MendivelsoIbañezCindyLorena2020

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GUAGUANCÓ: 
LA CORPOREIDAD GENERADORA DE DESARROLLO HUMANO E 
IDENTIDAD CULTURAL 
MONOGRAFÍA DE ANÁLISIS DE EXPERIENCIAS 
 
 
 
 
 
 
CINDY LORENA MENDIVELSO IBÁÑEZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS 
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN 
ESPECIALIZACIÓN EN DESARROLLO HUMANO CON ÉNFASIS EN 
PROCESOS AFECTIVOS Y CREATIVIDAD 
 
Bogotá, D.C., Julio, 2020 
2 
 
GUAGUANCÓ: 
LA CORPOREIDAD GENERADORA DE DESARROLLO HUMANO E 
IDENTIDAD CULTURAL 
MONOGRAFÍA DE ANÁLISIS DE EXPERIENCIAS 
 
 
 
 
CINDY LORENA MENDIVELSO IBÁÑEZ 
20192176025 
 
Trabajo de grado en la modalidad de monografía de análisis de experiencias para 
optar al Título de Especialista en Desarrollo Humano con énfasis en Procesos 
Afectivos y Creatividad 
 
 
YURY DE JESÚS FERRER FRANCO 
Asesor 
 
 
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS 
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN 
ESPECIALIZACIÓN EN DESARROLLO HUMANO CON ÉNFASIS EN 
PROCESOS AFECTIVOS Y CREATIVIDAD 
Bogotá, D.C., Julio, 2020 
 
3 
 
Nota de Aceptación 
________________________________ 
________________________________
________________________________
________________________________
________________________________ 
 
 
 
 
________________________________ 
Jurado 
 
 
________________________________ 
Jurado 
 
 
 
Bogotá D.C., Octubre de 2020 
 
4 
 
DEDICATORIA 
 
“El escritor italiano Giovanni Papini –dijo- enfureció a nuestros abuelos en los años cuarenta con una frase 
envenenada: “América está hecha con los desperdicios de Europa”. Hoy no sólo tenemos razones para 
sospechar que es cierto, sino algo más triste: que la culpa es nuestra. Simón Bolívar lo había previsto, y quiso 
crearnos la conciencia de una identidad propia en una línea genial de su carta de Jamaica: “Somos un pequeño 
género humano”…… Terminamos por ser un laboratorio de ilusiones fallidas. Nuestra virtud mayor es la 
creatividad, y sin embargo no hemos hecho mucho más que vivir de doctrinas recalentadas y guerras ajenas, 
herederos de un Cristóbal Colón desventurado que nos encontró por casualidad cuando estaba buscando las 
Indias” 
Gabriel García Márquez. 
Este trabajo está dedicado, en su dimensión espacio-temporal, a mi mamá y mi abuela. 
Está dedicado, en su dimensión corporal, a la danza; sobre todo a la salsa, que me ha 
permitido la acción de vivir. 
Va dedicado, en su dimensión emocional y espiritual, a todos nuestros ancestros. 
Va dedicado, en su dimensión académica, a la Universidad Distrital. 
Estará en camino a ser dedicado, en su dimensión proyectiva del futuro, al mundo que me 
espera. 
Ante todo, al proceso de este trabajo, en la dimensión de yo soy mi cuerpo, va dedicado a 
mí. 
 
5 
 
AGRADECIMIENTOS 
Agradecida, claro, con mi mamá, mi hermano y mi familia, por su eterno e incondicional 
apoyo en todo momento y lugar. Todos mis logros son gracias a y por ustedes. 
Estoy eternamente agradecida con la Universidad Distrital, quién me ha salvado la vida dos 
veces, y me ha formado de maneras distintas. Hoy, más que nunca, soy hija de mi Alma 
Mater. 
Le doy infinitas gracias a la Especialización en Desarrollo Humano, a sus profesores y mis 
compañeros, porque allí encontré un espacio académico y vivencial que venía buscando 
desde hace tiempo, que en un instante afortunado se convirtió en el mejor tiempo invertido 
de mi pseudo-adultez. Gracias especiales a las profesoras Olga, Gloria, y Karina, y al 
profesor Yury por acompañarme en todo el proceso investigativo. 
Agradezco a mis amigos: David, Eli, Mauricio. Les quiero bastante y fueron parte 
fundamental de esta locura. 
Gracias especiales y eternas a mis bailarinas y participantes de este trabajo de grado. Sin 
ustedes nada de esto sería posible; tienen mi infinita admiración y respeto por ser mujeres 
fuertes, bondadosas, inteligentes, bonitas, honestas, versátiles y atrevidas. No dudo en cada 
una de sus capacidades; son de lo mejor que la salsa pudo darme. 
 
Gracias, vida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La Universidad Francisco José de Caldas no se hará 
responsable de las ideas expuestas por los estudiantes en sus 
trabajos de grado. 
Acuerdo 19 de 1998 del consejo superior universitario, 
artículo 177. 
 
7 
 
RESUMEN 
 
PALABRAS CLAVE: Desarrollo Humano, Corporeidad, Identidad Cultural, Guaguancó. 
Este estudio comprende la relación entre el desarrollo humano y la identidad cultural a 
través de la corporeidad, tomando como detonante el ritmo guaguancó. El cuerpo, a lo largo 
de la historia, ha sido caracterizado como objeto de deseo o consumo, pero el resultado fue 
el olvido del mismo. Esta investigación comprende la corporeidad como generadora de 
identidad cultural, a través de las teorías de Manfred Max Neef (1993) y Arturo Rico Bovio 
(1998) sobre necesidades y satisfactores; además, se realizó la selección del guaguancó 
(género afro-cubano nacido en la época colonial y creado por criollos y mestizos de la 
región de Matanzas, Cuba) ya que las participantes, grupo poblacional de esta 
investigación, son bailarinas de salsa semiprofesional; dada la naturaleza empírica de la 
salsa en el ámbito danzario, las academias de baile que promueven este género carecen, en 
su mayoría, de una formación a profundidad sobre la tradición que guardan los ritmos 
ejecutados por los bailarines. La secuencia teórica que surge de este planteamiento del 
problema permite identificar la transversalidad de la corporeidad en procesos de formación 
de identidad cultural y, por ende, de desarrollo humano. Esta monografía de análisis de 
experiencias se enmarca en una metodología de enfoque cualitativo, diseño etnográfico, y 
de tipo descriptivo-explicativo. 
 
8 
 
ABSTRACT 
KEY WORDS: Human Development, Corporeality, Cultural Identity, Guaguancó. 
This project gathers the relationship between human development and cultural identity 
throughout corporeality, taking into account guaguancó rhythm as trigger. Along human 
history, the body has been characterized as a desire or consumption object, resulting in 
forgetting it. This research covers the importance of corporeality as generator of cultural 
identity, around Manfred Max Neef and Arturo Rico Bovio theories about needs and 
satisfiers. Guaguancó rhythm (afro-cuban genre born in the colonial period and created by 
criollos and mestizos of Matanzas, Cuba region) was used because the chosen participants 
were semiprofessional salsa dancers. Given the empirical nature of salsa in the dancing 
sphere, dancing academies that promote this genre lack, mostly, of a deep formation of 
tradition that rhythms, performed by dancers, keep inside. The theoretical sequence that 
emerge from this problem statement allows identify the mainstreaming of corporeality in 
formation processes of cultural identity and, thereby, human development. This 
monographic work of experiences analysis, is framed under the methodology of qualitative 
approach, with an ethnographic design and a descriptive-explanatory type. 
9 
 
RESUMEN ANALÍTICO ESPECIALIZADO, RAE 
1) NOMENCLATURA INTERNA: 
 
FECHA DE ELABORACIÓN AUTOR-A DEL RAE: 
CINDY LORENA MENDIVELSO IBÁÑEZ DÍA MES AÑO 
23 AGOSTO 2020 
 
2) TIPO DE DOCUMENTO: 
 
LIBRO 
INFORME FINAL DE INVESTIGACIÓN 
PROFESIONAL 
 
ARTÍCULO DE REVISTA ESPECIALIZADA 
(indexada) 
 
TRABAJO DE GRADO EN MODALIDAD DE 
MONOGRAFÍA DE ANÁLISIS DE 
EXPERIENCIAS 
X 
ARTÍCULO DE REVISTA DE MISCELÁNEA 
(indexada) 
 TESIS DE MAESTRÍA 
ARTÍCULO DE REVISTA ESPECIALIZADA 
(no-indexada) 
 TESIS DE DOCTORADO 
ARTÍCULO DE REVISTA DE MISCELÁNEA 
(no-indexada) 
 RELATORÍA 
DOCUMENTO GRIS PONENCIA 
PAPER ESTADO DEL ARTE 
DOCUMENTO OFICIAL 
OTRO (especifique): 
PERIÓDICO 
 
3) TIPO DE SOPORTE: 
 
TEXTO IMPRESO 
PUBLICACIÓN VIRTUAL (DIGITAL) X 
FOTOCOPIA 
MANUSCRITO 
OTRO(especifique): 
 
4) TIPO DE EDICIÓN: 
 
EDITORIAL COMERCIAL DATOS ESPECÍFICOS DEL REFERENTE: 
EDITORIAL UNIVERSITARIA 
Mendivelso, C. (2020). Guaguancó: La Corporeidad como 
generadora de Desarrollo Humano e identidad Cultural. (Tesis de 
Especialización) Universidad Distrital Francisco José de Caldas. 
Bogotá, Colombia. 
EDICIÓN INSTITUCIONAL 
(especifique) 
X 
PUBLICACIÓN INDEPENDIENTE 
(especifique) 
 
OTRO (especifique): 
 
TIPO DE CIRCULACIÓN 
GENERAL (ABIERTA) X 
RESTRINGIDA 
 
10 
 
5) ACCESO AL DOCUMENTO: 
 
Repositorio Institucional de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, RIUD: 
http://repository.udistrital.edu.co/ 
 
6) PALABRAS CLAVES (DESCRIPTORES) 
Desarrollo Humano, Identidad Cultural, Corporeidad, Guaguancó. 
 
7) DESCRIPCIÓN 
 
Este estudio comprende la relación entre el desarrollo humano y la identidad cultural a 
través de la corporeidad, tomando como detonante el ritmo guaguancó. El cuerpo, a lo largo 
de la historia, ha sido caracterizado como objeto de deseo o consumo, pero el resultado fue 
el olvido del mismo. Esta investigación comprende la corporeidad como generadora de 
identidad cultural, a través de las teorías de Manfred Max Neef (1993) y Arturo Rico Bovio 
(1998) sobre necesidades y satisfactores; además, se realizó la selección del guaguancó 
(género afro-cubano nacido en la época colonial y creado por criollos y mestizos de la 
región de Matanzas, Cuba) ya que las participantes, grupo poblacional de esta 
investigación, son bailarinas de salsa semiprofesional; dada la naturaleza empírica de la 
salsa en el ámbito danzario, las academias de baile que promueven este género carecen, en 
su mayoría, de una formación a profundidad sobre la tradición que guardan los ritmos 
ejecutados por los bailarines. La secuencia teórica que surge de este planteamiento del 
problema permite identificar la transversalidad de la corporeidad en procesos de formación 
de identidad cultural y, por ende, de desarrollo humano. Esta monografía de análisis de 
experiencias se enmarca en una metodología de enfoque cualitativo, diseño etnográfico, y 
de tipo descriptivo-explicativo. 
8) ANTECEDENTES Y MARCO TEÓRICO 
Los antecedentes de este trabajo de grado comprenden tres categorías mediante las cuales se 
dialoga con los autores escogidos, de modo que se evidencie el estado del arte. Las categorías 
formuladas son identidad cultural en la salsa, corporeidad, y cultura y desarrollo humano. La 
discusión en torno a lo evidenciado en los antecedentes dio paso a la conformación de las 
categorías conceptuales que hacen parte del segundo momento llamado marco conceptual. 
En él se establecieron las siguientes categorías: de la rumba al guaguancó, corporeidad e 
identidad cultural y, por último, corporeidad y desarrollo humano. Los autores que le dieron 
vida a este marco fueron escogidos por su pertinencia y amplitud de conceptos que sirvieron 
de base para la elaboración y conclusión de este proyecto. Entre los más relevantes para la 
comprensión del problema planteado son: Manfred Max Neef (1993), Arturo Rico Bovio 
(1998), Ned Sublette (1951), Miguel Rojas Gómez (2011). 
 
http://repository.udistrital.edu.co/
11 
 
 
 
9) FUENTES UTILIZADAS (REFERENCIAS) 
 
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13 
 
 
10) CONTENIDOS 
 
TABLA DE CONTENIDO 
INTRODUCCIÓN 
Justificación 
OBJETIVOS 
Objetivo general 
Objetivos específicos 
PREGUNTA PROBLEMA 
CAPÍTULO I 
MARCO TEÓRICO-CONCEPTUAL 
1.1 ANTECEDENTES 
1.1.1. Identidad Cultural en laSalsa 
1.1.2. Corporeidad 
1.1.3. Cultura y Desarrollo Humano 
1.2. MARCO CONCEPTUAL 
1.2.1. De la Rumba al Guaguancó 
1.2.2. Corporeidad e Identidad Cultural 
1.2.3. Corporeidad y Desarrollo Humano 
1.3. CONCLUSIONES DEL CÁPITULO 
CAPÍTULO II 
MARCO METODOLÓGICO 
2.1. ENFOQUE Y DISEÑO METODOLÓGICO 
2.1.1. Enfoque Cualitativo 
2.1.2. Diseño Etnográfico 
2.2. TIPO DE INVESTIGACIÓN 
2.2.1. Investigación Descriptivo – Explicativa 
2.3. MARCO CONTEXTUAL 
2.4. INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS 
14 
 
2.5. ANÁLISIS DE DATOS 
2.5.1. Consolidación de unidades de análisis 
2.5.2. Consolidación de categorías de análisis 
2.5.2.1. “La identidad que vamos formando” 
2.5.2.2 “La danza como vivencia” 
2.5.2.3. “La esencia del guaguancó” 
CAPÍTULO III 
DISCUSIÓN DE RESULTADOS 
CONCLUSIONES 
RECOMENDACIONES 
ANEXOS 
Entrevista semiestructurada 
Sesión a profundidad 
Cartas de consentimiento informado 
REFERENCIAS 
 
11) METODOLOGÍA 
 
Dada la naturaleza de esta investigación, el enfoque es cualitativo. En este trabajo se 
recopilaron una serie de experiencias de bailarinas de salsa alrededor de la corporeidad, la 
identidad cultural y el guaguancó, que fueron analizadas y comprendidas a la luz de la 
teoría y la literatura escogida. Según Hernández et al. (2014) en enfoque cualitativo se 
puede concebir como “un conjunto de prácticas interpretativas que hacen al mundo 
‘visible’, lo transforman y lo convierten en una serie de representaciones en forma de 
observaciones, anotaciones, grabaciones y documentos” (p. 9) 
En el diseño etnográfico es necesario que la pregunta de investigación que guía el proceso 
se establezca alrededor de las características, estructura y funcionamiento de un grupo 
social determinado, en el que posteriormente se dé una descripción y explicación de los 
elementos y categorías que integran dicho grupo. (p. 471). Este estudio propone estudiar a 
un grupo de 6 bailarinas de salsa para describir y explicar su relación con el ritmo 
guaguancó y como éste, a su vez y a través de la corporeidad, genera identidad cultural 
A raíz del establecimiento de este estudio como una monografía de análisis de 
experiencias, se requiere de una descripción previa de la población escogida con respecto a 
sus experiencias a nivel identitario y corpóreo como bailarinas de salsa. Así pues, si bien es 
15 
 
cierto que la investigación de tipo descriptivo es necesaria para comprender de primera 
mano el panorama que se presenta a nivel de sujetos de estudio, este trabajo implica 
también el análisis de los lazos identitarios que puedan llegar a darse en el desarrollo de la 
corporeidad. Los estudios explicativos dan cuenta de las causas de los fenómenos o eventos 
que se describieron gracias al estudio descriptivo; por lo tanto, se define este trabajo bajo el 
tipo de investigación descriptivo-explicativa. 
 
 
12) CONCUSIONES Y RECOMENDACIONES (SI APLICAN ESTAS ÚLTIMAS) 
 
A continuación, se exponen las conclusiones que arrojó el presente trabajo de grado con 
respecto a cada uno de los objetivos propuestos: 
➢ Caracterizar la relación entre el cuerpo y la danza que establecen las bailarinas. 
▪ Se evidencia que la corporeidad, como generadora de extensiones del cuerpo, 
debe ser transversal en los estudios sobre desarrollo humano por su carácter 
íntimo con el individuo. Es este, en un desarrollo a escala humana, el promotor 
principal para las transformaciones sociales. 
▪ Las percepciones que se logran a nivel emocional y físico permiten en las 
bailarinas interpretar diferentes ritmos y plasmarlos en escena. Esta acción 
resulta en dos fenómenos: por una parte, conservar y preservar tradiciones (que 
no necesariamente deben ser las propias) a través de su ejecución; y, por otra 
parte, el reconocimiento de las sensaciones y el carácter performativo que debe 
tener cada danza desde lo que surge del movimiento. 
➢ Reconocer el entramado cultural del guaguancó a través de lo musical y lo corporal. 
▪ El rol del bailarín en la interpretación y ejecución de una danza le permite al 
espectador la experiencia cultural y de interacción, que contribuye a la 
transformación de la identidad de ambos actores del proceso. 
▪ La necesidad por la memoria histórica le permite al bailarín encontrar 
satisfactores de distinta índole (géneros musicales) que le proveen potencial 
corpóreo. El bailarín se descubre en su corporeidad en tanto satisface dicha 
necesidad. 
➢ Establecer los aspectos que les permitan a las bailarinas participantes identificarse 
con el ritmo y su entramado cultural. 
▪ Los fenómenos del rumbero y la rumba son sólo dos ejemplos de acciones 
culturales que son continuas en el tiempo – espacio, y que dan cuenta de unos 
valores simbólicos que van más allá de ser parte de un territorio específico. Nos 
movilizan en tanto somos latinoamericanos, porque compartimos una historia 
cultural similar y unas versiones de cuerpo que dialogan constantemente entre 
sí. 
16 
 
Recomendaciones: 
Dentro de las recomendaciones para futuras investigaciones que puedan surgir a partir de 
este trabajo investigativo, quisiera aportar el tema del cambio de percepción del género 
femenino en la ejecución de danzas que históricamente se han establecido alrededor de 
prácticas patriarcales o machistas. Hago esta recomendación basada en la ejecución del 
vacunao en el guaguancó, donde la mujer es, claramente, parte de un coqueteo sexual en el 
que el vencedor es el hombre al “vacunarla”. También, es de resaltar el simbolismo de este 
tipo de acciones y cómo están inmersas en el diario vivir de las personas, perpetuando 
conductas que dejan a un género u otro en cierta dominación o desventaja. 
El movimiento santero como parte de la configuración de la identidad cultural cubana ha 
sido ampliamente estudiado, pero recomiendo hacer el mismo ejercicio en el contexto 
colombiano. Como se evidenció en los conceptos de “rumba” y “rumbero”, las 
participantes identificaron la repetición inconsciente de patrones culturales provenientes de 
la historia cubana, pero que han permeado nuestra identidad. Un interrogante que queda 
abierto en este estudio es la relación del movimiento santero como un eje importante en la 
configuración de nuestra identidad cultural. 
Definitivamente, el estudio de lo corpóreo tiene un camino muy amplio por recorrer aún, por 
lo que recomiendo estudiarlo no solo desde el campo de las humanidades, sino también de 
campos en los que se ha entendido como un objeto de deseo o de consumo, y se amplíe así 
la discusión alrededor del concepto de la corporeidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17 
 
TABLA DE CONTENIDO 
 
 
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 19 
Justificación .......................................................................................................................... 20 
OBJETIVOS ......................................................................................................................... 22 
Objetivo general ................................................................................................................... 22 
Objetivos específicos ............................................................................................................ 22 
PREGUNTA PROBLEMA .................................................................................................. 22 
CAPÍTULO I ........................................................................................................................ 23 
MARCO TEÓRICO-CONCEPTUAL ................................................................................. 23 
1.1 ANTECEDENTES ......................................................................................................... 23 
1.1.1. Identidad Cultural en la Salsa: ............................................................................23 
1.1.2. Corporeidad: ........................................................................................................ 26 
1.1.3. Cultura y Desarrollo Humano: ............................................................................ 29 
1.2. MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................. 30 
1.2.1. De la Rumba al Guaguancó ................................................................................. 30 
1.2.2. Corporeidad e Identidad Cultural ........................................................................ 35 
1.2.3. Corporeidad y Desarrollo Humano ..................................................................... 40 
1.3. CONCLUSIONES DEL CÁPITULO ........................................................................... 45 
CAPÍTULO II ....................................................................................................................... 47 
MARCO METODOLÓGICO .............................................................................................. 47 
2.1. ENFOQUE Y DISEÑO METODOLÓGICO ................................................................ 47 
2.1.1. Enfoque Cualitativo............................................................................................. 47 
2.1.2. Diseño Etnográfico .............................................................................................. 47 
2.2. TIPO DE INVESTIGACIÓN ........................................................................................ 48 
2.2.1. Investigación Descriptivo – Explicativa ............................................................. 48 
2.3. MARCO CONTEXTUAL ............................................................................................. 48 
2.4. INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS ................................................ 49 
2.5. ANÁLISIS DE DATOS ................................................................................................ 50 
18 
 
2.5.1. Consolidación de unidades de análisis ................................................................ 50 
2.5.2. Consolidación de categorías de análisis .............................................................. 51 
2.5.2.1. “La identidad que vamos formando” ............................................................ 53 
2.5.2.2 “La danza como vivencia” ............................................................................. 55 
2.5.2.3. “La esencia del guaguancó” ......................................................................... 56 
CAPÍTULO III ..................................................................................................................... 59 
DISCUSIÓN DE RESULTADOS........................................................................................ 59 
CONCLUSIONES ................................................................................................................ 61 
RECOMENDACIONES ...................................................................................................... 62 
ANEXOS .............................................................................................................................. 63 
Entrevista semi-estructurada ................................................................................................ 63 
Sesión a profundidad: ........................................................................................................... 64 
Cartas de consentimiento informado .................................................................................... 65 
REFERENCIAS ................................................................................................................... 71 
 
 
19 
 
INTRODUCCIÓN 
 
La cultura se concibe, desde la perspectiva del desarrollo humano, como una dimensión 
esencial para el proceso de potencialización de habilidades de las personas, así como un eje 
fundamental y transversal con respecto a lo económico, político y social. A pesar de estos 
esfuerzos, Jesús Martín-Barbero (citado por Germán Rey, 2002) expresa su preocupación 
sobre la cultura como elemento del desarrollo tomado como un “añadido de una cierta 
humanización del desarrollo” (p. 6) y la diferencia entre la cultura del desarrollo que “sigue 
aun legitimando un desarrollo identificado con el crecimiento sin límites de la producción, 
que hace del crecimiento material la dimensión prioritaria del sistema social de vida y que 
convierte al mundo en un mero objeto de explotación” (p. 6). 
La cultura no se encuentra desligada del desarrollo humano, incluso Jon Hawkes (2001) 
incluye a la cultura como “el cuarto pilar del desarrollo sostenible junto con la dimensión 
social, económica y ambiental” (citado por Rivas, 2015). Así, la capacidad que posee el ser 
humano para interactuar en el mundo a través de su cuerpo, de su corporeidad para 
sobrevivir y convivir en sociedad le permitió generar cultura: un entramado de aspectos 
simbólicos que lo conectan con otros sujetos y a los objetos. Los sentidos y la percepción 
de estos han creado el puente que dejó el camino dispuesto para interiorizar la cultura y 
exteriorizar las nuevas transformaciones culturales. 
El cuerpo ha sido tomado históricamente como un objeto del trabajo o de deseo, separado 
de la razón y la psiquis, pero no se ha tenido en cuenta como elemento primario para el 
desarrollo cultural y humano del individuo. Las formas de comprender el mundo y sus 
interacciones internas son posibles gracias a la corporeidad, al movimiento. Desligar 
(consciente o inconscientemente) el cuerpo, la corporeidad y el movimiento del desarrollo 
humano me hace pensar en que la preocupación expresada por Martín-Barbero no es 
menor: el cuerpo sigue siendo importante para los sistemas económicos y las propuestas de 
desarrollo actuales, en función de objeto para el mercado, pero no en función de elemento 
para la producción y transformación de la cultura. 
Desde esta perspectiva es necesario visibilizar la relación que establecen los sujetos con la 
tradición de su comunidad y de otras comunidades, con su historia, con el entramado de 
significados y símbolos generados a través de los sentidos, porque es la base fundamental 
para el desarrollo humano. Es el capital cultural el que determina, incluso, sistemas de 
desarrollo social, económico y ambiental, de esta manera, el modo como el ser humano se 
relaciona con el entorno y potencia sus posibilidades le permite transformarse 
culturalmente y al mismo tiempo modificar otras dimensiones del desarrollo humano. 
Esta propuesta cuenta con una población delimitada, conformada por 6 bailarinas de salsa, 
quienes disfrutan el ritmo guaguancó sin su esencia histórica y cultural. Esta población 
tiene a su alcance el espacio físico en el que pueden bailar, expresar con su cuerpo, pero 
carece de contenido. En la mayoría de las danzas tradicionales colombianas, los danzantes 
son conscientes de la tradición y ancestralidad que se representa en cada baile, lo cual no 
ocurre en algunos grupos de salsa. Como género festivo y de celebración, la salsa se ha 
20 
 
desligado a través del tiempo de su historia, de su ancestralidad e importancia cultural 
como elemento aglutinante del pueblo latinoamericano. Se ha tratado el cuerpo como 
elemento de deseo para realizar espectáculos, competencias y muestras. 
En consecuencia, la justificación de esta propuesta de trabajo se basa en la relevancia que 
se le ha de asignar a la corporeidad de los bailarines de salsa a la hora de estar en contacto 
con un ritmo afro-cubano (que contiene un entramado simbólico y tradicional) como el 
guaguancó, y cómo esta corporeidad genera en ellos un lazo con ese elemento cultural, una 
identidad cultural. 
 
Justificación 
 
El ser humano ha desarrollado múltiples formas de expresarse y proyectar sentimientos, 
emociones o pensamientos. La danza,como una de las formas primarias de expresión, ha 
permitido al ser humano explorar su cuerpo y el movimiento como parte de rituales, 
festividades o espectáculos; la danza establece un tipo de comunicación sin palabras, que ha 
trasmitido y difundido tradiciones por generaciones, hasta convertirse en característica 
esencial en el estudio de las comunidades y de los territorios. Como núcleo integrador, 
danzar se convierte en un rasgo cultural de un grupo social, lo que se reconoce como 
identidad. 
 
La identidad se considera como el sentido de pertenencia, de reafirmación o diferenciación 
en uno o más ámbitos dentro de un grupo social, como lo expresa Miguel Rojas Gómez 
(2011) en su libro Identidad Cultural e Integración. Este concepto ha sufrido una suerte de 
transformaciones debido a la fuerte influencia de factores externos, como la globalización, 
que cambia los rasgos culturales de una comunidad. Sin embargo, rasgos como la lengua, el 
territorio y las costumbres ancestrales, que son parte del inconsciente individual y 
colectivo, permiten que el concepto de identidad tome forma y sean características 
esenciales, como se evidenciará en el capítulo de marco teórico conceptual a profundidad. 
 
En el caso de la danza, cuando se busca establecer la relación con la identidad, conduce a 
evocar raíces; crear, interpretar y difundir ritmos, así como movimientos; se identifica 
incluso como un elemento de desahogo, emancipación y libertad. Se estructura el arte 
danzario, entonces, como patrimonio cultural inmaterial, que se concibe como una 
representación mediante la cual los integrantes de una comunidad reconocen su relevancia 
para identificarse con sus semejantes y su territorio. Es un producto cultural transmitido y 
transformado de generación en generación, con el objetivo de perdurar en el tiempo. 
 
Ahora bien, la construcción de identidades depende de dos factores importantes: la 
apropiación de formas culturales representadas por puestas en escena y performances de 
diferentes tipos (las representaciones culturales observables); y por otro lado la 
interiorización de dichas representaciones desde el campo cognitivo, que da cuenta de una 
estructuración social en los individuos de la comunidad (Molano, 2007). Es claro que 
ambos factores deben ir de la mano, uno como producto de otro, así, el centro es el ser 
21 
 
humano como creador de formas culturales a partir de su estructura cognitiva; por ello se 
genera el campo categórico de cultura, que es la base sólida de las comunidades y que es 
una parte integral de los sujetos. 
 
22 
 
 
OBJETIVOS 
Objetivo general 
 
Identificar los rasgos característicos que permiten generar la identidad cultural, a través de 
la corporeidad, y del elemento detonante el ritmo guaguancó. 
Objetivos específicos 
 
✓ Caracterizar la relación entre el cuerpo y la danza que establecen las bailarinas. 
✓ Reconocer el entramado cultural del guaguancó a través de lo musical y lo corporal. 
✓ Establecer los aspectos que les permitan a las bailarinas participantes identificarse 
con el ritmo y su entramado cultural. 
 
 
 
PREGUNTA PROBLEMA 
El presente trabajo surge a raíz de la indagación de la autora sobre la identidad cultural de 
las bailarinas de salsa participantes en este estudio. Surge, así mismo, por la connotación 
empírica de las academias de salsa a la hora del desarrollo artístico de sus bailarines, lo que 
ha causado, en la mayoría de éstas, enfocar dicho desarrollo en el ámbito danzario sin 
contexto histórico. 
Siendo el guaguancó el ritmo detonante para buscar los rasgos característicos de la 
identidad cultural de las participantes, se busca hallar también la relación de dicha identidad 
a través de los procesos corpóreos propiciados por su participación activa en el mundo de la 
salsa. A partir de allí, la autora de este proyecto propone la siguiente pregunta problema, en 
pro de su resolución a lo largo de los capítulos presentados: 
¿Cuáles son las características que permiten generar la identidad cultural, a través de la 
corporeidad, desde el guaguancó? 
 
 
23 
 
 
CAPÍTULO I 
MARCO TEÓRICO-CONCEPTUAL 
 
La revisión teórica realizada se estableció a partir de la necesidad de comprender a fondo 
los conceptos que le dieron dirección a este proyecto. Así, establecer una relación coherente 
entre el desarrollo humano, la identidad cultural, la corporeidad y la salsa a través del 
guaguancó proporciona una plataforma en la que, de un lado, los antecedentes teóricos dan 
muestra de la importancia y el amplio espectro en el que se pueden estudiar dichas 
categorías y, por otro lado, el marco conceptual proyecta el hilo conductor que también 
sirve de justificación teórica para lo aquí investigado. 
Este capítulo se desarrolla alrededor de estos dos momentos (antecedentes y marco 
conceptual), mediante los cuales el lector comprenderá la base que permitirá responder la 
pregunta problema aquí planteada (p. 15) y el camino teórico que surge a la luz de los 
autores para el posterior análisis de los datos recogidos (discutido en pleno en el capítulo 
II). 
1.1 ANTECEDENTES 
 
Los latino-caribeños hemos construido una conexión como pueblo que conforma el 
continente, producto del establecimiento de un lazo (histórico, territorial, simbólico, 
tradicional, etc.) que ha configurado nuestra cultura. Particularmente, uno de esos lazos se 
ha forjado gracias a la salsa y sus alcances: el enlace que genera este género musical con lo 
ancestral y lo contemporáneo; su juego simultáneo (desde sus inicios) con la industria 
cultural que promueve el mercado y la solidaridad con lo popular; el baile, la sonoridad y 
las composiciones que emergen desde el barrio han llegado al punto de comunión hacia una 
identidad cultural compartida. 
1.1.1. Identidad Cultural en la Salsa: 
La revisión de antecedentes de este trabajo involucra, necesariamente, realizar una revisión 
de los temas que permitan establecer la relación entre identidad y la manifestación artística 
de la Salsa (expresión utilizada para reunir diferentes ritmos derivados de sonidos 
afrocaribeños y afroamericanos, incluido entre ellos el guaguancó) ya que éste ha 
propiciado un fenómeno identitario a lo largo del continente. 
En el estudio realizado por Lady Paola Sepúlveda, Hibridaciones culturales en la Salsa: del 
acontecimiento estético a la subjetivación (2018) se realiza un análisis de la Salsa como 
una hibridación cultural debido a su estructura heterogénea, configurada a partir de ritmos 
provenientes de distintas regiones, composiciones realizadas por migrantes que 
compartieron un mismo punto de encuentro (ciudad de Nueva York) que tomaron 
elementos de sonidos tradicionales y ancestrales combinados con sonidos del Jazz, 
24 
 
fuertemente difundido en los años 60 y 70. Desde allí parte su aporte teórico, además, de 
seleccionar el concepto de industrias culturales para comprender el uso que le dio el 
sistema mercantil a las modas que promovían en los jóvenes, y como a partir de ahí se 
conformaron fenómenos culturales diversos. 
La Salsa es asumida por Sepúlveda como una cultura bastarda, argumentando, a través de 
la contribución teórica de Omar Rincón (2015), que: 
La propuesta del profesor Rincón es un interesante ejercicio frente al 
reconocimiento de la salsa como fenómeno cultural; ya que es el resultado de un 
origen cubano que empezó su transición desde la migración ocasionada por la 
Revolución Cubana; así pues, llega a Nueva York para darle un nombre específico 
“La Salsa”. Pero cada país la ha impregnado con ritmos, tradiciones y 
sensibilidades, basta con remitirse a la historia de la salsa en Bogotá para reconocer 
cómo son los puntos de encuentros de los individuos que se reconocen en ellas (p. 
26). 
El nacimiento de la salsa, en la cultural local, que es denominada por Rincón como “la 
madre a la que adoran, odiany celebran en simultaneo” las culturas bastardizadas (Citado 
por Sepúlveda, p. 25), en contradicción al padre, en tanto se desconoce su paradero al ser 
proveniente de muchas partes y quién, en forma de analogía, la cultura bastarda busca su 
identidad. 
Alrededor de este fenómeno cultural salsero, se produce de manera simultánea el 
acontecimiento estético, del cual Sepúlveda rescata que “en el lenguaje de la danza habla el 
movimiento y la piel, depende de que tan sublime sea la pieza musical; en este ritual son los 
cuerpos los que se comunican desde lo que no se dice y se desdoblan en el “goce pagano” 
(p. 32). La autora profundiza el carácter de lo estético desde los postulados de Jauss (2002) 
quién presenta la aisthesis (percepción estética), la poiesis (producción estética) y la 
catarsis (satisfacción estética) como pasos fundamentales para llegar al goce de las artes y 
al acontecimiento estético. 
Finalmente, se hace referencia a las subjetivaciones en tanto que: 
La subjetivación se expresa en los patrones culturales que configuran el 
comportamiento y la reproducción del arte desde la acciones individuales y 
colectivas; se da en el sentir, en el cerrar los ojos para bailar con el otro, en el 
permitirse ser a media luz; razón por la cual se recuerda con cierta nostalgia esas 
épocas de un soachuno, orgulloso de su tierra, de su origen, de la almojábana, el 
masato y la picada (p. 35). 
El carácter mutual de la identidad dentro de la Salsa permite, y ha permitido, que los 
individuos interactúen y hagan parte de un colectivo con el que comparten diferentes 
acontecimientos estéticos derivados de este fenómeno cultural. En el caso de Soacha, desde 
el estudio de Sepúlveda, permite que sus habitantes aún encuentren espacios en los cuales 
25 
 
pueden reafirmar y expresar su identidad, tales como los bares, eventos sociales, festivales 
musicales y las academias de baile. 
Por otra parte, Ángel Quintero Rivera (2002) en su artículo Salsa, Identidad y 
Globalización: Redefiniciones a las geografías y el tiempo explica como la Salsa se 
convirtió para los jóvenes de los años 70 en la expresión cultural que necesitaban para 
identificarse como latino-caribeños, en contraparte al movimiento juvenil del rock que 
propendía al quiebre y al rechazo del postulado establishment adulto que tuvo auge durante 
la modernidad. Este último, auspiciado principalmente por el mercado, y el sentido de la 
homogenización de la cultura, permeó todas las esferas juveniles de la época. Sin embargo, 
como propone Quintero (2002), se crea la necesidad de los migrantes en la ciudad de Nueva 
York de identificarse con un ritmo particular, que también quebrara los rasgos propios de la 
modernidad pero que a su vez tomara las definiciones de tiempo (presente, pasado y futuro) 
y las integrara para “convertirse en un proyecto social identitario” (p. 3) 
El autor plantea la incógnita que cobijó a los jóvenes precursores de la salsa como Héctor 
Lavoe, Willie Colón y Rubén Blades, y la resume con un extracto de la canción Paraíso de 
Dulzura: “¿Que de dónde vengo y pa’ dónde voy?” (p. 3). El argumento aquí es llevado a 
las instancias del tiempo; el progreso como ideal de la modernidad es atacado por los 
jóvenes desde los sonidos y las letras, que promueve vertiginosamente el rock, debido a que 
el joven se haya perdido en el tiempo, ya que no visualiza un futuro. Los sonidos 
heterogéneos de la salsa remontan a quien los escucha a un espacio más allá de la 
territorialidad, así como las letras de las canciones rescatan la angustia de un pueblo por la 
temporalidad, al atravesar históricamente por un desconocimiento de sus raíces gracias a la 
colonización y migración, y a la vez hace uso de elementos ancestrales para homenajearlos. 
La salsa se inscribe, entonces, como un elemento de resistencia dentro de los nuevos 
movimientos juveniles, pero a diferencia de estos no reclama subversión del orden, como lo 
explica Otero (2000): 
Es pues desde esta plataforma de donde operó el reconocimiento de una música 
(cultura) popular por la oficialidad; el cantante (el músico y/o el bailarín) consciente 
que posee un don preciado y deseado por los sectores poderosos, lo utiliza no para 
reclamar la subversión del orden sino para intercambiar su goce por inclusión y 
participación socio-económica (Citado por Cataño, 2008, p. 4). 
En el texto De nuevo al barrio: imaginarios salseros y ciudad global, Cataño Arango 
(2006), observa la Salsa como un fenómeno de producción de sentido, en el que el barrio 
hace presencia en la construcción de una identidad cultural latino-caribeña. Tal como se 
mencionó anteriormente, en otros textos el autor recoge la importancia de la llegada de 
migrantes cubanos y puertorriqueños a Nueva York, quienes se aglutinan en una búsqueda 
de dicha identidad. El autor nombra una primera etapa hacía la construcción de sentido, la 
identidad itinerante, en la cual las dinámicas que se presentan en las esquinas de los 
barrios, donde la gente se conglomera a realizar sus festividades, se reconfigura el espacio 
público: “el barrio redefine su construcción desde los usos y apropiaciones (estructura 
sentimiento) más que desde el ordenamiento urbano” (p. 5). 
26 
 
Esta nueva apropiación del espacio público da cabida a otra etapa, la interacción 
performativa en la que (en una relación horizontal) cantante, músico y bailarines se 
relacionan conjuntamente, estableciendo una relación cíclica entre ellos. Esta 
interdependencia de ida y vuelta genera unos retornos, lo cual concluye en una constante 
renovación de la tradición, elemento esencial en la formación de artistas como Ismael 
Rivera o el grupo Cortijo y su combo (p. 5). La gracia, alrededor del fenómeno de 
construcción de sentido que aporta la Salsa, sale y sobresale de lo local (el barrio) para 
expandirse no sólo a través del continente americano, sino en el mundo, atendiendo las 
exigencias del mercado, pero dejando una clara huella de memoria colectiva que nos une: 
Es por tanto claro que desde sus inicios la Salsa ha puesto y/o remitido a una 
dinámica de desplazamientos tanto geográficos como sociales; tanto imaginarios 
como simbólicos, que le han otorgado una flexibilidad socio-cultural única 
(posmoderna a decir de algunos), atendiendo tanto las exigencias del mercado como 
los requerimientos de su público. Por eso creo que lejos de estar desapareciendo la 
Salsa se presenta más viva que nunca, en estos escenarios fragmentarios, virtuales y 
desterritorializados de la interconexión planetaria y la economía global (p. 6). 
 
1.1.2. Corporeidad: 
La relación del ser humano con su cuerpo ha suscitado debates de todo tipo. Desde el 
campo biológico hasta el social, el cuerpo como medio para exteriorizar y expresar todo lo 
que se agrupa en el interior del ser ha sido estudiado desde varias perspectivas. Este trabajo 
identifica el concepto de corporeidad como uno de los descriptores principales para el 
desarrollo del mismo. 
En el artículo realizado por Miguel Ángel Villamil (2010), La corporeidad como apertura 
del ser humano al mundo, el autor presenta como la condición del ser humano, desprovisto 
de leyes naturales innatas que prescriban su comportamiento, utiliza su corporeidad para el 
desarrollo de un fenómeno que va más allá del hábitat: la cultura. La subjetividad se vuelve 
un eje importante en la supervivencia del ser humano, ya que a partir de allí puede darse la 
oportunidad de pensarse, modelar sus propias experiencias y vivencias (p. 54). 
Villamil (2010) establece la diferencia entre la antropología dualista y la fenomenológica; 
la primera se encargó de presentar al hombre como dos partes (razón y physis) lo que 
acarreó una división de las formas de pensarse la existencia humana: 
La descomposición del hombre en razón y physis, desencadena forzosamente en la 
concepción de un ser racional por una parte y unser vivo por otra. Por eso, fue 
necesario construir dos grupos de ciencias diferentes: las humanas y las naturales. 
Los científicos pensaron ingenuamente que la sumatoria de los datos ofrecidos por 
sendos grupos de ciencias, daría como resultado la totalidad del hombre (p. 54). 
En dirección totalmente opuesta, el énfasis que centra la antropología fenomenológica en la 
correlación de los componentes que conforman al ser humano, trata de hallar en éste una 
27 
 
unidad, una individualidad, que se establece a partir de la corporeidad. En este sentido, el 
ser humano es un ser corpóreo tanto en la experiencia vivida como en la experiencia 
reflexiva. La corporeidad es presentada como esa realidad original (Villamil, 2010) que 
posibilita al ser humano sus experiencias: los animales, de forma natural y original, poseen 
una especialización corporal determinada que les ayuda a sobrevivir en un contexto dado; 
el ser humano no posee dicha especialización, por eso le es posible relacionarse con el 
mundo, construyendo dinámicas que le permiten prolongar su existencia. 
Así pues, “la carencia del ser humano es suplida por un principio de organización” 
(Villamil, p. 56) que le permite establecer de qué manera vivir, sin estar supeditado a los 
principios o leyes naturales de una especie o hábitat. El cuerpo humano posee la ventaja de 
no estar conformado por órganos con una o unas funciones determinadas, sino que puede 
ejecutar varias tareas dependiendo de lo que quiera construir, transformar o poner a 
disposición. Ahora bien, la corporeidad juega un papel fundamental en este hecho, ya que, 
al estar completamente gobernada por la subjetividad, y no por un instinto animal, 
posibilita dicho principio de organización y la conformación de un mundo cultural. 
Ante la falta de una especialización, el ser humano es el único que posee una corporeidad 
subjetivada (Villamil, 2001): 
El hombre, en cuanto corporeidad subjetivada, no percibe las cosas como dadas de 
una sola forma, sino que las percibe universalmente de modo que pueda aplicarlas a 
múltiples propósitos. Si bien es cierto que cada uno de nosotros procura obedecer a 
las conductas vitales estructuradas por la cultura propia, no obstante, nuestro ser no 
está firmemente atado a ningún comportamiento preestablecido. De la misma 
manera como aprendemos podemos des-aprender, cambiar o re-crear los estilos de 
conducta culturales (p. 56). 
Si bien la conformación de la cultura se da a partir de la creación del hombre en respuesta a 
su carencia natural, el hombre a su vez es creado por la cultura. El ser humano asimila la 
cultura, pero al mismo tiempo debe perfeccionarla y perfeccionar la autonomía de su 
corporeidad subjetivada, en tanto que le permitirá enfrentar nuevas situaciones de distintas 
formas. Los sentidos son fundamentales para encontrar dicha autonomía; el movimiento 
permite que el mundo se transforme en sub-mundos que son aprendidos por el ser humano 
y por una comunidad. Cada cultura sitúa un énfasis en ciertos sentidos para percibir el 
mundo, desde lo que le es significativo para sí, creando un entramado de simbolismos que 
transforman los niveles corpóreo y espiritual de cada ser. 
A modo de conclusión, el autor rescata dos conceptos clave para entender la corporeidad y 
su relación estrecha con la cultura: la cultura dada es aquella que se presenta como 
respuesta creadora que algunos sujetos corpóreos dieron a interrogantes y situaciones, de 
modo que les permitió organizarse y estructurar las posibilidades que se tienen desde los 
sentidos; “el sujeto corporal-autónomo es, por otro lado, quien recibe el legado de la 
cultura dada y la apropia, una apropiación que se desenvuelve más desde la posibilidad que 
se le da al sujeto de transformar y evolucionar su cultura con sus propias respuestas 
creadoras” (p.61). 
28 
 
Es claro que la participación del individuo es esencial en la apropiación y evolución 
cultural, desde el uso de sus sentidos, para configurar todo el mundo simbólico de una 
comunidad. Sin embargo, el cuerpo se ha reducido a la constante instrumentalización del 
movimiento, en tanto que permite el adiestramiento del ser humano para el trabajo. El 
análisis hecho por Napoleón Murcia y Leidy Tatiana Lopera (2016), en su texto 
Corporeidad/Motricidad y Desarrollo Humano: Expansión de las libertades humanas, 
incorpora la motricidad como un elemento importante y ligado profundamente a la 
corporeidad como inmanencia. 
En principio, y como lo afirman los autores, es Merleau Ponty (2000) quien establece una 
inmanencia entre corporeidad y motricidad, atribuyéndole al cuerpo caracteres de tiempo y 
espacio, dejando de lado la concepción de cuerpo como cualquier otro objeto. El cuerpo 
como tiempo se establece a partir de la presencia o ausencia de este, en tanto que el cuerpo 
como espacio se refiere a su posición. El cuerpo no es más un producto psicológico o un 
objeto más, sino que es influido e influye en el mundo a través de un proceso de 
interacción. La motricidad hace parte de ese cuerpo que habita el mundo “Si no hay cuerpo 
no hay espacio para mí y mi motricidad, y si hay un espacio para mi cuerpo y mi 
motricidad, es, a la vez, espacio para mí” (p. 10). 
La motricidad/corporeidad, entonces, se toma como una categoría del desarrollo humano, 
ya que es la encargada de ejecutar la acción, la expresión de la humanidad del ser y su 
experiencia en el mundo. Es multidimensional, ya que, si el ser humano es corporeidad, los 
límites del ser son los mismos de la corporeidad. Sin embargo, son las potenciales 
funciones técnicas las que se han aprovechado de la motricidad, convirtiéndola en un 
instrumento del mercado. Los autores narran cómo varias posturas biológicas y económicas 
han posicionado al cuerpo como un concepto dual, separado de la razón, en la que el ser 
humano ha sido tomado en dos sentidos desde la revolución industrial: el hombre como 
objeto de desarrollo y el hombre como objeto para el desarrollo. 
A partir de allí, se realiza una cronología en la que se presenta la relación de la 
motricidad/corporeidad con respecto al trabajo (Murcia et al. 2016): 
El cuerpo y la motricidad se convierten en posibilidad para facilitar y perfeccionar 
ese capital que se comienza a percibir como base de la ganancia, perspectiva que 
sería visualizada y desarrollada por Adam Smith desde 1750, al estar fundamentada 
en lo que le da valor a las cosas y relacionarlo con el trabajo humano. Desde allí se 
comienza a establecer como base la ganancia. El cuerpo toma la forma de objeto de 
producción, y la motricidad como mecanismo de adiestramiento, en lo que se ha 
llamado el homo faber (p. 14). 
Hacia finales del siglo XIX, el liberalismo clásico toma el cuerpo y la motricidad como 
parte de la producción y el consumo, conformando clases sociales que ejercen una acción 
motriz distinta; mientras el capitalista tiene la posibilidad de poseer el obrero, éste último 
convierte su cuerpo en objeto para el trabajo. Durante el siglo XX el cuerpo pasa de ser un 
objeto para el trabajo en un objeto para el consumo y de deseo. Surgen entonces los 
imaginarios aún existentes sobre cómo hacer uso del cuerpo, cómo debe ser y qué tipo 
29 
 
objetos corpóreos desear. La fórmula adoptada luego por Hayek (Citado por Murcia et al. 
2016) -sorpresivamente del neoliberalismo- en la que el valor estético es supeditado por el 
valor de uso de un producto, y la libertad que el consumidor posee para adquirir, 
transformó el concepto de motricidad/corporeidad. 
El valor de uso incorpora el cuerpo en el campo del sentido social, en el que la motricidad 
es el medio y el fin del desarrollo humano. Los autores (Murcia et al. 2016) explican como 
este último giro está ligado a la teoría de desarrollo de libertades del economista Amartya 
Sen (2000), donde las libertades que el cuerpo pueda tener son las libertades del serhumano: 
¿El sentido de la vida es la riqueza o la libertad? es una pregunta que se ha hecho 
desde la Antigüedad, y que Sen resuelve con gran claridad cuando asume que ella 
sólo tiene sentido en el marco de las opciones de libertad que posibilita. Esto es lo 
que nos permite hacer, decir y pensar, desear y realizar, es lo que justifica la riqueza 
(Sen, 2000. Citado por Murcia et al. 2010, p. 17) 
Los autores reconocen que la relación de la motricidad/corporeidad y el desarrollo humano 
no puede darse sin la conceptualización de la primera como inmanencia -principio 
establecido por la fenomenología del cuerpo en Merleau Ponty- (2000) para así permitir la 
expansión de las libertades humanas como lo planteaba Sen. 
 
1.1.3. Cultura y Desarrollo Humano: 
En esta parte de la revisión de antecedentes de este proyecto, se abordará la relevancia de la 
cultura desde la perspectiva del desarrollo humano y cómo esta relación ha sido estudiada 
en varios sentidos. En primer lugar, el sociólogo y periodista Tulio Hernández (2017) 
expresa cómo la confluencia entre la cultura y el desarrollo marcó un hito dentro de las 
teorías de desarrollo con un sentido estrictamente economicista. En su artículo Cultura, 
diversidad y desarrollo humano introduce lo que denomina una “confluencia feliz” entre 
los aportes de las ciencias sociales, las teorías culturales y el interés de los entes 
intergubernamentales y centros financieros por las teorías de desarrollo. 
El impacto que tuvieron las teorías del desarrollo basadas en el avance económico de las 
regiones generó una transformación sustancial en el objetivo formulado, incluyendo la 
extensión social y cultural relegada hasta aquel punto. Hernández (2017) argumenta que fue 
durante el foro sobre Desarrollo y Cultura que tuvo lugar en París en 1998 se consolidó la 
mirada cultural desde las teorías de desarrollo. El debate generado en el foro permite 
rescatar la importancia del factor cultural, para establecer políticas públicas que generen 
impacto a nivel social, por dos razones: la primera, el desarrollo de una comunidad depende 
de la visión cultural que tiene; y la segunda, es la cultura dominante la que determina 
sistemas sociales, económicos y políticos. Hablar, entonces, de desarrollo humano 
desligado de la cultura no brinda una visión holística necesaria para el establecimiento de 
políticas públicas. 
30 
 
De allí también parte el concepto de capital social, adoptado por Bernardo Kliksberg y 
Luciano Tomassini (1999) que se promueve en las memorias del foro. Surge así el 
imperativo de analizar las causas por las cuales algunas comunidades tenían mayor nivel de 
desarrollo humano que otras, a través del desglose de las instituciones, la relación que éstas 
establecen con los individuos, el nivel de confianza que se tiene con respecto a la 
institucionalidad, etc. Una de las contribuciones más importantes del desarrollo humano ha 
sido darle relevancia a lo que la gente más valora, debido a la incorporación de los 
componentes social y cultural dentro del análisis del crecimiento de un país, no solo en 
términos económicos. 
En el trabajo realizado por María Elena Figueroa, Desarrollo Humano y Cultura: una 
visión humanista de la diversidad (2004) remarca el imperativo del desarrollo humano 
como endógeno y autogestivo, en tanto debe surgir de las necesidades que las comunidades 
enfrentan, y cómo la cultura juega un papel importante en dicho proceso. La autora define 
unos indicadores cualitativos que permiten considerar la dimensión cultural desde la 
perspectiva del desarrollo: en primer lugar, se rescata la relación que establecen las 
personas con respecto al tiempo y su percepción del futuro detonado por la precariedad 
económica que atraviesan; en segundo lugar, se debe tomar en cuenta la percepción del 
medio ambiente y la naturaleza, entendiendo que el desarrollo humano apunta también al 
desarrollo sostenible; y por último la relación de las personas con temas como el cuerpo, la 
muerte, la alimentación, trabajo y jerarquías, etc. Al momento de plantear una propuesta de 
desarrollo humano estos indicadores cualitativos, que nacen del análisis cultural de una 
comunidad, deben ser la base para la construcción de políticas públicas en pro del 
desarrollo humano. 
 
1.2. MARCO CONCEPTUAL 
 
Este trabajo investigativo desarrolla tres categorías: Identidad Cultural, Corporeidad y 
Guaguancó. Durante su desarrollo teórico se encontró la posibilidad de analizar el concepto 
de Corporeidad como eje transversal al Desarrollo Humano y la Identidad Cultural; esto 
con el fin de reivindicar el cuerpo como generador de ambas corrientes, enlazado asimismo 
con la pregunta problema de este estudio. Así pues, se realiza un recuento histórico del 
Guaguancó para entender la dimensión cultural y tradicional del ritmo, y la Corporeidad es 
analizada en conjunto con el Desarrollo Humano y con la Identidad Cultural. 
 
1.2.1. De la Rumba al Guaguancó 
Es usual que en nuestro contexto se escuchen expresiones como “vamos a rumbear”, 
“rumbero/rumbera/rumberos”, “se prendió la rumba”, entre otras, con respecto a la 
acción específica del festejo en conjunto. En el proceso de documentación de este proyecto 
hallé una buena parte de las raíces de esas expresiones, que no deberían ser solamente de 
31 
 
uso recreativo. La música americana ha sufrido una serie de cambios a lo largo de la 
historia, que se atribuyen a varias causas; la principal es el encuentro de tres fuentes 
culturales importantes en las épocas de colonia, y, posteriormente a la independencia de las 
naciones. La gran gama de posibilidades que dio origen a esta concurrencia a nivel musical 
fue enorme, y no es para menos: se introdujeron nuevos instrumentos, nuevas formas de 
composición, intereses religiosos y sociales que enmarcaron las nuevas formas musicales y, 
por supuesto, las formas de expresión dancística. 
Así lo argumenta Carmen Bernand (2014): 
(…) de todas las artes expresivas, la música es la más apta para crear formas nuevas 
a partir de tradiciones diversas, y es precisamente en ese campo donde el mestizaje 
cultural se manifiesta con mayor evidencia hasta el día de hoy (p. 24). 
De esta forma la autora desarrolla los conceptos de identificación y contracultura, 
fenómenos que se gestaron durante la época de virreinato y se fueron consolidando en las 
nuevas repúblicas del continente a través de la música mestiza y la música popular. En la 
mayoría de los textos consultados se manifiesta la trascendencia del encuentro entre los 
indígenas aborígenes de la región, los negros africanos y los españoles. La historia se ha 
encargado de contar los análisis económicos, políticos y sociales que desembocaron de esta 
confluencia de individuos de distinto proceder. Sin embargo, y como lo resalta Bernard 
(2014), no darle relevancia al estudio de la música, no solo como fenómeno cultural sino 
también social, nos deja bajo un panorama meramente positivista y racional. Es claro que, 
al hablar de música mestiza, se hace referencia a la música producto de las diferentes 
relaciones que se establecieron durante la época y que combina elementos de dos o tres de 
las culturas ya mencionadas. Para discutir lo que significa la música popular, la autora 
introduce la importancia de analizar la palabra pueblo, a la luz del ámbito social y de las 
jerarquías. 
El pueblo, referente asignado a las castas más bajas, aquel que fue denominado criollo por 
quienes dominaban y, así mismo, quienes subestimaron la capacidad de creación de nuevas 
formas culturales que se enraizaron en los nuevos pobladores de los países de América: 
Paradójicamente, en esa época en que el vulgo es objeto de críticas reiteradas por 
parte de las élites, la música “recompuesta” y “arreglada” por los esclavos y libres 
—descendientes de africanos— se acriolla y se vuelve una marca identitaria de los 
americanoso criollos en todos los virreinatos y ciudades de la América ibérica 
(Bernard, 2014, p. 24). 
Una marca identitaria que se dio gracias a la pronta identificación con productos culturales 
indígenas, españoles y africanos; identificación que sirvió, además, para insertar la 
compleja estructura de lo profano dentro de lo sacro (ampliamente implantado por la 
iglesia); sumado al carácter de lo profano, el lenguaje corporal traído de África por los 
negros deja consigo hasta nuestros días el carácter de lo sensual, importante en ritmos como 
el guaguancó. 
32 
 
 
En algún punto de mi vida entendí que la historia clásica correspondía solo a una parte de 
los involucrados en ella: se ha estudiado lo profano como lo burdo, lo exótico, lo satánico o 
lo oscuro. La historia de quienes fueron dominados está oculta bajo el manto de la moral 
que ha trazado lo religioso y social durante siglos; a causa de esto se atribuye que la música 
mestiza y popular se considerara de menor rango, sin estructura o contenido, mientras los 
negros e indígenas (así como los criollos, posteriormente) integrarían elementos europeos 
que se sintetizarían en ritmos propios. 
Es el caso de la rumba, estructura rítmica y danzaria nacida en los barrios de Matanzas en 
Cuba, que sería una de las mayores cuotas culturales que dejaron los trabajadores al 
incorporar elementos de la copla española -sin llegar a la imitación- y de los sonidos 
provenientes de, mayoritariamente, el Congo. Es en La Marina, barrio de Matanzas en 
donde se encontraba un puerto, donde los trabajadores empezaron progresivamente a tomar 
objetos de su vida cotidiana como barriles, cucharas o cajas para ensamblar sus sonidos. 
Aparte de los obreros del puerto, se encontraban también los trabajadores de cañaduzales, 
que en sus ratos de ocio se congregaban para bailar y festejar; así lo narra Ned Sublette 
(2004): 
In the Matanzas barrio of Simpson, which has provided the name for Miguel 
Failde’s famous first danzón, lived a legendary generation of rumberos. The other 
most important barrio for rumba was La Marina, “a zone of merchants and 
warehouses which after a huge fire became a black district”. These were, and still 
are centers of Abakuá practice. If you go to La Marina today, you will see much the 
same ambience –and the same housing stock– as you might have seen in 1893 (p. 
257). 1 
Son varios los textos que mencionan que la rumba es un fenómeno musical que nació luego 
de la emancipación de los esclavos durante la independencia de Cuba (S. XIX), sin 
embargo, Sublette (2004) hace referencia al baile yuka, ritmo proveniente de los integrantes 
negros del cabildo del Congo, y anterior a la rumba. Dentro de la ejecución de dicho ritmo 
se observan similitudes: un grupo de personas reunidas alrededor del cajón - instrumento de 
gran tamaño, interpretado por el músico más hábil, con el objetivo de hablar con los 
bailadores (p. 259)- una pareja que sale a bailar al ritmo de los tambores y realizan el tan 
conocido juego del coqueteo. Los cantores (gallos) realizaban controversias o duelos 
poéticos, cantados en el idioma originario bantú; luego del tiempo se llevaron a cabo en 
español gracias a la confluencia de otros bailadores. 
 
1 En el barrio de Simpson en Matanzas, que ha dado nombre al famoso primer danzón de Miguel Failde, vivió 
una legendaria generación de rumberos. El otro barrio más importante para la rumba fue La Marina, “… una 
zona de comerciantes y almacenes que luego de un gran incendio se convirtió en un barrio negro”. Fueron y 
son centros de práctica Abakuá. Si va a La Marina hoy, verá el mismo ambiente, y el mismo parque de 
viviendas, que pudo haber visto en 1893 (la traducción es mía). 
 
33 
 
Pero el baile yuka se transformó, y trajo consigo la rumba que comparte el matiz ritual del 
jornalero que se reúne con sus pares a festejar durante la franja laboral, pero a quienes les 
hacían recordar su posición en las castas neocoloniales. En un artículo de Raúl Martínez y 
Pedro de la Hoz (1977) encuentran los siguientes extractos de actas y expedientes de la 
policía de Matanzas: 
<<En 1890 $ 5 (cinco) pesos de multa a don Pedro Pérez, vecino de la calle 
Jovellanos, N° 72, por haber ofrecido en su morada una fiesta de tambor y canto 
acompañada de gran escándalo y quejas de los vecinos>> 
<<En 1893 son detenidos en el solar de la calle Manzano N° 251, después de salir 
sin autorización tocando cajones y bailando rumbas ñáñigas por las calles, un 
grupo de pardos y morenos de ambos sexos>> (p. 101). 
 
Los solares, pequeños patios ubicados en las casas de los jornaleros, servían de espacio 
propicio para convocar la rumba, aunque algunos hablan de que era cualquiera el lugar en 
donde la reunión se daba, ya fuera la calle o las mismas plantaciones cañeras (Fernández, 
2005). La gran campaña de desprestigio llevada a cabo por las autoridades hacia estos 
rituales se originó por dos motivos: 
1. La producción azucarera de la época era notable y los jornaleros criollos eran esenciales 
como mano de obra, no debían perder tiempo en festejos. 
2. Todo rasgo cultural que refiriera a un pasado africano debía ser prohibido por su 
tendencia, según la iglesia, a lo profano, y según los españoles, a la culpa de la esclavitud. 
En este punto de la historia, y para evitar represalias, los criollos empezaron a 
“mimetizarse” en el mundo del cristianismo adoptando características propias de él; la 
discusión alrededor del movimiento santero y el análisis de sus elementos como producto 
del sincretismo o de un híbrido entre ambos será investigado en otro momento. En cuanto al 
caso concreto de la rumba, se trató de evitar el uso de instrumentos musicales usados antes 
de la guerra de independencia, por lo cual los trabajadores de los puertos fueron esenciales 
para rediseñar los tambores que darían paso al nuevo ritmo. Cajas de empaque para 
bacalao, barriles y cuero de distintos animales (sobre todo becerros) fueron útiles para 
evadir a las autoridades de la época y poder armar la rumba (Sublette, 2004). 
Uno de los más grandes tambores se llamó mambisa, palabra proveniente de mambí, quien 
sería un soldado de liberación independentista (Sublette, 2004, p. 265). Al ser este un nuevo 
instrumento de uso, quienes lo llevaban consigo salían al paso: “But no, sir, Mr. 
Policeman. These aren’t African witchcraft drums. These are patriotic Cuban barrel drums 
– mambisas!”2 (p. 265). 
 
2 Pero no, señor, señor policía. Estos no son tambores africanos de brujería. Estos son barriles patrióticos 
cubanos - ¡Mambisas! (La traducción es mía). 
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Entonces, nace la rumba con todo el espíritu de los nuevos pobladores de la isla: 
trabajadores criollos que hallaron, dentro de las múltiples gamas culturales expuestas ante 
ellos, su propia identidad. Hay mucho más que exponer acerca de la rumba y su origen, 
pero a propósito de esta investigación es necesario empezar a abordar el Guaguancó. 
La rumba trajo consigo tres variantes: la más antigua sería el yambú, según refiere Olga 
Fernández (2005), quien lo describe como un ritmo en el que la mujer hace más presencia 
escénica y en dónde el hombre no pretende el famoso vacunao (definido más adelante), 
sino que hace uso de movimientos más cadenciosos y sensuales. Por otro lado, Raúl 
Martínez, Pedro de la Hoz (1977) y Ned Sublette (2004) concuerdan con describirlo como 
un baile de pareja, sobre todo reservado para los ancianos de la comunidad; es el ritmo más 
longevo (tal vez inejecutable ya) y más suave en tempo. 
La segunda variante es la Columbia (Fernández, 2005), conocida por ser mucho más 
rítmica, enérgica y viril. El hombre es quien protagoniza la danza a través de los golpes del 
quinto (tambor) y el llorao (cantos) del solista. Se reconoce la Columbia por los objetos 
que el hombre usa en la ejecución del movimiento –exaltando cuchillos o machetes – y las 
variadas acrobaciasque el bailador realiza para lucir aún más varonil. 
De acuerdo con los autores ya citados, el Guaguancó agrupa las siguientes características: 
• Nace cerca del segundo cuarto del siglo XX, pero algunos datos revelan que para el 
periodo comprendido entre 1880 y 1897 el Guaguancó se difundió ampliamente en 
La Habana (al mismo tiempo que el danzón) debido a que el sonido fue descubierto 
en el cabildo Congo Musundi. Allí, Anselmo y Matías Calle músicos de Yambú e 
integrantes del coro La Larita empezaron a interpretarlo hasta oírlo, finalmente, en 
la capital cubana. (Sublette, p. 271) 
• Consta de tres tipos de tambores: una tumbadora o conga, quinto y cajón 
requintador –todos nacidos de elementos de la cotidianidad y que mantuviera a los 
intérpretes fuera de la vista de las autoridades. La guagua o clave (dos baquetas) es 
interpretada por uno de los músicos y las letras de las canciones siempre tienen un 
tópico especifico. 
• Con respecto a las líricas, el guaguancó toma la estructuración en cuartetos, sextetos 
o décimas de sus raíces españolas. Los temas más notorios son el amor, el desamor, 
lo cotidiano, lo trágico. Fernández (2005) menciona que antes del año 1959 los 
temas políticos tuvieron bastante relevancia: cantos alrededor de lo patriótico y lo 
anti-imperial. Lo mencionan Martínez y de la Hoz, con la adición de letras 
referentes a acontecimientos: 
(…) y temas sociales, porque en el canto se puso énfasis la ironía nacida de 
las circunstancias de podredumbre política de la pseudorrepública; o se 
recordaba grandes hombres de la patria en profundos lamentos. Hasta lo 
intrascendente, como el atropellamiento de las gentes en 1910 cundo el 
cometa Halley exhibía su tremebunda cola sobre la tierra, es cantado por el 
guaguancó (p. 104). 
 
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• La forma corporal se inscribe alrededor del fenómeno del vacunao: como en el 
Yambú, una pareja (en este caso joven y viril) empieza a danzar siguiendo el tempo 
de la tumbadora o conga; dicho baile se convierte en un juego corporal que llama al 
hombre a perseguir a la mujer y vacunarla, a través de un movimiento con sus 
manos hacía la pelvis o haciendo un ademán con su pañoleta. La mujer evita la 
intención de su pareja cubriendo sus genitales (botao) con las manos, la falda o la 
pañoleta. Se reconoce este ritmo como una representación de lo sexual más que lo 
sensual, a diferencia del Yambú. 
Se ha confundido a través del tiempo al guaguancó como un ritmo diferente a la rumba o, 
incluso, se halla tan similar a la salsa brava (ritmo más contemporáneo con cambios de 
ritmo abruptos y rápidos) que no se reconoce. Si bien el guaguancó es la variante más 
trascendente de la rumba, es necesario entender el entramado histórico, social y cultural que 
hace que emerja uno de los aspectos identitarios de los criollos en su propio contexto. Hoy 
en día, el guaguancó hace parte de muchas piezas salseras, no como ritmo principal, pero si 
como un aporte de fuerza musical que le da los diferentes tipos de tambores. Ahora bien, la 
salsa como baile sigue conservando, en sus distintos ritmos, la sensualidad que el africano 
trajo con su lenguaje corporal: el baile de pareja como símbolo de fertilidad, de virilidad y 
de amor. 
 Asimismo, el guaguancó nos deja movimientos propios de los trabajadores de cañaduzales 
(postura encorvada, rodillas flexionadas, brazos en dirección al suelo, cadencia de cadera y 
hombros) y la energía que conservaban para su festejo. El guaguancó nos recuerda que el 
rumbero es parte del pueblo, que la rumba se “prende” en cualquier parte y que, a pesar del 
trabajo esclavizante o apabullante, siempre habrá un día de descanso para rumbear. 
 
1.2.2. Corporeidad e Identidad Cultural 
 
Cuando nacemos lo único que traemos es nuestro cuerpo: su biología, sus estructuras 
psíquicas y cognitivas, sus sentidos y percepción, preparados para recibir nueva 
información. Este cuerpo se enfrenta a un nuevo contexto, un entramado invisible que lo 
envuelve casi inmediatamente y lo lleva por un camino ya marcado. Este cuerpo se reduce 
al uso cotidiano, irreflexivo, y se convierte en maquinaría de uso exclusivo de quien lo 
lleva. Y no es sólo máquina, es objeto de deseo, de trabajo, de enajenación. Es objeto, para 
muchos. 
Este trabajo busca reivindicar el cuerpo como corporeidad, en tanto que es más que el 
objeto biológico o cartesiano que hemos creído poseer durante toda nuestra vida. Fue 
necesario trabajar el concepto de forma transversal a la identidad cultural, ya que es el 
escenario propicio en el que un sujeto configura su subjetividad relacionada, como veremos 
más adelante, con la objetividad colectiva (como lo plantea Rico Bovio (1998. p.99) sobre 
la diferencia entre el cuerpo vivido y el cuerpo valorado, donde el primero es una 
36 
 
experiencia intransferible de cada sujeto, y el último el contexto social que se proyecta en 
sus miembros integrantes), su auto-reconocimiento y el reconocimiento del otro, para llegar 
finalmente a la formación de su identidad cultural. 
Para alcanzar dicho propósito es conveniente volver a la revisión de autores relevantes 
dentro de la fenomenología de la corporeidad, como Edmund Husserl o Merleau Ponty, así 
como algunos contemporáneos como Diego Paul Sanmartín, Mónica Jaramillo y Arturo 
Rico Bovio, quienes han proporcionado las bases clave para la comprensión del cuerpo 
como corporeidad. 
En primer lugar, es necesario rescatar la relevancia de los sentidos y el papel que juega para 
el desarrollo de un ser humano. El sentido subjetivo aparece a través de la percepción, 
como lo indica Mónica Jaramillo (1999) en Fenomenología de la corporeidad: “Como 
resulta obvio, el sentido de lo corporal aparece en el texto Cosa y espacio como 
fundamento de la determinación fenomenológica de la percepción, es decir, del acto de 
conciencia a través del cual se establece el valor subjetivo de toda realidad” (p. 101). 
El texto al que se refiere Jaramillo es una obra de Edmund Husserl (1989), quien se destacó 
por realizar un estudio profundo sobre el cuerpo, la corporeidad y la percepción en su 
fenomenología. El autor incorpora dos conceptos clave para entender al cuerpo como toda 
una estructura simbólica que busca interpretar la realidad. El cuerpo es constitutivo y 
expresivo: el primero entendido como todo el conjunto perceptivo que le permite conocer 
lo que le rodea, y el segundo como las formas semánticas producto del cuerpo constitutivo, 
en tanto el cuerpo posee una gramática propia (Jaramillo, 1999, p. 101). 
La categoría de órgano de sensaciones/de percepción es compartida por Husserl y Merleau 
Ponty para posicionar al cuerpo más allá de su constitución biológica; permite entrar en 
contacto con estímulos externos que configuran enlaces de significación. Ahora bien, Ponty 
asegura que el cuerpo mismo ya sabe, reflexiona y piensa, por lo tanto aprende. En un 
análisis del autor, hecho por Diego Paul Sanmartín (2017) enfatiza en la necesidad de 
corporeizar el conocimiento y el saber: 
Es imprescindible empezar a construir un saber corporeizado, pues la realidad se 
inscribe en el cuerpo y desde el cuerpo habla; que aprendamos a mirar la realidad, 
no solo desde los dos externos perceptores que priorizó el positivismo, como criterio 
de verdad y objetividad, la mirada y el oído (…) esto implicó la sub-alternización y 
negación de los otros sentidos como posibilidades para el conocimiento académico 
y científico, lo que condujo a su progresivo deterioro (p. 4). 
Desde allí, el desglose teórico que conlleva el estudio del cuerpo como órgano de 
percepción es amplio y se constituye alrededor de la relación cuerpo – objeto (desde la 
fenomenología), cuerpo-movimiento y cuerpo - sensación. Para el propósito de este 
proyecto se hará énfasis en la relación de la corporeidad como generadora de identidad 
cultural, por lo cual no se profundizará en dichas dualidades,