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1 Teórico Nro. 1 Objetivo de la materia → La realización televisada presupone una serie de competencias y saberes, en un soporte vulgarmente conocido como televisión. No se restringe únicamente a saberes específicamente técnicos: también hay que tener en cuenta el aspecto narrativo. Aspecto técnico y aspecto conceptual: Desde la “idea” hasta la materialización de esa idea en un soporte técnico: el guión televisivo. Hegel → “La idea en el arte no puede escapar a su destino de transformarse en su expresión sensible” La idea en televisión está relacionada con Es aquella expresión que el sujeto las posibilidades que me ofrece el medio. puede captar con sus sentidos. Un tercer aspecto a tener en cuenta (además del técnico y del narrativo) es el aspecto del sujeto receptor: el espectador. La cuestión fundamental en cuanto al espectador es preguntarse cómo podemos represen- tarnos ante ese espectador → cuestión de la identificación (psicoanálisis / escuela lacaniana). Análisis del aspecto discursivo Es posible pensar estructuralmente el aspecto discursivo en cualquier tipo de producto televisivo (ya sea en televisión ficción como en programas periodísticos, educativos, de entretenimiento, etc.). Lo que dife- rencia a la ficción de la no-ficción son las estrategias, no los aspectos estructurales. Docudrama = Ficción + No-ficción (hibridación). La ficcionalización de un acontecimiento periodístico se produce desde el modo en que elijo narrar ese acontecimiento. La palabra, en tanto significado, se puede entender como no- ficción. El significante aporta la ficción como interpretación. Dos elementos que molestan en la reflexión teórica: 1. Una noción de sujeto opuesta a la clásica visión cartesiana: el sujeto que se propone desde el psi- coanálisis es un sujeto que existe a partir del deseo y de la experiencia sensorial. Racionalismo cartesiano: (Yo) → Pienso Psicoanálisis (Lacan): Gozo → (Yo) 2. Una concepción del tiempo en tanto “sucesión cronológica de momentos”. El psicoanálisis hace hincapié en la temporalidad del sujeto, en la subjetividad del tiempo. Las técnicas de transferencia psicoanalíticas ponen en juego tanto el presente como el pasado y el futuro del sujeto. Cuestión del “vivo” → Umberto Eco plantea que como especificidades de la televisión el vivo y la instan- taneidad, y señala que estos elementos influyen en la construcción de la narración en este medio. Pero la cátedra señala que la televisión no tiene un específico propio, sino que siempre remite a otros géneros, siempre habla de otros discursos: es un meta-discurso. O como dice Oscar Landi, una “devoradora de gé- neros”. ¿Cómo se cuenta en televisión? • Teoría estructuralista • Teoría del cine (Jesús González Requena) • Teoría del discurso 2 Para Lacan, el inconsciente se estructura de modo similar al lenguaje, y trabaja principalmente con dos operaciones: la metáfora y la metonimia. La televisión está más del lado de lo oral, esfera con diferentes modos de funcionamiento que lo escrito. Narración → Propp: Todos los cuentos populares tienen las mismas funciones y los mismos personajes, más allá de la organización estructural que muestra la superficie. Eco → “Los cuentos son una necesidad biológica” → Importancia de la narración en la formación social del sujeto. En los niños, los cuentos ac- túan como elemento de socialización. Antropología (Dayan y Katz) → Análisis de los grandes acontecimientos mundiales transmitidos en direc- to por la televisión: proponen una analogía con los rituales y las ceremonias, y con su concepción desde lo antropológico. • Ritos de conquista (p.ej.: la llegada del hombre a la Luna) • Ritos de competición (p.ej.: los mundiales de fútbol) • Ritos de coronación (p.ej.: el casamiento de Lady Di) Televisión como fenómeno de espectacularización Objetivos implícitos de la materia: 1. Tener en cuenta que somos homo videns en una civilización en la que la televisión ha adquirido gran importancia (televisión = visión a distancia pone en juego el sentido de la visión y determinada concepción del espacio). El siglo XX se inaugura con dos elementos que producen un cambio en los procesos de la percepción visual: los rayos X (1895) y el cinematógrafo (189?). Perspectivismo → El artista presupone al sujeto en una ubicación determinada. Esto se traslada al tea- tro y por decantación al cine. Condicionamientos tecnológicos. 2. El producto televisado está más cerca de la cultural oral que de la cultura literaria. 3. Sentido determinante de la vista → Problematizar la predominancia de lo visual en el marco que pro- pone una causalidad entre percepto y concepto (inmediatez entre lo que veo y lo que pienso) No tener en cuenta los elementos mediadores que deforman esta linealidad. 3 Teórico Nro. 2 La imagen y su tratamiento 1) Aspecto técnico → La concepción contemporánea lo reduce a una mera operación de instrumentos. Debemos rescatar la antigua concepción de los griegos, que involucraba dos conceptos: la techné y la tyché. Predestinación del sujeto → Tragedia griega (Aristóteles) Para sobrellevar este destino trágico, el sujeto recurrirá a la techné. Técnica Para ciertas corrientes del pensamiento griego, el problema de la representación no se agota en la simple reproducción de lo externo → Concepto de “mimesis” (no es una imitación del mundo externo, sino una imitación donde se agrega un valor expresivo a la obra). Aristóteles La técnica en el lenguaje audiovisual es importante porque genera sentido (p.ej.: los cortes que se efectúan por edición actúan como puntuación). 2) Aspecto narrativo Tragedia (definición de Aristóteles en Poética) → “Es la imitación (1) de una acción esforzada (2) y com- pleta, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el temor (3) lleva a cabo la purgación (4) de tales afecciones”. (1) Imitación → Mimesis para los griegos (representación). (2) Acción esforzada → representación de lo real (traerlo al presente). (3) Representan las emociones madre: la compasión acerca a dos sujetos, el temor los aleja. (4) Purgación → Catarsis, recuperar el estado “puro”. Cuando un espectador se dispone a consumir imágenes audiovisuales, se encuentra en situación de equili- brio. La acción / conflicto que presenta el relato produce una ruptura y por lo tanto genera un desequili- brio. Al sujeto espectador se le propone un juego de identificaciones, tanto con las situaciones como con los personajes. • Aspecto técnico • Aspecto narrativo • Aspecto receptivo • Edipo Rey → Origen del psicoanálisis • Antígona → Conflicto entre la ley de la ciudad y la ley celestial. • Pone en juego un imaginario social y cultural; • Repite la aspiración eterna de la recreación de la realidad (apropiación de la llama de la vida: mito de Prometeo, adueñarse del poder de los dioses para superar la predesti- nación trágica); • Exploración de lo desconocido; • Controlar tiempo y espacio (si es posible, hasta anularlo) • Retórica → Arte del buen decir. Creación de verosímiles. • Poética → Primer ensayo sistemático sobre el arte (una parte se perdió) 4 El concepto de imagen es central para la cátedra, se busca explica su funcionamiento y explicar por qué, fisiológicamente, la imagen de televisión tiene menos definición que la de cine. La propuesta de la materia es ejercitar (y hacer habitual) el pensar en imágenes (la psicología también considera cierto modo de pen- samiento “visual” → psicología cognitiva/ aportes de la Gestalt). A mayor complejidad de la idea original, mayor dificultad de la imagen Representarse la idea de modo tal que pueda ser expresada en imágenes (“funcionar” como una cámara); representarla anticipadamente con el pensamiento visual. Lo ideal es lograr imágenes que condensen la mayor cantidad de disparadores emocionales. J.C. Carriere → “El guión es el principio de un proceso visual, no el final de un proceso literario”. “Escribir un guión es mucho más que escribir. En todo caso es escribir de otro modo, con miradas y silen- cios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos increíblemente complejos de imágenes y de soni- dos, que pueden tener mil variantes entre sí, que pueden ser nítidos o ambiguos, violentos para unos y dulces para otros. Que pueden impresionar la inteligencia o alcanzar el inconsciente, que se encabalgan, que se entremezclan, que a veces incluso se rechazan, que hacen surgir cosas invisibles”. Representarse imágenes paradigmáticas El guión → indica al conjunto de realizadores qué debe hacer cada uno. → es propio del cine y del teatro, desde allí viene a la televisión. P.ej.: el guión de telediario marca una “rutina”, sigue una curva dramática, se basa en la dialéctica tensión / distensión. La televisión trabaja fundamentalmente con elementos técnicos. El principal de ellos es la cámara, que consta de tres partes la lente el cuerpo el soporte (trípode con o sin desplazamiento, grúas, travelling) movimientos travelling (mov. de cámara y soporte) panorámica (mov. de cámara sobre su eje) Antecedentes de la televisión tratamiento de la luz → óptica tratamiento de la electricidad → desde lo racional → desde lo emocional 5 Siglo XIX Siglo XX Transmisión de energía Son inventos cuya finalidad es el dominio del tiempo y el espacio Controlar la finitud (omnipotencia) lucha entre hombres lucha entre hombre y naturaleza lucha del hombre consigo mismo Cambio en los modos de expresión y representación a partir del surgimiento de nuevas técnicas. (Conflictos bélicos = Desarrollo de las comunicaciones). • Fotografía • Fotoelectricidad • Analizador de imágenes • Cinematógrafo • Radio • por choque • por onda • Cine sonoro • Magnetófono • Iconoscopio • Magnetoscopio • Satélite • Cable • Videocámaras • digitalización 6 Teórico Nro. 3 Vincular la técnica con un cambio de actitud en el realizador audiovisual → Acostumbrarse a pensar en imágenes → No se apunta al sentido “filosófico” de la imagen, sino al concepto psicológico de ésta: la reproducción mental de una cosa en ausencia de la misma. Esto supone el juego de una experiencia sensi- ble previa con el acto de la imaginación (“gimnasia creativa”). → La representación es concreta, se relaciona directamente con los datos sensoriales. Imagen = Eidos, forma visible derivada de la acción de “ver”. → La representación es de carácter abstracto. Actualmente se asocia con el con el contenido significativo de una oración. La imagen es una representación de un objeto del mundo externo. El concepto tiene dos aspectos: un as- pecto subjetivista (ver algo en la mente) y un aspecto objetivista (ver las características de aquello que se contempla)1. Sujeto → Psicología → Subjetividad → Espectador (vs.) Psicología → imagen mental Objetivismo → Percepción visual → Fisiología del ojo • Representación para más de una persona • Se dan descripciones más o menos similares Esta relación de oposición entre sujeto y objeto es una falacia, porque en toda percepción hay conciencia de algo. Todo esto se da cuando hablamos en el campo de lo conciente, es decir, cuando hablamos de la imagen verbalizable. Antecedentes de la televisión: 1. Niepce – Daguerre → Fotografía: Tratamiento de la luz por medio de la óptica y la química. Permite registrar los elementos del mundo exterior y recuperar imágenes de momentos pasados. 2. Nipkow → Fotoelectricidad: Transmisión de imágenes a distancia. Analizador de imágenes (1884): Es el antecedentes conceptual de la televisión; descompone la imagen y la recompone a distancia. El pro- blema de este invento es que tiene baja calidad de imagen. 3. Morse → Telégrafo: Cambia la concepción del espacio de transmisión. Principio de transmisión por ondas electromagnéticas. 4. Hermanos Lumière → Cinematógrafo (1895): Nace como expresión documental y con la introducción del trucaje se empieza a desarrollar su veta narrativa. Cine sonoro: Reproducción de imágenes en mo- vimiento + Registro de sonidos (técnicas sobre lo sonoro: gramófono; magnetófono). 1 Psicología → 2 ramas → Filosófica – Subjetivista → Positivista – Objetivista Imagen Concepto o idea 7 Empresa de televisión Sindicatura Directorio de la sociedad Asamblea de accionistas Gerente general RRPP y Prensa Administración Personal Compras Ventas Publicidad Programas Programación Grilla Talento Operaciones Estudios Exteriores Control central Técnica Servicios Noticiosos Interior Exterior Tráfico2 Productores Promociones3 Envasados Archivos Videotapes Cámaras Sonido Iluminación Video Escenografía Vestuario Maquillaje Asistentes Transmisión y Mantenimiento Redactores Productores Camarógrafos Archivistas Modos en que se da la relación entre el canal y terceros Televisión (Argentina) → Durante el segundo gobierno de Perón se inaugura ATC con el acto por la cele- bración del 17 de octubre. En 1956/7 el gobierno derivado de la Revolución Libertadora llama a licitación para otorgar licencias para la explotación del espacio radioeléctrico (estado como único dueño del espacio radioeléctrico) → Surgen los canales 9, 11 y 13 de Buenos Aires, y canal 2 de La Plata; aparecen las pro- ductoras relacionadas con las cadenas de televisión de Estados Unidos (NBC; CBS; ABC). En 1974 cadu- caron las licencias y el Estado reasumió la conducción de los canales; en 1989 se llamó a una nueva licita- ción (Menem). 2 Actualmente no se utiliza, fue reemplazado por el satélite (era la circulación del envasado en plaza). 3 Mensajes que el canal emite en referencia a los propios programas o a la institución. • A través de las distintas producciones, que venden publicidad (las ganan- cias quedan para esa producción). • A través de co-producciones, donde tanto el canal como la productora co- rren riesgos y obtienen ganancias. • A través de producciones independientes, donde la productora paga por el espacio del programa (y puede agregarse o no un porcentaje sobre la publi- cidad). 8 Control Central (1) Control de Estudio Iluminación (2) Switcher o Mezclador (3) Mesa de Audio Tableristas Reflectoristas Director de cámaras Realizadores Asistentes Sonidistas Microfonistas Musicalizadores (1) Control Central → Controla la calidad de imagen y de sonido. Conduce la transmisión desde que se pone en el aire la señal hasta el cierre de transmisión. Tiene un guión donde figura cada programa, con su publicidad correspondiente y las promociones intercaladas. Delega al control de estudio la transmisión de cada programa. (2) Iluminación Frontal Lateral Contraluz (3) Switcher o Mezclador de imágenes botones → dos hileras preview (ensayo sin aire) emisión de imágenes por corte remos → transición entre imágenes (fundidos) monitores → fuentes de imágenes cámaras de estudio transmisión del canal VTR exteriores9 Teórico Nro. 4 Toma → Unidad mínima mecánica (puede incluir uno o varios planos) Plano → Unidad mínima expresiva Renacimiento → Surgimiento del concepto moderno de perspectiva y de las reglas de composición pintura fotografía cine televisión Registro de imágenes en televisión: • Película o celuloide → Registra sólo imágenes (proceso óptico, mecánico y químico). Se usaba en los noticieros hasta la década del ’80, y en películas de 16 ó 35 mm. Se mejoró con la incorporación del Auricom (que registra sonidos casi al mismo tiempo que las imágenes desfasaje). • VTR → Registra imágenes y sonidos (proceso electromagnético, digital). Evolucionó hasta las Beta- cam (más definición y más livianas). Cámara lente cuerpo viewfinder → permite al camarógrafo controlar la composición de la imagen soporte Escena → Cámara de TV → Corriente eléctrica → Codificación → Antena → Transmisión → Antena de Recepción Actúa de modo similar al analizador de imágenes de Nipkow (1884) Recepción Decodificación Imagen visible El especialista en composición en estos medios es el director de fotografía. 10 Monitor 1 Monitor 2 Monitor 3 Cámara 1 → Control 1 → Switcher o Mezclador de imágenes Monitor de mezcla Cámara 2 → Control 2 → Cámara 3 → Control 3 → VTR Imagen Balance de blanco → Se hace cada vez que se pasa de interiores a exteriores (por la diferencia de tempera- tura de las luces). La temperatura de la luz se mide en grados kelvin, es la temperatura que adquiere el filamento de la lámpara, y que determina la potencia de la luz. Multiplexor de espejo móvil → Se usaba antiguamente en la televisión para transmitir películas hechas para cine, o por ejemplo, para emitir los “llamados a la solidaridad”. Cámara de TV Proyector de Diapositivas \ / / \ Proyector de 35 mm. Proyector de 16 mm. 11 Elementos del plano4 Marco del plano Rectángulo, tendencia a la apertura. 1:1,33 (proporción académica) Tamaño Escala de planos: tamaño del plano en relación con el resto de sus elementos. Se define teniendo en cuenta la figura del sujeto. Los planos dominantes son cortos y medios (el plano largo contiene gran cantidad de información). Los planos cortos tienen mayor dramaticidad, los largos son más descriptivos (objetivantes). El plano detalle aumenta la dramaticidad pero quita de contexto la imagen. Técnica- mente es riesgoso porque el campo de profundidad es muy reducido. Duración y Legibilidad A mayor cantidad de información contenida en un plano, mayor exposición del plano, para garantizar la legibilidad y la comprensión por parte del receptor. Encuadre y Angulación Altura de la cámara respecto del sujeto, tomando como referencia (eje normal) el eje que une la mirada del sujeto con la lente de la cámara. Profundidad de Campo Es la cantidad de imagen nítida que puedo obtener con un tipo de lente. Es más flexible cuanto mayor es la tolerancia de la distancia focal. Lentes Móviles → Zoom (“ortopedia visual” que fomenta la pereza) Fijas Tele (acercamiento al sujeto) Normal (imita la visión normal) Angular Movimiento del Plano 1) Panorámica Arranque Desarrollo Final Rotación de izquierda a derecha 2) Travelling Arranque Desarrollo Final 4 A estos elementos debemos sumarle la composición y la iluminación. Sección dorada: zona de tensión donde tanto el lleno como el vacío generan efecto de sentido (los límites). 1 1,33 Angulo picado: subestima Eje normal Angulo contrapicado: sobreestima 12 Teórico Nro. 5 El espacio televisivo no coincide con el espacio geométrico; la televisión no es una “ventana al mundo” sino una creación de un nuevo espacio, una re-creación del mundo real. Para comprender el concepto de diégesis tenemos que remitirnos a un juego de oposiciones: Diégesis → Narración por medio de la palabra oral o escrita (vs) Mimesis → Representación donde la historia habla por sí misma (derivada de lo expresivo del ritual religioso) El concepto de diégesis (y su conflicto con la mimesis) es retomado en la actualidad por Cristian Metz: la diégesis mantiene su concepto original (“la historia en sí misma”). Estructuralismo: ¿Cómo se puede lograr un modelo5 de análisis que pueda aplicarse a todas las narra- ciones? Los modelos se prestan a distintas clases de análisis, con un grupo de herramientas adecuado para cada nivel de análisis. Nivel 1 Estructura de significación Operadores lógicos Modelo lógico de acción Nivel 2 Modelo actancial Actantes Acción Nivel 3 Sistema de personajes Actores Intriga Psicoanálisis → Hay estructuras que preceden al sujeto sin que el sujeto lo sepa. Llevan a que el sujeto desarrolle acciones de determinado modo, sin que sea conciente de ello (funciones sociales). Propp → Hay infinitos modos de contar una historia, pero los temas y las funciones son finitos. No hay narración posible fuera del eje del conflicto entre deseo y ley • Ficción • No-ficción • Documental Televisión → Puntos a tener en cuenta durante la pre-producción, producción y post-producción: • Trabajar e investigar un tema para precisarlo; • Despojarse de los saberes a priori; • Preguntarse qué se quiere decir, y decirlo de modo novedoso; • “Una buena noticia muestra a la gente en algún tipo de lucha, y presenta un cambio y un desarrollo que poseen intriga”; • No psicologizar al personaje; • No ponerse en el lugar de voz autorizada, dejar que la historia hable por sí misma; • Buscar temas que sean narrables. Guión → Narrativo o literario (tensión, distensión, clímax) → Metodológico o técnico (iluminación, cámaras, planos, etc.) 5 Formalización de un sistema de relaciones con pretensión de universalidad. Telling (vs) Showing Son estructuras dramáticas, consideradas en función de la apelación a los sentimientos del espectador. 13 Tratamiento sonoro de la idea Ambientales Directos específicos Indirecto Directo general Sonidos creados Sonido tratado Sonido y músi- ca ambiental Objetos: efec- tos reales y diálogos gra- bados Ruido y música imitativa Sintetizadores Montaje; filtra- do; ecualiza- ción Tratamiento pictórico de la idea Temas Ambientales Temas específi- cos directos Objetos gene- rales Imágenes tratadas Gráficos Ilustración directa Movimientos; planos focali- zados; sol; nubes; etc. Temas contem- poráneos: cine, fotos, cuadros... Eje típico o similar; eje de un suceso ante- rior. Montaje; foto- montaje; ani- mación; sinte- tización. Mapas; anima- ciones. Restos del su- ceso; maque- tas; simulacio- nes. Elementos del story-line: • ¿Qué es lo mínimo que el SL debe decir? • ¿Estoy realmente ante un SL o no? • ¿Cuáles son los conflictos que quiero mostrar? • ¿Qué contradicciones existen entre los personajes y sus situaciones? • ¿Qué es lo que a cada personaje le queda por terminar? • ¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de mi SL? • ¿Qué hechosha de conocer la audiencia para seguir la noticia? • ¿Puedo definir una hipótesis y una tesis? • Lograr que la película haga su propio relato (¡Ojo! Los elementos pueden ser diegéticos o extra- diegéticos). • No describir NUNCA lo que ya puede verse. • La primera palabra que cae sobre cada plano afecta de modo primordial a la interpretación de dicho plano. 14 Teórico Nro. 6 Articulación entre lo técnico y lo narrativo ¿De qué modo estamos obligados a trabajar a causa de las limitaciones técnicas? DOCUDRAMA (Apelación a lo emocional en el espectador) Docudrama Documental Se produce cierta “manipulación” del material (modelo de reportaje). Criterio dramático sustentado en un criterio periodístico. Barroso habla del reportaje como un “mini-documental”. Se registran los acontecimientos sin intervención del realizador. Parte de un guión desarrollado y controlable. Se pueden hacer pequeños cambios sobre la marcha, pero en general su realización es previsible. Docudrama Informe periodístico No se produce sobre un hecho actual; surge a partir de una pregunta que se hace el realizador sobre un hecho o un tema en particular. Se trata de buscar historias. Posee además características específicas, como la expresividad de los entrevistados. Parte de un hecho de actualidad. Aquellos elementos que lo caracterizan como género son los mismos que sirven de base para que el docudrama tenga aires periodísticos. Documental • Idea • Tema • Historia • ¿Cómo se cuenta esa historia? 15 Teórico Nro. 7 Dos posibilidades de edición6 → Articulación sobre la banda sonora → Articulación sobre la banda visual Isla de edición → VTR de alimentación → dos pistas: (1) imagen; (2) sonido. → VTR de grabación → pista (1) en blanco para material de pista adicional. → Switcher de video + Mezcladora de audio. Edición → OFF LINE → Digitalización / ensamble de un bruto a otro. → ON LINE → Manipulación de las imágenes. Provoca pérdida de generaciones. Se puede trabajar con dos pistas de sonido. El operador de cámara es quien decide si se graba en una o en dos pistas. Luego se seleccionan el INPUT y el OUTPUT (el TIME CODE da la posibilidad de lectura). Respecto del sonido, puede utilizarse el original, o bien recurrir a sonidos grabados. En la edición se pue- den agregar sonidos que no están presentes en el material original. Toma → dos planos → acción visual → sonido sincronizado respecto a la acción Voz en off → Dos significados → Pertenece al protagonista que no aparece en cámara (sincronizada). → Pertenece a un tercero que no aparece en cámara, pero que tampoco es protagonista. Edición Ventaja Desventaja En base al sonido No hay “negros” porque trabajo en función de la banda sonora. Por trabajar en función del sonido pueden faltarme imágenes. En base a la imagen Puedo ajustar la duración del pro- ducto a la cantidad de imágenes que tengo. Tengo que trabajar de modo muy sincronizado para evitar “negros” de sonido. En la narración dramática es tan importante el ritmo visual como el ritmo sonoro Elección del punto de corte. Solapamiento del sonido → Cuando estamos escuchando un sonido pero no vemos la imagen. La imagen aparece después. Se puede hacer también con imágenes. Es un recurso dramático. Análisis del audiovisual ¡Ojo! Para la semiótica, estos elementos pertenecen a la retórica, que siempre se corresponde con el plano de la expresión. 6 Es una operación técnica con implicancias narrativas; pertenece a la etapa de post-producción. • Estético / Representativo → Forma → Técnicas de representación, cámaras, planos, composición, etc. • Narrativo → Contenido → Idea, tema, argumento, intriga, etc. 16 Teórico Nro. 8 Aristóteles → El argumento es una introducción a la escena. Considera que asiste al espectador para que entre en clima. Ojo, no es representado. Campolongo plantea el modelo “plano de la expresión / plano del contenido” a partir de esta concepción del argumento. Algunos analistas cometen el error de separar el plano de lo visual del plano de lo sonoro, identifi- cando al primero con el plano de la expresión y al segundo con el plano del contenido. Vilches señala que esta división es incorrecta porque es incompleta, ya que cada uno de los planos (el visual y el sonoro) posee un nivel expresivo y un nivel del contenido, es decir: Plano visual Plano de la expresión Plano del contenido Plano sonoro Plano de la expresión Plano del contenido Asimismo, Vilches señala que no hay modo de determinar con cuál de estos planos se siente más identifi- cado el espectador al momento de la recepción. Argumentación Aristóteles Dialéctica → Cada término implica su propia oposición (yo / no-yo) Retórica En este contexto, el argumento tiene que ver más con lo racional, mientras que en el caso de la narrativi- dad tiene más que ver con la emotividad. El sujeto psicoanalítico constituye la racionalidad en base a lo imaginario. En muchos casos, la narración reemplaza al silogismo. El argumento establece relaciones entre causas y efectos, el creador tiene que tener en cuenta esa causali- dad para no romper la verosimilitud. En la narratividad también se dan causas y efectos, pero no se produ- cen en el ámbito de lo racional. Evolucionismo → Análisis diacrónico → Sujeto antropomórfico Estructuralismo → Análisis sincrónico → Sujeto abstraído del tiempo y el espacio Las estructuras PRECEDEN al sujeto (coincidencia con el psicoanálisis) Estructuras de portación de argumentos Lógica Dialéctica Peirce: Referentes Estructura interna Objetos del sujeto El psicoanálisis establece cierto isomorfismo entre las estructuras “externas” y las estructuras que se esta- blecen en el interior del sujeto. Levi-Strauss → Estructuralista. Plantea una estructura de relaciones familiares que trasciende todas las culturas y todas las épocas. El mito es pre-existente → Freud: prohibición del incesto. Asamblea → deliberación Homenajes → panegírico Discurso judicial → principio y final que apelan a lo emotivo Genera la acción por conflicto 17 Teórico Nro. 9 Desde el análisis se ha intentado desentrañar cuál era el específico de la televisión en el contexto de lo narrativo. Se determinó que es un híbrido y que no tiene más especificidades que aquellas referidas al dispositivo técnico. La televisión nos remite permanentemente a otros géneros, actúa como devoradora de géneros (Landi). La tipología de los programas se vincula con los targets a los que se apunta en cada franja horaria. En principio, la televisión convocaba públicos heterogéneos, pero actualmente está cada vez más atomizada. Tipología de productos televisados Ficción Adaptaciones literarias • Teatro (transmitido o adaptado) (el guión adapta- do presenta una modificación del espacio y el tiempo en función del producto específico) • Novela • Cuento Entretenimientos • Musicales • Concursos • Magazines (variedades) Original televisado • Miniseries (narración cerrada emitida en varios capítulos) • Series (el protagonista se mantiene, la historia comienza y termina en el mismo capítulo) • Seriales (un plot central dividido en varios sub- plots, que mantienen la tensión dramática. Es una unidad espacio-temporal; tiene un eje protagonista / antagonista; generalmente presentan también un eje humorístico). • Telecomedias No ficción Informativos • Noticieros (diarios o semanales) • Reportajes, entrevistas • Documentales • Debates, coloquios • Talk-shows, magazines. Ficcióny realidad • Dramático documental (docudrama) • Reportaje testimonial 18 Doc Comparato habla de seis categorías de productos audiovisuales en las cuales el rol del guionista es fundamental: 1) Serie → Continuidad de personajes, viven una historia que empieza y termina en cada episodio. 2) Miniserie → Historia cerrada, se emite en capítulos, posee un Pathos profundo (concepto de Aristóte- les desarrollado en la Retórica. Los elementos que tienen posibilidades de persuadir al espectador son tres: Logos, Ethos y Pathos 7). 3) Telefilm → Obra cerrada, dramaturgia a partir de la cual pueden luego surgir series. 4) Novela → Obra abierta, con varias historias, que se interrelacionan durante un largo período. 5) Comedia de situación → Un grupo de personajes en una situación espacio-temporal que nos hace reír. 6) Docudrama → Formato televisivo que combina periodismo y ficción. Lo importante cuando se produce un pasaje abrupto entre ficción y realidad es preguntarse de qué modo producir ese quiebre, y de qué modo recuperar la trama ficcional / dramática. • El noticiero de televisión tiene una doble influencia (hibridación): de la radio y del cine. • “Prime-time” → 19 a 23 hs. → Noticieros y productos de ficción. • En Estados Unidos el noticiero adoptó el formato de 40 minutos con dos cortes publicitarios. En Ar- gentina se aplica el formato de una hora con cuatro cortes publicitarios. • Noticiero de 15 minutos: el Reporter Esso, se ensayaba para ver que el tiempo visual coincidiera con el tiempo del texto. • El noticiero de televisión es visto en mayor parte por adultos y ancianos, esto se relaciona con el esta- blecimiento de la agenda temática del noticiero. • Noticiero Formato Contenido (agenda temática) Finalidad Público / Target (tomar públicos residuales) Medio / Horario de emisión Rutina → Tener en cuenta la cantidad de cámaras disponibles, eso predetermina la cober- tura de eventos. La rutina está profundamente relacionada con la adecuada planificación de la actividad televisiva. 7 Logos → uso adecuado de las palabras Ethos → autoridad moral del que pronuncia el Logos Pathos → Emotividad / Afectividad 19 Teórico Nro. 10 Distintos momentos que configuran la realización, desde la idea hasta el guión → El guión es el principio de un proceso visual. Tanto en el guión literario como en el técnico se deben tener en cuenta de modo permanente las curvas dramáticas → Nexo con el espectador. El guión permite trabajar en conjunto sobre una realización audiovisual. El proceso que va desde la idea hasta la concreción de la misma en un guión es un proceso profundamente poético (en el sentido que Aris- tóteles le da al término en el análisis que hace de la tragedia griega). Dividir tareas El guión sirve para Planificar Traducir la idea literaria en una descripción de la estructura y del contenido de la historia. Lo importante para el guionista es que las distintas partes que componen visualmente la historia deben tener una causalidad que dé fundamento al verosímil Argumento Plot ¡Ojo! La causalidad no predetermina la ficción o no-ficción en lo que estoy contando. La racionalidad se entiende como coherencia dentro del contexto otorgado por la misma película (hasta una película de mar- cianos tiene su propia lógica) Por eso no hablamos de “real” sino de “verosímil”. Historia, fábula o intriga → Muthos Caracteres o personajes → Ethe Aristóteles → Elementos de la tragedia Elocución → Lexis Pensamiento → Dianoia Canto → Melopoia Espectáculo → Opsis Plot → Síntesis lograda por el guionista a partir de la articulación temporal entre el Muthos, el Ethe y la Dianoia. Estos elementos constituyen el material de trabajo del autor. El plot aparece como el elemento fundamental para la correcta elaboración del guión. Aristóteles no le da tanta importancia a lo antropológico, sino a la función que cumple cada una de las relaciones. El personaje es personaje en tanto representación, y debe tener verosimilitud. Motivos que impulsan al personaje a la Acción Pensamientos → Carácter → Historia Plot de Motivo Plot de personaje Plot de acción 20 Logos Ethos Retórica → Estructura narrativa → Atraviesa todos los elementos de la tragedia Pathos Espectáculo → Ojo / mirada como sentido supremo → Imagen “reversible” (en espejo) Guión → EXPOSICIÓN de una ubicación espacio-temporal ACCIÓN un conjunto de personajes un statu quo (luego se produce una RUPTURA) → CONFLICTO ANTICIPACIÓN → Administración de información racional emocional COMPLICACIÓN de la situación (interferencia en la resolución del conflicto) CRISIS = DILEMA (2 ó más opciones) → Toma de decisiones o resolución a partir de un acontecimiento que se desencadena CLIMAX (Punto culminante del plot propuesto, en términos de acción, personajes y pensamientos) acción plot DIÉGESIS / Representación escénica / “Lo que vemos” Implica “Lo que no vemos” 21 Teórico Nro. 11 Lacan → Pulsión Escópica → Si no hay desequilibrio permanente, no hay deseo Hegel → Dialéctica del amo y el esclavo Heidegger → Ontología – Discurso sobre el Ser. Propone el estudio del “Ser-Ahí”, del sujeto en su con- texto, en oposición al objetivismo. Fuerte influencia de la Gestalt: intencionalidad de la conciencia, la conciencia siempre es conciencia de algo. • Valor supremo del lenguaje • Tiempo no objetivo, sino psicológico (subjetivo) • Constitución del Ser en la temporalidad • Angustia como motor del hombre Existencialismo → Sartre, Merleau-Ponty → El ser y la nada Lacan → La mirada del Otro Estructuralismo (antropología) Saussure → Sistema significante / significado → Reversibilidad El otorgamiento de significación por parte del sujeto no se corresponde necesariamente con la relación significante / significado Permite la explicación de las operaciones básicas del lenguaje Metáfora PSICOLOGÍA Metonimia Procesos inconscientes (p.ej. los sueños) El “Tú” cumple la función de sancionar el discurso (Otro imaginario). El “Él” es el que cumple el rol de la ley, del precepto. El “Él” genera la ruptura de la relación Prohibición – Incesto (Edipo) Acceso a lo simbólico • Observación de los hechos desde un punto de vista sincrónico; • Consideración del conjunto de los elementos integradores en sus relaciones recíprocas; • Construcción de un modelo de estructura que es SIEMPRE profundo e incons- ciente para los miembros de la comunidad estudiada. 22 Relación especular (Lacan) // Dialéctica amo-esclavo (Hegel) 6 a 18 meses → El bebé asume gozoso la imagen de sí mismo (el hombre es el único mamífero que nace prematuramente: la maduración del sistema nervioso se produce fuera del útero materno → Mieliniza- ción). “Estadio del espejo” → Tensión, agresividad entre el cuerpo propio y la imagen reflejada del pro- pio cuerpo (imagen en el espejo / imagen de la madre). La agresividad hacia el propio cuerpo se produce porque el cuerpo se percibe como discapacidad motriz, en cambio el cuerpo del otro se percibe como completo. Pasaje del egocentrismo a una etapa narcisista primaria: construcción del Yo y del Otro. Relación fasci- nante y alienada: Yo me reconozco en el cuerpo del Otro, y me constituyo a través del deseo del Otro. Germen de los procesos de identificación (a nivel del inconsciente).Sujeto Otro (1) (2) Yo Otro (lenguaje) (1) Relación imaginaria (2) Relación inconsciente → Surgimiento de lo simbólico → Posibilidad de actualizar lo prohibido y lo preestablecido a través del lenguaje (por la metáfora y la metonimia). Sujeto cartesiano → Conoce por medio de la razón; desvío por medio de la imaginación Sujeto psicoanalítico → Conoce desde lo imaginario, desde lo inconsciente. Otorga sentido subjetivamente. San Agustín → “Presente, pasado y futuro están en el habla” El pasado existe ahora como imagen presente de hechos ya acontecidos, y el futuro, como anticipación de los hechos por venir. Así, el único tiempo es el presente: presente de cosas pasadas, presente del presente, y presente del futuro → tiempo de carácter psicológico y no cronológico. 23 Teórico Nro. 12 Aparato conceptual elaborado por Freud → Repercusión en las teorías sobre personalidad y conducta hu- mana. También provocó una reformulación del enfoque filosófico del sujeto. ¿Cuál es la posición del sujeto en relación a los textos? ¿Cuál es la posición del sujeto en relación a las imágenes en movimiento? Freud → Metapsicología / Aparato conceptual elaborado a partir de la observación inductiva de los casos. Hablar del inconsciente implica hablar permanentemente de modo metafórico. La teoría freudiana se basa en dos tópicas 1) Se refiere al lugar y la existencia del inconsciente, preconciente y conciente. El inconsciente aflora a través del lenguaje, de los sueños, de los actos fallidos, etc. 2) Se refiere a la estructura del Yo, el Ello y el Super-Yo. El Yo no es algo dado “para siempre”, en un único tiempo y lugar. Lacan retoma estos esquemas. Espectador → Aquel que consume imágenes. Estadio o fase del espejo (Freud / Lacan) → Origen del deseo; un deseo que tiene un régimen propio, sos- tenido por el sentido de la visión, con estructura metafórica → Pulsión escópica (deseo de mirar). La me- tapsicología de Freud tiene a la pulsión como uno de sus conceptos centrales (el otro es el inconsciente). El cine y la televisión aparecen como dispositivos sociales destinados a satisfacer la pulsión escópica. Psicoanálisis • Expresión del inconsciente por medio del lenguaje metáfora y condensación y • Otorgamiento del sentido a los textos metonimia desplazamiento El sujeto del psicoanálisis no está hecho en un solo instante, sino que es una interacción entre pasado, presente y futuro. El trabajo del inconsciente tiene un pasado propio, es como un presente constante (pre- sente “puro”). De este modo, el psicoanálisis pone en conflicto el concepto mismo de temporalidad: el sujeto hace y luego resignifica temporalmente lo que hizo (concepto de apres-coup de Lacan). La resigni- ficación se produce hacia atrás. Identificación → Pone en juego algo relacionado con nuestra identidad inconsciente. Las imágenes actúan sobre el trabajo del inconsciente primarias (relacionadas con la constitución temprana del sujeto y de las relaciones parentales) secundarias (actualizan las imágenes primarias) • Pretende traer al conciente los elementos reprimidos (en el inconsciente). • Entiende la conducta del ser humano en términos de RESISTENCIA (el in- consciente que se manifiesta por medio del lenguaje, por medio de lo simbóli- co) → Conflicto entre conciente e inconsciente → Lo inconsciente habla por los fallidos y por los sueños. • Busca llevar la racionalidad lógica hasta sus últimas consecuencias. Leyes pro- porcionadas por la lingüística (relación con el sujeto espectador y con el relato). = 24 Efecto de realidad → Producto de acciones concientes e inconscientes conjuntas. Es el resultado propio de la contemplación de imágenes. Aristóteles Poética Catarsis Alopática → Acto del puro goce por el sólo hecho de ver Retórica Homeopática → Purgación a través de las pasiones de los personajes (identificación – compasión) Freud → Ser humano en lucha constante → placer → realidad La diferencia o plus entre la necesidad y la demanda es lo que sustenta y motoriza la economía del deseo. La represión impide la expresión del deseo inconsciente RESISTENCIA. TRANSFERENCIA → Actualización de los deseos inconscientes por medio del otorgamiento de una especie de valor al analista que permite la repetición de conflictos anteriores. Se facilita la actualización y la repetición de conflictos vividos anteriormente por el sujeto, de modo conciente o inconsciente. Sujeto → Doble sentido de la falta → Siempre busca algo que no tiene Lenguaje → Debe sujetarse al ordenamiento de la LEY Cultura El Padre (Lacan) 25 Teórico Nro. 13 Teoría del cine → Identificación → Sujeto / Espectador → Catarsis → Miedo / Compasión Empatía = “Yo sé cómo te sientes” Identificación = “Yo miro como tú miras desde tu posición” Asimilación de un aspecto o atributo del Otro, proceso por medio del cual el sujeto se transforma total o parcialmente sobre el modelo. La identificación plantea una separación entre un sujeto y un objeto (el sujeto se identifica con el objeto de su deseo). Merleau-Ponty se separa de esta concepción dualista y plantea la relación sujeto-objeto en términos de relación monista. Freud estudió cómo se producía el proceso de “apropiación” del objeto por parte del sujeto, que deriva en una representación psíquica que implica una relación conflictiva y dialéctica de amor / odio. Inconsciente → Estructura concebida por Freud en tanto resultado de la represión original (que surge de la problemática edípica). Esto permite pensar la simbolización y el simbolismo convencional en la percep- ción. Merleau-Ponty → Símbolo convencional (vs) Símbolo natural Se manifiesta en el lenguaje Se manifiesta en el cuerpo Los contenidos del inconsciente son representaciones de las palabras. El inconsciente genera una ruptura entre significante y significado (Lacan, a partir de la reformulación del signo de Saussure). Estos conteni- dos están regidos por mecanismos específicos del proceso primario condensación desplazamiento Instancia que se da antes del lenguaje (por lo tanto es pre-simbólica), y regida por determinadas reglas Merleau-Ponty no reconoce la categoría del inconsciente. Cuando habla del cuerpo en tanto simbolismo natural habla de la existencia de un logos tácito o latente que permite comprender tanto la experiencia de la cosa como la experiencia del otro, sin necesidad de recurrir a un conocimiento categorial que subyacería a esta construcción. Aquello que yo sé aunque no lo pueda describir. Actividad de huellas psíquicas → Presentificación → Conjunción de Presente No es el tiempo de la enunciación, Pasado sino el tiempo de la vivencia Futuro Logos latente (Merleau-Ponty) IDENTIFICACIÓN EMOCIÓN Inconsciente (Freud) Freud → Todo sujeto tiene dos tendencias Evitar el dolor Base de todas las conductas Obtener placer 26 Conflicto entre CONCIENTE e INCONSCIENTE → El esfuerzo del inconsciente por romper la censura por medio de la palabra genera la ruptura entre signifi- cante y significado. La palabra reprimida (verdad del inconsciente) emerge en el inconsciente bajo una máscara, que se revela a través del síntoma, del fallido, de los sueños. Modo de funcionamiento del inconsciente: Selección (o dimensión asociativa) Metáfora (condensación) Metonimia (desplazamiento) Combinación (dimensión sintagmática) Sueño → Regresión al estado de vigilia → capacidad motriz reducida al máximo. La teoríamoderna del cine considera que en el cine se produce una situación similar (sala a oscuras, in- movilidad en la butaca, mirada fija en la pantalla). El cine genera CREENCIA a partir de su construcción del fuera de campo homogéneo (borramiento de la marcas de enunciación). Esto no ocurre en la televisión (predominio de la función fática → interpelación constante al espectador como tal. Todo film documental ficcionaliza una realidad preexistente. Al mismo tiempo, por el trabajo de lo in- consciente, la construcción de la relación sujeto / objeto desde la ficcionalización, por remisión al estadio del espejo. CINE Reglas lógicas: • Identidad (un objeto siempre es igual a sí mismo) • No contradicción (un objeto no puede ser y no ser al mismo tiempo) Las reglas del inconsciente (proceso prima- rio) se contradicen con las reglas lógicas, ya que el inconsciente funciona por condensa- ción y por desplazamiento. Una representa- ción psicológica puede ser y no ser al mismo tiempo, o ser idéntica a varias cosas al mis- mo tiempo. • Baudry → Paralelismo entre la situación del sujeto espectador en el cine y la posición del niño durante el estadio del espejo. • Metz → Aún cuando el film evoca el estadio del espejo, no refleja el cuerpo del espec- tador. Pero como todos los sujetos han pasado por esa fase, el film puede recrear todo un mundo con el cual el sujeto se siente identificado, sin necesidad de recrear esa fase, y que el sujeto se reconozca a sí mismo Metáfora de la fase del espejo, en tanto fundante del ser humano. 27 Televisión → González Requena → Desaparición de la función referencial, reemplazada por la función fática exagerada. La función fática estimula la espectacularización y la apelación constante al cuerpo del otro. Sobre-estimulación del sentido de la visión. Filosofía → Percepción → Empiristas (corriente anglosajona) → La percepción se construye por la asociación de sensaciones. → Innatistas → Hay dos categorías innatas: el tiempo y el espacio; que no son nociones aprehendidas, esa es la base del conocimiento. Es una postura más cercana a la filosofía pero opuesta al empirismo. Percepción sensorial → Impulso neuronal / Vista (lóbulo occipital, corteza visual) • Tendemos a ver lo que esperamos ver • Vemos tanto con nuestra mente como con nuestros ojos • Construcción activa de la realidad Percepción → Objetivista Ambas posturas coinciden en el hecho de que el mundo → Subjetivista // Empirista que nos rodea colabora en el proceso de la percepción para Merleau-Ponty la percepción es más importante que la sensación, la percepción es ordenadora de las sensaciones, es la totalidad la que les otorga sentido y es un proceso anterior al conocimiento. Estructuras → Invariantes en la percepción analizadas por la Gestalt → Arnheim Reformulación de Gibson → Intencionalidad de la percepción • Racional • Emocional Levi-Strauss → “Las ciencias disuelven al hombre” Merleau-Ponty → Inquietud: ¿Cómo reintegrar al hombre? • Exalta la reconstrucción del ser humano en tanto totalidad. • Estudia cómo son vividos el tiempo y el espacio fuera del objetivismo; con esto contribuye a pensar la subjetividad. Concibe al cuerpo humano no como materialidad, sino como mediador en el mundo, y como portador de símbolos. • Se interroga sobre el ser anterior al lenguaje, que se pronuncia silenciosamente antes del lenguaje. • No hay primero sensación y luego percepción, sino pura percepción del sujeto en tanto proceso de organización de sentido → el sujeto otorga significación a partir de lo que ve. • La relación sujeto / objeto es concebida como una totalidad, como un campo de indeterminación. Tal como la Gestalt, entiende la relación sujeto / objeto como conjunto que supera la mera función del su- jeto y el objeto como partes de un todo. • Cuerpo portador de conocimiento que no se olvida nunca. Intuición Logos latente (antes del lengua- je) → Marcas / improntas en el lenguaje. • Reacción contra el positivismo en tanto disolución del cuerpo, que implica la pérdida de noción de totalidad. Merleau-Ponty 28 LA PERCEPCIÓN Y EL CUERPO Conocimiento: relación sujeto / objeto Experiencia anterior al intelectualismo Fenomenologia (Husserl) Gestalt (Teoría de la Forma) Existencialismo (Sartre) Surge por oposición a la doctrina hegeliana (criticada por ser excesivamente abs- tracta y por idealista). Busca recuperar la idea a través de la observación; en vez de recuperar la totalidad por la mera abstracción. Surge de modo paralelo a la fenomeno- logia, busca recuperar la totalidad. Se centra en el estudio de los fenómenos de percepción visual y de las leyes ge- nerales que rigen dichos fenómenos. Se desarrolla en el inicio de la segunda mitad del siglo (NO SE ENTIENDE). Está representado por Sartre, Beauvoir y Merleau-Ponty. La cuarta influencia en el pensamiento de Merleau-Ponty es Heidegger, quien también se pregunta por el lugar del Ser en el mundo. Heidegger otorga un valor expresivo y constitutivo a la palabra (oposición a Hegel y al valor absoluto de la idea). Este autor sostiene que en muy pocos momentos de su existencia el hombre se libera de las cadenas → Trascendencia → juegos de la infancia, amor erótico, alienación (al- cohol / drogas), éxtasis místico.
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