Teórico 1

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Teórico Nro. 1 
 
Objetivo de la materia - La realización televisada presupone una serie de competencias y 
saberes, en un soporte vulgarmente conocido como televisión. No se restringe únicamente a 
saberes específicamente técnicos: también hay que tener en cuenta el aspecto narrativo. 
¿Cómo se cuenta en televisión? 
  
Aspecto técnico y aspecto conceptual: Desde la “idea” hasta la materialización de esa idea en 
un soporte técnico: el guión televisivo. 
 
Hegel - “La idea en el arte no puede escapar a su destino de transformarse en su expresión 
sensible” 
La idea en televisión está relacionada con las posibilidades que me ofrece el medio 
Es aquella expresión que el sujeto puede captar con sus sentidos. 
 
Un tercer aspecto a tener en cuenta (además del técnico y del narrativo) es el aspecto del sujeto 
receptor: el espectador. La cuestión fundamental en cuanto al espectador es preguntarse cómo 
podemos representarnos ante ese espectador - cuestión de la identificación (psicoanálisis / 
escuela lacaniana). 
 
· Teoría estructuralista 
· Teoría del cine (Jesús González Requena) 
· Teoría del discurso 
 
Análisis del aspecto discursivo 
 
Es posible pensar estructuralmente el aspecto discursivo en cualquier tipo de producto televisivo 
(ya sea en televisión ficción como en programas periodísticos, educativos, de entretenimiento, 
etc.). Lo que diferencia a la ficción de la no-ficción son las estrategias, no los aspectos 
estructurales. Docudrama = Ficción + No-ficción (hibridación). La ficcionalización de un 
acontecimiento periodístico se produce desde el modo en que elijo narrar ese acontecimiento. La 
palabra, en tanto significado, se puede entender como no-ficción. El significante aporta la 
ficción como interpretación. 
 
Dos elementos que molestan en la reflexión teórica: 
1. Una noción de sujeto opuesta a la clásica visión cartesiana: el sujeto que se propone 
desde el psicoanálisis es un sujeto que existe a partir del deseo y de la experiencia sensorial. 
 
Racionalismo cartesiano: (Yo) → Pienso 
Psicoanálisis (Lacan): Gozo → (Yo) 
 
2. Una concepción del tiempo en tanto “sucesión cronológica de momentos”. El 
psicoanálisis hace hincapié en la temporalidad del sujeto, en la subjetividad del tiempo. Las 
técnicas de transferencia psicoanalíticas ponen en juego tanto el presente como el pasado y el 
futuro del sujeto. 
 
Cuestión del “vivo” - Umberto Eco plantea que como especificidades de la televisión el vivo y 
la instantaneidad, y señala que estos elementos influyen en la construcción de la narración en 
este medio. Pero la cátedra señala que la televisión no tiene un específico propio, sino que 
siempre remite a otros géneros, siempre habla de otros discursos: es un meta-discurso. O como 
dice Oscar Landi, una “devoradora de géneros”. 
 
 
 
 
Para Lacan, el inconsciente se estructura de modo similar al lenguaje, y trabaja principalmente 
con dos operaciones: la metáfora y la metonimia. 
 
La televisión está más del lado de lo oral, esfera con diferentes modos de funcionamiento que lo 
escrito. Narración (Propp): Todos los cuentos populares tienen las mismas funciones y los 
mismos personajes, más allá de la organización estructural que muestra la superficie. Eco ® 
“Los cuentos son una necesidad biológica” - Importancia de la narración en la formación social 
del sujeto. En los niños, los cuentos actúan como elemento de socialización. 
 
Antropología (Dayan y Katz) - Análisis de los grandes acontecimientos mundiales 
transmitidos en directo por la televisión: proponen una analogía con los rituales y las 
ceremonias, y con su concepción desde lo antropológico. 
· Ritos de conquista (p.ej.: la llegada del hombre a la Luna) 
· Ritos de competición (p.ej.: los mundiales de fútbol) 
· Ritos de coronación (p.ej.: el casamiento de Lady Di) 
 
Televisión como fenómeno de espectacularización 
 
Objetivos implícitos de la materia: 
1. Tener en cuenta que somos homo videns en una civilización en la que la televisión ha 
adquirido gran importancia (televisión = visión a distancia Þ pone en juego el sentido de la 
visión y determinada concepción del espacio). El siglo XX se inaugura con dos elementos que 
producen un cambio en los procesos de la percepción visual: los rayos X (1895) y el 
cinematógrafo (189?). 
Perspectivismo - El artista presupone al sujeto en una ubicación determinada. Esto se traslada 
al teatro y por decantación al cine. Condicionamientos tecnológicos. 
2. El producto televisado está más cerca de la cultural oral que de la cultura literaria. 
3. Sentido determinante de la vista - Problematizar la predominancia de lo visual en el 
marco que propone una causalidad entre percepto y concepto (inmediatez entre lo que veo y lo 
que pienso)  No tener en cuenta los elementos mediadores que deforman esta linealidad. 
 
 
Desgrabado 
Buenas noches a todos. ¿Qué hacer? La verdad es que venía entusiasmado para empezar el 
curso, no sé si faltan muchos o pocos, la verdad es que no vi la lista. O si faltaron por el paro. 
Pero lo vi al decano dando clase y hay algunos grupos que como es la primera vez, pensaron 
que era preferible venir y dar clase, yo con esto no esquivo una posición personal que la he 
dicho siempre: salvo situaciones muy extremas, la medida de no dar clases no la comparto. Han 
sido pocas las veces que no me he presentado a dar clases, es mi apreciación personal sobre el 
asunto, para qué voy a seguir. No sé qué quieren hacer, si quieren discutir sobre el paro, un rato, 
después damos clase… 
He visto que las comisiones en general, no de comunicación, pero sí de sociología y ciencia 
política, las comisiones trabajaron casi todas. Bueno, acá proponen que demos clase primero, y 
en todo caso después discutamos sobre el paro, al final de la clase. 
 
Bueno, antes que nada bienvenidos a este segundo curso, o a esta segunda parte de la materia; 
nunca estuvo bien claro en la historia si esta materia era anual con dos partes, o eran dos 
materias distintas, hoy vamos a hacer una presentación, lo cual yo les diría que no quiere decir 
que la presentación en sí misma no de claves desde hoy, desde esta primera clase, sobre yo diría 
la búsqueda que hacemos en este cuatrimestre. En lo formal, ya les hablé en el primer 
cuatrimestre sobre las exigencias, lo que esperamos, y lo que estamos dispuestos a brindar, y lo 
que esperamos de ustedes, no lo vamos a repetir: lo damos por conocido. La organización de las 
comisiones saben que es la misma de las del primer cuatrimestre, con los mismos docentes, y 
las condiciones de regularidad son también las mismas. 
Una asistencia al 75 % de los prácticos y los teóricos, y una insistencia, nuevamente, en que los 
teóricos tienen su importancia; digamos; tienen su importancia porque todavía más que en el 
primer cuatrimestre, yo podría enunciar que esta materia es bastante heterogénea. Y al decir 
heterogénea, estoy hablando de los enfoques y estoy hablando de referencias de pensamientos, a 
corrientes de pensamientos o aún a marcos teóricos. Es muy heterogénea; más heterogénea que 
la del primer cuatrimestre. Entonces se supone que en este encuentro amable que vamos a tener 
los viernes, es como que yo voy a trata de ir, de alguna manera, sintetizando esa heterogeneidad, 
tratando de hallarle un sentido, una coherencia, que empieza hoy y termina en la última clase. 
Vale decir: metodológicamente, me animaría a decir que ésta, todavía mucho más que la primer 
parte, es una “materia circular”, quiere decir que conceptos que a lo mejor están levemente 
enunciados hoy, se van a volver a retomar en la mitad de la cursada, y probablemente, se van a 
volvera retomar sobre el final de la cursada. Vale decir, esto es un desarrollo bastante recursivo, 
para decirlo en algún término. Básicamente, si se plantea un ordenamiento de la materia –más 
allá del programa analítico– yo les diría que tenemos tres grandes unidades; tres grandes 
unidades, que, insisto, las presento como compartimentos, pero no como compartimentos 
estancos. Quiero insistir en que va habiendo puentes entre este primer “momento”, entre el 
segundo “momento” y entre el tercer “momento” de la materia. Son como los grandes 
agrupamientos que hacemos para abordar esta materia que tiene el título de Planificación de la 
Actividad Periodística II y cuyo objetivo empírico, fenomenológico es el tratamiento de una 
realización audiovisual. Al igual que sucedía con la primera parte de la materia, los contenidos 
mínimos que tiene el plan de estudios son muy escuetos, harto económicos y ampliamente 
generales. Por lo cual, con Planificación de la Actividad Periodística II podríamos enseñar, 
como decíamos en la I, desde astronomía hasta ciencias biológicas. Y vale la pena que les diga 
esto porque una autoridad de la universidad me llamó por teléfono antes de ayer para decirme: 
“en tu concurso, por Planificación de la Actividad Periodística I –que lo tengo ahora, la reválida 
del concurso el 30 de Agosto, están todos invitados– no les podemos dar los diez temas que les 
tenemos que dar a los profesores para que elijan tres temas”; cada uno, ustedes saben, de los 
postulantes, tiene el derecho de elegir uno de esos temas para desarrollarlo. Entonces yo diría 
que la práctica nos fue ordenando esta materia para dedicarnos en el primer cuatrimestre al 
soporte gráfico y en el segundo, básicamente, al soporte audiovisual. De eso se trata. Por eso les 
decía recién que, fenomenológicamente hablando, se trata de un curso para ponernos en relación 
con la realización de un producto audiovisual. En este sentido, la realización sí nos vincula con 
cierto tipo de planificación, cualquier realización audiovisual, de mayor o menor complejidad, 
tiene algún grado de organización, vale decir, como teníamos en la primera parte de la materia 
aquí hay un proceso, en este proceso hay distintas etapas, hay distintas competencias que se 
ponen en juego, hay distintos saberes, vale decir, es un proceso –me adelanto a decirlo– que va 
desde la ideación hasta el producto propiamente dicho. 
Entonces, realización es el término técnico mediante el cual abordamos este proceso para la 
realización de un producto audiovisual. La realización, a su vez, se consuma básicamente –y 
vamos a ver estas operaciones en cada una de las etapas–, de una preproducción, de una 
producción y de una posproducción. Con esto ustedes se están poniendo en contacto con una de 
las características que tiene la materia que es una remisión a un saber empírico, técnico, 
práctico. Las etapas de la realización televisiva se dividen en la preproducción, producción y 
posproducción. 
Entonces estos tres enfoques sobre los cuales les hablaba los voy a enunciar ahora, y son: 
Una primera gran unidad que engloba aspectos técnicos para la realización de un audiovisual. 
A la segunda gran unidad le hemos dado el título de “Estructura Narrativa para el audiovisual”. 
Esto, yo les diría, que es de corte abstracto y empírico, abstracto y práctico. 
Y la tercer gran unidad es lo que nosotros denominamos “El sujeto espectador”. Esta sí mucho 
más abstracta y teórica que las anteriores. 
Bueno, consigna de este año –una de las tantas consignas–: “La ficción construye la realidad”. 
 
 
 
Y con esto, ¿qué quiero decirles? Que en realidad, si yo me tuviese que atener estrictamente al 
título de la materia Planificación de la Actividad Periodística, hablarles de la ficción, es como 
que aparece descolgado, confuso. Se supone que, hablándoles de los grandes macro géneros 
literarios, que hay algo que tiene que ver con la ficción, y algo que tiene que ver con la no-
ficción. El noticiero… ¿dónde lo encuadrarían ustedes? En la no-ficción. ¿Y la telenovela? En la 
ficción. Bueno, si yo acabo de decirles que la ficción construye realidad, es porque a lo largo del 
ciclo, vamos a poner, de alguna manera, en cuestión esta frontera, bastante permeable, entre la 
ficción y la no-ficción. Y algunos que se dedican a estudiar y a escribir sobre guión y la ficción 
y la no-ficción, sostienen, y yo comparto este criterio, que quien está preparado para trabajar 
con la ficción, tiene las competencias como para trabajar con la no-ficción. 
Y por otra parte, para ser más claros, yo pondría en tela de juicio si un noticiero, debe ser 
analizado estrictamente desde las categorías de la no-ficción. ¿Que es lo que aglutina o 
promueve esta cuestión de borrar los límites entre la ficción y la no-ficción? Que en ambos 
casos estamos hablando de una narración. Una narración a la cual le prestaremos atención en 
cuanto tiene un soporte y artefacto denominado usualmente audiovisual y que no desconocemos 
que esos artefactos, además, son parte, no todo, de un dispositivo social, en donde se ponen en 
juego todos los recursos, materiales e inmateriales, organizacionales en el proceso de la 
producción, circulación y consumo de imágenes. 
Dispositivos que tratan de naturalizar una relación contra natura, que se podría dar al poner a un 
ojo en contacto con, por ejemplo, imágenes en movimiento. Esto está explicitado, por uno de los 
autores que ustedes tienen, que estudia la imagen, que se llama Jacques Aumont, y del cual 
ustedes tienen que estudiar dos capítulo como lecturas obligatorias, uno de los cuales se llama 
El dispositivo. Entonces se introduce en ese capítulo, con la noción de dispositivo, una noción 
de resonancias sociológicas en donde hay componentes materiales e inmateriales, 
organizacionales y de artefacto, destinados a la producción, reproducción, circulación y 
consumo de imágenes, tratando de naturalizar una relación que en sí misma es contra natura, por 
ejemplo, un ojo en contacto con imágenes en movimiento, un ojo en contacto con una imagen 
en movimiento en la cual se practica un zoom, por ejemplo. Es más que solamente el efecto 
óptico; estamos refiriéndonos –lo hablaremos en su momento– al acto de creencia que el 
dispositivo establece en esa relación entre las imágenes y el sujeto espectador. ¿Se entiende 
esto? 
El hecho de que en cualquiera de los productos podemos analizar una estructura narrativa, hace 
que esa estructura narrativa tenga, obviamente, incito, un componente dramático, y entonces de 
lo que se está hablando es de la narración, o sea, aún una referencia a la realidad, a un 
acontecimiento ocurrido en la realidad, por el propio proceso, llámenlo de mediatización, o lo 
que fuese, hay que construirlo como una narración: ya o estamos mediatizando. Y en ese 
sentido, podríamos adelantar que la ficción necesita de la no-ficción, necesita del documento. La 
ficción necesita de la no-ficción y viceversa: la no-ficción siempre pone en juego ficciones, 
aunque sean documentales; tanto es así que en la tipología más reciente de los productos 
televisivos hay un género que, reconociendo las diferencias entre ficción y no-ficción, lo pone 
como un híbrido de ambas categorías y es documental dramático, porque la misma factura, en el 
mismo proceso de narración, yo ficcionalizo ese acontecimiento; el documental dramático o 
Docudrama, digo, no tiene tanta complejidad como yo lo estoy explicando, porque en realidad 
el documental dramático, los autores que lo clasifican, a lo que se está refiriendo, es a un 
documental que tiene una estructura dramática, una progresión dramática, un clímax y un 
desenlace, pero aparte, ene se juego de ficcionalización, juega con recursos sonoros y visuales, 
para poder ser más eficaz en la competencia emotiva del sujeto espectador. 
 
Alumno: Pero en la presentación de los noticieros, también esta esto, digo, no es “presento larealidad y chau”, hay una narración construida. 
 
 
 
 
Campolongo: Absolutamente. Sí, sí, pero por eso dije cuando acordamos que enmarcaríamos el 
noticiero en la no-ficción, digo, lo ponemos en cuestión. 
En realidad –me adelanto a decir– es otra cosa, son varios los autores que trabajan en este 
sentido, uno de ellos es un texto que ustedes van a leer, tienen que leer, que es La noticia como 
drama, de una autora española que se llama Soledad Puente. Ahora vamos a ir aclarando 
términos, porque estos términos tienen muchos sentidos, muy ambivalentes, y hay que ver en 
qué contexto lo estamos utilizando. 
Para nosotros drama no es un género. Si ustedes agarran un diario y ven de qué género se trata 
una película, van a encontrar películas de género dramático. Para nosotros ese no es el sentido 
que le queremos dar a la palabra drama. El drama, en principio, es sinónimo de acción. O, en 
otros términos, es sinónimo de un movimiento narrativo, movimiento progresivo narrativo. 
Donde se van suscitando acontecimientos, cambios de situaciones, etc., etc., etc., que ya lo 
veremos en la estructura narrativa. Entonces que quede claro que drama, para nosotros no es 
sinónimo de género, no es sinónimo de tragedia. Tragedia sí es un género, drama no. Drama 
puede abarcar inclusive a lo cómico, en el contexto en que nosotros lo estamos trabajando, está 
hablando de una acción, este es el sentido que le damos a la palabra. 
Pero les decía que en el caso de Soledad Puente aborda este problema de la estructura dramática 
de las noticias, o sea, una estructura dramática de las noticias quiere decir que tiene un 
principio, un desarrollo, un clímax y un desenlace. Esa es la estructura clásica que, obviamente 
como todo esquema, no se da en la realidad; puede haber combinaciones de estos elementos de 
la estructura narrativa. 
Pero les decía que aunque hay varios autores que trabajan en este sentido, con la estructura 
dramática de la noticia, con la idea de que ficción y no-ficción no son dos macro géneros 
incompatibles o enfrentados entre sí, nosotros le agregamos un elemento que esos autores no 
tratan y que nosotros sí lo vamos a desarrollar con cierta profundidad y para lo cual, si bien 
tanto en Aumont como en otro autor que van a tener que leer también obligatoriamente que se 
llama Jesús González Requena –El espectáculo de la modernidad es el discurso televisivo es un 
análisis semiótico y también de distintos modelos del espectáculo– si bien ellos tienen un 
enfoque de características psicoanalíticas, Aumont en El sujeto espectador en la segunda parte, 
González Requena en El espectáculo como definición de espectáculo, ninguno de ellos lo 
incorpora como lo incorporamos nosotros, para demostrar esta consigna que les acabo de decir 
hace algunos minutos, que la ficción es lo que construye la realidad. ¿Por qué? Porque nosotros 
vamos a proponer diversos enfoques de lo que en filosofía se llamaría “subjetividad” es decir, 
apreciaciones sobre cuáles son los componentes de un sujeto en términos filosóficos. Y dentro 
de ese enfoque, para nosotros, aunque no es el único, ni el excluyente, tienen importancia las 
contribuciones que ha dado la teoría psicoanalítica al sujeto espectador. En particular la teoría 
psicoanalítica, si bien su fundador es Sigmund Freud, la relectura que hacemos nosotros en las 
aplicaciones que nos sirven a nuestra materia, tienen que ver con otro psicoanalista que se llamó 
Jacques Lacán. 
Entonces, repasando: las tres grandes unidades, técnica, estructura narrativa, sujeto espectador. 
Quiero volver sobre algo que lo dije en la primer parte, pero me parece bueno hacer la 
insistencia en esta segunda parte, ya que aquí ha aparecido la noción de técnica. Creo que en la 
primer parte yo les había hablado que para un pensador griego, para un filósofo griego como fue 
Aristóteles, el saber se podía categorizar bajo tres aspectos: 
El conocimiento que él denomina “poiesis”, que traduciríamos en primera instancia como 
poético, pero lo poético en Aristóteles también tiene una resonancia con otro término que es la 
tekné, en donde, en una traducción fácil diríamos que estamos hablando de la técnica. NO. 
Aristóteles no habla de eso. Aristóteles no está hablando de una receta ni de una automatización. 
Esta hablando de una producción, en donde queda la impronta, espíritu, del autor. No es una 
repetición automática de una receta. La tekné e inclusive la técnica que vamos a ver nosotros es 
muy elemental, es muy recetada podríamos decir. El espíritu con el que lo damos es que ustedes 
lo relacionen con todo el resto de la materia para ver cómo se puede crear a través de las 
imágenes. 
 
Y veremos a continuación si es verdad que “una imagen vale más que mil palabras” o no, que 
es un dicho muy común en los ámbitos de la producción de televisión, y que no es fácil de 
resolver. Entonces: el primer tipo de conocimiento que señala Aristóteles es el conocimiento 
poiético. 
El segundo tipo de conocimiento para Aristóteles es el conocimiento de lo observable, lo 
externo al sujeto, que, a su vez, lo subdivide según el momento de su obra en : A) el estudio de 
la ética (lo que está bien y lo que está mal, lo que es correcto y lo que es incorrecto, 
preocupación que, por cierto, tenían los griegos presocráticos, socráticos y postsocráticos, y una 
de las razones de ser de la filosofía era el “conocimiento para la buena vida”. Entonces la 
segunda instancia es el conocimiento de tipo ético –qué es lo correcto y qué es lo incorrecto, qué 
es lo bueno y qué es lo malo– y; B) lo legal, que está vinculado a lo ético; sería la ley: lo que 
está permitido y lo que está prohibido, en función de la ética, de lo que está bien y de lo que está 
mal. Lo cual ha sido materia, guión de grandes tragedias griegas, la problemática sobre lo que 
está bien y lo que está mal, sobre lo que está permitido y lo que está prohibido. 
Y la tercera categoría que da Aristóteles es el conocimiento filosófico posible. Como yo les dije 
en la primer parte de la materia, para esa época, ciencia y filosofía eran lo mismo, eran el 
estudio de las primeras o las últimas causas simplemente por el placer del saber; no era un 
conocimiento interesado; era, si quieren ustedes, un despliegue de una dimensión que tiene el 
ser humano que es la dimensión lúdica, y lo lúdico tiene mucho que ver con el espectáculo. En 
ese sentido es un conocimiento desinteresado. 
Y me encontré los otros días con el texto que me mandó un ex alumno mío de una entrevista 
que le hacían a un gran profesor que tuvo esta casa y uno de los que promovió esta carrera, que 
es el Toto Schmucler, donde él dice: “en la carrera de comunicación lo que hace falta es 
poesía”. Así lo dice. Y tanto es así –yo coincido absolutamente con él y por eso venimos hace 
algunos años navegando en esta dirección– que en la comunicación –si es que la comunicación 
existe– los aspectos expresivos son tan importantes como lo que solemos llamar “contenidos”. 
Y de eso se trata también en esta materia, en donde les doy una segunda consigna que se 
convierte en una suerte de objetivo explícito de esta materia, y que es –lo vamos a desarrollar en 
particular– el que nos acostumbremos para el audiovisual, para un producto audiovisual, a 
pensar en imágenes. 
Bueno, ¿será esto de que una imagen vale más que mil palabras o será esto algo que no tiene 
sustento? Fiscalizando esto que señalaba que era la tekné vista desde Aristóteles, en realidad, 
había como una oposición en el pensamiento griego de aquella época, entre dos términos, 
bastante parecidos, pero que querían decir dos cosas bien diferentes. Una era la tekné y otra era 
la tyké. ¿Por qué hago esto? ¿Por qué desarrollo esto? No solamente para reforzar la idea que de 
la tekné tenían los griegos, sino porque en esa época hay una concepción del hombre 
genéricamente hablando, como un ser vulnerable, frágil, faltante, deseante,que podía atravesar 
cualquier contingencia que él podía no dominar, y entonces esto se hubiese vuelto trágico. En el 
fondo hay una idea de tragedia como destino humano. La tyké podríamos traducirla como 
fortuna, pero no la de Riverito, fortuna es, podríamos decir, el destino contingente, destino 
insoslayable que podrá darse en un momento o en otro, pero que con certeza en algún momento 
se va a dar, podríamos decir ¿el obstáculo, la dificultad? Sí. O lo inevitable de la muerte. Y esto 
lo menciono, porque en algún momento, cuando lleguemos al final del curso, y hagamos 
referencia a Sigmund Freud, vamos a tener que referirnos a la profunda lectura que Freud hizo 
de los griegos, de los pensadores griegos, y no solamente eso, sino que para su hipótesis sobre el 
psiquismo humano, utiliza como metáfora una de las grandes tragedias griegas que es el Edipo 
Rey de Sófocles. Pero he dicho que para este pensamiento griego el ser era un sujeto vulnerable, 
deseante, frágil, pero que podía aspirar al buen vivir y a la felicidad, y para eso, tenía la 
contracara: la omnipotencia de la razón. La razón nos iba a dar los instrumentos como para 
poder hacer frente a esas contingencias, ¿se entiende? ¿Más o menos? A ver, la tekné no es la 
contracara de la tyké; yo diría que la tekné es el conjunto de las herramientas para sortear a la 
tyké. Sería la razón y la creación del hombre –en realidad esto está muy ligado a la mitología 
griega, está ligado fundamentalmente al mito de Prometeo, que le arranca la llama a Zeus y con 
esa llama empieza a generar una suerte de omnipotencia de los humanos. 
Digo, cito esto, porque esto nos va a permitir luego hacer una relectura del psicoanálisis, cuando 
digamos que para Lacán el sujeto es un sujeto deseante. ¿Y que quiere decir sujeto deseante? 
Sujeto carenciado. Bueno, obviamente los griegos no lo decían con el mismo sentido que lo van 
a decir Freud o Lacán, pero allí están los orígenes de, por lo menos, este desarrollo del 
pensamiento. 
 
Alumno: Profesor disculpe, pero no me quedó clara la diferencia entre tekné y tyké… 
 
Campolongo: ¿Entre tekné y tyké? Repito: la tyké es podríamos decir, en su traducción, el 
destino inexorable, lo contingente, lo que no puede gobernar el hombre, lo que no puede 
controlar. Un término más estricto sería la fortuna, pero entendida la fortuna en este sentido: lo 
que te puede acontecer o no acontecer. Ahora, si te acontece, pueden existir instrumentos, 
herramientas, antídotos para poder sortear ese obstáculo, esa tyké. Eso es la tekné. Estamos 
hablando del proceso de humanización, estamos en el trasfondo, bueno… aceptando un 
progreso de la humanidad desde la horda primitiva hacia otras formas de socialización y de 
evolución. Del conocimiento y del sujeto humano. ¿Se entendió ahora? 
Bueno, obviamente, para partir de lo más sencillo, yo no les voy a reiterar a ustedes el debate 
contemporáneo que existe sobre la importancia de las imágenes, sobre la centralidad de ciertas 
técnicas audiovisuales en el mundo contemporáneo, hay abundante y constante literatura; tanto 
es así que hay algún ensayista que dijo que en realidad esta es una era oculocéntrica, que no 
quiere decir que nos va como el culo, sino quiere decir que el ojo es central en esta cultura, 
además de que en otras culturas, pero lo decía es ese sentido, porque el pensador no era 
argentino. 
Habría mucho para hablar con respecto a esto, hay realmente muy buenos ensayos, Roman 
Gubern, que es un autor español, que ha venido de visita aquí –yo tengo algunas entrevistas, que 
si tenemos oportunidad las vamos a pasar, donde habla de las imágenes. Bueno hay muchos 
autores que trabajan este tema, Giovanni Sartori desde la política, ha definido un nuevo tipo de 
homo, el Homo videns. De todas maneras, aunque hay algunas referencias a lo que podríamos 
denominar la sociología de la televisión en los aspectos bibliográficos, sobre todo en uno de 
Gubern, que ya es un poquito antiguo, nosotros no nos vamos a detener en sociología de la 
televisión. Lo cual, insisto, al haber introducido la noción de dispositivo, estoy admitiendo, 
naturalmente, que inciden en ese dispositivo ideologías, creencias, etc., etc., etc., pero no vamos 
a dedicarnos a la sociología de la televisión, sin desconocer, por cierto, la importancia de la 
teoría crítica, etc., etc., etc. 
 
 De lo que se trataría es de darles a ustedes algunas herramientas –insisto: empíricas y 
conceptuales– para que ustedes puedan generar un producto audiovisual, que de hecho lo van a 
hacer en las comisiones de prácticos. Van a hacer dos ejercicios, uno de los cuales es un 
documental dramático, que va a tener que tener las características que ello implica, y los 
docentes los van a ir guiando en todas las etapas de producción. 
Hago siempre la misma aclaración, ustedes saben son muchos, no creo que los turnos de los 
laboratorios de aquí faciliten las cosas, así que lo que venimos haciendo hace diecisiete años es 
que en realidad se conforman grupos, los docentes son los que marcan qué cantidad de grupos; 
se trata de que todos jueguen todos los roles, en algún momento… y bueno, ahí hay que hacer 
como una vaquita, ahora hay muchos grupos que seguramente tienen alguna cámara, se puede 
hacer S-VHS, VHS, o si tienen BETA lo hacen en BETA y lo bajan a VHS, y juntar unos 
manguitos también para una isla de edición. Aclaro que no tengo nada que ver con cualquier de 
las ofertas que aparecen acá, porque de un tiempo a esta parte han aparecido un montón de 
ofertas de islas de edición, etc., etc., etc.; yo no conozco ninguna, ni recomiendo ninguna. 
Bien, digo me parece que es un modo práctico de organización; tampoco les va a salir una 
fortuna ni mucho menos. Lo importante es que planifiquen bien su tiempo. Después, la segunda 
clase, vamos a hablar de eso. 
Bueno, repasando entonces, también les digo –en la insistencia de la heterogeneidad de la 
materia– que, por citar solamente algunas de las contribuciones, podemos decir que además de 
lo que he citado como disciplina del psicoanálisis, hay aportes de la psicología en general. 
Digo, desde la ortodoxia psicoanalítica, los psicoanalistas diferencian claramente lo que es 
psicoanálisis de la psicología. Yo creo que hay razones para hacerlo, más allá de que después en 
la práctica los distintos marcos teóricos muchas veces se confunden, sobre todo en la clínica, o 
se cumplen, más que se confunden. 
Pero bueno, digamos: psicoanálisis y psicología. ¿Psicología por qué? Bueno, porque por 
ejemplo, ¿cuál es el sentido que se pone en competencia fundamentalmente frente al 
audiovisual? La vista, el sentido de la visión. Obviamente, el canal auditivo también. 
En ese sentido, nosotros vamos progresando en complejidades, y partimos de Roman Gubern, 
que es el autor que lo tienen ustedes, de ver cómo funciona un ojo, o sea, el sentido de la vista. 
Va a sonar como reiterativo con respecto a la primer parte del curso, pero no lo crean al que les 
diga o les comente que yo alguna vez pregunté cuantos millones de bastoncillos tenía el ojo. Sí 
puedo contarles que alguien, que quiso fascinar a la mesa, y estaba en su ley tratar de fascinarla, 
se metió en otro tema vinculado a la visión, pero más que a la visión a la luminosidad, la luz, se 
metió en camisa de once balas. Nosotros preguntamos cosas muy básicas de iluminación; yo 
después les voy a dar no una guía escrita, pero sí una guía de lectura del texto de Williams, que 
es un texto técnico, y denso, muy descriptivo, con muchas categorías, yo les voy a decir qué es 
lo importante. Pero bueno, está ahí, el tema de la iluminación, y bueno, hay distintos tipos de 
focos, y de intensidades lumínicas. Una de las formas de medir la intensidad lumínica es la 
unidad Kelvin, que es una K y un circulito (Kº). Y bueno en el despliegue, el alumno dice: 
“Bueno, y además, la luz se mide en kilos…”. 
Sí yo vi unas caras… O sea: ni bastoncillos,ni temperaturas de lámparas, ni si tungsteno, ni 
fría… no. Nada. Lo básico. Pero digo; ¿cómo funciona un ojo? Esto lo explica Gubern. Después 
nosotros lo vamos a ver un poco en relación a cómo funciona frente a la pantalla de televisión, 
frente a la pantalla de cine, porque eso a su vez se relaciona con la composición, con el tipo de 
plano… Bueno, ya eso lo vamos a ver en la parte técnica. 
Pero, partimos entonces del sentido de la vista, porque bueno… para saber cómo se conforma 
un ojo, como funciona. Ahora, evidentemente el sentido de la vista –que podríamos traer a un 
oftalmólogo para que nos explique el tema, pero no es ese el sentido, ni esa la profundidad– nos 
dice muy poco sobre lo que nosotros queremos saber del sujeto espectador. Nos dice muy poco, 
nos habla de una fisiología, nos habla de un funcionamiento del ojo, que si se estimulan más 
células, menos células, etc., etc., etc., nos dice muy poco, no nos sirve para ir dónde queremos 
llegar nosotros, o nos sirve poco. Es necesario, pero nos es insuficiente. 
Entonces ese es el primer abordaje sobre el sentido de la visión. Hay otro término, parecido, en 
el lenguaje común se usa habitualmente como sinónimo, y para nosotros en este contexto, no es 
lo mismo, que es ver, como dijimos recién, y percibir, percibir, para nosotros no es lo mismo 
que ver. Y ¿desde dónde lo miramos esto, desde dónde marcamos la diferencia? Justamente 
desde una de las escuelas psicológicas. La que se denomina escuela de la forma o Gestalt. Y 
¿qué es, adónde apuntamos con esto? Apuntamos a que cuando culminemos, en el tercer 
momento, con el sujeto espectador, podamos pensar en un sujeto que no tiene solamente un 
papel pasivo de recibir estímulos lumínicos. Que aún en ese acto primero, que como dice el 
nunca bien ponderado y bien recordado Maurice Merleau-Ponty, un grande, la percepción es un 
acto de conocimiento previo a todo mecanismo intelectual, lo cual tiene en Merleau-Ponty 
justamente una influencia, de la escuela de Gestalt. El axioma de la escuela de la Gestalt, es que 
el todo no es la suma de las partes, y que cuando percibimos, percibimos de acuerdo a las leyes 
de la buena forma, percibimos totalidades, tema que retoma Jacques Aumont en la primer parte 
del capítulo denominado El papel del espectador. ¿Para qué estén esos textos? Para que ustedes 
puedan fundamentar, argumentar sobre el papel activo que tiene el espectador. 
Ojo: Merleau-Ponty no es estrictamente un psicólogo de la Gestalt. No quiero crear confusión 
con esto. Pero sí es influido por la psicología de la Gestalt. Él es un fenomenólogo; apunta más 
a la filosofía que a otra cosa. Y lo que él dice es que la percepción es un acto de conocimiento, 
anterior a lo que llamamos la racionalidad, el acto de la razón, o el mecanismo intelectual. 
Bien, entonces les decía: ver es una cosa, percibir es otra. Y otro término que también siempre 
utilizamos como sinónimo pero que para nosotros tiene un sentido específico, y lo vamos a 
desarrollar, es mirar. ¿Entienden? 
Ver, percibir y mirar tienen significados particulares en nuestra materia. Ver remite a la 
fisiología del ojo. Percibir, remite a la Gestalt. Mirar va a remitir al psicoanálisis. Va a remitir a 
una noción particular que es la pulsión escópica, el deseo de mirar, por eso pongo las diferencias 
en cada uno de estos conceptos. Y ¿por qué este embrollo con el psicoanálisis? Porque como lo 
veremos en su momento, antes de cualquier conocimiento racional, el ser humano intercambia 
imágenes. 
Entonces nos parece que si bien es discutible esta problematización que hace el psicoanálisis 
sobre la pulsión escópica, sirve para que podamos comprender mejor al sujeto espectador; por 
qué este deseo de mirar imágenes. 
Entonces, digo, ahí tienen ustedes psicoanálisis y psicología como disciplinas tributarias en este 
marco de heterogeneidad. 
La narratología, la teoría literaria, digo, hemos hablado de ficción y no-ficción, vamos a hablar 
de estructura, personajes, funciones, bueno, eso se remonta, por cierto, a lo que se llama los 
análisis estructuralistas, pero tienen su antecedente en corrientes literarias que estudiaban los 
cuentos folklóricos rusos, como fue la escuela del formalismo ruso, cuyo autor más conocido es 
Vladimiro Propp. Después vamos a desarrollar esto. 
Y puedo decirles que por cierto hay influencias de la antropología –de hecho el estructuralismo 
está en relación con una de las corrientes de la antropología, que es la antropología estructural–, 
estudios culturales sobre la imagen, teoría del teatro, teoría sobre la cinematografía, en fin… 
muchas contribuciones de distintos marcos teóricos o disciplinas, o lo que fuese. 
Bien, en cuanto a las formas perceptivas, y a esta era oculocéntrica, hay un autor alemán que 
dice “yo nací con dos grandes descubrimientos que cambiaron las formas perceptivas del 
hombre”. El Autor, que falleció a los 102 años, creo, algo así, era un alemán que se llamaba 
Ernst Jünger. Y él se estaba refiriendo, a que en los finales del siglo XIX, principios del siglo 
XX, hubo dos descubrimientos que cambiaron las formas perceptivas. A raíz de 
descubrimientos en el campo electromagnético, se inventaron los rayos X. La mirada por el 
interior del cuerpo, vamos a decirlo, sin tener que practicar una cirugía. Se podía ver el 
esqueleto y hoy –ustedes lo saben–, digo, las técnicas digitalizadas, hacen todavía más 
sofisticadas las formas de percepción del cuerpo interno. Esto sucedió en 1897. Y cuando digo 
que cambiaron las formas perceptivas, cambiaron las formas perceptivas en un amplio sentido, 
con influencias culturales. Y yo siempre cuento, y no es un chiste, que mi ex mujer, que se 
dedica al diagnóstico por imágenes, o sea a la tomografía computada, todo eso, hace algunos 
años atendió a una paciente, que se le acercó y no sabía bien de qué se trataba, y le dijo: 
“Doctora, me han dicho que con la tomografía –no sé si era una tomografía o una resonancia– 
del cerebro, ahí se todo.” “Sí, señora, efectivamente ahí se ve todo”. “Bueno, doctora, pero 
¿usted me dice que se ve todo, todo, todo?” “Sí, se ve todo, todo, todo… la tecnología…” “Pero 
doctora… ¿todo, todo, todo, se puede mirar?”– preguntaba ya en forma dramática la paciente. 
“Sí, señora… pero ¿qué le pasa?”. “Bueno, yo quiero hacerle una confesión doctora… le soy 
infiel a mi marido. ¿Va a salir eso?”. No es un chiste, aclaro. Digo, para exagerando, mostrar 
cómo van cambiando los roles con los equipos. 
Bueno, en 1895, un alemán, no importa en nombre –era Roentgen– pero no importa el nombre, 
inventa los rayos X. ¿Y qué otra cosa pasa en 1895? El cine. En donde, fíjense qué curioso, 
¿dónde, en términos generales, hollywoodenses, ubicaríamos el cine? ¿Dentro la ficción o 
dentro de la no-ficción? De la ficción, digo, en términos generales. En realidad el cine no nació 
como ficción, nació como documental, y, los hermanos Lumière, que tenían un establecimiento 
industrial, inventaron un artefacto, con una cámara obscura, y lograron las primeras imágenes en 
movimiento, que eran obreros –parece que tenían mucha elegancia los obreros en aquella época 
en París–, obreros saliendo de las fábricas de los Lumière: tres minutitos, el rollo no daba más 
que para eso. Pero era ya la introducción de la imagen en movimiento. Y, cuentan los cronistas 
de la época, que el momento en que las imágenes eran registradas no le causaban ninguna 
alteración o curiosidad a los que pasaban por allí. Vale decir, el personaje Figuretti no había 
aparecido. Pasaban y no miraban a la cámara, cosa distinta a lo que ocurre hoy, ¿no es cierto? 
Bien, entonces, esto cambia las formas perceptivas porque también –ustedes lo leerán en los 
textos–, esto era con una cámara con una lente fija, no había cambio de lente. 
Ustedes saben que actualmente –y esto viene de la fotografía– hay tres tipos de lente, a los 
cuales les podemos agregar un cuarto de lente,son las lentes, es femenino y son: 
El teleobjetivo, que acorta distancias entre el objeto y la lente. Después lo vamos a ver más en 
detalle 
La lente normal, que más o menos reproduce la visión del ojo humano. 
El gran angular, que, como su nombre lo indica, tiene un grado de apertura para el enfoque, muy 
amplio. El extremo de eso es lo que se conoce como la lente “ojo de pescado”; ustedes habrán 
visto alguna vez que en los laterales la imagen aparece ampliamente distorsionada. 
Y finalmente el cuarto tipo de lente, que sería una combinación de estos tres y es lo que se 
denomina la lente zoom. 
Bueno, yo voy a volver sobre esto, pero ¿por qué les señalo esto? Porque la cámara de los 
Lumière tenía una lente y no se intercambiaban las lentes, era una sola lente, un solo enfoque. 
En realidad todavía en cine, y esto es posible verlo en las viejas películas del cine mudo, en 
realidad todavía hay una transferencia del dispositivo teatral al cinematográfico. Si ustedes 
miran esas películas, van a ver que en realidad lo que se está tratando de reproducir ahí es el 
escenario de un teatro; tanto es así que los actores entran y salen; digo, Carlitos Chaplín, entra y 
sale y se utiliza la leyenda. Bueno, cuando la óptica permite sofisticar estos instrumentos, 
también nace lo que se denomina el corte, el pasaje de una toma a la otra que permite cambiar el 
plano. Entonces, esto originaba escándalo en muchos auditorios porque nadie concebía un 
cuerpo humano al que se le cortara el cuerpo y apareciese la cabeza solamente. Generaba 
reacción en el público. Hoy, obviamente, ya nos hemos apropiado de esto, y nadie reaccionaría 
por un primer plano. O causaba una impresión muy fuerte, por lo analógico de la imagen, en 
aquel entonces, donde por ejemplo se hacía un primerísimo primer plano en una estación de la 
entrada de un tren, y la gente tendía a tirarse para atrás en la butaca, como en el teatro isabelino, 
la gente huía del teatro cuando aparecía el demonio. Entonces esto nos permite ir pensando toda 
un problemática que vamos a regenerar, que es la de la ficción / no-ficción, el acto de creencia, 
etc., etc., etc. 
Bueno, entonces seguimos. Otra cuestión importante, que la enunciamos hoy, y trataremos de 
demostrarla sobre el final del curso, es que el espectáculo, porque en última instancia los 
soportes audiovisuales sobre los cuales estamos tratando generan un fenómeno denominado de 
espectacularización, son espectáculo, ya vamos a definir, precisamente qué entendemos por 
espectáculo, en realidad el espectáculo, nació, podríamos decir metafóricamente, de la mano de 
la religión. ¿Cuál es el antecedente del teatro, históricamente hablando? El ritual. Y el ritual y el 
teatro están enlazados, porque en realidad, aunque las leyendas varían, en realidad el teatro nace 
cuando empieza a haber una interlocución entre un actor y el coro. En realidad, la situación del 
coro era más asemejable al ritual, ya que obviamente es diferente: en el ritual no hay espacio de 
espectador: todos son concelebrantes del ritual ofrecido a un dios. En general todo el mundo se 
remite a las fiestas dionisíacas, las fiestas en tributo del dios Dionisio, que era la invocación a la 
fertilidad de la tierra. Y de ahí, las versiones de las fiestas báquicas, en honrar al dios Baco, la 
trasgresión, todo lo que vamos a ver cuando entremos en particular en esto. Pero el ritual estaba 
absolutamente relacionado, obviamente, con el hecho religioso. Tanto es así, que en realidad, 
quienes se han ocupado de la tragedia griega, de la tragedia en particular, y de algunas artes 
representacionales en particular, sostienen que en realidad el espectáculo, mejor dicho, la 
tragedia nace o tiene dos orígenes. Uno es el que trata el filósofo Nietzsche justamente en El 
origen de la tragedia, en donde él sostiene que en realidad la tragedia nace, en tanto 
ritualización, en tanto juego fingido, por el debilitamiento progresivo de la creencia seria en la 
encarnación mágica. Esto es lo que sostiene Nietzsche. Y otros, lo ponen en la oposición, yo 
diría, finisecular, desde siempre –y algo vimos en el cuatrimestre pasado–, entre pensamiento 
mágico y pensamiento lógico. Y esto lo vamos a volver a ver, esta cuestión del pensamiento 
mágico cuando veamos las características del sujeto espectador. 
 
 
 
 
Pero ahora quiero volver a la situación que les había hablado de si una imagen vale más que mil 
palabras o no; digo, como disparador de algunas de las cuestiones que vamos a debatir a lo largo 
del curso. Los que recursan la materia tienen que guardar silencio, porque ellos ya saben de lo 
que se trata. Yo les presento esta fotografía. Y ustedes ¿qué mil palabras le vana poner a esta 
fotografía? Empiecen, porque tengo que terminar antes de las once. Mil palabras. Si es verdad 
que una imagen vale más que mil palabras, bueno yo les pido que pongan mil palabras sobre 
esta imagen. Bueno, digan algo auque sea. 
 
Alumna: Abuelos, o bisabuelos nuestros que se están casando. 
 
Campolongo: “Abuelos o bisabuelos nuestros que se están casando”. Muy bien por ahí hay un 
argumento ¿Qué más? ¡Vamos, Ché! ¡Estamos hablando de creación, de expresión, vamos a 
hablar de imaginación en este curso! ¡Vamos! ¿Qué imaginan? 
 
Alumno: Sufrimiento. 
 
Campolongo: Bueno ahí hay apenas una nota afectiva apara poder construir un argumento. 
¿Sufrimiento por qué? Es lo que inspira esa escena… 
 
Alumno: Por la partida del muchacho… 
 
Campolongo: “Por la partida del muchacho” Bueno, de muchacho mucho no tiene, pero… 
vamos a dejarlo así. ¿Qué más? ¡Vamos! ¡Imaginación! Vamos a pensar en imágenes. 
¡Imaginación! ¿Qué imaginan? ¿Qué despierta, qué motiva, que pregnancia tiene esta imagen? 
¿Qué hacemos? ¿Una imagen no vale más que mil palabras? Apenas una, cuatro… Bueno, les 
voy a contar de qué se trata. Y vean ustedes cómo seguramente, en los corazones de ustedes va 
operándose algún cambio. Yo les voy narrando de qué se trata. Esto es una fotografía de una 
escritora norteamericana ciega, Premio Nóbel, que se llamó Helen Keller, y él es –a mi gusto 
personal; digo: me llamo Campolongo– el más grande tenor de la lírica contemporánea, que es 
Enrico Caruso. Entonces fíjense ustedes qué pueden ver de pregnante en eso. Estamos hablando 
de un cantor, un tenor, un cantante, y estamos hablando de una ciega. ¿Hay expresividad en esa 
fotografía? ¿Condensa un sentido; digo, si lo contextualizamos en la narración? Ella le está 
tocando los labios, ella tiene la mirada perdida, esto de que la imagen vale más que mil palabras, 
vamos a relativizarlo. Yo creo que en cierto sentido, en ciertos momentos de una obra 
audiovisual, una imagen vale más que mil palabras. Pero insisto, porque voy a volver en la 
próxima clase en particular sobre el pensar en imágenes, insisto en esta noción en cómo se 
condensa significado en una escena, o en una imagen, esto es lo que quiero que ejercitemos 
como pensar en imágenes, no que ustedes en su trabajo hagan una monografía sociológica y le 
peguen figuritas…siendo muy brutal en lo que estoy diciendo, sino que conciban la obra 
pensando en imágenes, desde el mismo momento en que tienen la idea la piensen en imágenes, 
piensen si es realizable en imágenes. De eso se trata el curso, de contar también con las 
imágenes, y, en algunos, momentos, en forma preponderante con las imágenes, ¿sí? 
Bueno, esta no sé cómo saldrá, pero sí yo les digo, a ver: ¿qué les dice esto? 
 
Alumnos: una foto escolar, una foto familiar, niño perdido. 
 
Campolongo: ¿Nada más? Poca imaginación. Bueno, para ustedes significa eso, para mí 
significa otra cosa: es mi hijo. ¿Se dan cuenta de cómo es el proceso? ¿Está “perdido”?... ¡Más o 
menos! 
Vamos a ver cómo es esto, vamos a trabajar una clase, dos clases… yo no me di cuenta de que 
no sé, con esto, ahora… en general, yo calculo que vamos a tener catorce clases. Creo que van a 
ser proporcionalesa cada una de las unidades, digamos que les enuncié: lo técnico, lo narrativo, 
y lo del sujeto espectador; más o menos va a estar en ese equilibrio. 
 
Pero, quiero señalarles otra cosa, importante, porque digo, este texto no lo damos como texto 
obligatorio, les damos textos de ayuda, que abordan este problema que ahora voy señalar, pero 
no les damos la obra, que yo creo que habría que darla realmente como texto obligatorio, lo que 
pasa es que las traducciones baratas son muy malas, entonces preferimos trabajarlo de otra 
forma. Es como cuando me dicen “literatura del psicoanálisis”. Miren: lo que yo abordo del 
psicoanálisis acá, se tienen que leer, según la edición los tres tomos completos de la obra de 
Freud, y varios de los seminarios de Lacán. No lo van a hacer, por eso les digo, les sirve esto 
para que podamos focalizar en lo que a nos interesa a nosotros en nuestra materia, no para que 
sean psicoanalistas. Este texto que yo estoy mencionando, que va a ser, sobre todo, desarrollado 
en la segunda parte de la materia, es un texto clásico escrito por Aristóteles, que se llama La 
Poética, es un libro cortito, que en realidad, es un complemento de la retórica, ya vamos a hablar 
en particular de él, pero yo les adelanto que no hay ensayista sobre guión, serio, que de alguna 
manera no se referencia a la poética aristotélica. 
El ensayista sobre guión cinematográfico o teatral, o audiovisual en general, todos hacen 
referencias a la poética aristotélica, a veces de manera muy pasteurizada, según mi criterio. Pero 
lo cierto es que se remiten a eso. ¿Y por qué la poética aristotélica? Porque ahí están las bases 
del guión contemporáneo. Ni más, ni menos. En la poética está la base del guión 
contemporáneo, más allá de que, obviamente, la televisión no existía en la época de Aristóteles, 
ni el psicoanálisis tampoco. Pero ahí hay insinuaciones, insisto, totalmente aplicables, que nos 
hacen pensar el guión contemporáneo. Ahí, Aristóteles trata sobre cuatro géneros escénicos (no 
de representación, porque con la representación vamos a tener un problema), y esos cuatro 
géneros son: 
- La épica: Homero, Ulises. 
- La tragedia. 
- La comedia. 
- El ditirambo. Básicamente, el ditirambo es lo que da la idea, en la escena, de la danza, 
del canto o del ritmo. Después daremos alguna señalización más, pero básicamente es 
eso. 
Ditirambo muy ligado a lo ritual, todavía, diríamos, todavía vigente, épica, tragedia y comedia, 
géneros que hoy en día existen, puros, o en combinaciones. ¿Cuál es la diferencia básica entre la 
épica y la tragedia? En la épica no hay –y este es un concepto que vamos a trabajar– 
representación mimética. Hay una voz que habla sobre acciones sucedidas, pero esas acciones 
no se ven. Si ustedes quieren trasponer, a lo mejor, algo forzadamente, a un fenómeno de hoy en 
día es la presentación que hace un locutor antes de ir a la crónica: él hace una reseña del 
acontecimiento, pero el acontecimiento no se lo ve en pantalla: él lo presenta. Obviamente que 
la calidad de las obras de Homero… bueno, sigamos. La tragedia, en cambio, tiene 
características totalmente diferentes, y en la tragedia hay representación mimética. Y Aristóteles 
casi al comienzo de la poética define a la tragedia. Definición que tiene algunos elementos que 
son importantes para pensar toda la materia. Entonces, vamos copiando primero la definición y 
la trabajamos inmediatamente. 
Dice Aristóteles en La poética que “es pues la tragedia imitación –esa palabra ha traído no 
pocos problemas porque es lo que se conoce como la noción de mimesis que en su traducción 
más simple es imitación, pero vaya si hubo problemas dentro de la historia del pensamiento 
sobre este tema de la imitación ligada con la representación; desde Platón pasando por 
Rousseau, hasta el pensamiento contemporáneo. ¿Por qué? Porque la imitación, según algunos 
es un fingimiento, es una mentira. Estamos enfocándolo desde el punto de vista filosófico. Pero 
la mimesis es, de hecho, una noción muy compleja y que tiene diversos significados, aún dentro 
de Platón; Platón era un “antimimético”, si ustedes quieren, y lo demuestra señalando que, en 
realidad, el ojo, frente a las imágenes, siempre puede ser sujeto de trampa; ahí está el famoso 
mito de la caverna, de las apariencias que engañan. Esto ha abierto y sigue, sobre todo con le 
postmodernismo, dando pasto a un gran debate, digamos de orden filosófico. Pero dice 
Aristóteles: “es pues la tragedia imitación, mimesis, de una acción esforzada y completa de 
cierta amplitud, en lenguaje sazonado –fíjense ustedes la traducción… “en lenguaje sazonado” 
con un poquito de Savora…– separada cada una de las especies en distintas partes. Yo les voy 
marcando lo importante acá. 
Punto uno: imitación de una acción, representación, acción que es percibida por el espectador, 
acción esforzada y completa de cierta amplitud, quiere decir fundamentalmente, o lo básico ahí, 
es que se trata de lo que Aristóteles llama como “acciones nobles, acciones sublimes, las 
acciones de los héroes”. Bueno, lenguaje sazonado es, lo vamos a ver después en las partes de la 
tragedia, qué quiere decir, cómo hay que construir a los personajes. “Separada cada una de las 
especies en distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato”: ahí está la diferencia 
con la épica. 
En principio aquí –porque después la poética tiene estilo– parecería que en la oposición diégesis 
/ mímesis, Aristóteles está aquí a favor de la mímesis, como dominante sobre la diégesis. 
También hay otro punto importante, “y que mediante la compasión y temor lleva a cabo la 
purgación de tales afecciones”. Esto para mí es importantísimo. Por varios motivos. Primero, 
porque como les dije, está la dimensión expresiva y su correlato que es la afectividad o 
emocionalidad que se quiere despertar en el espectador. El espectador, es aquel que espera, y de 
ahí viene la palabra espectador, el que tiene una expectativa, el que tiene un movimiento 
interno. O si ustedes quieren, desde la psicología, el que tiene un movimiento psíquico; está 
esperando algo, y se va a sentir más enganchado o más lejano, según cómo vayan 
desarrollándose las narraciones. Pero lo importante es que en realidad también es posible la 
lectura de La poética como el primer tratado de estética, entendiendo la estética como la 
disciplina, el conjunto de ideas, que tienen que ver con lo bello, con lo no bello y con el placer 
que causa lo bello y lo no bello. ¿Se entiende esto? Esta es una de las funciones que tiene la 
imagen. La imagen, como bien dice Aumont, tiene una función simbólica, epistémica y estética: 
nos da conocimiento, representa algo, y causa placer el mirar imágenes. Entonces acá lo que nos 
está señalando Aristóteles son dos afectividades opuestas: la compasión y el temor. Mirado 
desde un guionista. Pónganse ustedes en el lugar de un guionista, la compasión ¿acerca o aleja 
al espectador con respecto al personaje? Lo acerca. El temor… ¿qué hace con el espectador? Lo 
aleja. Esta es toda otra cuestión problemática en las artes representativas y la autoría, sobre 
cómo hacemos que el espectador quede inmerso en la obra que estamos haciendo. Ahora, el 
problema es que no todos ideológicamente sostienen que el arte no debe hacer fascinar sobre el 
espectador, sino que, bueno, en distintas expresiones y en distintas épocas hay quienes dicen 
que eso no es arte; digo, el teatro de Bertolt Brecht va en contra de toda esta idea de inundar 
emocionalmente al espectador; y la imagen tuvo épocas medievales en donde había una furia 
iconoclasta, porque la imagen engañaba. Pero lo importante acá es que la compasión o el temor 
es el recurso del guionista `para que el espectador pueda acercarse y alejarse, y el buen guionista 
juega con ese distanciamiento y acercamiento. Para decirlo en términos muy sencillos, y en la 
construcción de un personaje, si el guionista, y lovoy a decir exageradamente, si el guionista en 
algún momento de su obra no hace que el espectador ame al malo, está construyendo un 
personaje totalmente previsible, plano y arquetípico. No va a generar ninguna expectativa, ¿se 
entiende? 
Compasión y temor son dos afecciones, son dos emociones. Preocupación de la materia es 
trabajar sobre las emociones del sujeto espectador, por eso recurrimos al psicoanálisis. 
Compasión y temor es la administración, entonces, que hace el autor. Una relectura que yo 
puedo hacer de la compasión y el temor, en el juego entre la imagen, o la representación en su 
caso, y el espectador, es lo que en términos psicológicos y psicoanalíticos llamaría hoy 
identificación. ¿Qué es lo que debe lograr un autor para que el espectador se enganche con la 
obra? Que se identifique, de alguna manera, con el personaje, con la situación, o con lo que 
quiera: que logre algún gancho de identificación. Esto desde la psicología tiene su tratamiento: 
la identificación es “yo me parezco, yo tomo algo del otro”, y más complejo es en el 
psicoanálisis porque las identificaciones pueden ser conscientes –esto que yo estoy 
verbalizando– e inconscientes – sobre las cuales el espectador no sabe por qué se emociona. ¿Se 
entiende? Después vamos a ver cómo se genera esto. 
Compasión y temor y lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Fíjense ustedes qué 
concepto corporal, químico si ustedes quieren, hay en esta idea de la tragedia. Bueno, no en 
vano Aristóteles era hijo de un médico de la época, de lo que entonces podía producir la 
medicina. Y la medicina catalogaba a las personas en “humores”, la bilis, la bilis negra, buen, y, 
podríamos decir hoy, un baño de inmersión podía aplicar los ánimos. 
Bueno, hoy estoy caricaturesco, estoy haciendo una caricatura. Purgación que quiere decir algo 
que también ha sido harto debatido a lo largo de los tiempos, quiere decir, ni más ni menos que 
catarsis. Y catarsis quiere decir puro, es decir, habiendo atravesado el relato, habiendo 
atravesado la obra, los personajes, la acción de la obra, habiendo vivido vicariamente, 
identificándome, habiendo vivido la compasión y el temor, llega un momento, en el desenlace 
de la obra en que el espectador recupera el estado de equilibrio. Ha podido resolver, podemos 
decir, quizá con cierta imprecisión, problemáticas internas, a partir de la progresión de la obra. 
Podríamos decir rápidamente que cuando comienza la obra el espectador está es estado de 
equilibrio, no sabe de qué se trata, empieza la progresión de la obra y se va rompiendo esa 
situación de equilibrio porque entra en conflicto, entra la expectativa, entra qué va a pasar, lo 
tiene al espectador en expectativa. Llega el clímax, y generalmente, muy cerquita del clímax 
tiene que venir el desenlace. Entonces, ¿qué pasa entre la situación de equilibrio inicial y la 
situación de desequilibrio final donde el espectador recupera otra situación de equilibrio? Lo 
que va desde una a la otra es el espacio del relato. Si no hay este movimiento no hay relato, no 
hubo acción, y después vamos a ver la concatenación que la acción tiene con el conflicto, con el 
argumento, etc., etc. 
Entonces, para ir terminando: purgación es catarsis; puente que yo voy a usar para la tercer parte 
de la materia. Y lo digo muy telegráficamente: porque desde el punto de vista de la aplicación 
clínica, el psicoanálisis, cuando no se llamaba psicoanálisis todavía, los primero tratamientos 
psicológicos que hizo Sigmund Freud, que los hizo con mujeres histéricas –y esto no quiere 
decir que todas las mujeres sean histéricas ni que los hombres no sean histéricas; no es así, 
queda claro, no me peguen; los hombres también somos histéricos, pero bueno, tenía que ver 
con la moral victoriana de la época, con un montón de curiosidades– el primer tratamiento 
clínico que utiliza Freud, y lo aprendió con Charcot en Francia, es la hipnosis, y mediante la 
hipnosis lograr la catarsis. Yo les digo: fíjense ustedes cómo se van estableciendo relaciones. 
Y por último, para que se lleven un poco el espíritu de la materia en el cierre de hoy, quiero 
decirles que en el proceso productivo, como dijimos al principio, las etapas que las mirábamos 
desde la preproducción, la producción y la posproducción, implican un proceso, que nosotros 
también vamos a ver, que va desde la idea, e insisto ya: idea pensada en imágenes, hasta el 
guión, que es el resultado final del proceso. En ese sentido, el guión dice Jean Claude Carriere, 
que es un guionista y adaptador también de películas muy conocidas, y que ha trabajado con 
grandes directores, como Bergman, dice dos cosas que me parecen interesantes, para, insisto, 
cerrar esta clase inaugural con el espíritu de lo que queremos transmitir, y para que ustedes lo 
relacionen con el pensar en imágenes. 
Dice Carriere: “el guión, paso final del proceso de producción –que en realidad no es el proceso 
final, porque el guión, en realidad, está destinado a la muerte, debe morir inexorablemente. El 
guión es el principio un proceso visual y no el final de un proceso literario”. Esto es como para 
acentuar las diferencias entre narrar audiovisualmente y narrar literariamente, más allá de que 
un autor muy reconocido, como Ítalo Calvino, que, contando cómo él trabaja sus textos, dice: 
“yo trabajo con imágenes, y a partir de las imágenes armo entonces mis cuentos.” Entonces: el 
guión es el principio de un proceso visual y no el final de un proceso literario. Y dice también 
Carriere, Jean Claude Carriere: “Escribir un guión es mucho más que escribir. En todo caso, es 
escribir de otro modo. Con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades, con 
conjuntos increíblemente complejos de imágenes y sonidos que pueden tener mil variantes entre 
sí, que pueden ser nítidos o ambiguos, violentos para unos y dulces para otros, que pueden 
impresionar a la inteligencia, o alcanzar el inconsciente –vayan pensando en películas, digo, 
pueden impresionar a la inteligencia, y ya asocio: Hitchcock; pero voy a lo otro, a lo 
inconsciente, y hablo de una película que tenga que ver más con lo emocional y por ahí no tanto 
con el rompecabezas–, que se encabalgan, que se entrecruzan, que a veces incluso se rechazan, -
y aquí está el remate que me parece realmente rico-, que hacen surgir las cosas invisibles”. 
Si como dice Wittgenstein, mi mundo es solamente lo que puedo expresar, en sentido 
lingüístico, verbalmente, me parece que acá hay otra dimensión de cosas que se pueden expresar 
y que hacen surgir esas cosas invisibles en el sujeto espectador. 
Bueno, gente, que tengan buen fin de semana. Relean; si hay dudas, trabajémoslas. Y bueno, 
espero que sea un buen cuatrimestre.