Teóricos Camp

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Teórico Nro. 1 
 
Objetivo de la materia → La realización televisada presupone una serie de competencias y saberes, en un 
soporte vulgarmente conocido como televisión. No se restringe únicamente a saberes específicamente 
técnicos: también hay que tener en cuenta el aspecto narrativo. 
 
 
 
 
Aspecto técnico y aspecto conceptual: Desde la “idea” hasta la materialización de 
esa idea en un soporte técnico: el guión televisivo. 
 
Hegel → “La idea en el arte no puede escapar a su destino de transformarse en su expresión sensible” 
   
La idea en televisión está relacionada con Es aquella expresión que el sujeto 
las posibilidades que me ofrece el medio. puede captar con sus sentidos. 
 
Un tercer aspecto a tener en cuenta (además del técnico y del narrativo) es el aspecto del sujeto receptor: 
el espectador. La cuestión fundamental en cuanto al espectador es preguntarse cómo podemos represen-
tarnos ante ese espectador → cuestión de la identificación (psicoanálisis / escuela lacaniana). 
 
 
Análisis del aspecto discursivo 
 
 
Es posible pensar estructuralmente el aspecto discursivo en cualquier tipo de producto televisivo (ya sea 
en televisión ficción como en programas periodísticos, educativos, de entretenimiento, etc.). Lo que dife-
rencia a la ficción de la no-ficción son las estrategias, no los aspectos estructurales. Docudrama = Ficción 
+ No-ficción (hibridación). La ficcionalización de un acontecimiento periodístico se produce desde el 
modo en que elijo narrar ese acontecimiento. La palabra, en tanto significado, se puede entender como no-
ficción. El significante aporta la ficción como interpretación. 
 
Dos elementos que molestan en la reflexión teórica: 
1. Una noción de sujeto opuesta a la clásica visión cartesiana: el sujeto que se propone desde el psi-
coanálisis es un sujeto que existe a partir del deseo y de la experiencia sensorial. 
 
Racionalismo cartesiano: (Yo) → Pienso 
Psicoanálisis (Lacan): Gozo → (Yo) 
 
2. Una concepción del tiempo en tanto “sucesión cronológica de momentos”. El psicoanálisis hace 
hincapié en la temporalidad del sujeto, en la subjetividad del tiempo. Las técnicas de transferencia 
psicoanalíticas ponen en juego tanto el presente como el pasado y el futuro del sujeto. 
 
Cuestión del “vivo” → Umberto Eco plantea que como especificidades de la televisión el vivo y la instan-
taneidad, y señala que estos elementos influyen en la construcción de la narración en este medio. Pero la 
cátedra señala que la televisión no tiene un específico propio, sino que siempre remite a otros géneros, 
siempre habla de otros discursos: es un meta-discurso. O como dice Oscar Landi, una “devoradora de gé-
neros”. 
 
 
 
¿Cómo se cuenta en televisión? 
• Teoría estructuralista 
• Teoría del cine (Jesús González Requena) 
• Teoría del discurso 
 2 
Para Lacan, el inconsciente se estructura de modo similar al lenguaje, y trabaja principalmente con dos 
operaciones: la metáfora y la metonimia. 
 
La televisión está más del lado de lo oral, esfera con diferentes modos de funcionamiento que lo escrito. 
Narración → Propp: Todos los cuentos populares tienen las mismas funciones y los mismos personajes, 
más allá de la organización estructural que muestra la superficie. Eco → “Los cuentos son una necesidad 
biológica” → Importancia de la narración en la formación social del sujeto. En los niños, los cuentos ac-
túan como elemento de socialización. 
 
Antropología (Dayan y Katz) → Análisis de los grandes acontecimientos mundiales transmitidos en direc-
to por la televisión: proponen una analogía con los rituales y las ceremonias, y con su concepción desde lo 
antropológico. 
• Ritos de conquista (p.ej.: la llegada del hombre a la Luna) 
• Ritos de competición (p.ej.: los mundiales de fútbol) 
• Ritos de coronación (p.ej.: el casamiento de Lady Di) 
 
Televisión como fenómeno de espectacularización 
 
Objetivos implícitos de la materia: 
1. Tener en cuenta que somos homo videns en una civilización en la que la televisión ha adquirido gran 
importancia (televisión = visión a distancia  pone en juego el sentido de la visión y determinada 
concepción del espacio). El siglo XX se inaugura con dos elementos que producen un cambio en los 
procesos de la percepción visual: los rayos X (1895) y el cinematógrafo (189?). 
Perspectivismo → El artista presupone al sujeto en una ubicación determinada. Esto se traslada al tea-
tro y por decantación al cine. Condicionamientos tecnológicos. 
2. El producto televisado está más cerca de la cultural oral que de la cultura literaria. 
3. Sentido determinante de la vista → Problematizar la predominancia de lo visual en el marco que pro-
pone una causalidad entre percepto y concepto (inmediatez entre lo que veo y lo que pienso)  No 
tener en cuenta los elementos mediadores que deforman esta linealidad. 
 
 3 
Teórico Nro. 2 
 
 
La imagen y su tratamiento 
 
 
1) Aspecto técnico → La concepción contemporánea lo reduce a una mera operación de instrumentos. 
Debemos rescatar la antigua concepción de los griegos, que involucraba dos conceptos: la techné y la 
tyché. 
  
Predestinación del sujeto → Tragedia griega (Aristóteles) 
  
Para sobrellevar este destino trágico, 
el sujeto recurrirá a la techné. 
 
 
 
Técnica 
 
 
 
 
Para ciertas corrientes del pensamiento griego, el problema de la representación no se agota en la simple 
reproducción de lo externo → Concepto de “mimesis” (no es una imitación del mundo externo, sino una 
imitación donde se agrega un valor expresivo a la obra). 
 
Aristóteles 
 
 
La técnica en el lenguaje audiovisual es importante porque genera sentido (p.ej.: los cortes que se 
efectúan por edición actúan como puntuación). 
 
2) Aspecto narrativo 
 
Tragedia (definición de Aristóteles en Poética) → “Es la imitación (1) de una acción esforzada (2) y com-
pleta, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, 
actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el temor (3) lleva a cabo la 
purgación (4) de tales afecciones”. 
 
(1) Imitación → Mimesis para los griegos (representación). 
(2) Acción esforzada → representación de lo real (traerlo al presente). 
(3) Representan las emociones madre: la compasión acerca a dos sujetos, el temor los aleja. 
(4) Purgación → Catarsis, recuperar el estado “puro”. 
 
Cuando un espectador se dispone a consumir imágenes audiovisuales, se encuentra en situación de equili-
brio. La acción / conflicto que presenta el relato produce una ruptura y por lo tanto genera un desequili-
brio. Al sujeto espectador se le propone un juego de identificaciones, tanto con las situaciones como con 
los personajes. 
 
 
 
• Aspecto técnico 
• Aspecto narrativo 
• Aspecto receptivo 
• Edipo Rey → Origen del psicoanálisis 
• Antígona → Conflicto entre la ley de 
la ciudad y la ley celestial. 
• Pone en juego un imaginario social y cultural; 
• Repite la aspiración eterna de la recreación de la realidad (apropiación de la llama de 
la vida: mito de Prometeo, adueñarse del poder de los dioses para superar la predesti-
nación trágica); 
• Exploración de lo desconocido; 
• Controlar tiempo y espacio (si es posible, hasta anularlo) 
• Retórica → Arte del buen decir. Creación de verosímiles. 
• Poética → Primer ensayo sistemático sobre el arte (una parte se perdió) 
 4 
 
 
 
El concepto de imagen es central para la cátedra, se busca explica su funcionamiento y explicar por qué, 
fisiológicamente, la imagen de televisión tiene menos definición que la de cine. La propuesta de la materia 
es ejercitar (y hacer habitual) el pensar en imágenes (la psicología también considera cierto modo de pen-
samiento “visual” → psicología cognitiva/ aportes de la Gestalt). 
A mayor complejidad de la idea original, mayor dificultad de la imagen  Representarse la idea de modo 
tal que pueda ser expresada en imágenes (“funcionar” como una cámara); representarla anticipadamente 
con el pensamiento visual. Lo ideal es lograr imágenes que condensen la mayor cantidad de disparadores 
emocionales. 
J.C. Carriere → “El guión es el principio de un proceso visual, no el final de un proceso literario”. 
 
“Escribir un guión es mucho más que escribir. En todo caso es escribir de otro modo, con miradas y silen-
cios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos increíblemente complejos de imágenes y de soni-
dos, que pueden tener mil variantes entre sí, que pueden ser nítidos o ambiguos, violentos para unos y 
dulces para otros. Que pueden impresionar la inteligencia o alcanzar el inconsciente, que se encabalgan, 
que se entremezclan, que a veces incluso se rechazan, que hacen surgir cosas invisibles”. 
 
Representarse imágenes paradigmáticas 
 
 
El guión → indica al conjunto de realizadores qué debe hacer cada uno. 
→ es propio del cine y del teatro, desde allí viene a la televisión. 
 
P.ej.: el guión de telediario marca una “rutina”, sigue una curva dramática, se basa en la dialéctica tensión 
/ distensión. 
 
La televisión trabaja fundamentalmente con elementos técnicos. El principal de ellos es la cámara, que 
consta de tres partes la lente 
 el cuerpo 
 el soporte (trípode con o sin desplazamiento, grúas, travelling) 
 
movimientos travelling (mov. de cámara y soporte) 
panorámica (mov. de cámara sobre su eje) 
 
Antecedentes de la televisión tratamiento de la luz → óptica 
 tratamiento de la electricidad 
→ desde lo racional 
→ desde lo emocional 
 5 
 
 
 
 
 
 Siglo XIX 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Siglo XX 
 
 
 Transmisión de energía 
 
 
 
Son inventos cuya finalidad es el dominio del tiempo y el espacio 
 
Controlar la finitud (omnipotencia) lucha entre hombres 
lucha entre hombre y naturaleza 
lucha del hombre consigo mismo 
 
Cambio en los modos de expresión y representación a partir del surgimiento de nuevas técnicas. 
(Conflictos bélicos = Desarrollo de las comunicaciones). 
• Fotografía 
• Fotoelectricidad 
• Analizador de imágenes 
• Cinematógrafo 
• Radio 
• por choque 
• por onda 
• Cine sonoro 
• Magnetófono 
• Iconoscopio 
• Magnetoscopio 
• Satélite 
• Cable 
• Videocámaras 
• digitalización 
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Teórico Nro. 3 
 
Vincular la técnica con un cambio de actitud en el realizador audiovisual → Acostumbrarse a pensar en 
imágenes → No se apunta al sentido “filosófico” de la imagen, sino al concepto psicológico de ésta: la 
reproducción mental de una cosa en ausencia de la misma. Esto supone el juego de una experiencia sensi-
ble previa con el acto de la imaginación (“gimnasia creativa”). 
 
 
 → La representación es concreta, se relaciona directamente con los datos 
 sensoriales. Imagen = Eidos, forma visible derivada de la acción de “ver”. 
 → La representación es de carácter abstracto. Actualmente se asocia con el 
 con el contenido significativo de una oración. 
 
La imagen es una representación de un objeto del mundo externo. El concepto tiene dos aspectos: un as-
pecto subjetivista (ver algo en la mente) y un aspecto objetivista (ver las características de aquello que se 
contempla)1. 
 
 
Sujeto → Psicología → Subjetividad → Espectador 
(vs.) Psicología → imagen mental 
Objetivismo → Percepción visual → Fisiología del ojo 
  
• Representación para más de una persona 
• Se dan descripciones más o menos similares 
 
 
Esta relación de oposición entre sujeto y objeto es una falacia, porque en toda percepción hay conciencia 
de algo. Todo esto se da cuando hablamos en el campo de lo conciente, es decir, cuando hablamos de la 
imagen verbalizable. 
 
 
Antecedentes de la televisión: 
1. Niepce – Daguerre → Fotografía: Tratamiento de la luz por medio de la óptica y la química. Permite 
registrar los elementos del mundo exterior y recuperar imágenes de momentos pasados. 
2. Nipkow → Fotoelectricidad: Transmisión de imágenes a distancia. Analizador de imágenes (1884): Es 
el antecedentes conceptual de la televisión; descompone la imagen y la recompone a distancia. El pro-
blema de este invento es que tiene baja calidad de imagen. 
3. Morse → Telégrafo: Cambia la concepción del espacio de transmisión. Principio de transmisión por 
ondas electromagnéticas. 
4. Hermanos Lumière → Cinematógrafo (1895): Nace como expresión documental y con la introducción 
del trucaje se empieza a desarrollar su veta narrativa. Cine sonoro: Reproducción de imágenes en mo-
vimiento + Registro de sonidos (técnicas sobre lo sonoro: gramófono; magnetófono). 
 
1 Psicología → 2 ramas → Filosófica – Subjetivista 
 → Positivista – Objetivista 
Imagen 
 
Concepto o idea 
 7 
 
 Empresa de televisión 
  
Sindicatura Directorio de la sociedad Asamblea de accionistas 
  
 Gerente general 
RRPP y Prensa  
  
Administración 
Personal 
Compras 
Ventas 
Publicidad 
Programas 
Programación 
Grilla 
Talento 
Operaciones 
Estudios 
Exteriores 
Control central 
Técnica 
Servicios 
Noticiosos 
      
 
Interior 
Exterior 
Tráfico2 
Productores 
Promociones3 
Envasados 
Archivos 
Videotapes 
Cámaras 
Sonido 
Iluminación 
Video 
Escenografía 
Vestuario 
Maquillaje 
Asistentes 
Transmisión y 
Mantenimiento 
Redactores 
Productores 
Camarógrafos 
Archivistas 
 
 
Modos en que se da 
la relación entre el 
canal y terceros 
 
 
 
 
Televisión (Argentina) → Durante el segundo gobierno de Perón se inaugura ATC con el acto por la cele-
bración del 17 de octubre. En 1956/7 el gobierno derivado de la Revolución Libertadora llama a licitación 
para otorgar licencias para la explotación del espacio radioeléctrico (estado como único dueño del espacio 
radioeléctrico) → Surgen los canales 9, 11 y 13 de Buenos Aires, y canal 2 de La Plata; aparecen las pro-
ductoras relacionadas con las cadenas de televisión de Estados Unidos (NBC; CBS; ABC). En 1974 cadu-
caron las licencias y el Estado reasumió la conducción de los canales; en 1989 se llamó a una nueva licita-
ción (Menem). 
 
2 Actualmente no se utiliza, fue reemplazado por el satélite (era la circulación del envasado en plaza). 
3 Mensajes que el canal emite en referencia a los propios programas o a la institución. 
• A través de las distintas producciones, que venden publicidad (las ganan-
cias quedan para esa producción). 
• A través de co-producciones, donde tanto el canal como la productora co-
rren riesgos y obtienen ganancias. 
• A través de producciones independientes, donde la productora paga por el 
espacio del programa (y puede agregarse o no un porcentaje sobre la publi-
cidad). 
 8 
 
 
 
 
 Control Central (1) 
  
 Control de Estudio 
  
Iluminación (2) Switcher o Mezclador (3) Mesa de Audio 
   
Tableristas 
Reflectoristas 
 
Director de cámaras 
Realizadores 
Asistentes 
Sonidistas 
Microfonistas 
Musicalizadores 
 
 
(1) Control Central → Controla la calidad de imagen y de sonido. Conduce la transmisión desde que se 
pone en el aire la señal hasta el cierre de transmisión. Tiene un guión donde figura cada programa, con su 
publicidad correspondiente y las promociones intercaladas. Delega al control de estudio la transmisión de 
cada programa. 
(2) Iluminación Frontal 
 Lateral 
 Contraluz 
(3) Switcher o Mezclador de imágenes botones → dos hileras preview (ensayo sin aire) 
 emisión de imágenes por corte 
 
 remos → transición entre imágenes (fundidos) 
 
 monitores → fuentes de imágenes cámaras de estudio 
 transmisión del canal 
 VTR 
exteriores9 
Teórico Nro. 4 
 
Toma → Unidad mínima mecánica (puede incluir uno o varios planos) 
Plano → Unidad mínima expresiva 
 
Renacimiento → Surgimiento del concepto moderno de perspectiva y de las reglas de composición 
  
 pintura 
  
 fotografía 
  
 cine 
  
 televisión 
 
Registro de imágenes en televisión: 
• Película o celuloide → Registra sólo imágenes (proceso óptico, mecánico y químico). Se usaba en los 
noticieros hasta la década del ’80, y en películas de 16 ó 35 mm. Se mejoró con la incorporación del 
Auricom (que registra sonidos casi al mismo tiempo que las imágenes  desfasaje). 
• VTR → Registra imágenes y sonidos (proceso electromagnético, digital). Evolucionó hasta las Beta-
cam (más definición y más livianas). 
 
Cámara lente 
 cuerpo 
 viewfinder → permite al camarógrafo controlar la composición de la imagen 
 soporte 
 
 
Escena → 
Cámara 
de TV 
→ 
Corriente 
eléctrica 
→ Codificación → Antena → Transmisión → 
Antena de 
Recepción 
Actúa de modo similar al analizador de imágenes de Nipkow (1884) 
 
Recepción 
Decodificación 
 
Imagen 
visible 
 
El especialista en composición 
en estos medios es el director 
de fotografía. 
 10 
 
 
 
Monitor 1 
 
Monitor 2 
 
Monitor 3 
 
 
 
 
Cámara 1 → Control 1 → 
Switcher o Mezclador de imágenes 
 
 
Monitor de 
mezcla 
Cámara 2 → Control 2 → 
 
 
Cámara 3 → Control 3 → 
 
 
 
VTR 
 
 
 
 
 
 Imagen 
 
 
 
 
 
Balance de blanco → Se hace cada vez que se pasa de interiores a exteriores (por la diferencia de tempera-
tura de las luces). La temperatura de la luz se mide en grados kelvin, es la temperatura que adquiere el 
filamento de la lámpara, y que determina la potencia de la luz. 
 
 
Multiplexor de espejo móvil → Se usaba antiguamente en la televisión para transmitir películas hechas 
para cine, o por ejemplo, para emitir los “llamados a la solidaridad”. 
 
 
 
 
 
 
 Cámara de TV 
 
Proyector de 
Diapositivas 
 \ / 
/ \ 
 
 
 
Proyector de 
35 mm. 
 
 
 
 
 
Proyector de 
16 mm. 
 
 
 11 
 
Elementos del plano4 
Marco del plano 
Rectángulo, tendencia a la apertura. 1:1,33 (proporción académica) 
 
 
 
 
 
Tamaño 
Escala de planos: tamaño del plano en relación con el resto de sus elementos. Se 
define teniendo en cuenta la figura del sujeto. Los planos dominantes son cortos y 
medios (el plano largo contiene gran cantidad de información). Los planos cortos 
tienen mayor dramaticidad, los largos son más descriptivos (objetivantes). El 
plano detalle aumenta la dramaticidad pero quita de contexto la imagen. Técnica-
mente es riesgoso porque el campo de profundidad es muy reducido. 
Duración y 
Legibilidad 
A mayor cantidad de información contenida en un plano, mayor exposición del 
plano, para garantizar la legibilidad y la comprensión por parte del receptor. 
Encuadre y 
Angulación 
Altura de la cámara respecto del sujeto, tomando como referencia (eje normal) el 
eje que une la mirada del sujeto con la lente de la cámara. 
 
  
Profundidad de 
Campo 
Es la cantidad de imagen nítida que puedo obtener con un tipo de lente. Es más 
flexible cuanto mayor es la tolerancia de la distancia focal. 
Lentes Móviles → Zoom (“ortopedia visual” que fomenta la pereza) 
 Fijas Tele (acercamiento al sujeto) 
 Normal (imita la visión normal) 
 Angular 
Movimiento del 
Plano 
 
1) Panorámica 
 
 Arranque Desarrollo Final 
    
 
 
 
  
Rotación de izquierda a derecha 
2) Travelling 
 
 Arranque Desarrollo Final 
     
 
 
     
 
4 A estos elementos debemos sumarle la composición y la iluminación. 
Sección dorada: zona de tensión donde 
tanto el lleno como el vacío generan 
efecto de sentido (los límites). 
 
 
1 
 
 1,33 
 
 Angulo picado: subestima 
 Eje normal 
 Angulo contrapicado: sobreestima 
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Teórico Nro. 5 
 
El espacio televisivo no coincide con el espacio geométrico; la televisión no es una “ventana al mundo” 
sino una creación de un nuevo espacio, una re-creación del mundo real. 
 
Para comprender el concepto de diégesis tenemos que remitirnos a un juego de oposiciones: 
 
 Diégesis → Narración por medio de la palabra oral o escrita 
 (vs) 
 Mimesis → Representación donde la historia habla por sí misma 
 (derivada de lo expresivo del ritual religioso) 
 
El concepto de diégesis (y su conflicto con la mimesis) es retomado en la actualidad por Cristian Metz: la 
diégesis mantiene su concepto original (“la historia en sí misma”). 
 
Estructuralismo: ¿Cómo se puede lograr un modelo5 de análisis que pueda aplicarse a todas las narra-
ciones? Los modelos se prestan a distintas clases de análisis, con un grupo de herramientas adecuado para 
cada nivel de análisis. 
 
Nivel 1 Estructura de significación Operadores lógicos Modelo lógico de acción 
Nivel 2 Modelo actancial Actantes Acción 
Nivel 3 Sistema de personajes Actores Intriga 
 
Psicoanálisis → Hay estructuras que preceden al sujeto sin que el sujeto lo sepa. Llevan a que el sujeto 
desarrolle acciones de determinado modo, sin que sea conciente de ello (funciones sociales). 
Propp → Hay infinitos modos de contar una historia, pero los temas y las funciones son finitos. 
 
No hay narración posible fuera del eje del conflicto entre deseo y ley 
 
• Ficción 
• No-ficción 
• Documental 
 
Televisión → Puntos a tener en cuenta durante la pre-producción, producción y post-producción: 
• Trabajar e investigar un tema para precisarlo; 
• Despojarse de los saberes a priori; 
• Preguntarse qué se quiere decir, y decirlo de modo novedoso; 
• “Una buena noticia muestra a la gente en algún tipo de lucha, y presenta un cambio y un desarrollo 
que poseen intriga”; 
• No psicologizar al personaje; 
• No ponerse en el lugar de voz autorizada, dejar que la historia hable por sí misma; 
• Buscar temas que sean narrables. 
 
Guión → Narrativo o literario (tensión, distensión, clímax) 
 → Metodológico o técnico (iluminación, cámaras, planos, etc.) 
 
5 Formalización de un sistema de relaciones con pretensión de universalidad. 
Telling 
(vs) 
Showing 
Son estructuras dramáticas, consideradas en función de la 
apelación a los sentimientos del espectador. 
 
 13 
 
 Tratamiento sonoro de la idea 
  
Ambientales 
Directos 
específicos 
Indirecto 
Directo 
general 
Sonidos 
creados 
Sonido 
tratado 
     
Sonido y músi-
ca ambiental 
Objetos: efec-
tos reales y 
diálogos gra-
bados 
Ruido y música 
imitativa 
 Sintetizadores 
Montaje; filtra-
do; ecualiza-
ción 
 
 Tratamiento pictórico de la idea 
  
Temas 
Ambientales 
Temas específi-
cos directos 
Objetos gene-
rales 
Imágenes 
tratadas 
Gráficos 
Ilustración 
directa 
      
Movimientos; 
planos focali-
zados; sol; 
nubes; etc. 
Temas contem-
poráneos: cine, 
fotos, cuadros... 
Eje típico o 
similar; eje de 
un suceso ante-
rior. 
Montaje; foto-
montaje; ani-
mación; sinte-
tización. 
Mapas; anima-
ciones. 
Restos del su-
ceso; maque-
tas; simulacio-
nes. 
 
Elementos del story-line: 
• ¿Qué es lo mínimo que el SL debe decir? 
• ¿Estoy realmente ante un SL o no? 
• ¿Cuáles son los conflictos que quiero mostrar? 
• ¿Qué contradicciones existen entre los personajes y sus situaciones? 
• ¿Qué es lo que a cada personaje le queda por terminar? 
• ¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de mi SL? 
• ¿Qué hechosha de conocer la audiencia para seguir la noticia? 
• ¿Puedo definir una hipótesis y una tesis? 
• Lograr que la película haga su propio relato (¡Ojo! Los elementos pueden ser diegéticos o extra-
diegéticos). 
• No describir NUNCA lo que ya puede verse. 
• La primera palabra que cae sobre cada plano afecta de modo primordial a la interpretación de dicho 
plano. 
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Teórico Nro. 6 
 
Articulación entre lo técnico y lo narrativo 
  
¿De qué modo estamos obligados a trabajar a causa de las limitaciones técnicas? 
  
DOCUDRAMA (Apelación a lo emocional en el espectador) 
 
 
 
 Docudrama Documental 
 
 
 
 
 
 
Se produce cierta “manipulación” del 
material (modelo de reportaje). Criterio 
dramático sustentado en un criterio 
periodístico. Barroso habla del reportaje 
como un “mini-documental”. 
Se registran los acontecimientos sin 
intervención del realizador. Parte de un guión 
desarrollado y controlable. Se pueden hacer 
pequeños cambios sobre la marcha, pero 
en general su realización es previsible. 
 
 
 
 Docudrama Informe periodístico 
 
 
 
 
 
 
 
No se produce sobre un hecho actual; surge a 
partir de una pregunta que se hace el 
realizador sobre un hecho o un tema en 
particular. Se trata de buscar historias. Posee 
además características específicas, como la 
expresividad de los entrevistados. 
Parte de un hecho de actualidad. Aquellos 
elementos que lo caracterizan como género 
son los mismos que sirven de base para que 
el docudrama tenga aires periodísticos. 
 
 
 
 
Documental 
 
 
• Idea 
• Tema 
• Historia 
• ¿Cómo se cuenta esa historia? 
 15 
 
Teórico Nro. 7 
 
Dos posibilidades de edición6 → Articulación sobre la banda sonora 
 → Articulación sobre la banda visual 
 
Isla de edición → VTR de alimentación → dos pistas: (1) imagen; (2) sonido. 
 → VTR de grabación → pista (1) en blanco para material de pista adicional. 
→ Switcher de video + Mezcladora de audio. 
 
Edición → OFF LINE → Digitalización / ensamble de un bruto a otro. 
 → ON LINE → Manipulación de las imágenes. Provoca pérdida de generaciones. 
 
Se puede trabajar con dos pistas de sonido. El operador de cámara es quien decide si se graba en una o en 
dos pistas. Luego se seleccionan el INPUT y el OUTPUT (el TIME CODE da la posibilidad de lectura). 
Respecto del sonido, puede utilizarse el original, o bien recurrir a sonidos grabados. En la edición se pue-
den agregar sonidos que no están presentes en el material original. 
 
Toma → dos planos → acción visual 
 → sonido sincronizado respecto a la acción 
 
Voz en off → Dos significados → Pertenece al protagonista que no aparece en cámara (sincronizada). 
→ Pertenece a un tercero que no aparece en cámara, pero que 
tampoco es protagonista. 
 
 
Edición Ventaja Desventaja 
En base al sonido 
No hay “negros” porque trabajo en 
función de la banda sonora. 
Por trabajar en función del sonido 
pueden faltarme imágenes. 
En base a la imagen 
Puedo ajustar la duración del pro-
ducto a la cantidad de imágenes que 
tengo. 
Tengo que trabajar de modo muy 
sincronizado para evitar “negros” de 
sonido. 
 
 
En la narración dramática es tan importante el ritmo visual como el ritmo sonoro  Elección del punto de 
corte. 
 
Solapamiento del sonido → Cuando estamos escuchando un sonido pero no vemos la imagen. La imagen 
aparece después. Se puede hacer también con imágenes. Es un recurso dramático. 
 
 
 
Análisis del audiovisual 
 
 
¡Ojo! Para la semiótica, estos elementos 
pertenecen a la retórica, que siempre se 
corresponde con el plano de la expresión. 
 
6 Es una operación técnica con implicancias narrativas; pertenece a la etapa de post-producción. 
• Estético / Representativo → Forma → Técnicas de representación, 
cámaras, planos, composición, etc. 
• Narrativo → Contenido → Idea, tema, argumento, intriga, etc. 
 16 
 
Teórico Nro. 8 
 
Aristóteles → El argumento es una introducción a la escena. Considera que asiste al espectador para que 
entre en clima. Ojo, no es representado. Campolongo plantea el modelo “plano de la expresión / plano del 
contenido” a partir de esta concepción del argumento. 
Algunos analistas cometen el error de separar el plano de lo visual del plano de lo sonoro, identifi-
cando al primero con el plano de la expresión y al segundo con el plano del contenido. Vilches señala 
que esta división es incorrecta porque es incompleta, ya que cada uno de los planos (el visual y el 
sonoro) posee un nivel expresivo y un nivel del contenido, es decir: 
 
Plano visual 
Plano de la expresión 
Plano del contenido 
Plano sonoro 
Plano de la expresión 
Plano del contenido 
 
Asimismo, Vilches señala que no hay modo de determinar con cuál de estos planos se siente más identifi-
cado el espectador al momento de la recepción. 
 
 Argumentación 
Aristóteles Dialéctica → Cada término implica su propia oposición (yo / no-yo)  
 Retórica 
 
 
 
En este contexto, el argumento tiene que ver más con lo racional, mientras que en el caso de la narrativi-
dad tiene más que ver con la emotividad. 
El sujeto psicoanalítico constituye la racionalidad en base a lo imaginario. 
En muchos casos, la narración reemplaza al silogismo. 
El argumento establece relaciones entre causas y efectos, el creador tiene que tener en cuenta esa causali-
dad para no romper la verosimilitud. En la narratividad también se dan causas y efectos, pero no se produ-
cen en el ámbito de lo racional. 
 
Evolucionismo → Análisis diacrónico → Sujeto antropomórfico 
Estructuralismo → Análisis sincrónico → Sujeto abstraído del tiempo y el espacio 
  
Las estructuras PRECEDEN al sujeto (coincidencia con el psicoanálisis) 
 
 Estructuras de portación de argumentos Lógica 
 Dialéctica 
 
Peirce: 
 
 
Referentes Estructura interna 
Objetos del sujeto 
 
El psicoanálisis establece cierto isomorfismo entre las estructuras “externas” y las estructuras que se esta-
blecen en el interior del sujeto. 
Levi-Strauss → Estructuralista. Plantea una estructura de relaciones familiares que trasciende todas las 
culturas y todas las épocas. El mito es pre-existente → Freud: prohibición del incesto. 
 
Asamblea → deliberación 
Homenajes → panegírico 
Discurso judicial → principio y final que apelan a lo emotivo 
Genera la acción 
por conflicto 
 17 
Teórico Nro. 9 
 
Desde el análisis se ha intentado desentrañar cuál era el específico de la televisión en el contexto de lo 
narrativo. Se determinó que es un híbrido y que no tiene más especificidades que aquellas referidas al 
dispositivo técnico. La televisión nos remite permanentemente a otros géneros, actúa como devoradora de 
géneros (Landi). 
 
La tipología de los programas se vincula con los targets a los que se apunta en cada franja horaria. En 
principio, la televisión convocaba públicos heterogéneos, pero actualmente está cada vez más atomizada. 
 
 
Tipología de productos televisados 
Ficción 
Adaptaciones literarias 
• Teatro (transmitido o adaptado) (el guión adapta-
do presenta una modificación del espacio y el 
tiempo en función del producto específico) 
• Novela 
• Cuento 
Entretenimientos 
• Musicales 
• Concursos 
• Magazines (variedades) 
Original televisado 
• Miniseries (narración cerrada emitida en varios 
capítulos) 
• Series (el protagonista se mantiene, la historia 
comienza y termina en el mismo capítulo) 
• Seriales (un plot central dividido en varios sub-
plots, que mantienen la tensión dramática. Es una 
unidad espacio-temporal; tiene un eje protagonista 
/ antagonista; generalmente presentan también un 
eje humorístico). 
• Telecomedias 
No ficción Informativos 
• Noticieros (diarios o semanales) 
• Reportajes, entrevistas 
• Documentales 
• Debates, coloquios 
• Talk-shows, magazines. 
Ficcióny realidad 
• Dramático documental (docudrama) 
• Reportaje testimonial 
 
 
 18 
Doc Comparato habla de seis categorías de productos audiovisuales en las cuales el rol del guionista es 
fundamental: 
 
1) Serie → Continuidad de personajes, viven una historia que empieza y termina en cada episodio. 
2) Miniserie → Historia cerrada, se emite en capítulos, posee un Pathos profundo (concepto de Aristóte-
les desarrollado en la Retórica. Los elementos que tienen posibilidades de persuadir al espectador son 
tres: Logos, Ethos y Pathos 7). 
3) Telefilm → Obra cerrada, dramaturgia a partir de la cual pueden luego surgir series. 
4) Novela → Obra abierta, con varias historias, que se interrelacionan durante un largo período. 
5) Comedia de situación → Un grupo de personajes en una situación espacio-temporal que nos hace 
reír. 
6) Docudrama → Formato televisivo que combina periodismo y ficción. 
  
Lo importante cuando se produce un pasaje abrupto entre ficción y realidad es preguntarse 
de qué modo producir ese quiebre, y de qué modo recuperar la trama ficcional / dramática. 
 
 
• El noticiero de televisión tiene una doble influencia (hibridación): de la radio y del cine. 
• “Prime-time” → 19 a 23 hs. → Noticieros y productos de ficción. 
• En Estados Unidos el noticiero adoptó el formato de 40 minutos con dos cortes publicitarios. En Ar-
gentina se aplica el formato de una hora con cuatro cortes publicitarios. 
• Noticiero de 15 minutos: el Reporter Esso, se ensayaba para ver que el tiempo visual coincidiera con 
el tiempo del texto. 
• El noticiero de televisión es visto en mayor parte por adultos y ancianos, esto se relaciona con el esta-
blecimiento de la agenda temática del noticiero. 
• Noticiero Formato 
Contenido (agenda temática) 
Finalidad 
Público / Target (tomar públicos residuales) 
Medio / Horario de emisión 
  
Rutina → Tener en cuenta la cantidad de cámaras disponibles, eso predetermina la cober-
tura de eventos. La rutina está profundamente relacionada con la adecuada planificación 
de la actividad televisiva. 
 
7 Logos → uso adecuado de las palabras 
 Ethos → autoridad moral del que pronuncia el Logos 
 Pathos → Emotividad / Afectividad 
 19 
 
Teórico Nro. 10 
 
Distintos momentos que configuran la realización, desde la idea hasta el guión → El guión es el principio 
de un proceso visual. Tanto en el guión literario como en el técnico se deben tener en cuenta de modo 
permanente las curvas dramáticas → Nexo con el espectador. 
El guión permite trabajar en conjunto sobre una realización audiovisual. El proceso que va desde la idea 
hasta la concreción de la misma en un guión es un proceso profundamente poético (en el sentido que Aris-
tóteles le da al término en el análisis que hace de la tragedia griega). 
 
 Dividir tareas 
El guión sirve para Planificar 
Traducir la idea literaria en una descripción de la estructura y del contenido de 
la historia. 
 
Lo importante para el guionista es que las distintas partes que componen visualmente la historia deben 
tener una causalidad que dé fundamento al verosímil Argumento 
Plot 
 
 
¡Ojo! La causalidad no predetermina la ficción o no-ficción en lo que estoy contando. La racionalidad se 
entiende como coherencia dentro del contexto otorgado por la misma película (hasta una película de mar-
cianos tiene su propia lógica)  Por eso no hablamos de “real” sino de “verosímil”. 
 
 
 Historia, fábula o intriga → Muthos 
 Caracteres o personajes → Ethe 
Aristóteles → Elementos de la tragedia Elocución → Lexis 
 Pensamiento → Dianoia 
 Canto → Melopoia 
Espectáculo → Opsis 
 
 
Plot → Síntesis lograda por el guionista a partir de la articulación temporal entre el Muthos, el Ethe y la 
Dianoia. Estos elementos constituyen el material de trabajo del autor. El plot aparece como el elemento 
fundamental para la correcta elaboración del guión. 
 
Aristóteles no le da tanta importancia a lo antropológico, sino a la función que cumple cada una de las 
relaciones. 
El personaje es personaje en tanto representación, y debe tener verosimilitud. 
 
Motivos que impulsan al personaje a la Acción 
   
Pensamientos → Carácter → Historia 
   
Plot de 
Motivo 
 
Plot de 
personaje 
 
Plot de 
acción 
 
 20 
 
 
 
Logos 
Ethos Retórica → Estructura narrativa → Atraviesa todos los elementos de la tragedia 
Pathos 
 
Espectáculo → Ojo / mirada como sentido supremo 
→ Imagen “reversible” (en espejo) 
 
 
Guión → EXPOSICIÓN de una ubicación espacio-temporal ACCIÓN 
 un conjunto de personajes  
 un statu quo (luego se produce una RUPTURA) → CONFLICTO 
  
ANTICIPACIÓN → Administración de información racional 
  emocional 
COMPLICACIÓN de la situación 
(interferencia en la resolución del conflicto) 
  
CRISIS = DILEMA (2 ó más opciones) → Toma de decisiones o 
resolución a partir de un acontecimiento que se desencadena 
  
CLIMAX (Punto culminante del plot propuesto, en términos de acción, 
personajes y pensamientos) 
 
 
 
 
 
 
acción 
 
plot 
DIÉGESIS / Representación escénica / “Lo que vemos” 
  
 Implica “Lo que no vemos” 
 21 
 
Teórico Nro. 11 
 
Lacan → Pulsión Escópica 
 → Si no hay desequilibrio permanente, no hay deseo 
 
Hegel → Dialéctica del amo y el esclavo 
 
Heidegger → Ontología – Discurso sobre el Ser. Propone el estudio del “Ser-Ahí”, del sujeto en su con-
texto, en oposición al objetivismo. Fuerte influencia de la Gestalt: intencionalidad de la conciencia, la 
conciencia siempre es conciencia de algo. 
 
• Valor supremo del lenguaje 
• Tiempo no objetivo, sino psicológico (subjetivo) 
• Constitución del Ser en la temporalidad 
• Angustia como motor del hombre 
 
Existencialismo → Sartre, Merleau-Ponty → El ser y la nada Lacan 
 → La mirada del Otro 
 
 
Estructuralismo 
(antropología) 
 
 
 
 
Saussure → Sistema significante / significado → Reversibilidad 
  El otorgamiento de significación por parte del sujeto no se corresponde necesariamente 
  con la relación significante / significado 
  
Permite la explicación de las operaciones básicas del lenguaje Metáfora PSICOLOGÍA 
 Metonimia  
 Procesos inconscientes 
(p.ej. los sueños) 
 
El “Tú” cumple la función de sancionar el discurso (Otro imaginario). El “Él” es el que cumple el rol de 
la ley, del precepto. El “Él” genera la ruptura de la relación Prohibición – Incesto (Edipo) 
Acceso a lo simbólico 
• Observación de los hechos desde un punto de vista sincrónico; 
• Consideración del conjunto de los elementos integradores en sus relaciones 
recíprocas; 
• Construcción de un modelo de estructura que es SIEMPRE profundo e incons-
ciente para los miembros de la comunidad estudiada. 
 22 
 
 
 
 
 
 Relación especular (Lacan) // Dialéctica amo-esclavo (Hegel) 
 
 6 a 18 meses → El bebé asume gozoso la imagen de sí mismo (el hombre es el único mamífero que nace 
prematuramente: la maduración del sistema nervioso se produce fuera del útero materno → Mieliniza-
ción). “Estadio del espejo” → Tensión, agresividad entre el cuerpo propio y la imagen reflejada del pro-
pio cuerpo (imagen en el espejo / imagen de la madre). La agresividad hacia el propio cuerpo se produce 
porque el cuerpo se percibe como discapacidad motriz, en cambio el cuerpo del otro se percibe como 
completo. 
Pasaje del egocentrismo a una etapa narcisista primaria: construcción del Yo y del Otro. Relación fasci-
nante y alienada: Yo me reconozco en el cuerpo del Otro, y me constituyo a través del deseo del Otro. 
Germen de los procesos de identificación (a nivel del inconsciente).Sujeto 
 
 
Otro 
 
 
(1) (2) 
 
Yo 
 
 
Otro (lenguaje) 
 
(1) Relación imaginaria 
(2) Relación inconsciente → Surgimiento de lo simbólico → Posibilidad de actualizar lo prohibido y lo 
preestablecido a través del lenguaje (por la metáfora y la metonimia). 
 
Sujeto cartesiano → Conoce por medio de la razón; desvío por medio de la imaginación 
Sujeto psicoanalítico → Conoce desde lo imaginario, desde lo inconsciente. Otorga sentido 
subjetivamente. 
 
San Agustín → “Presente, pasado y futuro están en el habla” 
 
El pasado existe ahora como imagen presente de hechos ya acontecidos, y el futuro, como anticipación de 
los hechos por venir. Así, el único tiempo es el presente: presente de cosas pasadas, presente del presente, 
y presente del futuro → tiempo de carácter psicológico y no cronológico. 
 23 
 
Teórico Nro. 12 
 
Aparato conceptual elaborado por Freud → Repercusión en las teorías sobre personalidad y conducta hu-
mana. También provocó una reformulación del enfoque filosófico del sujeto. 
 
¿Cuál es la posición del sujeto en relación a los textos? 
¿Cuál es la posición del sujeto en relación a las imágenes en movimiento? 
 
Freud → Metapsicología / Aparato conceptual elaborado a partir de la observación inductiva de los casos. 
 
Hablar del inconsciente implica hablar permanentemente de modo metafórico. La teoría freudiana se basa 
en dos tópicas 1) Se refiere al lugar y la existencia del inconsciente, preconciente y conciente. El 
inconsciente aflora a través del lenguaje, de los sueños, de los actos fallidos, etc. 
2) Se refiere a la estructura del Yo, el Ello y el Super-Yo. El Yo no es algo dado 
“para siempre”, en un único tiempo y lugar. Lacan retoma estos esquemas. 
 
Espectador → Aquel que consume imágenes. 
  
Estadio o fase del espejo (Freud / Lacan) → Origen del deseo; un deseo que tiene un régimen propio, sos-
tenido por el sentido de la visión, con estructura metafórica → Pulsión escópica (deseo de mirar). La me-
tapsicología de Freud tiene a la pulsión como uno de sus conceptos centrales (el otro es el inconsciente). 
El cine y la televisión aparecen como dispositivos sociales destinados a satisfacer la pulsión escópica. 
 
 
 
 
Psicoanálisis 
 
 
 
 
 
• Expresión del inconsciente por medio del lenguaje metáfora y condensación y 
• Otorgamiento del sentido a los textos metonimia desplazamiento 
 
 
El sujeto del psicoanálisis no está hecho en un solo instante, sino que es una interacción entre pasado, 
presente y futuro. El trabajo del inconsciente tiene un pasado propio, es como un presente constante (pre-
sente “puro”). De este modo, el psicoanálisis pone en conflicto el concepto mismo de temporalidad: el 
sujeto hace y luego resignifica temporalmente lo que hizo (concepto de apres-coup de Lacan). La resigni-
ficación se produce hacia atrás. 
 
 
Identificación → Pone en juego algo relacionado con nuestra identidad inconsciente. Las imágenes actúan 
sobre el trabajo del inconsciente primarias (relacionadas con la constitución temprana del sujeto y de 
las relaciones parentales) 
 secundarias (actualizan las imágenes primarias) 
 
 
 
 
• Pretende traer al conciente los elementos reprimidos (en el inconsciente). 
• Entiende la conducta del ser humano en términos de RESISTENCIA (el in-
consciente que se manifiesta por medio del lenguaje, por medio de lo simbóli-
co) → Conflicto entre conciente e inconsciente → Lo inconsciente habla por los 
fallidos y por los sueños. 
• Busca llevar la racionalidad lógica hasta sus últimas consecuencias. Leyes pro-
porcionadas por la lingüística (relación con el sujeto espectador y con el relato). 
= 
 24 
 
 
 
Efecto de realidad → Producto de acciones concientes e inconscientes conjuntas. Es el resultado propio 
de la contemplación de imágenes. 
 
Aristóteles Poética Catarsis Alopática → Acto del puro goce por el sólo hecho de ver 
 Retórica Homeopática → Purgación a través de las pasiones de los 
 personajes (identificación – compasión) 
 
 
Freud → Ser humano en lucha constante → placer 
 → realidad 
 
 
La diferencia o plus entre la necesidad y la demanda es lo que sustenta y motoriza la economía del deseo. 
La represión impide la expresión del deseo inconsciente  RESISTENCIA. 
 
 
TRANSFERENCIA → Actualización de los deseos inconscientes por medio del otorgamiento de una 
especie de valor al analista que permite la repetición de conflictos anteriores. Se facilita la actualización y 
la repetición de conflictos vividos anteriormente por el sujeto, de modo conciente o inconsciente. 
 
 
Sujeto → Doble sentido de la falta → Siempre busca algo que no tiene Lenguaje 
→ Debe sujetarse al ordenamiento de la LEY Cultura 
 El Padre (Lacan) 
 25 
 
Teórico Nro. 13 
 
Teoría del cine → Identificación → Sujeto / Espectador → Catarsis → Miedo / Compasión 
 
 
Empatía = “Yo sé cómo te sientes” 
  
Identificación = “Yo miro como tú miras desde tu posición” 
  
Asimilación de un aspecto o atributo del Otro, proceso por medio del cual el sujeto se transforma total o 
parcialmente sobre el modelo. La identificación plantea una separación entre un sujeto y un objeto (el 
sujeto se identifica con el objeto de su deseo). Merleau-Ponty se separa de esta concepción dualista y 
plantea la relación sujeto-objeto en términos de relación monista. 
 
Freud estudió cómo se producía el proceso de “apropiación” del objeto por parte del sujeto, que deriva en 
una representación psíquica que implica una relación conflictiva y dialéctica de amor / odio. 
 
Inconsciente → Estructura concebida por Freud en tanto resultado de la represión original (que surge de la 
problemática edípica). Esto permite pensar la simbolización y el simbolismo convencional en la percep-
ción. 
 
 
Merleau-Ponty → Símbolo convencional (vs) Símbolo natural 
  
Se manifiesta en el lenguaje Se manifiesta en el cuerpo 
 
 
Los contenidos del inconsciente son representaciones de las palabras. El inconsciente genera una ruptura 
entre significante y significado (Lacan, a partir de la reformulación del signo de Saussure). Estos conteni-
dos están regidos por mecanismos específicos del proceso primario condensación 
  desplazamiento 
 
Instancia que se da antes del lenguaje (por lo tanto es 
pre-simbólica), y regida por determinadas reglas 
 
 
Merleau-Ponty no reconoce la categoría del inconsciente. Cuando habla del cuerpo en tanto simbolismo 
natural habla de la existencia de un logos tácito o latente que permite comprender tanto la experiencia de 
la cosa como la experiencia del otro, sin necesidad de recurrir a un conocimiento categorial que subyacería 
a esta construcción. Aquello que yo sé aunque no lo pueda describir. Actividad de huellas psíquicas → 
Presentificación → Conjunción de Presente No es el tiempo de la enunciación, 
Pasado sino el tiempo de la vivencia 
Futuro 
 
 
Logos latente (Merleau-Ponty) IDENTIFICACIÓN  EMOCIÓN 
Inconsciente (Freud) 
 
 
Freud → Todo sujeto tiene dos tendencias Evitar el dolor Base de todas las conductas 
Obtener placer 
 26 
 
Conflicto entre CONCIENTE e INCONSCIENTE → 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
El esfuerzo del inconsciente por romper la censura por medio de la palabra genera la ruptura entre signifi-
cante y significado. La palabra reprimida (verdad del inconsciente) emerge en el inconsciente bajo una 
máscara, que se revela a través del síntoma, del fallido, de los sueños. 
 
 
Modo de funcionamiento del inconsciente: 
 
 Selección (o dimensión asociativa) 
 
 
 
 Metáfora (condensación) 
 
 
 Metonimia (desplazamiento) 
 Combinación (dimensión sintagmática) 
 
Sueño → Regresión al estado de vigilia → capacidad motriz reducida al máximo. 
  
La teoríamoderna del cine considera que en el cine se produce una situación similar (sala a oscuras, in-
movilidad en la butaca, mirada fija en la pantalla). El cine genera CREENCIA a partir de su construcción 
del fuera de campo homogéneo (borramiento de la marcas de enunciación). Esto no ocurre en la televisión 
(predominio de la función fática → interpelación constante al espectador como tal. 
 
 
Todo film documental ficcionaliza una realidad preexistente. Al mismo tiempo, por el trabajo de lo in-
consciente, la construcción de la relación sujeto / objeto desde la ficcionalización, por remisión al estadio 
del espejo. 
 
 
 
 
CINE 
 
 
 
 
Reglas lógicas: 
• Identidad (un objeto siempre es igual a sí 
mismo) 
• No contradicción (un objeto no puede 
ser y no ser al mismo tiempo) 
Las reglas del inconsciente (proceso prima-
rio) se contradicen con las reglas lógicas, ya 
que el inconsciente funciona por condensa-
ción y por desplazamiento. Una representa-
ción psicológica puede ser y no ser al mismo 
tiempo, o ser idéntica a varias cosas al mis-
mo tiempo. 
• Baudry → Paralelismo entre la situación del sujeto espectador en el cine y la posición 
del niño durante el estadio del espejo. 
• Metz → Aún cuando el film evoca el estadio del espejo, no refleja el cuerpo del espec-
tador. Pero como todos los sujetos han pasado por esa fase, el film puede recrear todo 
un mundo con el cual el sujeto se siente identificado, sin necesidad de recrear esa fase, 
y que el sujeto se reconozca a sí mismo  Metáfora de la fase del espejo, en tanto 
fundante del ser humano. 
 27 
Televisión → González Requena → Desaparición de la función referencial, reemplazada por la 
función fática exagerada. La función fática estimula la espectacularización y la apelación constante al 
cuerpo del otro. Sobre-estimulación del sentido de la visión. 
 
Filosofía → Percepción → Empiristas (corriente anglosajona) → La percepción se construye por la 
asociación de sensaciones. 
→ Innatistas → Hay dos categorías innatas: el tiempo y el espacio; que no 
son nociones aprehendidas, esa es la base del conocimiento. Es una 
postura más cercana a la filosofía pero opuesta al empirismo. 
 
 
Percepción sensorial → Impulso neuronal / Vista (lóbulo occipital, corteza visual) 
  
• Tendemos a ver lo que esperamos ver 
• Vemos tanto con nuestra mente como con nuestros ojos 
• Construcción activa de la realidad 
 
 
Percepción → Objetivista Ambas posturas coinciden en el hecho de que el mundo 
 → Subjetivista // Empirista que nos rodea colabora en el proceso de la percepción 
 
para Merleau-Ponty la percepción es más importante que la sensación, la percepción es ordenadora de las 
sensaciones, es la totalidad la que les otorga sentido y es un proceso anterior al conocimiento. 
 
 
Estructuras → Invariantes en la percepción analizadas por la Gestalt → Arnheim 
  
Reformulación de Gibson → Intencionalidad de la percepción 
 
• Racional 
• Emocional 
 
 
Levi-Strauss → “Las ciencias disuelven al hombre” 
  
Merleau-Ponty → Inquietud: ¿Cómo reintegrar al hombre? 
  
• Exalta la reconstrucción del ser humano en tanto totalidad. 
• Estudia cómo son vividos el tiempo y el espacio fuera del objetivismo; con esto contribuye a pensar la 
subjetividad. Concibe al cuerpo humano no como materialidad, sino como mediador en el mundo, y 
como portador de símbolos. 
• Se interroga sobre el ser anterior al lenguaje, que se pronuncia silenciosamente antes del lenguaje. 
• No hay primero sensación y luego percepción, sino pura percepción del sujeto en tanto proceso de 
organización de sentido → el sujeto otorga significación a partir de lo que ve. 
• La relación sujeto / objeto es concebida como una totalidad, como un campo de indeterminación. Tal 
como la Gestalt, entiende la relación sujeto / objeto como conjunto que supera la mera función del su-
jeto y el objeto como partes de un todo. 
• Cuerpo portador de conocimiento que no se olvida nunca. Intuición  Logos latente (antes del lengua-
je) → Marcas / improntas en el lenguaje. 
• Reacción contra el positivismo en tanto disolución del cuerpo, que implica la pérdida de noción de 
totalidad. 
Merleau-Ponty 
 28 
 
 
 
LA PERCEPCIÓN Y EL CUERPO 
  
 
Conocimiento: relación sujeto / objeto 
Experiencia anterior al intelectualismo 
 
  
Fenomenologia 
(Husserl) 
Gestalt 
(Teoría de la Forma) 
Existencialismo 
(Sartre) 
   
Surge por oposición a la 
doctrina hegeliana (criticada 
por ser excesivamente abs-
tracta y por idealista). Busca 
recuperar la idea a través de 
la observación; en vez de 
recuperar la totalidad por la 
mera abstracción. 
Surge de modo paralelo a la fenomeno-
logia, busca recuperar la totalidad. Se 
centra en el estudio de los fenómenos 
de percepción visual y de las leyes ge-
nerales que rigen dichos fenómenos. 
Se desarrolla en el inicio de 
la segunda mitad del siglo 
(NO SE ENTIENDE). Está 
representado por Sartre, 
Beauvoir y Merleau-Ponty. 
 
La cuarta influencia en el pensamiento de Merleau-Ponty es Heidegger, quien también se pregunta por el 
lugar del Ser en el mundo. Heidegger otorga un valor expresivo y constitutivo a la palabra (oposición 
a Hegel y al valor absoluto de la idea). Este autor sostiene que en muy pocos momentos de su existencia el 
hombre se libera de las cadenas → Trascendencia → juegos de la infancia, amor erótico, alienación (al-
cohol / drogas), éxtasis místico.