia “Historia”) de 4º año de 1976 aparecen por 
primera vez nociones básicas de educación económica (administración del hogar y fomento del ahorro como práctica 
cotidiana), y se enuncian -también por primera vez- las problemáticas sociales derivadas del crecimiento urbano 
(sobrepoblación, distribución asimétrica de la renta, afección a ecosistemas, etc.); y se especifica el organigrama 
operativo de los Tres Poderes de la Federación. Sin embargo, lo anterior no implica una revisión crítica del desempeño 
administrativo del gobierno en materias financiera o social. En cambio, los textos promueven la imagen de un gobierno 
revolucionariamente realista, capaz de reconocer tácitamente la complejidad social de la coyuntura cultural, económica 
e histórica y de sacar adelante al país con un plan estratégico de industrialización regional que habrá de funcionar sólo 
con el apoyo político de la ciudadanía. 
35 La mujer, además de ser madre y ama de casa puede ser obrera o burócrata; los niños, por circunstancias más 
culturales y económicas que administrativas, no siempre tienen derecho a una infancia digna; y los padres de familia ya 
no son sóloobreros, campesinos o flamantes universitarios urbanos, también se aceptan como posibles roles laborales el 
ser cargador de mercado o vendedor ambulante.
Crónica mínima de un divorcio anunciado
A pesar de las diferencias políticas existentes entre el gobierno mexicano y el gremio artístico entre 
1921 y 1968, ambos grupos de poder aprendieron -cada vez con menor eficacia- a sobreponer los 
intereses económicos, laborales y políticos compartidos al abismo político que los distanciaba 
formalmente. Sin embargo, a mediados de los 1960 el estado interno del gremio artístico 
(distanciamiento técnico e ideológico entre la Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento de 
Ruptura; el fortalecimiento de corrientes artísticas alternas al nacionalismo -Tamayo, Costa, Zúñiga, 
Mérida-) anunciaba un cierto distanciamiento entre ambos polos. Originalmente, la diferencia 
radicaría en el contenido de los estereotipos producidos; para la nueva camada de artistas la 
sobreexplotación política y económica del muralismo habían convertido al proyecto en una empresa 
poco redituable laboralmente tanto por el descenso mercantil del estilo nacionalista, como porque el 
subsidio oficial amenazaba con estancar el desarrollo creativo del arte mexicano, con aniquilar su 
vigencia discursiva. Sin embargo, a inicio de los 1970, el cisma dió un giro radical. 

 El desgarre público entre el discurso oficial y el modo fáctico de gobierno aceleró el proceso 
de politización artística36 que caracteriza la producción de aquéllos años, hecho que derivó en la 
ruptura de la relación comercial entre el gobierno y el sector contemporáneo del gremio artístico. 
No obstante la fractura en las relaciones comerciales entre ambos grupos de poder, el gobierno 
continuó explotando (a través de los libros de texto gratuitos37) la producción derivada de dicha 
relación hasta entonces; y del sector cultural en tanto coto de poder institucional, también. La 
reducción de las obras de arte a su condición objetual; así como la explotación política, masiva y 
23
36 Cfr. Entiéndase el término en el sentido indicado por Benjamin en “Política y Ritual”. A consecuencia de la 
aceleración en las posibilidades tecnológicas del proceso creativo, el arte atravesó un proceso de emancipación 
funcional que le permitió liberarse de los lazos místicos que lo ataban al ritual institucional de consumo estético para 
replantease como una vía plausible de construcción social. Dadas las características sociológicas del contexto actual y la 
indiscutible correlación histórica existente entre el lenguaje artístico y los lineamientos culturales que trazan la realidad, 
Benjamin plantea a la política como la vía más certera de concreción creativa, en donde la primera se entiende no 
sólamente como la adopción y adhesión personal y estética a corrientes económicas y políticas específicas, sino como la 
integración creativa de los nuevos marcos lingüísticos, políticos, de configuración social. Para mayores referencias, Cfr. 
Benjamin, Walter. “Ritual y política” en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (trad. de Andrés E. 
Weikert). Ítaca. México, 2OO3. pp. 49 - 51.
37 A partir de 1970 y hasta 1979 se modificaron sustancialmente el contenido y la distribución de la información 
histórica, la organización geográfica y económica del país, y los fundamentos que sustentan los distintos perfiles de 
ciudadanía, de posibilidad de mexicaneidad, esparcidos oficialmente a través del sistema de educación pública. Por 
primera vez aparecen intercalados en los libros de texto gratuitos fragmentos de murales en los libros de historia y 
ciencias sociales; a modo de lámina, soportan visualmente el contenido informativo vertido en los textos. Cfr. Libros de 
texto gratuitos de Historia y/o Ciencias Sociales correspondientes a los grados 3º, 4º y 5º de educación básica 
correspondientes a esta década. Documentos disponibles en la Biblioteca de la Comisión Nacional de Libros de Texto, 
Ciudad de México. 
fragmentaria de su iconografía38 institucionalizó las pautas estéticas permitidas por el régimen; al 
hacerlo, estableció -por principio de estereotipia- patrones de reconocimiento y consumo artístico 
que invariablemente excluían a la producción contemporánea, hecho que redujo sustancialmente las 
vías (públicas y privadas) de consumo artístico y vinculación política entre la sociedad civil y el 
gremio artístico. 

 El ritmo y sentido de la evolución teórica y técnica al interior de la industria artística fisuró 
la continuidad tanto de los grupos de poder en el arte como de la relación entre los artistas y el 
gobierno. El segundo gran momento de dingpolitik artístico se consolidó en lo que hoy en día las 
voces avaladas denominan “la era de los grupos” 39, movimiento social al que el régimen decidió 
acallar por medio de estrategias personalizadas de violencia (censura, persecución política, recorte 
presupuestario y expulsión material y discursiva de la práctica artística contemporánea de la 
definicón oficial de “arte y cultura”). Lo anterior, aunado al sentido evolutivo del arte, generó una 
diáspora creativa que encontró en el nicho educativo un espacio propicio para dar continuidad a su 
empresa política, y que se volvió -casi por completo- a la lógica galerística de colocación. 
La fractura en la relación gobierno - artistas formó parte del proceso de ruptura entre el régimen y la 
capa social detonado por el propio régimen en 1968, y afectó el desarrollo de las políticas culturales 
en tanto implicó el distanciamiento colaborativo del principal gremio productor de material 
audiovisual susceptible de explotación oficial simbólica y discursiva. 

 La reducción y acotación del mecenazgo institucional, junto con la regulación extrema del 
espacio público y la repartición masiva de nociones específicas de apreciación y aprehensión 
artística abrieron una importante brecha entre el público y el gremio artístico, tanto porque el 
gobierno favoreció paulatinamente el reaburguesamiento del consumo artístico como porque las 
imágenes difundidas oficialmente como posibles sinónimos de “arte mexicano” no correspondían 
con las propuestas lanzadas al público por el sector creativo contemporáneo. Si bien este hecho no 
exterminó por completo su consumo, sí neutralizó exponencialmente el alcance público del discurso 
artístico.
24
38Quepa señalar que no sólo el muralismo fue presa de este uso, también la producción neoclásica y virreynal 
atravesaron el proceso; su inclusión varía de acuerdo a las características publicitarias sexenales. Cfr. Libro de texto 
historia 1974, libro de texto historia 1979. Documentos disponibles en la Biblioteca de la Comisión Nacional de Libros 
de Texto Gratuito, Ciudad de México. 
39 Desde mi perspectiva, el término resulta lapidario. La conceptualización y periodización de un momento en que el 
gremio artístico asumió el compromiso social y ético inscrito en su labor, relega a un tiempo pasado y reduce a la 
condición de “estilo” un modo de hacer arte cuya efectividad radicó en la reintegración del arte a la esfera social a partir 
-justamente- del reconocimiento del sentido y la potencialidad del ejercicio comunitario, no de la implementación de 
estrategias prácticas empáticas con este espíritu.
Showtime. Un país folklórico, y uno respetable.
Entre 1970 y 1982, el régimen se concentró en reivindicar públicamente la imagen gubernamental y 
en contener los posibles efectos sociales del desastre económico. Los intentos por recuperar la 
confianza de la ciudadanía incluyeron un bastísimo menú de estrategias publicitarias que fueron 
desde la personalización (disfrazada de humanización) de la figura presidencial y del aparato 
gubernamental40 hasta la distribución masiva de insumos básicos, y la folklorización de las políticas 
y los aparatos culturales como supuesta muestra de reivindicación popular. A nivel práctico, el 
sistema educativo mexicano fue el principalbastión de difusión -ya no artística- sino estrictamente 
cultural. 
A inicios de los 1970, el detrimento de la economía comenzó a ser palpable en todos sus niveles; el 
costo real de la incapacidad económica gubernamental se cargó de forma directa a los bolsillo de 
una sociedad que se había quedado a medio urbanizar. El aumento de la violencia (ahora también 
económica) comenzó a volcar de forma pública a la sociedad en contra de un régimen que no supo 
adaptarse a los cambios sociales que él mismo propició. A partir de ese momento, el gobierno debió 
administrar de forma distinta sus recursos y dispositivos prácticos de manipulación social. 

 Hacia afuera, se explotó nuevamente con singular ahínco el rostro prehispánico y la sonrisa 
charra. A pesar de que el turismo generado por las Olimpiadas de 1968 contribuyó a modernizar la 
percepción internacional en torno a la idea de “lo mexicano” (la capital del país -máxima y 
auténtica joya urbanística del régimen y una de las más valiosas “pruebas administrativas” que 
justificaba socialmente su pertinencia política- fue ciudad sede; el cosmopolitismo capitalino 
fracturó parcial pero significativamente el cliché del México ranchero, tropical o índio exportado 
vía industria cinematográfica un cuarto de siglo antes), pero la violencia suscitada una semana 
antes en ese mismo enclave desmitificó internacionalmente cualquier indicio de progreso político. 
Con la crisis económica encima, el gobierno federal emprendió una cruzada mundial de 
reivindicación diplomática y cultural que pretendía recuperar la confianza política de occidente 
(todo él, centro y periferia) con la finalidad de garantizar la solidaridad económica del bloque 
capitalista en caso de necesidad económica, y para regular el influjo y el voltaje del socialismo en el 
país, también. 

 Si bien el impacto social de la estrategia interna (uniformación de los estándares estéticos de 
consumo artístico) no se dio de forma inmediata (en buena medida gracias a la actividad artística y 
a la transformación de la industria cinematográfica), el efecto exterior de la reorganización del 
contenido de la propuesta cultural oficial contribuyó de forma importante a la recuperación parcial 
25
40 Para mayores referencias sobre el origen, el proceso y las implicaciones de la personalización de las figuras políticas 
en el contextos posmodernos, Cfr. Lipovetsky, Op. Cit., . pp. 5 - 48. 
de la economía a través del sector turístico. La selección indiscriminada de manifestaciones 
culturales ( daba lo mismo una danza huichol que un jarabe tapatío) configuró un exótico buffet de 
consumo cultural que satisfizo a la perfección los exigentes paladares internacionales que -una vez 
más- tuvieron con qué confirmar su percepción exótica de “lo mexicano”. 
El siguiente intento no fue menos desastroso. El descubrimiento de los yacimiento petroleros en 
Cantarel, dió un respiro ficticio al régimen y a la sociedad. En tiempos donde la administración de 
la riqueza se planteaba discursivamente como el principal conflicto económico, el uso político del 
sector cultural tuvo por finalidad la difusión exacerbada de la cultura colonial que, sin duda -
pensaba el gobierno- representaba de forma mucho más digna a la identidad mexicana que un 
conjunto de mariachis. Donde el folklorismo resultó socialmente inoperante por ofensivo, el 
neocolonialismo oficial fue igualmente inoportuno por distante: el modelo cultural difundido 
durante el sexenio de José López Portillo se apartaba completamente de la realidad económica y 
cultural de la sociedad. Internacionalmente la estrategia tampoco fue exitosa: a quién, después de 
un jolgorio todo explosión de música, artesanía y color, se le antoja un soneto amenizado por los 
changuitos en do mayor?41. Habiéndose probado el éxito turístico de la folklorización cultural, el 
gobierno, simplemente dió una vuelta en u. 

 La osadía setentera de la folklorización institucional de la cultura es el último intento real 
por revertir la desubstancialización gubernamental. El agotamiento ideológico de la oferta 
posrevolucionaria obliga al régimen a un fallido intento de renovación espiritual que pretende y 
consigue institucionalizar el boom indigenista, abrazando y difundiendo la versión más artesanal de 
la cultura mexicana, redirigiendo los subsidios del arte a las ciencias sociales y adecuando los 
planes y programas educativos. Intenta pero no alcanza a integrar el desbordamiento cultural del 
fenómeno urbano, traza líneas sociológicas y genera excusas progresistas para justificar el 
crecimiento exponencial de una sociedad que al asimilar la unicidad de la transparencia regional, 
emprendió un camino propio de expresión cultural. Por otro lado, la estrategia confirma el caracter 
estrictamente político de la política cultural: en este país, el gobierno subvenciona lo que le 
conviene entender por “arte y cultura”.

 El mensaje de buena voluntad que inútilmente intentaron difundir Echeverría y López 
Portillo no convenció a nadie porque no obstante las devaluaciones, la nacionalización de la banca y 
26
41 Durante una visita oficial a Salzburg, la entonces Primera Dama, Carmen Romano de López Portillo, tuvo la osadía 
de sentarse al piano de Mozart para interpretar “Los changuitos”, una melodía popular mexicana.
el propio Cantarel, la situación económica del país no mejoró42; y porque a nivel fáctico, el régimen 
exacerbó el uso de la violencia como estrategia de control social. La distancia entre el discurso 
político y la práxis gubernamental se encargaron de confirmar públicamente la distancia entre la 
imagen y la realidad; y de apartar cada vez con mayor tangibilidad al régimen de la base social. 
Retracción presupuestal y prudencia discursiva . El momento clave de la conversión económica 
nacional
A partir de 1982 y hasta 1994, prácticamente todas las políticas administrativas implementadas por 
el Ejecutivo tuvieron como principal eje el rescate económico del Estado. El milagro mexicano se 
había extinguido hacía ya una década y las estrategias nacionalistas de transformación económica 
desarrolladadas por Echeverría y López Portillo respectivamente sólo habían contribuído al 
detrimento de las finanzas y de la de por sí mermada credibilidad social del régimen. En este 
contexto, Miguel de la Madrid tomó una decisión que cambiaría sustancialmente el rumbo 
inmediato de la Nación y del país; y a un mediano plazo, el de las arte mexicano.

 Compuesto por un conjunto de jóvenes economistas cercanos a la doctrina neoliberal, el 
gabinete de De la Madrid asumió la responsabilidad de trazar un plan de transición administrativa 
que permitiera la paulatina transformación operativa del Estado. A través del del Plan Global de 
Desarrollo43 se establecieron las condiciones constitucionales necesarias para propiciar el 
desmantelamiento del aparato burocrático estatal postrevolucionario (privatización, 
descentralización y desregularización de empresas estatales) y permitir la apertura económica del 
país. Al mismo tiempo, se establecieron Pactos de Crecimiento Económico a través de los cuales 
fue posible sostener la mermada economía interna y evitar una catástrofe social de dimensiones 
mayores. Cuando Carlos Salinas de Gortari asumió la presidencia, el proceso de adelgazamiento 
estatal estaba considerablemente avanzado y se concluyó por completo en los dos primeros años de 
su mandato. El resto del sexenio se dedicó a la consolidación interna del paradigma económico 
recién adoptado (formalización de reformas constitucionales y reestructuración operativa del 
aparato administrativo federal), al establecimiento de tratados internacionales que garantizaran la 
reactivación/dinamización de la economía mexicana, y al desarrollo de estrategias publicitarias que 
coadyuvaran a la asimilación social del nuevo sistema de administración federal. 
27
42 La fuga de capitales nacionales y extranjeros,