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ATENEO PONTIFICIO REGINA APOSTOLORUM 
Facultad de Filosofía 
 
 
 
EXPERIENCIA ESTÉTICA 
COMO CONOCIMIENTO 
ANÁLISIS FILOSÓFICO-CRÍTICO 
DE SEMIR ZEKI 
 
 
 
 
Profesor: P. Alberto Carrara, L.C. 
Estudiante: Samuel M. Hurtado, L.C. 
Número de matrícula: 00010781 
FILE2001 Disertación para la Licencia 
Roma, 18 de mayo, 2018 
1 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
La filosofía, entendida como el estudio de toda la realidad, ha ido centrando 
poco a poco sus reflexiones en el hombre, y conforme se ha progresado en la técnica 
de las diversas disciplinas científicas, tanto más se ha ampliado la gama de la 
reflexión filosófica. 
 
Por un lado, el estudio del universo ha abierto interesantes discusiones para 
la filosofía de la ciencia, de la naturaleza; pero también la antropología, a la par de 
las ciencias naturales, se ha visto enriquecida con los descubrimientos en el campo 
de la medicina y por los misterios del ser humano que poco a poco se desvelan. 
Entre estos últimos cabe destacar el interés que ha suscitado la Neurología, cuyo 
desarrollo ha sido abarcado, nuevamente, por la filosofía misma. 
 
Gracias a la técnica y a los conocimientos que la ciencia ha aportado, la 
reflexión filosófica ha tenido la oportunidad de seguir un método que parte de los 
datos científicos (aquí referido no a la ciencia en general: conoscientia certa per 
causas, sino a nivel de las ciencias experimentales o físicas) y que puede elevarse 
buscando las causas últimas de los datos que se ofrecen. Es verdad por otro lado, 
que no todos aceptan la definición antes dada, pues para muchos, la ciencia es 
únicamente el estudio que se limita a los datos medibles, palpables físicamente. 
 
Una filosofía, en cambio, que sepa partir de los datos científicos y 
sobrevolar hasta las últimas causas, sin quedarse en lo primero que se percibe, 
puede ser un método bastante válido siempre y cuando las conclusiones a las que 
se llegue no se limiten a un área que quede dentro del ámbito físico. En efecto, se 
puede correr el riesgo, hablando para la filosofía, de radicalizar en un determinismo 
o un materialismo ciego; así como el extremo de dividir por completo los 
2 
 
 
 
argumentos especulativos de la realidad concreta. En detrimento del sentido común 
o de cómo están las cosas en sí. 
 
Ahora bien, el tema que nos compete es, en sus bases, científico pero en sus 
conclusiones, completamente filosófico. El Neurocientífico, así como el astrónomo 
o el antropólogo –todos hombres de datos experimentales- suelen dar conclusiones 
que se salen de su ámbito y pasan a ser conclusiones, argumentos o ideas filosóficas. 
Esto se verifica con frecuencia en personas altamente especializadas en uno o pocos 
argumentos, donde es más fácil que la mente del científico absolutice sus posturas 
y se adhieran a un reduccionismo a la que la ciencia experimental tiende. Y es que, 
si se es fiel al método científico- experimental, hay que ceñirse a pasar la realidad 
a través de su propio método (verificable, falsificable, o como sea pero al fin de 
cuentas demostrable en laboratorio) En palabras del neurólogo Antonio Martín 
Araguz, «el científico tiene que ser reduccionista, tiene que elaborar modelos 
simples a los cuales pueda practicar medidas experimentales»1. Sin hacer de esto 
un dogma, De aquí la importancia de saber distinguir, como buen filósofo, entre el 
ámbito experimental y la teoría filosófica. Cuando se tienen claros ambos sectores, 
entonces se puede hacer un diálogo que enriquezca a ambas partes. Por lo general 
esta retroalimentación es como un equilibrio que salva de ambos extremos. En las 
posturas filosóficas siempre conviene tener en cuenta las palabras que coloca el 
poeta en boca de Dédalo: «in medio tutissimus ibis»2. 
 
En el trabajo que se presenta a continuación, debe proponerse este diálogo 
entre ciencia y filosofía. Por el lado científico presentaremos la obra y las teorías 
de un conocido autor en el campo de la neurobiología, Semir Zeki y por el lado 
filosófico, nos ocuparemos de analizar dichas teorías con un análisis crítico. No se 
buscará enfrentar dichas teorías, sino de aclarar términos desde un punto de vista 
realista y al mismo tiempo, metafísico. Se elabora el trabajo con la convicción de 
 
1 A. M. ARAGUZ, Cuando el Cerebro dice Bello, Casamerica, Recuperado de 
https://www.youtube.com/watch?v=v7xGMGzYH_Y. [20-2-2012]. 
2 OVIDIO, Metamorfosis, II, 137. 
3 
 
 
 
no caer ni en el cientifismo ciego, ni en una filosofía sin bases en la realidad del 
mundo natural. 
 
Se verá, incluso, que el autor analizado tampoco busca una confrontación; 
en cambio, solo plantea su postura luego de una serie de datos concretos que ha 
recibido gracias a la ciencia. Gracias a dicha postura propone su definición de arte 
y de belleza. Su obra es divulgativa pero busca también que sea tenida en cuenta 
por artistas y críticos del arte. Igualmente en este trabajo, es menester plantear la 
propia postura, no de manera ecléctica, pero sí conciliadora. Y por supuesto, desde 
la línea argumentativa que se adoptará: desde una visión realista del ente material, 
poseedor de cualidades pero uno en sí mismo. Además, de una mente que puede 
conocer éste ente y éstas cualidades, como una respuesta a una presencia real de 
ellas. Al mismo tiempo una búsqueda de las causas últimas, a las cuales el hombre, 
por naturaleza, busca acceder3. 
 
Para esto, será necesario, por tanto, exponer la disciplina neurocientífica 
desde el ángulo o el sector que nos interesa: la estética. Se tendrá que aclarar hasta 
que punto un estudio neuroestético, término que también se explicará, deja de ser 
una teoría basada en los meros hechos experimentales y deberá pasar a un plano 
más allá de lo constatable a través de los sentidos. Cuál es el objetivo de la belleza 
en las cosas, qué tipo de función biológica o psicológica tienen son varias de las 
preguntas que surgen. En el fondo: qué es la belleza, el arte y la emoción que 
despiertan en el hombre son las preguntas más profundas que el autor desea 
afrontar. 
 
 
3 Cf. ARISTÓTELES, Metafísica, I A, 980a. 
4 
 
 
 
En vistas a este objetivo, hay que conocer los términos empleados en sus 
teorías y luego reflexionar con un método crítico las mismas: En qué punto dejan 
de ser datos exactos y pasan a ser argumentos teóricos de fundamentos filosóficos. 
 
Para esta empresa, será necesario servirse de una filosofía abierta a todo el 
ser, no solo al material. Una filosofía del ser humano entendido como Espíritu 
encarnado, podrá dar luz sobre lo que significa realmente la Belleza: en sí misma 
y en cuanto a nosotros. Una filosofía y una reflexión que tenga en cuenta la sana 
autonomía de las diversas ciencias. En este diálogo con las ciencias empíricas, se 
plantearán preguntas más filosóficas, como la posibilidad de una experiencia y un 
conocimiento más allá del plano material; de la existencia de una conciencia que 
capta la belleza en sí y no solo como una conveniencia física ni como una serie de 
datos aislados; sobre la trascendencia del arte y del pensamiento en general, etc. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
 
 
 
I. LA NEUROESTÉTICA Y LA TEORÍA DE SEMIR SEKI 
 
A. Marco temático de la Estética y la Neuroestética 
 
1. Historia de la Estética 
 
Antes que nada, conviene explicar el horizonte en el que se desarrollarán los 
capítulos de este trabajo. Es un tema asaz general y que, por consiguiente, si se 
busca un desarrollo puntual de un tema, se debe delimitar con claridad el objeto de 
estudio. Este primer capítulo versará sobre las líneas más generales a tener en 
cuenta, a modo de un marco general. Comenzando así, en esta gran primera parte 
del trabajo, preguntándonos ¿Qué es la estética? Y ¿Qué es la neuroestética?La Estética es la «Ciencia del arte y de lo bello»4. Es Considerada una rama 
filosófica y recibe su nombre gracias a Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-
1762) en su obra Aesthetica, escrita en 1750. En esta obra, sostiene la tesis de que 
el objeto del arte son las representaciones sensibles, pero perfectas en cuanto el 
objeto del conocimiento racional son los conceptos. Pero más que una obra sobre 
arte, la Aesthetica de Baumgarten es un tratado sobre el conocimiento sensible. Por 
esto, Kant llamará más delante de Estética Trascendental a la doctrina de las formas 
a priori del conocimiento sensible. Actualmente el término estética se ha separado 
por completo de esta concepción originaria, para significar cualquier análisis, 
especulación o investigación que tenga por objeto al arte y lo bello. 
 
 
4 N. ABBAGNANO, «Estética», en Diccionario de Filosofía, Edición española de Alfredo N. Galletti, 
Fondo de Cultura Económica, México, 19952, 452. 
6 
 
 
 
En la filosofía moderna, el arte y la belleza han estado estrechamente 
ligadas. También el arte ha adquirido una cierta autonomía de la máxima de belleza 
en el arte contemporáneo. Sin embargo, el concepto de belleza o lo bello, no había 
sido considerado en la filosofía antigua como relacionado necesariamente al arte. 
Lo bello no recaía sólo en los objetos materiales, sino que era un concepto aplicado 
sobre todo a las Ideas, Valores, Atributos de muchos objetos en general. Cabe 
recordar, por ejemplo, que Platón consideraba el arte como una imitación de lo 
sensible y, por tanto, como una renuncia de ir más allá de la apariencia sensible 
hacia la realidad y los valores. 
 
A partir del siglo XVIII los dos conceptos ya mencionados del arte y de lo 
bello, pasan a ser parte de una misma investigación. Hume investiga sobre el gusto, 
que es el punto de encuentro entre los dos conceptos, en la Regla del gusto, obra de 
1741, años antes que Baumgarten bautizara la estética con la obra homónima. El 
gusto pasa a ser considerado como la facultad de discernir lo bello. Esta facultad, 
como se verá en el trabajo, guarda una enorme relación con lo que actualmente se 
denomina experiencia estética. 
 
En la historia de la estética han sido presentadas muy variadas definiciones 
de arte y de belleza. Todas ellas han querido captar lo esencial del arte, pero cada 
vez parece que estas definiciones logran encerrar tal esencia solo desde el punto de 
vista de un problema particular. «Los problemas fundamentales sobre los que se 
pueden agrupar dichas definiciones son principalmente tres: La relación entre el 
arte y la naturaleza; la relación entre el arte y el hombre; la tarea del arte»5. En la 
primera, se puede considerar arte a la imitación, a la creación, o construcción; en el 
segundo problema, que es el que más interesa en relación a la ciencia de la 
neurobiología, es el de poner al arte en el lugar correspondiente dentro de las 
 
5 N. ABBAGNANO, «Estética», en Diccionario Filosófico…, 453. 
7 
 
 
 
facultades o categorías humanas. A este respecto, puede considerarse al arte como 
conocimiento, como actividad práctica o como sensibilidad6. 
 
2. Boom de la Neuroestética 
 
Lo dicho hasta ahora, versa sobre el discurso histórico de la disciplina 
filosófica de la estética. En ella, se hace presente sin duda el aspecto sensible de la 
naturaleza, los seres del mundo externo, y se busca la facultad de la expresión 
artística como parte o dentro de una facultad espiritual del hombre. En este 
discurso, sin embargo, sólo se usa la observación de los hechos naturales como base 
a una reflexión especulativa. No se dispone, en ella, de mecanismos técnicos para 
analizar lo que sucede biológicamente dentro del hombre. Se puede decir, además, 
que es soportada por una metafísica, del tipo que sea, pero que busca en el arte una 
trascendencia. 
 
Entra ahora en escena la neurociencia. La neurociencia está en el centro de 
atracción de todo el mundo. Este interés lo sucita el hecho de que cada vez más nos 
ofrece la explicación de muchos aspectos de la conducta humana. No hay sector de 
la conducta humana sobre el que la neurociencia no tenga algo que decir, incluido 
el arte. La neuroestética, como fenómeno científico es un campo de estudio bastante 
reciente, que nace como una disciplina de la estética empírica. Los rápidos avances 
tecnológicos han permitido acceder de una manera exhaustiva el funcionamiento 
del cerebro y proporcionar al estudio del arte y de la experiencia de la belleza un 
enfoque más científico, con el objetivo de entender el funcionamiento del cerebro. 
 
 
6 Cf. N. ABBAGNANO, «Estética», en Diccionario Filosófico…, 457. 
8 
 
 
 
Como otro tipo de explicación del término, puede decirse con la palabra 
neuroestética el estudio científico de las bases neurológicas de la contemplación y 
creación de una obra de arte7. Con la neurociencia, la neuroestética explica y trata 
de comprender, las experiencias estéticas a nivel neuronal, lo cual es muy atrayente 
para estudiosos de muchas disciplinas, entre ellas la filosofía, pero también 
historiadores de arte, artistas e incluso psicólogos. En esta perspectiva caben 
estudiosos de diversas posiciones. Hay que considerar también que, desde antiguo, 
se consideraba genéricamente que el hombre se gobernaba y pensaba con su cabeza. 
Ahora se dice con el cerebro. Con la Neurociencia, esto queda más que confirmado. 
Una empresa interesante y necesaria es la de aclarar la relación entre neurociencia 
y antropología filosófica, lo cual presupone entender y conocer la distinción entre 
ciencias y filosofía8. 
 
En el campo que compete a este trabajo, la neuroestética se enfocará sobre 
todo en las artes visuales, dado que el autor analizado es una conocido experto en 
el cerebro visual de los primates. Los sentidos que pueden captar lo bello de modo 
más espontáneo son justamente la vista y el oído. Se cree que la capacidad de 
atribuir grados diversos de belleza y la formación de estos principios se deba a una 
razón evolutiva y, por lo tanto, muchos de estos estudios ven la formación de 
conceptos como una estrategia del cerebro. Por tanto, el objetivo de varios de estos 
estudiosos será el de buscar, en el funcionamiento de las redes neuronales, la causa 
última de estos principios. 
 
 El interés suscitado por los estudios neuronales, a parte de explicar, como 
se dijo, aspectos conductuales humanos, permiten a los estudiosos conocer 
empíricamente los procesos, las reacciones y las leyes del cerebro. Procesos de los 
que se desconocía el funcionamiento, si bien se tenía una idea genérica. Aún hoy, a 
 
7 Cf. S. NALBANTIAN, «Neuroaesthetics: neuroscientific theory and illustration from the arts», 
Interdisciplinary Science Reviews, 33 (2008), 357. 
8Cf. J. SANGUINETI, Universidad Austral, Neurociencia y antropología, Recuperado de 
https://www.austral.edu.ar/filosofia/videos/conferencias-2/conferencias-2/ [11 agosto 2016]. 
9 
 
 
 
pesar de que pueda identificarse las áreas y el tipo de reacciones al interior del 
cerebro, continúa imposible una explicación sobre el porqué tales movimientos 
físicos dentro del cerebro produzcan, si pueden hacerlo, un sentimiento, un 
razonamiento o la admiración de una experiencia estética. Incluso permanecen 
ocultos muchos procesos naturales. 
 
Luego de haber dado un acercamiento general sobre esta disciplina, se puede 
decir, en resumen, que la neuroestética es una rama de la neurociencia y de la 
estética empírica que sigue el método empírico-experimental de las ciencias 
naturales y cuyo objeto son los procesos del cerebro humano ante la experiencia 
estética, con el fin –se puede alargar ladefinición- no solo de comparar las 
reacciones causadas de las cosas del exterior, sino de elaborar una doctrina de la 
belleza y del arte como proceso cognoscitivo. Esta última parte de la definición 
puede llegar a ser peligrosa para la sana autonomía de la ciencia porque en algunos 
casos termina en conclusiones filosóficas, las cuales no pueden ser demostradas 
inmediatamente a raíz de las observaciones en laboratorio. De aquí la importancia 
de conocer, como dicho anteriormente, la diferencia entre ciencia y filosofía. 
 
Por este motivo, primero se examinará la teoría de aquél que ha dado 
nombre y, se puede aseverar, renombre a esta disciplina y de su mano se podrá hacer 
un acercamiento a la parte física de esta ciencia; pero en la segunda parte de este 
trabajo se hará necesario distinguir hasta qué punto un científico puede hablar sin 
salirse de la autonomía que respecta su posición de científico. Además, deberá 
aclararse en qué términos se habla dentro del ambiente científico, físico y en cuáles 
se habla a nivel filosófico, metafísico. Por ahora, bastará un acercamiento al 
pensamiento científico del autor que nos compete. Se tendrán en cuenta dos libros 
que condensan todo el recorrido intelectual del autor. 
 
10 
 
 
 
B. La teoría de Semir Zeki 
 
Como se explicó en el apartado anterior, la neuroestética es un fenómeno 
reciente, que tomó oficialmente su nombre desde el 2002. Aquél que acuñó este 
término fue Semir Zeki, neurobiólogo británico nacido en 1940, especializado en el 
estudio del cerebro visual de los primates. Además, se ha dedicado a estudiar la 
correlación neuronal de los estados afectivos, como por ejemplo las experiencias de 
amor, deseo y belleza, dentro del campo de la neuroestética. Desde 1970 ha 
estudiado y enseñado en el University College, Londres. 
 
Posteriormente concluyó su doctorado en Estados Unidos. Diez años más 
tarde, en 1980 fue nominado a la cátedra de Neurobiología en dicha universidad. 
De su interés por el área visual del cerebro animal, Zeki ha dado numerosas 
conferencias alrededor del mundo. La investigación no se ha quedado ahí, puesto 
que se ha ido integrando con un acercamiento progresivo en el proceso 
psicocognoscitivo, buscando la definición de las funciones fundamentales del 
cerebro visual. En lo que más respecta a este trabajo, Semir Zeki se ha ocupado de 
los conocimientos que el cerebro adquiere y cómo gestiona dichos conocimientos, 
en relación a las uniones anatómicas cerebrales y a procesos y mecanismos 
fisiológicos. 
 
Entre los méritos de este neurobiólogo están la individuación del área V5 
que es la encargada de la percepción del movimiento; el descubrimiento de algunas 
neuronas del cerebro de los primates que son susceptibles a ciertos colores, en vez 
de serlo ante las ondas de luz. A partir de estos descubrimientos y, en general, del 
estudio de la corteza cerebral, es un defensor de la especialización funcional de las 
regiones del cerebro. Esto quiere decir: que los estímulos que el cerebro recibe del 
exterior no los recibe ya sintetizados, sino que grupos de neuronas se han 
especializado en captar o reaccionar a un determinado estímulo: unos al color, otros 
11 
 
 
 
a la línea, al movimiento e incluso a los rostros. Aún queda sin saberse en qué punto 
toda esta modularidad –término que se explicará más adelante- se integra para 
formar las ideas generales de la realidad. 
 
A parte de sus artículos y conferencias de tinte neurobiológico, ha sido 
invitado también a conferenciar en ámbitos más humanísticos, sobre el tema de la 
relación del arte y el cerebro: en la Galería Tate de Londres, el museo d’Orsay de 
París, la Gemaldegalerie en Berlín, entre otros. En su libro: The Inner Vision (la 
visión interior)9 libro de divulgación de 1999 propone su teoría de la función del 
arte como extensión de la función del cerebro; es decir: adquirir conocimiento. 
Expone su idea argumentando la búsqueda de constantes del cerebro y cómo gracias 
al arte el cerebro humano plasma dichas constantes, usando sin saberlo leyes 
neurológicas. Defiende la modularidad de la visión y de paso, busca un diálogo con 
las ideas de diversos filósofos. 
 
El libro en el que investiga más profundamente el concepto de belleza, junto 
con otros, considerados desde siempre más nobles y profundos, como amor y 
verdad es Splendours and miseries of the brain (Esplendores y miserias del cerebro) 
de 2009. Se presenta como un libro que no busca distinguir los confines entre 
estudios humanísticos e investigación científica. El interés del neurobiólogo por 
abarcar temas humanísticos y de dialogar desde su punto de vista es un valor que 
hay que considerar. Zeki sostiene, en este libro, que el análisis de los ámbitos más 
propiamente creativos y vitales de la naturaleza humana puede ofrecer inesperadas 
revelaciones sobre los procesos mentales que permiten la producción de 
conocimiento y de formar las ideas sobre el mundo. 
 
 
9 Los libros de Semir Zeki usados como fuentes, serán referimientos de la traducción de la versión 
italiana. 
12 
 
 
 
La convicción de Zeki de que la evolución del ser humano, dotó al cerebro 
de la capacidad de abstraer y formar conceptos, es un argumento inicial de esta 
obra. Según él, el cerebro optó por esta estrategia no solo con el fin de sobreponerse 
a las dificultades en la lucha por la supervivencia, sino como táctica para evitarlas. 
Ahora bien, ¿qué quiere decir para Zeki abstraer? Abstraer, significa elegir los 
elementos comunes e invariables de la realidad, desechando los demás y formando, 
con estos elementos, los conceptos y las ideas10. Es un análisis fruto de los datos 
adquiridos con el método del brain imaging, gracias a los cuales, Zeki puede 
examinar el tema del color y de lo que él llama el continuum de la percepción y las 
operaciones del cerebro, vuelve sobre el tema de los conceptos que crea el cerebro 
y, posteriormente, dedica algunos capítulos dedicados al amor y a la literatura. 
 
1. La Visión Interior 
 
Además de estos dos libros, más destacados, cabe mencionar que es prolífica 
la producción de artículos sobre estos temas. Sin embargo, con el fin de aclarar y 
definir los puntos principales de la teoría estética del Dr. Zeki, hace falta centrarse 
en una de sus obras. Esta obra será The Inner Vision en la cual se centra única y 
exclusivamente en la relación entre el cerebro visual y el arte. 
 
El valor de este libro, radica en que Semir Zeki es, como se mencionó ya, 
pionero en el ámbito de la neuroestética y en la investigación del cerebro visual de 
los primates. No solo es pionero y quien ha acuñado el término, sino que, sobre 
todo, es un gran entusiasta en cuanto a las posibilidades de este estudio para la 
explicación del funcionamiento del cerebro y del conocimiento humano. 
 
 
10 Cf. S. ZEKI, Splendori e miserie del Cervello, l’amore, la creatività e la ricerca della felicità, 
Codice, Torino, 2010. 
13 
 
 
 
En sus obras, ya mencionadas, Zeki expone sus conclusiones sobre el arte y 
la belleza, así como los análisis llevados a cabo en las zonas del cerebro que tienen 
que ver directamente con el sentido de la vista. Desde esta perspectiva puede 
avanzar conclusiones de lo que el cerebro humano busca, a modo de estrategia, al 
momento de crear arte. Igualmente, a través de una comparación entre la actividad 
cerebral cotidiana y diversos valores atribuidos a distinguidos artistas del mundo de 
la pintura, nota que el arte es una especie de proyección o extensión con la cual se 
adquiere y transmite conocimiento. Su interés primario es el funcionamiento de este 
órgano, más que una reflexión sobre el arte. 
 
Este no es tanto un libro sobre el arte, sino un libro sobre el cerebro. Éste, nace de 
mi convicción deque, en gran parte, la función del arte y la de nuestro cerebro 
visual sean una sola o, al menos, que los objetivos del arte constituyan una 
extensión de las funciones del cerebro. […] hablo de «esbozar» porque nuestro 
conocimiento del funcionamiento del cerebro es todavía muy aproximada11. 
 
Sin embargo, es un libro de divulgación. Si bien toca conceptos específicos 
de su área es una explicación para el público promedio. A pesar de esto, hay que 
darle al autor el mérito de haber escrito un libro que cautiva al lector, dada la 
combinación de elementos que usa –o intenta usar- puesto que entran en el discurso 
entre otras, las filosofías de Platón y Hegel, las ideas de históricos de arte y de los 
mismos artistas. Sin embargo, es la filosofía de Kant aquella que el autor da por 
más correcta o, al menos, sobre la que juzgará en un primer momento. 
 
 Notables figuras del mundo de arte destacan en esta reflexión, que Zeki 
hace desde científico, con los datos a la mano de la neurología. Entre ellos se pueden 
enumerar Miguel Ángel Buonarotti, Jan Vermeer, los pintores impresionistas, 
futuristas y cubistas. El mismo autor reconoce que aún se está lejos de entender 
completamente las operaciones que el ser humano lleva a cabo cuando ve, y valora 
 
11 S. ZEKI, La Visione dall’interno, arte e cervello, Ed. Bollati Boringhieri, Torino, 2007, 17. 
14 
 
 
 
una pintura, escultura u objeto. Para Zeki, los artistas son una especie de 
neurocientíficos en la práctica, pues han sido capaces de individuar las 
características principales de las cosas y las personas, para hacerlas entender al 
cerebro de los otros. Pintores, escultores y músicos 12. 
 
 A este punto es importante comprender, en la obra mencionada, que los 
resultados han puesto en evidencia que ciertas partes del cerebro tienen la tarea 
específica de ver. Una cosa –que será analizada más adelante- es clara para el autor: 
no son los ojos los que ven, sino el cerebro el que nos hace ver; Efectivamente, la 
neurociencia ha confirmado que la impresión retínica es sólo la primera parte de 
todo un proceso y que, lo que superficialmente el ser humano corriente atribuye a 
sus ojos no es más que una mera entrada. Que es dentro del cerebro, captados los 
rasgos comunes, que se puede ver y conocer lo que se ve, como un proceso activo: 
 
La visión es, pues, un proceso activo, no pasivo, como habíamos imaginado por 
mucho tiempo. Incluso el tipo de visión más elemental como la de ver un árbol, un 
cuadrado o una línea recta, es un proceso dinámico. Un neurobiólogo moderno 
estaría de acuerdo –o al menos debería estarlo- con la afirmación de Henri Matisse 
(1972) según la cual “ver es ya una operación creativa que requiere un esfuerzo”. 
Matisse hizo esta afirmación en sentido artístico, no en términos fisiológicos, pero 
transportada al plano de la fisiología de la visión, esta asume un significado 
importante. Quizá no hay que sorprenderse de que un artista tenga algo que decir a 
la fisiología: porque el arte es también él, una búsqueda de lo esencial13. 
 
Más adelante nos explica cómo el cerebro es el encargado de procesar y 
crear las imágenes, traduciendo, los fotones que nos llegan de los objetos del 
exterior. Es por esto mismo que Zeki justificará más adelante que también la belleza 
es creada por el cerebro. Esto, por el hecho de que la actividad artística y el juicio 
sobre la belleza de cualquier objeto, puede ser identificada en una provincia 
 
12 Cf. S. ZEKI, La Visione dal…, 18. 
13 Ibid, 23. 
15 
 
 
 
neurológica14. Este es uno de los argumentos que debe ser profundizado más 
adelante, pues la pregunta no es tanto si existe o no la belleza, sino dónde y cómo. 
 
 Aclarado en general a qué se refiere Zeki en su obra cuando habla de la 
visión, toca aclarar que hay una serie de términos que para el autor significan lo 
mismo. Que se convierten entre sí y a los cuales hay que prestar atención: 
 
 Los conceptos de ver y conocer son equivalentes: por lo cual, el hombre no 
ve para conocer, sino que ver ya es conocer. Esta equivalencia nace de la conclusión 
de Zeki de que conocer y crear conceptos es la tarea de las reacciones cerebrales. 
Igualmente que, como un hombre de datos, solo puede verificar que en el momento 
que el hombre ve algo se producen determinada actividad en zonas neurales 
específicas. 
 
 Al leer el libro puede llegar a considerarse un reduccionismo por parte del 
autor. Puede argumentarse que la obra adolece una clara reducción del 
conocimiento al proceso visivo. Ante todo se hace necesario recordar que las 
premisas del autor giran en torno a realidades biológicas, como lo son las neuronas 
y los estímulos del exterior que mueve. Desde un punto de vista científico empírico, 
las conclusiones del autor no pueden sino ser en cierto sentido reduccionistas 
consideradas desde una reflexión filosófica. Por otro lado, no es intención de Semir 
Zeki decir que la impresión retínica es conocimiento. En lugar de eso, amplifica la 
noción de ver a todo el proceso, que comenzará con los estímulos de los fotones a 
través del órgano del ojo, la activación de las áreas cerebrales que corresponden al 
tipo de estímulo y la síntesis –que aún permanece desconocida a los estudiosos de 
las neuroimágenes- de la percepción de los estímulos individuales. A pesar de esto, 
sí hay una unificación de términos, en cuanto el conocimiento lo reduciría al 
 
14 Cf. S. ZEKI, La Visione dal…, 24. 
16 
 
 
 
proceso de respuesta cerebral que el hombre usa para ubicar el mundo exterior y 
ubicarse en él. 
 
Esta confusión o asimilación de términos no es una asimilación ingenua, 
puesto que Zeki es bien conciente de que el hombre ve muchos objetos, pero que 
no por el hecho de verlos los conoce todos. Es cuando el cerebro se encuentra ante 
dos posibles puertas: o completar la información con categorías innatas del cerebro, 
dotadas por la evolución humana; o aprender nuevas, captando lo que de invariable 
hay en las nuevas percepciones y compararlas con todas las ya adquiridas. La 
primera, también tienen su origen en conceptos conseguidos cultural o socialmente, 
mientras que la segunda da mayor oportunidad a la capacidad innata, no del todo 
libre, pero sí independiente de las influencias culturales. En cualquier caso, es 
necesario crear la experiencia con estos conceptos en el cerebro, que nos presenta 
la imagen y, con ella, el conocimiento de lo visto. Este trabajo será el del cerebro. 
 
Para esto, es decir: para dar el análisis del ver y del entender15 y de indagar 
si son dos operaciones distintas con sedes separadas en la corteza cerebral, Zeki 
comienza exponiendo lo que, según él, ha sido un error común entre los artistas e 
incluso de los científicos. Este error es el de atribuir a los ojos la primacía y última 
palabra en el proceso visivo. Pone en contraste la idea del ver como una acción 
pasiva del ojo, que recibe una imagen con lo que es el verdadero proceso de la 
visión: toda una actividad creativa del cerebro. La visión se presenta como una 
operación activa del cerebro. Las artes visuales, igualmente recibirían todo el 
potencial de ellas mismas gracias a la sana función cerebral, más que de los ojos en 
cuanto tal. 
 
Típico de los científicos, este punto de vista era (y es) el prevalente también entre 
los artistas y los críticos. Numerosos son en sus escritos las referencias al ojo que 
ve o a la idea de pintar con los ojos y también a la distinción entre los artistas que 
 
15 Cf. S. ZEKI, La Visione dal…92-102. 
17 
 
 
 
“pintan con los ojos” y los que usan también el cerebro. Courbet y Monet son 
presentados como ejemplo del primer grupo (Gleizes y Metzinger1902), Cézanne 
del segundo (Léger 1938) Monet es el más citado: “pintaba con los ojos, pero Dios, 
con qué ojos”16. 
 
 Será hasta el capítulo cuarto del libro en el que se centrará en el análisis de 
ver y entender, el cual fue explicado en los párrafos anteriores. En relación al arte, 
la visión daría como resultado lo que en el párrafo precedente se define como pintar 
con los ojos, mientras que el aquel artista que logra conocer y expresar esas ideas 
pintaría con el cerebro: sería un «proceso activo que envuelve en mayor medida, 
sea el intelecto que la comprensión»17. En cuanto a la existencia de dos facultades: 
una de ver y la otra de entender todos estos datos que reciben las diversas áreas de 
la corteza cerebral, Zemir argumenta que cada área es autónoma y ella misma 
comprende el atributo que le es específico percibir. 
 
Esta proposición la justifica por el hecho de que la lectura neurológica de 
los datos puestos a disposición, no revela la existencia de un área soberana que 
reagrupe todas las áreas visuales especializadas. Desde los datos biológicos, por lo 
menos, no hay un área que comprenda en conjunto, o sea, que abstraiga lo abstraído 
por los diversos tipos de neuronas. Que los haga comprender en la unidad que nos 
parece percibir. 
 
Este cuadro anatómico es coherente con el hecho que ningún estudio del cerebro 
visual ha ofrecido una prueba convincente de la existencia de un área visual 
separada, adepta exclusivamente a la comprensión de lo que las áreas visuales 
antecedentes han visto. Somos pues, inducidos a atribuir una cierta autonomía a 
estas áreas visuales, sea cuando ven sea cuando comprenden un atributo o una 
cualidad específica del mundo visible18. 
 
 A parte de los dos conceptos mencionados anteriormente: ver y conocer, hay 
otros dos conceptos que se convierten entre sí, los cuales usará indistintamente el 
 
16 Ibid, 29. 
17 S. ZEKI, La Visione dal…,, 92. 
18 S. ZEKI, La Visione dal…, 93. 
18 
 
 
 
autor: son los conceptos de hombre y cerebro. Esta particularidad no aparece 
explícitamente en The Inner Vision, pero se deja traslucir a través del texto. En 
definitiva todo el Yo, el sujeto que percibe, es interacción neuronal dentro de sí y 
comunicación de estos procesos a otros cerebros con procesos símiles. El cuerpo 
humano es como una maquinaria perfecta, la cual viene gobernada por un cerebro. 
En éste, el órgano que posee las facultades más nobles y el que gestiona todos los 
procesos vitales y cognoscitivos, es el cerebro. No se tiene en cuenta el cerebro 
como órgano, parte de todo un sistema. De este modo, Semir Zeki, desde el 
principio de sus libros va a dejar de referirse implícitamente al hombre en cuanto 
tal, como lo hace la psicología o la antropología filosófica y pasará a hablar de 
Cerebros19. Los artistas como aquellos que logran transmitir de manera efectiva lo 
que su cerebro y el de sus espectadores entienden. Este aspecto es ante todo 
filosófico y puede ser calificada como una conclusión de una particular filosofía de 
la mente. En la segunda parte del trabajo es importante ubicarlo en una posición 
concreta dentro de la filosofía de la mente, para considerar si se está o no a favor 
de esta posición. Ahora bien, ¿por qué el arte hace parte de la investigación de Semir 
Zeki? ¿Qué conocimientos tiene el neurobiólogo de arte y de estética o de filosofía? 
 
2. El Arte y su relación con el cerebro 
 
De nuevo, lo presentado a continuación tiene su origen sobre todo en el libro 
de la visión interior. A este punto se responderá con las palabras del autor, o por lo 
menos con una atenta interpretación de su argumento. En primer lugar, hay que 
recordar que una de las preocupaciones de la neuroestética, es la de estudiar el 
modo en el que la mente proyecta sus conceptos sobre los colores y sobre la 
realidad20. 
 
 
19 Cf. S. ZEKI, La Visione dal..., 122. 
20 Cf. N. ABBAGNANO, «Estética», Diccionario de…, 452. 
19 
 
 
 
Zeki dice, como ya se mencionó, que los artistas son una especie de 
neurocientíficos por el hecho de saber provocar ciertos movimientos en aquellos 
que presencian sus obras. En otros cerebros. El arte parece ser una de las 
particularidades que tienen los seres humanos y a través de él, el ser humano usa y 
busca transmitir conceptos tan abstractos como amor y verdad. El libro es el 
tentativo de parte de Zeki, de unir el arte y la modalidad del funcionamiento del 
cerebro. 
 
Considera que estas ideas, junto con la de la belleza, desde siempre 
consideradas como ideas nobles, espirituales, puedan ser analizadas mejor ahora 
que la ciencia se presta para ello. Su objeetivo es descubrir los misterios del 
funcionamiento del cerebro, descubriendo los de éstas. Por lo menos –él es 
consciente- comenzar a desvelar estos secretos. 
 
Como están las cosas, es complicado encontrar pruebas científicas graníticas que 
sostengan esta teoría. Si de tal prueba tenemos necesidad, hay que buscarla en otro 
lugar. En efecto, el análisis de las obras pictóricas y de la literatura amorosa, ofrece 
pruebas convincentes que el científico debería usar sobre la existencia de tales 
conceptos, sobre el hecho de que sean universales y que la mayoría de las veces 
permanezcan desatendidos. Este último aspecto constituye una de las principales 
fuerzas motoras de las empresas artísticas así como de la empresa indefensa […] a 
buscar en la obra de arte, o en la vida, un verdadero reflejo del concepto sintético 
del cerebro21. 
 
En lo concreto, para alcanzar este fin, Zeki toma el arte como una ocasión 
para estudiar las áreas cerebrales, específicamente las que tienen que ver con el 
sentido de la vista. Cuando una persona observa un cuadro, por ejemplo, su cerebro 
activa las áreas que usa en general para identificar los objetos de la realidad: sean 
rostros, colores, paisajes, etc. Sin embargo, con frecuencia lo que nos admira de las 
obras de arte no siempre nos admira en la realidad. Siguiendo con este ejemplo, 
 
21 S. ZEKI, Splendori e miserie..., 50. 
20 
 
 
 
¿Qué pasa cuando un cuadro despierta en el cerebro una experiencia estética? Y 
además, ¿por qué despierta esta experiencia? 
 
Para responder a la segunda, En The inner vision, se habla de dos técnicas 
que los artistas han usado para que sus obras generen en el cerebro la experiencia 
estética. Son como intuiciones de los artistas, pero sobre todo, descubrimientos que 
han hecho a lo largo de su obra y gracias a su genio artístico. Siguiendo el 
argumento de Zeki, esto es importante puesto que, como ya se decía acerca de los 
artistas, éstos son neurólogos experimentales, por lo cual los logros que éstos llevan 
a cabo, pueden ser de gran utilidad para la ciencia, que hasta entonces no se los 
plantea de modo directo. En la parte del libro que lleva de título: Una valoración 
neurobiológica de Veermer y Miguel Ángel, explora dos conceptos propios de su 
cocecha, a los que llamará constancia situacional y constancia implícita. Dice en 
su libro: 
 
El primero lo llamaré constancia situacional, entendiendo con este término una 
situación específica que, en cuanto dotada de características comunes con muchas 
otras del mismo género, permite al cerebro de clasificarla, inmediatamente como 
representativa de todas […] en cuanto al segundo aspecto, que llamaré constancia 
implícita, eso está bien evidenciado por las obras no terminadas que conscienten 
al cerebro de interpretarlas con la máxima libertad en cada dirección posible22. 
 
 
Por esta razón, la creación artística de las artes plásticas generan un sentido 
de contento y de admiración. El cerebro ha generado a lo largo de la evolución 
humana y del crecimiento personal, una serie de conceptos que estas obras no 
agotan, sino que sugieren.El cerebro, entonces, enfocaría su atención en relacionar 
dichos conceptos, así como experiencias y constantes al cuadro o escultura que se 
le presenta delante. Para Semir Zeki, estos autores, son ejemplos maravillosos con 
los cuales evidenciar de esta constancia, también llamada continuum. Este es, en 
 
22 S. ZEKI, La Visione dal..., 41-42. 
21 
 
 
 
efecto, una acción muy conocida del cerebro. No necesitamos ver todo el objeto o 
conocerlo por completo para completar la imagen en nuestro cerebro o relacionarlo 
a una idea. 
 
Más adelante el interés del autor recaerá en el arte contemporáneo. Puesto 
que Semir Zeki en su investigación individua los grupos de neuronas encargadas de 
percibir el color, determinados colores, el movimiento, la línea, los rostros, etc., el 
arte moderno se presta como un instrumento mucho más simple y perfecto para este 
0bjetivo. Es sobre todo gracias a las reflexiones y sobre todo obras de los artistas 
contemporáneos que Semir Zeki puede plantear su teoría estética. Basada en una 
relación estrecha con la neurobiología. 
 
3. Una nueva teoría estética 
 
En la obra se muestra, al menos en trazos generales, la evolución llevada a 
cabo en la historia del arte. Específicamente se ve en el arte moderno y sus 
simplificaciones expresivas y en el aspecto de la forma, una ventana a través de la 
cual estudiar el cerebro. Puesto que el arte, en palabras del autor, es una «extensión 
del cerebro, o por lo menos del objetivo del cerebro»23, no se limita solamente a 
costatar los fenómenos científicos, sino que su ambición es la de dar pie a una nueva 
teoría estética y artística24. 
 
El estudio de los datos científicos serán referencia constante para el autor, 
que no se contendrá en la mera exposición de los hechos. Zeki es optimista en el 
hecho de poder desvelar los misterios que encierra el cerebro en la elaboración y 
concepción de ideas tan tradicionalmente consideradas sublimes o espirituales, 
 
23 S. ZEKI, La Visione dal..., 6. 
24 Cf. Ibid..., 26. 
22 
 
 
 
entre ellas el arte, es el objetivo principal de los estudios llevados a cabo por el 
profesor norteamericano. Por esto mismo, su estudio neurológico no se contentará 
con ser una referencia técnica a nivel científico-empírico. Está muy interesado en 
ser referencia de una nueva teoría estética sobre el arte y la belleza. Ahora bien, 
¿qué podría aportar la neurociencia al arte, o viceversa? ¿Cuál es la relación entre 
el triángulo Neurociencia, Arte y Filosofía? ¿Por qué el arte tiene tanto 
protagonismo a la hora de analizar el cerebro? 
 
Al afrontar, pues, el problema del arte visual y de la experiencia estética, en una 
óptica neurobiológica, será necesario sobre todo individuar una definición de las 
funciones del arte que sea la más amplia y comprensiva posible. Y esta definición, 
a mi parecer, no puede ser sino algo muy semejante a la que indicamos con la 
función del cerebro: representar las características constantes, durables, esenciales 
y estables de los objetos, superficies, rostros, situaciones, etc, permitiéndonos de 
tal modo adquirir conocimiento25. 
 
El arte visual y la experiencia estética que se desprende de su 
contemplación, se presenta como un problema importante para aprender sobre el 
cerebro. Semir Zeki es consciente también que hay muchos que están a favor de 
una visión más unificada de la dimensión estética. Para muchos, también 
científicos, pero sobre todo pensadores relacionados con el arte no es muy favorable 
la idea de tanto fraccionamiento. Los argumentos que se usan a favor de la posición 
de Zeki son los puntos presentados en el libro, es decir: La búsqueda de constantes 
por parte del cerebro, desechando toda la información no esencial26; la modularidad 
de la visión27; relacionado a ello, la falta de evidencia de un área o grupo de 
neuronas encargada de hacer una síntesis completa –esa área soberana sobre la que 
se hizo ya referencia; y, como un dato curioso, el estudio de las anomalías en el 
cerebro visual28. 
 
 
25 S. ZEKI, La Visione dall’..., 26. 
26 Cf. Ibid..., 17-28. 
27 Cf. Ibid..., 79-91. 
28 Cf. Ibid..., 110. 
23 
 
 
 
Por estas razones, y a modo de resumen, la teoría de experiencia estética que 
conllevan las obras de Zeki no es favorable a la búsqueda de la belleza en sí misma, 
sino a la razón sobre por qué las cosas las consideramos bellas, sobre todo la obra 
de arte en sí. Es además una consideración, que nace de su convicción de que el 
arte, como extensión del cerebro, tiene la función de adquirir el conocimiento del 
mundo exterior. Decir que algo es bello o feo, en su defecto, es una afirmación 
netamente neural por la que, tras muchos años de evolución, el cerebro humano 
adquirió consciencia –si bien Zeki no usa esta palabra en este sentido- de lo que le 
conviene o le perjudica para su supervivencia: La belleza que percibe el ser humano 
en los atributos físicos de una persona fértil y sana del otro sexo; el color y la forma 
en una fruta apta para ser consumida y, Zeki también lo ampliará hasta este punto, 
la conveniencia o no de una acción o un sentimiento, sea por influencia de factores 
sociales, como por la propia resolución y experiencia. 
 
C. Análisis de algunos términos 
 
Hasta aquí, se ha dado una visión general de la neuroestética, por parte de 
la obra de sus mayores exponentes. Si bien las consideraciones se han basado en 
dos libros, éstos contienen todo lo que abarca la investigación sobre el cerebro 
visual aportada por Zeki. En primer lugar, se ha considerado la obra de La visión 
interior como el punto de partida y la fuente gracias a la cual tener una idea general 
sobre la teoría del autor, firmemente reiterada en otras obras y fundamentada 
metódicamente en los datos empíricos que la neurobiología ha aportado en los 
últimos años. 
 
Luego, se hizo imprescindible definir el motivo o los motivos principales 
que llevaron a un experto neurobiólogo a interesarse en el arte y en la experiencia 
artística, los cuales motivos son meramente científicos. El principal de ellos, siendo 
esto una convicción de Zeki, es que la función del cerebro y del arte es la misma: 
adquirir conocimiento. Analizando cómo actúa el cerebro al estímulo del arte, se 
24 
 
 
 
estudia el modo en que el cerebro, en palabras de Zeki, adquiere conocimiento y 
crea conceptos. Al fin de cuentas, el motivo es el estudio del cerebro y por esto se 
ha de encontrar la relación entre la dimensión humanística y la dimensión científica. 
 
Por lo mismo, en este diálogo a primera vista sólo neurológico, se enfrentan 
sin embargo términos competentes a otras disciplinas. Principalmente una 
concerniente a la teoría del conocimiento, a la epistemología. 
 
1. Abstracción 
 
Es una de las palabras que Semir Zeki usa desde el inicio para argumentar 
sobre la capacidad cerebral de conocer el mundo y los seres del mundo. A este tema 
dedica el primer capítulo de Splendours and Miseries of the brain29, además de ser 
una palabra que también aparece en The Inner Vision. 
 
Cuando se leen las obras del neurobiólogo Inglés Zeki, debe entenderse 
abstracción, como el «acento de la propiedad general a expensas de lo particular»30. 
Por ejemplo, una de las áreas de la corteza cerebral se encarga de reaccionar al 
estímulo de la línea recta. Si tenemos ante nosotros cualesquier objeto cuya forma 
pueda ser reducida o minimalizada en una línea recta, el cerebro activará estas 
células en específico. En este caso a estas células no les interesa si el objeto es un 
lápiz, si es una regla o un trazo sobre un papel. Las células reaccionarán por el hecho 
de que sea una línea recta. Aquí el particular: material, color, tamaño o perfección 
no importa y el general:que es una línea recta, es la información que procesa el 
cerebro. 
 
29 S. ZEKI, Splendori e miserie..., 8-15. 
30 Ibid..., 9. 
25 
 
 
 
 
Y puesto que cada tipo de células tiene una tarea particular, Zeki habla de 
que cada una posee la capacidad de abstracción. Yendo más allá: cuando a una 
persona realiza una acción particular son ya las áreas de la corteza cerebral las que 
reaccionan igualmente a aspectos muy particulares. El ser humano ve una multitud 
de cosas y las comprende en la medida que cada célula y cada área cerebral cumplen 
con su deber. 
 
El origen de la explicación de la abstracción tal como lo percibió el 
científico, tiene lugar en el estudio de la corteza cerebral. Visto que en cada área, 
las neuronas se especializan, según los datos recogidos por la neurociencia, en 
reaccionar a unos estímulos muy particulares, los científicos se han preguntado en 
la existencia de un área dentro de la misma corteza cerebral, que se encargue de 
unir toda esta información y dar paso a las ideas que tenemos sobre los diferentes 
seres. Dicha área no ha sido individuada ni parece que se pueda individuar según lo 
que hasta hoy día se sabe. Sin embargo, la pregunta que para Zeki sí es importante 
es la de la existencia de una propiedad común que se dé sin duda en toda la corteza 
cerebral, puesto que a primera vista es uniforme y se basa siempre en inputs de 
entrada y de salida31. 
 
De modo que abstracción, aparte de ser lo que se mencionó ya, puede ser 
definida además como un común que tiene cada área por separado. Esta capacidad 
del cerebro es para Zeki es uno de los puntos fundamentales de su teoría estética y 
no sólo. Gracias a ésta, podrá avanzar la investigación del origen de la idea que 
tenemos de las cosas, de los colores y demás propiedades que hallamos en ellas y, 
además, se aventurará a buscar una explicación –neurológica- de otras realidades 
como los sentimientos, las emociones y los valores y el cómo y dónde del juicio 
estético acerca de una obra. 
 
31 S. ZEKI, Splendori e miserie..., 9. 
26 
 
 
 
 
2. Concepto 
 
Para que el cerebro pueda adquirir conocimiento, sobre lo cual Zeki hace 
siempre hincapié, el cerebro usa con bastante eficiencia los conceptos. En 
Splendours and Miseries of the brain, no se le da al concepto una definición precisa. 
Simplemente se comienza a hablar sobre ellos como instrumentos usados con 
eficacia por el cerebro para organizar las percepciones que llegan del mundo 
exterior32; empero, al comenzar a tratar sobre los conceptos, Zeki los clasifica en 
dos tipos a los que llama conceptos hereditarios y conceptos adquiridos. 
 
Una eficiencia que depende, no en poca medida, del uso de conceptos que pueden 
ser de dos tipos: hereditarios o adquiridos. Se trata de dos tipos de conceptos 
profundamente unidos, y el uno no podría existir sin el otro. Los conceptos 
heredirarios organizan las señales que alcanzan al cerebro de modo que destilan en 
estos un significado y obtienen pues un sentido. Los conceptos adquiridos son 
generados por el cerebro en el curso de la vida y lo vuelven significativamente 
independientemente del cambio continuo de información que le llega33. 
 
Así pues, aunque hay obviamente una definición que brilla por su ausencia, 
no se puede decir que, al menos indirectamente, el autor no tenga una conciencia 
de lo que son los conceptos. Saliendo del ámbito de la neurobiología, 
específicamente al estudio neuronal del área visual, Zeki está seguro de que los 
conceptos, sean hereditarios o no, son una predisposición del cerebro gracias a la 
cual organizamos todo lo que de información nos llega. Se pude decir efectivamente 
que saliéndose del ámbito neurocientífico, puesto que a este punto no se hará tanto 
apelo directo a fuentes científicas relativas al FMRI (functional Magnetic 
 
32 S. ZEKI, Splendori e miserie..., 9. 
33 Ibid…, 17. 
27 
 
 
 
Resonance Imaging), ni se puede redirigir el proceso de activación de las células a 
un conocimiento actual de las cosas. 
 
Por tanto, no hay que confundir la palabra concepto usada por Zeki, con lo 
que de concepto se entiende en ambientes gnoseológicos, es decir, al menos en una 
visión general, como el universal, la esencia de la cosa como objeto del 
pensamiento. Concepto que llevará al término con el que la persona se refiere a este 
objeto en su idioma particular. El concepto como fruto de la abstraccion del 
universal que se hace el intelecto humano de un ente particular no es lo que Zeki 
explica con concepto. Este término es confuso dado que se presenta más bien como 
una operación cerebral. Más relacionada con el concepto de categorías kantianas. 
De hecho, en el capítulo II del libro antes citado, referente a los conceptos del 
cerebro, Zeki hace apelo directamente a la filosofía de Arthur Schopenhauer e 
Immanuel Kant. Es por esto que pasa de consideraciones empíricas a justificarlas 
con argumentos filosóficos. 
 
Es por esto que hay que ver en el término concepto, un principio, no un 
punto de llegada del conocimiento, o con palabras del neurobiólogo: del cerebro. 
Explicando lo que son los conceptos hereditarios, específicamente en el 
conocimiento del color por parte del cerebro, aparece de una manera más clara lo 
que hay que entender por conceptos. En el caso del concepto hereditario: «principio 
organizativo, cerebral e innato, de las señales visuales en llegada34». Al escribir 
esta frase, el mismo Zeki busca usar esta definición, que aparece ciertamente algo 
oculta en el texto, como acorde con el pensamiento de Kant. Igualmente, el 
concepto es comparable a un «programa35», inmutable como el sistema cerebral 
para percibir rostros, por ejemplo. Si bien esta comparación como un programa 
establecido para captar las señales y abstraer sea las formas como la constancia 
 
34 S. ZEKI, Splendori e Miserie…, 26. 
35 Ibid…, 24. 
28 
 
 
 
aparece antes que la dada arriba en el texto, no es tanto un definición como una 
traducción en términos técnicos y por esto se ha puesto en segundo lugar. 
 
Que es un principio y, por tanto, es precedente en cierta manera a las 
sensaciones, dado que estas son vacías en sí mismas lo sustenta además, citando a 
Schopenhauer, cuando dice que «los conceptos y las abstracciones que al final no 
nos guían a las percepciones, sono como senderos de un bosque que terminan sin 
salida»36. 
 
3. Modularidad 
 
La explicación de los términos precedentes se hace prioritaria, puesto que 
son términos compartidos, en cierta manera, por otras áreas intelectuales como la 
filosofía y el lenguaje. Ubicarlos en una corriente precisa aclara posteriormente qué 
tipo de análisis crítico hay que seguir y define también qué visión estética se espera 
de ellos. Ahora, sin embargo, corresponde aclarar términos que son cocecha propia 
del autor. No que no puedan existir en otros ámbitos, pero sí que el uso de ellos en 
la neurociencia es propiamente derivado de la investigación de Semir Zeki. Uno de 
ellos y sobre el que se ha hablado antes es el de la modularidad al cual se dedica 
específicamente el séptimo capítulo de La Visión Interior. Ahora bien, ¿qué 
significa que el cerebro visual es modular? 
 
La posición inicial de los fisiólogos de la visión, fue por mucho tiempo que 
la imagen entraba imprimiéndose en la retina y así era transmitida a la cortesa 
cerebral. Se asumía como un dato de hecho puesto que lo que a primera vista se 
 
36 S. ZEKI, Splendori e Miserie…, 17. 
29 
 
 
 
percibe es que la visión es una entrada de información bastante uniforme y 
completa. 
 
Puesto que la prioridad investigativa es el modoen el que el cerebro 
adquiere conocimiento y, en consecuencia, cuál es la influencia que tiene sobre la 
estética, la investigación sobre el cerebro visual partió de la pregunta sobre cómo 
el cerebro logra este objetivo. De esta investigación resultó que el cerebro realmente 
saca una diversidad de características de la misma escena visual distribuyéndolas 
en sub-áreas diversas. De la retina estas señales alcanzan la zona V1 que es llamada 
via regia la cual distribuye esta información a toda la zona visual del cerebro y 
donde cada célula o grupo reacciona a estímulos precisos como movimiento, color, 
tamañao, luminosidad, etc. 
 
Por tanto, la modularidad de la visión es una especialización funcional 
donde diversos aspectos de una imagen son percibidos por cada célula que 
constituye el cerebro visual37. Esta modularidad, es decir, esta forma en la que el 
cerebro percibe la imagen ha de ser una de las columnas sobre las que Zeki 
construye su estética. Para él, el arte es un medio en el que se expresa el 
conocimiento del cerebro. Este conocimiento o conocimientos conduce a la 
activación de células o grupos de células específicas, de modo que la experiencia 
estética es la activación o no de estas zonas cerebrales. Por supuesto, es una estética 
basada en datos empíricos pero que no asume en toda su extensión el arte. De esto 
se hablará, entre otras cosas en la segunda parte de este trabajo. 
 
 
 
 
37 Cf. S. ZEKI, La Visione dal…, 80-83. 
30 
 
 
 
II. ANÁLISIS FILOSÓFICO DEL PENSAMIENTO DE ZEKI 
 
No basta que un trabajo a nivel filosófico se contente con una mera 
descripción de procesos físicos. Aunque la filosofía nace de la pregunta del cómo y 
en mayor medida como una pregunta sobre el origen de todo, ya desde antiguo, 
Aristóteles definirá a la filosofia como un conocimiento cierto de toda la realidad 
por las causas últimas38, y este principio era buscado en las elementos físicos, la 
filosofía a partir de Platón y Aristóteles no se conforma con una descripción del 
mundo natural. Es necesario para esto tener en cuenta lo que significa la palabra 
ciencia. En el momento actual, la acepción de esta palabra no es idéntica a la usada 
en el pensamiento antiguo. Para los filósofos griegos y, más adelante, para los 
primeros pensadores cristianos, el término ciencia era usado para el conocimiento 
que en sí mismo buscara un saber que fuera universal, necesario y cierto gracias al 
estudio de las causas. La palabra era empleada en un ámbito mucho más extenso 
que en el actual, llegando a entrar en ella la filosofía, además de las ciencias 
naturales y la matemática. 
 
Además, se presenta la pregunta válida sobre a qué ciencias competen qué 
tipo de juicios y afirmaciones según el significado que se tenga de ciencia. Si la 
filosofía entra como un conocimiento científico, qué argumentos le son válidos y 
cuáles lo son para las ciencias naturales. Y si ambas disciplinas se pueden 
considerar como ciencias, no son el mismo tipo de ciencia, por lo que su objeto será 
diverso así como el tipo de causas en las que fundan sus certezas. 
 
No sólo habrá que distinguir las competencias propias de cada disciplina. 
Después de este primer acercamiento tan general, más a modo de introducción a la 
crítica del autor Semir Zeki, que como un análisis sobre la división de las ciencias 
 
38 Cf. ARISTOTELES, Metaph, E, I, 1026ª, 20-30. 
31 
 
 
 
especulativas, hay que considerar brevemente al arte en sí. Un trabajo sobre 
neuroestética no puede dejar de lado ni este aspecto, ni el de la belleza; sin embargo, 
se debe tener en cuenta que ambas cosas pueden estudiarse desde ambos puntos de 
vista: el filosófico y el neurobiológico. En ambos casos, el fin del estudio es diverso 
y por tanto se precisará qué viene estudiado a cada nivel. Una vez comprendido 
esto, se podrá ubicar sin temor al autor en una corriente específica. Será sobre todo 
esta corriente de una filosofía de la mente en concreto la que ha de ser criticada, 
puesto que no se pone en juicio ningún tipo de experimento científico ni afirmación 
en materia neurobiológica; sino a la vertiente filosófica que el autor toma, 
consciente o no de ello. 
 
A. Filosofía y Neurociencia 
 
1. Separar o distinguir 
 
Como se dijo, la palabra ciencia en el contexto actual es usada solo dentro 
del ámbito de la ciencia empírico-experimental; mientras que, según el pensamiento 
antiguo y medieval abarcaba además, las llamadas ciencias especulativas. Gracias 
en parte a la gran especialización de las ciencias naturales, el número de disciplinas 
es ingente y es en éstas en las que se piensa al nombrar la palabra ciencia. Cuando 
se habla de filosofía en el lenguaje popular, se piensa en un contexto de opiniones 
y muchas veces, de discursos que no tienen nada que ver con la realidad y con la 
praxis del mundo. Por lo tanto, cuando no hay un sentido crítico y falta una visión 
panorámica se suele caer en extremos, sea a favor de la filosofía sea a favor de las 
ciencias empíricas. En el caso de tomar la ciencia en el sentido más completo e 
integral, como un conocimiento cierto por sus causas, también la filosofía tiene todo 
el estatuto de ciencia, la ciencia más perfecta según el pensamiento universal desde 
los griegos. Lo que define a ciencia desde este punto de vista es que es un 
conocimiento cierto a través de las causas. Para Aristóteles, este conocimiento 
32 
 
 
 
conlleva tres características: la de la universalidad, porque debe ser válido para 
todos; la necesidad pues no hay conocimiento de la contingencia y la certeza, a la 
que la ciencia siempre aspira a través de la comprobación de su método39. 
 
Tanto las ciencias naturales como la neurociencia, como la filosofía y en 
particular la filosofía de la mente son ciencias en el sentido estricto de la palabra. 
La filosofía es una ciencia cuando no se limita a lo opinable sino que busca un 
conocimiento universal. Este conocimiento no tiene como objeto el cómo suceden 
las cosas ni la descripción de procesos. Aristóteles pone a la filosofía como ciencia 
primera40 porque es la ciencia que estudia el objeto más sublime que es el ente en 
cuanto ente. Así mismo, este conocimiento es universal pues es lo primero que el 
ser humano percibe, esta presencia de las cosas, de los entes. Según esta forma de 
ver la filosofía, bien sistematizada en Aristóteles y posteriormente en vigor y uso 
por el pensamiento medieval, la filosofía será la reflexión de toda la realidad 
buscando las causas últimas de ésta, más en concreto, del ente. Dios, el alma, la 
misma entidad del mundo que, después en el tiempo, Kant afirmará imposibles de 
llegar a través de la razón, pueden ser estudiadas sin prejuicios. A Dios, se le puede 
llegar a través de la luz de la razón, como causa última: Aristóteles llega a él como 
motor inmóvil41 y Santo Tomás como causa última del ser. Con el mundo, la 
filosofía ha encarado diversas posturas, sobre todo después de Kant. En un inicio el 
estatuto del mundo era considerado bastante estático, el conjunto de todos los entes, 
el cosmos y, dentro del cosmos, como un ser particular el hombre. Gracias a la 
forma que constituye los entes, no había dificultad en estudiar el mundo desde la 
filosofía. Empero, ya Kant en su Crítica de la razón pura acusa a la metafísica de 
no ser competente a la hora de satisfacer la razón, por lo que la filosofía será la 
encargada no de preguntarse por la esencia de las cosas, que no puede conocer, sino 
de buscar las condiciones de la posibilidad de la ciencia y su estética trascendental 
 
39 Cf. ARISTÓTELES, Metaph., A, I, 184a, 1-25. 
40 Cf. Ibid, E, I, 1026a, 15. 
41 Cf. Ibid, E, VIII, 1012b, 25-30. 
33 
 
 
 
la encargada de poner límitesa la filosofía42. El mundo, al igual que Dios y el Alma, 
no son objetos a los que se puede llegar lícitamente por la filosofía, sino 
presupuestos que tienen que estar ahí a fin de que se respeten las condiciones antes 
mencionadas. Postulados a priori de la razón. 
 
A grandes rasgos, el mundo lo podemos conocer pasivamente gracias a las 
sensaciones, pero nuestro entendimiento es pasivo ante esta experiencia. El mundo 
en el libro ya mencionado, es un mundo sensible, que escapa a nuestro 
entendimiento. No es en sí un concepto, sino una de las Ideas Trascendentales con 
las que el hombre relaciona y unifica el conjunto de todos los fenómenos y objetos 
de pensamiento como se puede leer en el primer libro de la Dialéctica 
trascendental43. 
 
Se hace importante citar aquí a Kant, pues en la interpretación de la 
capacidad cerebral visual, Zeki apoya parte de su teoría sobre las bases de la crítica 
de Kant en cuanto toma su doctrina de las categorías, ubicándolas en el cerebro. 
Sobre esto todavía debe hablarse más adelante. Empero, también es interesante 
considerar que Kant llama a su doctrina como Estética, dado que la sensibilidad es 
el conocimiento directo con la realidad y el único del que se puede estar seguro. 
 
En tercer lugar, está el conocimiento del hombre. Primeramente como parte 
de un todo: el mundo, aunque con un estamento especial por poseer una naturaleza 
racional. En una sede que busca ser Aristotélico-Tomista valdría la pena explicar 
toda la doctrina hilemórfica de materia y forma adaptada al ser humano, sobre la 
esencia compuesta que es el hombre, dotado de dos partes substanciales: cuerpo y 
alma, etc. 
 
42 Cf. I. KANT, Crítica de la Razón Pura, Colihue Clásica, Buenos Aires 2007, 5-7. 
43 Cf. Ibid, 409-411. 
34 
 
 
 
 
Por ahora, en esta visión general se supondrá el conocimiento de esta 
metafísica con el fin de terminar de aclarar como la filosofía es una ciencia en todo 
el rigor de la palabra y cómo la concepción a penas esbozada del hombre no ha 
llegado a este tiempo igual que fue recibida de Aristóteles y Tomás. La antropología 
filosófica, sin embargo tendrá que esperar a mucho después para tomar las riendas, 
por decirlo de una forma, de la reflexión filosófica. El mismo Kant se plantea la 
pregunta de ¿quién es el hombre? Esta pregunta poco a poco irá aumentando el 
campo de reflexión, dejando de lado la esencia perfectamente analizada del 
medioevo y dando paso a una puesta en escena de la libertad, de la contingencia 
humana, del olvido de la esencia. 
 
Aunque Kant se plantee la pregunta sobre el hombre, la misma pregunta no 
puede ser respondida, debido a que no se puede conocer la esencia de las cosas, sólo 
podemos recibir gracias a la sensibilidad, los fenómenos que nos llegan de ellas. 
Tampoco se podría, pues conocer la esencia del ser humano. Queda el Yo pienso 
de Cartesio, pero un yo pienso trascendental que no se entiende más que como un 
presupuesto y una condición garante de la unidad del conocimiento sensible44. 
 
Hasta ahora, todo esto pertenece al ámbito filosófico. Uno de los problemas 
actuales de la filosofía en el conocimiento del cosmos, es que el rápido y variado 
avance de las ciencias naturales han dejado de lado la búsqueda filosófica del 
mundo y del hombre para dar paso muchas veces a la técnica que tiene el poder de 
dominar la naturaleza y que, al final de cuentas, termina desembocando en 
reflexiones que se salen de técnica a otras más filosóficas. Las causas que busca la 
filosofía debería ser las causas últimas, que no responden al cómo sino al qué y al 
 
44 Cf. I. KANT, Crítica de la…, 409-411. 
35 
 
 
 
porqué; mientras que las ciencias naturales buscan las causas segundas, que 
presuponan ya una metafísica. 
 
En síntesis, aunque ambas ciencias lo son en el pleno sentido de la palabra, 
la filosofía no se contenta con las causas segundas y, según lo dicho, el método 
tampoco puede ser el mismo de las ciencias naturales, que es experimental, lo cual 
no significa que no sea racional ni que no se compruebe en la vida real. Si algún 
prejuicio de este estilo acosa a parte de la comunidad científica, es por la ciega 
confianza en el método experimental, lo cual no es sano, puesto que no todo puede 
ser demostrado experimentalmente. Un botón de muestra lo podemos encontrar en 
el principio del verificacionismo que buscó dar la validez de la ciencia proponiendo 
que toda proposición, si quería ser científica y, por tanto, válida, debía ser 
verificable; Sin embargo, esta misma proposición no es verificable. En la filosofía 
de la mente, esta actitud se relaciona con la idea que sólo las ciencias naturales 
tienen la respuesta acertada y serias pero que al final estas mismas ciencias carecen 
de las categorías para dar razón de los elementos inmateriales de la realidad. Incluso 
de las sensaciones cuando se habla desde el punto de vista de su explicación en 
tercera persona45 En la experiencia cotidiana, que hay cosas que no es necesario 
demostrar con argumentos científicos, porque simplemente son conocidas, 
percibidas. Querer demostrarlas no generan sino tautologías, aquéllas que vienen 
llamadas como primeros principios. Por otro lado, la filosofía tomada como un 
método o herramienta para esclarecer el pensamiento no es suficiente, puesto que 
no cumple con su cometido de ciencia en la búsqueda de las causas últimas. 
 
Creemos, sin embargo, que el saber y el entender pertenecen más al arte que a la 
experiencia y consideramos más sabios a los conocedores del arte que a los 
expertos, considerando que la sabiduría corresponde en todos al saber, pero no el 
por qué. Y esto, porque unos conocen la causa y los otros no. Pues los expertos 
saben el qué, pero no el porqué. Aquéllos en cambio, conocen el porqué y la 
causa46. 
 
45 Cf. J. KANT, Crítica de la…, 409-411. 
46 ARISTÓTELES, Met., I, 1, 981a 29-30. 
36 
 
 
 
Aclarando que la palabra arte no se toma en el texto de Aristóteles como se 
toma en el contexto de la estética, sino como técnica o profesión, en el texto se 
pueden ver dos niveles del saber humano. Parafraseando el siguiente texto de la 
Metafísica de Aristóteles, los filósofos como aquéllos conocedores que saben el 
porqué, no deben senstirse menos que los científicos, cuya preocupación se basa en 
el proceso directo de las cosas. Más adelante en el mismo texto, Aristóteles usa el 
ejemplo de la construcción. No son los que se preocupan de una parte específica 
sino los que conocen el proyecto general aquéllos a quienes se les considera más 
sabios. 
 
La filosofía no es un conocimiento de un punto en específico de la 
naturaleza, sino de estudiar toda la realidad. Esta visión general no se confunde con 
una falta de determinación la cual llevaría a una vanalización de la misma. 
Simplemente que su objeto no es necesariamente medible. No porque algo no sea 
sujeto al método experimental no significa que no sea experimentable. La 
exacerbación de la capacidad científica es ciega en cuanto por el método 
experimental no se puede explicar todo. Una vez que se tiene claro que tanto la 
filosofía como la ciencia tienen objetos y métodos diversos, sabiendo que 
pertenecen a estatutos diversos, en este momento se podrá dialogar entre ambas con 
el fin de que se complementen y enriquezcan. Se ha distinguido y por tanto es lícito 
poner límites a cada una de ellas. No como Kant quiere, para relegar la metafísica 
a un plano desligado del mundo, sino para que tanto ciencia y filosofía puedan 
dialogar desde su cátedra sin querer acaparar el reino del otro. Por otro lado, la 
mente humana no permanece aislada al objeto, no crea algo nuevo con los 
fenómenos. La intencionalidad del pensar y de conocer indica una relación,«la 
relación de la realidad con la inteligencia y con la realidad del hombre, el cual capta 
la inteligibilidad, la verdad y la belleza»47 y esta intencionalidad conciente también 
habla de una realidad que no abarcan los experimentos. 
 
47 M. MUSAIO, Pedagogia del bello, suggestioni e percorsi educativi, FrancoAngeli, Milán, 2007, 
409-411. 
37 
 
 
 
 
2. Análisis de algunos términos a la luz de una teoría epistemológica 
 
En la primera parte del trabajo, cuando se expuso la obra de Zeki, se 
individuó al final algunos términos usados por el autor para explicar y defender su 
punto de vista. Son términos sobre todo explicativos y usados siempre según un 
acercamiento experimental, pero que no son sólo del ámbito experimental de la 
ciencia actual. De hecho, palabras como abstracción, idea, conocimiento, belleza, 
son mucho más poliédricas de lo que el autor las considera usándolas para su fin 
concreto. 
 
a. Abstracción, Concepto, Universal. 
Los fisiólogos han descuidado otra característica esencial: la capacidad de estas 
células específicas – auditivas, visuales, somatosensoriales o de otro tipo – de 
abstraer. En efecto, esta capacidad parece acompañar y hacer de corolario de toda 
especificidad. Por esto, podemos definirla como una propiedad común a la inmensa 
mayoría de las células y por tanto a las áreas de la corteza cerebral de las que estas 
células son los ladrillos48. 
 
 
La abstracción es uno de los puntos principales del estudio de Zeki, puesto 
que éste tiene la convicción de que el trabajo que compete al cerebro debido a la 
evolución humana es el conocer a través de conceptos universales, gracias a la 
abstracción ¿Ahora, cómo define esta propiedad? A continuación Zeki definirá esta 
capacidad como el «El acento de la propiedad general, a expensas del particular»49, 
explicando así mismo que cuando el cerebro recibe los estímulos necesarios activa 
determinadas áreas de la corteza o determinadas neuronas y estas neuronas no se 
preocupan de la variedad que pueda pasar en el mundo exterior. Simplemente 
reaccionan a una constante visual, sea una línea recta, no importa si la abstraigan 
 
48 S. ZEKI, Splendori e Miserie..., 9. 
49 Ibid. 
38 
 
 
 
de un lápiz o de la superficie de una Ahora pues, efectivamente la abstracción 
consiste en tomar de un objeto o situación particular y contingente, aquello que 
permanece. Una cosa diversa es hacer de esta abstracción la única posible e 
identificarla así mismo como la única válida a la hora de explicar el conocimiento 
humano. 
 
Hay aquí una teoría del conocimiento implícita, aunque el autor se refiera 
en un primer momento a una constatación experimental. Se distinguen dos ámbitos: 
en un primer momento, la materialidad de las reacciones cerebrales, neurales o 
como encargadas especializadas en el percibir una cualidad; en un segundo 
momento, el salto ya nada científico que otorga a este proceso específico, de este 
órgano específico con toda ley el nombre de único proceso cognitivo del que es 
capaz el hombre. 
 
¿Qué se puede decir sobre lo anterior? Pues que hace falta distinguir entre 
la actividad psicofísica y la reacción neural. Para Zeki, son la misma cosa y la 
abstracción es este proceso. En la filosofía de la mente esta posición es llamada 
Monismo neurologista. «Reduce el acto psíquico y sus contenidos intencionales a 
la actividad neuronal»50, en este caso, la única operación por la que el cerebro 
parece gestionar los datos externos, toma a pleno título el nombre de conocimiento. 
«La mente, el pensamiento, el amor, las creencias, la intencionalidad, los 
significados- no serían más que el conjunto de las actividades complejas del cerebro 
entendido como órgano físico-químico»51. Para justificar esto, de nuevo se tiene 
que hacer recurso a un fundamento a priori e imposible de demostrar: el que sólo 
y únicamente las leyes físicas de la naturaleza son principios explicativos52. 
 
 
50 J. J. SANGUINETI, «Filosofía de la mente» en Philosophica, Enciclopedia filosófica on line, en 
http://www.philosophica.info/voces/mente/mente.html [10-3-2018]. 
51 Ibid. 
52 Ibid. 
39 
 
 
 
Unido estrechamente a éste, está el punto sobre el concepto. Este término 
en la terminología de Zeki va de la mano del de abstracción. Recordando, la palabra 
concepto significa en Splendours and Miseries of the brain53 un tipo de programa 
cerebral que existe en el cerebro del ser humano. El concepto, como proceso 
cerebral que sirve de recipiente y de organizador de los estímulos que arriban del 
exterior. Puesto que al fin de cuentas, las cualidades abstraídas llegan de diversos 
tipos, las mismas áreas del cerebro saben, según el pensamiento del autor, cómo 
tomar dicha información gracias a los conceptos. Ya se leyó antes que Zeki 
considera dos tipos de conceptos: uno innato y otro adquirido. A la base está el 
innato que es definido como «principio organizativo, cerebral e innato, de las 
señales visuales en llegada54». Esta definición habla de un proceso o herramienta 
previa, que está allí, esperando a que los estímulos lleguen, desde diversos sectores 
y neuronas y ésta les ordena. Es un proceso, programa sintético en cuanto está en 
el cerebro y tiene que ver con la teoría de las categorías en Kant. Es esta la 
epistemología de fondo. 
 
Antes de criticar la teoría kantiana, también hay que denunciar el modo en 
que usa estos términos Zeki. Hablando en términos estrictamente científicos, el 
neuroimaging, gracias al cual se estudian los datos usados al teorizar sobre la 
abstracción y los conceptos, no se puede aseverar o verificar que exista este proceso 
que crea conceptos. Incluso volviendo sobre el tema de la modularidad, no se llega 
con estos datos a la traducción de una idea, un pensamiento, etc. El incremento de 
flujo sanguíneo en una parte específica, la misma actividad eléctrica de una neurona 
no verifican la existencia de una idea, de una sensación compleja. Sólo me verifican 
que en un rango de tiempo en el cual veo algo, hay una reacción. Una reacción que, 
por lo demás, se puede encontrar en otros animales sin que, a pesar de esto, ellos 
creen una idea o un concepto. 
Sin darse cuenta que para evidenciar una relación verdadera nosotros debemos 
sacrificar mil verdades aparentes, Courbet acogía, sin el menor control intelectual 
todo lo que su retina le presentaba. No sospechaba ni siquiera que el mundo visible 
 
53 S. ZEKI, Splendori e Miserie…, 17-24. 
54 Ibid, 26. 
40 
 
 
 
puede volverse real sólo a través de una operación del intelecto […] Demos al 
intelecto el significado del cerebro o, mejor aún, de corteza cerebral y tendremos 
una perfecta formulación neurobiológica: para representar el mundo real, el cerebro 
(el artista) debe descuidar (sacrificar) una gran cantidad de informaciones que le 
llegan, informaciones no esenciales para el objetivo, que persigue el cerebro (el 
artista), para representar el verdadero carácter del objeto55. 
 
 
Esta cita puede ser de ejemplo: dado que habla ya de la abstracción antes 
mencionada. Es cierto que las neuronas encargadas del color, ante el color, se 
activan; pero la propia experiencia, no medible con la neurociencia no se da como 
una consecuencia directa. En efecto, ¿qué puede significar aquí sacrificar mil 
verdades aparentes? Estamos ante una experiencia que es integral, de todo el 
hombre por el que vale la pena preguntarse mejor ¿quién sacrifica esas verdades 
aparentes? Pues el hombre posee actos intelectuales, como se explicitará más 
adelante; sin embargo es algo de lo que se tiene experiencia y éste puede ser causa 
de dichas reacciones según una vida psicológica que tiene poder causal sobre su