TERMINADO Resumen final de Teoría Literaria

Vista previa del material en texto

Facultad: FaHCE, UNLP
Alumna: Sol Navajas
Materia: Teoría Literaria I
Año de cursada: 2020
Resumen final de Teoría Literaria I
Programa 2020
 El entendimiento de la Teoría Literaria como transdisciplinar: su posibilidad de corrimiento y acción en un espacio ajeno, para producir efectos más allá de su ámbito natural (el de la literatura). Aparición de los estudios culturales en los siglos XX y XXI que vincularon a la teoría a cuestiones de género y etnia, ampliando su objeto de estudio e implicándose políticamente.
 La relación entre teoría, literatura y vida: cómo la vida y el cuerpo se transforman en objetos de interés de la teoría y zonas de exploración del arte. Proceso de descentramiento de lo literario como espacio autónomo, objeto específico y único de la teoría (tal como lo planteó el formalismo ruso). 
UNIDAD 1
· CHIANI “Formalismo ruso – Estructuralismo checo” (2008)
 La evolución del formalismo ruso (1914-1930) puede dividirse en tres períodos, determinados por los conflictos internos (autocríticas de los mismos formalistas) y externos (principalmente opositores del marxismo soviético).
 Primer período (1914- 1921): caracterizado por la defensa de la especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar a los estudios literarios carácter científico. El objeto de estudio serán los textos concretos y su aspecto formal, pues el objetivo será extraer de ellos su cualidad diferencial, su “literariedad” o “literaturidad” (lo que hace de una obra dada una obra literaria). Idea de que en el lenguaje poético la forma se independiza y el aspecto semántico queda devaluado (es considerado extraliterario). Noción de texto como conjunto o suma de procedimientos. Dentro de la OPOIAZ (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) se reunieron Tynianov y Shklovski. Éste último desarrolló los conceptos de extrañamiento, automatización, oscurecimiento y procedimiento. Concluyó que el lenguaje poético, a través del oscurecimiento de la complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de la percepción, logra llamar la atención sobre sí mismo y procura una visión del objeto, liberándolo del automatismo. El extrañamiento se construye a partir del empleo de determinados procedimientos sobre la forma y el objeto, hasta presentarlo como nuevo. Mediante la disyunción (establecimiento de polos opuestos), el formalismo elabora sus primeros conceptos claves: lenguaje poético/lenguaje práctico, procedimiento/material, extrañamiento/automatización. Los principales opositores del formalismo ruso provenían de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, quienes entendían la literatura como un arma en la lucha de clases. Sus críticas apuntaban contra el descuido formalista de las cuestiones ideológicas y la desvinculación de la obra de su contexto sociohistórico.
 Segundo período (1922-1925): primeros enfoques de tipo estructural encabezados por Tynianov y, más adelante, Jakobson (en el Círculo Lingüístico de Moscú). Idea de la lengua como sistema normativo, una organización de conjunto donde la determinación de una unidad presupone que sea puesta en relación con las demás. Los elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación con el todo. La unidad lingüística (el signo) remite siempre a todas las demás. A su vez, la lengua es el sistema que les confiere todo su valor. La característica más exacta de los signos radica en ser lo que no son los demás. La unidad se define por sus diferencias con el resto. Por otro lado, dentro de la narración (entendida como sistema) las funciones son acciones definidas a partir de su relevancia con respecto al transcurso de la acción. Los elementos que mutan son los estáticos, aquellos que no contribuyen al flujo narrativo. Variables narrativas (los motivos) e invariantes narrativas (las funciones). La prioridad otorgada al orden discursivo desplaza del centro de interés al sujeto y a la historia. Si bien se admite la influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la comprensión de las regularidades internas de una obra literaria. Dentro de la narratología estructuralista, funciona el paralelismo entre la estructura de la narración y la frase. Sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos).
 Tercer período (1926-1929): llamado “Neoformalismo”. Nuevo concepto de forma, lo social y la evolución literaria. Perspectiva histórica. Tynianov asimila la noción de obra literaria a la de un sistema jerárquico y dinámico. Las funciones se modifican según la correlación variable de la obra con otros campos, marcos, series o sistemas. Perspectiva relacional. La evolución de la literatura en términos de lucha y cambio, de pugna y sustitución. Lo que hoy es percibido como un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa. El elemento de la forma subordinado a los elementos constructivos. Para Tynianov, la dinámica evolutiva tiene cuatro etapas: frente a un principio constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su aplicación más fácil; luego se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes para finalmente, a su vez, automatizarse y provocar la aparición de principios contrarios. La idea de evolución como sustitución de sistemas. En la obra entendida como sistema dinámico, la correlación de cada elemento con otros constituye su función. Cuando se da con elementos de la misma obra (función sinónima) y cuando se da con elementos de otras obras u otros órdenes (función autónoma). La función autónoma es una condición necesaria de la función sinónima. La obra literaria entra en correlación con un orden literario, y adquiere su función literaria, a través de la dominante y según su desviación o diferencia con respecto a ese orden. Reconocen que cada sistema existe necesariamente en evolución y que, por otra parte, la evolución tiene inevitablemente carácter sistémico (constituye un sistema de sistemas con leyes estructurales).
 Estructuralismo checo: surge a partir del Círculo Lingüístico de Praga, en el cual participaban Jakobson y Mukarovsky. Frente al estatismo sincronista de la estructura como sistema autónomo, Mukarovsky liga el estructuralismo al pensamiento histórico al hacer ver cómo la obra o signo no tiene entidad aislable o individualizable, sino que vive en y desde un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores histórico-sociales como elementos de la propia estructura de la significación. Incorpora los conceptos de tradición artística, motivaciones extraartísticas y las influencias de la sociedad como factores que median en la producción de las obras. Además, entiende que la obra se convierte en objeto artístico significante sólo al ponerse en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de valor. La “literariedad” es, entonces, una función que determinados artefactos pasan a cumplir, derivada de un sistema de normas sociohistóricas donde se originan los valores artísticos. Para Mukarovsky, no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean portadores de la función estética. La función estética no es una propiedad real del objeto, sino que se manifiesta en un contexto social determinado.
· MEDVEDEV “El lenguaje poético como objeto de la poética” (1928)
 Teórico postformalista.
 Bajtín y Medvedev critican al formalismo ruso de Tynianov, Jakobson y Shklovski. Lo tratan de sistemático, rígidamente consecuente y rectilíneo. Plantean que se agotó; a pesar de que los formalistas evolucionen individualmente, su sistema no evoluciona más. Hay que saber aislar el objeto de estudio de tal manera que la delimitación no llegue a separarlo de los vínculos con otros objetos. Si sustraemos los nexos sociales del sistema, nada quedará del objeto ideológico. El primer objeto de estudio aislado de los formalistas fue el lenguaje poético. En vez del estudiode las estructuras poéticas y de las funciones estructurales de sus elementos, es el lenguaje poético el que llega a ser objeto de investigación. El segundo objetivo de estudio del formalismo fueron las obras (estructuras poéticas cerradas), predeterminadas por los rasgos singulares encontrados en el lenguaje poético. La obra literaria entendida como realidad externa a la conciencia. Una estructura literaria está compuesta de “material” y de “procedimientos”. El contenido y la forma, casi desplazados de la poética. El nuevo concepto de “hecho literario” de Tynianov ya no se ajusta a la teoría formalista.
 En la teoría del lenguaje poético de los formalistas, se plantea calladamente que la lengua es una estructura poética cerrada; algo imposible de concebir. En verdad, la lengua adquiere características poéticas sólo en una estructura poética concreta (contexto y cotexto). Se deben estudiar las funciones del lenguaje en la poesía, en lugar de estudiar el lenguaje poético como sistema lingüístico específico. Pues el análisis de las obras literarias debe apoyarse en la lingüística, pero no será meramente lingüístico. Es necesario tener en cuenta la organización del enunciado y la obra en relación con las funciones que desempeñan en la unidad de la vida social y, particularmente, en la unidad concreta del horizonte ideológico. Medvedev habla de una falsa orientación de la poética hacia la lingüística. Acusa la suposición de que el elemento lingüístico del sistema de la lengua y el elemento constructivo de una obra literaria deben coincidir forzosamente. Considera que esos elementos no coinciden ni pueden coincidir, al provenir de niveles diferentes.
 Conclusiones: no se puede hablar de un sistema de la lengua poética. Se puede hablar, únicamente, de funciones poéticas de la lengua. Lo cuestionable del formalismo es que construyeron la teoría de la lengua poética como un sistema lingüístico especial e intentaron luego encontrar las leyes y los rasgos puramente lingüísticos de lo poético. Realizaron una traslación acrítica de las características de la lengua hacia las obras literarias.
 Por otra parte, las particularidades específicas que los formalistas atribuyeron al lenguaje poético son meramente negaciones de los indicios correspondientes al lenguaje práctico y cotidiano. Definen el lenguaje poético a partir de lo que no es. Mientras que el lenguaje práctico se jacta del contenido como su elemento principal, el lenguaje poético tiene como finalidad la expresión del contenido y no el contenido en sí mismo. Mediante este método diferenciador, no nos enteramos de lo que es el lenguaje poético sino únicamente de lo que lo distingue del lenguaje cotidiano. De la misma forma que se afirma que lo importa son las diferencias, también se puede afirmar que lo que importa son sólo las similitudes. Las dos aserciones son igualmente arbitrarias.
 Siguiendo esta línea, el lenguaje poético sólo puede distanciar y desautomatizar aquello que ya ha sido creado en otros sistemas del lenguaje. Por sí mismo no crea estructuras nuevas. Condenan al lenguaje poético al parasitarismo. La única aportación del arte es la infracción, su propósito es puramente psicotécnico: el de hacer perceptible algo. Esta concepción a Medvedev y a Bajtín les parece errónea. Ninguna abstracción científica puede llevarse a cabo mediante la pura negación. La forma correcta de abstracción debe darse a partir de algún aspecto determinado del objeto de estudio, aislado y caracterizado positivamente. Y el estudio de este aspecto abstracto debe realizarse teniendo en cuenta siempre la totalidad. 
 Los formalistas analizan los fenómenos histórico-literarios como la negación del anterior, sólo en la perspectiva del canon que éste destruye. Otra vez la caracterización negativa.
 El lenguaje cotidiano: para los formalistas, sus rasgos son la automatización de recursos discursivos, la economía, la desatención hacia el sonido, entre otros. Para Medvedev estas caracterizaciones fueron simplificadas y esquematizadas unilateralmente. Son presentadas como de inmóviles y centradas en los límites de un proceso comunicativo habitual. Sin embargo, para Medvedev el lenguaje cotidiano tiene un carácter de acontecimiento. La situación concreta de comunicación determina todos los enunciados. A partir de lo que él llama “tacto discursivo” se rige el lenguaje cotidiano. Las interrelaciones sociales entre los hablantes, sus horizontes ideológicos, la cortesía que decidan o no aplicar, todo eso se gesta por debajo de las conversaciones habituales. E inclusive estas características pueden adoptarse dentro de la literatura, cuando se intenta reproducir un discurso oral o un diálogo. 
 Si el lenguaje cotidiano se presenta por los formalistas como carente de toda posibilidad creadora, entonces el lenguaje poético viene a ser un parásito de otro parásito. ¿Dónde tiene lugar el enriquecimiento creativo del lenguaje? No hallaremos respuesta a esta pregunta en los escritos formalistas, pues dentro de su concepción de la historia literaria, lo nuevo ya se presume existente. Es un pensamiento extremadamente ahistórico. 
 El sonido en la poesía: para los formalistas, dentro del lenguaje poético los sonidos se disfrutan y el sentido se deja de lado por completo. Otra vez la contraposición lenguaje practico/lenguaje poético. En el primero, el sonido sirve para significar el sentido. De forma inversa, en el lenguaje poético el sonido no sirve al sentido sino que es un fin de placer en sí mismo. Medvedev contradice esta afirmación, argumentando con que en la poesía toda la plenitud del sonido se combina con toda la plenitud del sentido. Ambas se coordinan para generar una totalidad artística, pues se encuentran en el mismo plano. En las novelas, el sonido no se somete a una elaboración artística y desempeña funciones auxiliares. En los poemas, en cambio, la significación constructiva del sonido sólo puede comprenderse en su totalidad. El sonido se vuelve poético y el sentido se hace sentido poético. Nada de esto ocurre en la lengua cotidiana. Por otro lado, el sonido se organiza dentro de un tiempo y espacio sociales. El sonido significante suena diferente según el carácter del acontecimiento social. Para los formalistas, un fonema se degusta de forma individual, extrayéndolo de la comunicación y encerrándolo en la sensación de los órganos articulatorios o auditivos. “La peculiar danza de los órganos del habla” según Shklovski. Medvedev difiere y en su lugar afirma que el sonido no significa en el organismo ni en la naturaleza, sino entre la gente, y además entre la gente socialmente organizada. Por eso no puede ser comprendido fuera de las condiciones concretas de esta organización.
 Grupo Bachtin: conformado por Medvedev, Voloshinov y el mismo Bachtin, jefe de la escuela. Marxismo semiológico, analizan la lingüística y los estudios literarios en términos de ideologías semióticas. Interpretan la lengua en términos de vínculo social. Objetan a Saussure el haber tomado la lengua como sistema, en lugar de la lengua en diálogo. Para ellos, el signo lingüístico de por sí es ideológico y todo uso del lenguaje implica una posición, un punto de vista, una ideología. Los vínculos verbales son siempre vínculos sociales. La sociedad como un campo de lenguajes varios, donde se articulan diferentes géneros discursivos y ninguno resulta dominante. El lenguaje no es único ni homogéneo. La diversidad de géneros, grupos sociales, edades, momentos históricos, Bachtin la llamó “estratificación múltiple”. Encarnan juicios de valor, puntos de vista específicos y formas de interpretación y de apreciación concretas de la realidad. Opinión multilingüe sobre el mundo. El lenguaje no conserva formas neutras, pues las palabras siempre están cargadas de intenciones.
 Voloshinov: vincular las bases de una teoría marxista con los problemas de la filosofía del lenguaje. Todo lo ideológico es semiótico (la semiología o semiótica estudia los signos, sus relaciones y su significado).Son los signos los que hacen posible la ideología. El signo es aquello que manifiesta la valoración del mundo por un grupo, una clase. La lucha de clases es pertenece al territorio del signo porque en cada uno de ellos se cruzan los acentos de orientaciones ideológicas diversas. Esta multiacentualidad del signo ideológico es negada por la clase social dirigente que, según Voloshinov, deforma el signo vivo para hacerlo uniacentual. El lenguaje es la coexistencia encarnada de las contradicciones socioideológicas entre el presente y el pasado. La ideología surge en el intercambio social. Cada palabra en cuanto signo debe seleccionarse, regulada por las relaciones sociales. También cuestiona el marxismo ortodoxo, que afirma que la base (materialidad, lo real) refleja la superestructura (intelectualidad, signos, lenguaje). Lo que plantea Voloshinov es que la existencia real (la base) determina el signo (la superestructura) y el modo en que el signo (la superestructura) refleja la existencia (la base). El producto ideológico no se encuentra o existe en el alma, en el mundo interior, el mundo de las ideas, sino que se plasma en un determinado material (la palabra, el gesto, el sonido); por otra parte es expresión de una relación entre individuos de un medio social.
 Medvedev propone un dinámico sistema de sistemas en el que cada dominio ideológico es un sistema autónomo, y están en interrelación e interacción con los demás sistemas, además de compartir una compleja dependencia de la base socioeconómica. Dentro del sistema autónomo que es la literatura, su especificidad consiste en reflejar y refractar (cambiar de dirección) las otras áreas ideológicas (política, religión, filosofía, etc.). Representa el conjunto de ideas de una sociedad en el momento en que se están generando. Así, crea nuevos signos de comunicación ideológica que se convierten en parte objetiva de la realidad social. Cada obra literaria forma parte de un medio literario, el cual depende del medio ideológico general y, a su vez, está condicionado por el medio socioeconómico. La literatura (como superestructura) no constituye un reflejo mecánico de la base porque el medio ideológico se alterna al penetrar en el medio artístico, pues se trata de una construcción. Refracta procesos significativos en devenir porque no refleja nada que le sea ajeno o externo.
 Una obra sólo se da bajo la forma de un género. Éste depende de dos orientaciones interrelacionadas: el acto de enunciación y el tema. Las condiciones de ejecución y percepción, los receptores, el tiempo, el espacio, todo eso determina distintas circunstancias concretas de las que el género al final del día depende. En cuanto al contenido temático, cada género abarca solamente determinados aspectos de la realidad, son regidos por principios de selección que los caracterizan. Esos serían los elementos o recursos del género, variables formales que están en relación con variables sociales.
 El entendimiento de Bachtin sobre la poesía no es positivo, porque la compara con la novela donde se manifiesta el sujeto como interacción con el otro, mientras que la poesía es un discurso monolingüista, un acto individual que ignora la historicidad, la limitación y la determinación social del propio lenguaje. El poeta no puede incorporar el multilingüismo sin convertirlo en prosa. Entonces, la poesía se presenta como una suerte de aberración del lenguaje. Manifiesta el contacto directo y puro entre el lenguaje del poeta y el objeto. Se suspende el dialogismo inherente a todo enunciado y aparece un enunciado que no cabe en la teoría de Bachtin. Es por ello que existe una preferencia marcada de Bachtin por la novela. Para él, éste género es el que mejor nos corresponde en el presente por su capacidad de representar la heteroglosia o heterogeneidad discursiva.
· SHKLOVSKI “El arte como artificio” (1916)
 Formalista ruso, miembro de la OPOIAZ. Texto de la primera etapa del formalismo ruso.
 Manifiesto formalista, ataca a Potebnia (corriente simbolista del arte como pensamiento por imágenes). Lo que va a decir Shklovski es que el arte consiste mucho más en la disposición (expresión) de las imágenes que en su creación. Para el formalismo, las imágenes están dadas. El carácter estético de un objeto es el resultado de nuestra manera de percibirlo. Se apoya en la oposición lenguaje práctico/lenguaje poético para afirmar que las imágenes prácticas (como medio de agrupar los objetos) son diferentes de las imágenes poéticas (como medio de refuerzo de la impresión). La lengua cotidiana está regida por el principio de economía: una vez que las acciones se vuelven habituales, pasan a ser automáticas. El objeto se debilita hasta ser devorado debido a la percepción simplificada que genera la automatización. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento. La singularización de los objetos consiste en oscurecer la forma, aumentar la dificultad y la duración de la percepción para volver la atención sobre sí (en un intento por liberar al objeto del automatismo). La lengua poética está construida de manera artificial para que se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración. Ley del oscurecimiento: la lengua de la poesía es una lengua difícil, oscura, llena de obstáculos. El discurso poético es elaborado, mientras que la prosa permanece como un discurso ordinario, económico, fácil, correcto. También plantea dos tipos de ritmo: el prosaico y el poético. El ritmo prosaico podría ser el ritmo de una canción que acompaña y facilita el trabajo, volviéndolo más automático. En cambio, el ritmo poético o el ritmo estético consiste en un ritmo prosaico transgredido. Se trata de una violación del ritmo que no se puede prever. Si esta violación se convierte en canon, perderá la fuerza que tenía como artificio-obstáculo.
· TINIANOV “El hecho literario” (1924)
 Formalista ruso, miembro de la OPOIAZ. Texto de la segunda etapa del formalismo ruso.
 Las definiciones en la teoría literaria no sólo no forman su base, sino que son consecuencia continua del hecho literario que evoluciona. Cualquier tentativa de lograr una definición estática no tiene éxito. Es imposible dar de un género una definición estática porque el género se desplaza, no es una línea de evolución recta. Todos los procedimientos estilísticos se encuentran en dependencia de la función del género. La misma conciencia de un género nace del enfrentamiento con uno tradicional. Un fenómeno nuevo sustituye a uno viejo. Cuando no existe esta sustitución, el género desaparece como tal y se descompone. Lo que hoy es un hecho literario, mañana podrá volverse un simple hecho de costumbre y desaparecer de la literatura. No es que los fenómenos nuevos se difundan sólo en las zonas marginales, sino que estos nuevos fenómenos se van a establecer en el centro y luego se transferirán hacia la periferia. Las grandes formas al automatizarse subrayan el significado de las pequeñas formas, y viceversa.
 La contemporaneidad literaria entendida como serie histórica móvil que se desarrolla. La personalidad literaria del autor es dinámica, como la época literaria con la cual y en la cual se desenvuelve. Si se sustituye el punto de vista evolutivo por el literario, se condenarán muchos significativos y válidos fenómenos literarios. Sólo en el plano de la evolución estamos en condiciones de definir la literatura. Las propiedades de la literatura que parecen fundamentales, en realidad cambian continuamente y no la caracterizan como tal. La literatura es una construcción verbal dinámica. El principio constructivo cambia constantemente y evoluciona. Toda la esencia de la “nueva forma” está en el nuevo principio de la construcción, en la nueva utilización de la relación entre factor constructivo y factores dependientes (el material). Los límites del material verbal son muy amplios; las más profundas roturas son admisibles porque es el factor constructivo el que las determina. Cada “error” de la poética normativaes, potencialmente, un nuevo principio constructivo. Cuando el principio fundamental y central de la construcción en el arte comienza a desarrollarse, el nuevo principio inicia la búsqueda de fenómenos “nuevos”, vivos, y que no pertenezcan a su esfera, bien diferentes de los viejos fenómenos comunes, ligados a un principio constructivo ya disuelto. Y el nuevo principio constructivo se desplaza hacia los fenómenos vivos de lo cotidiano cercanos a él.
 Imperialismo del principio constructivo: un principio constructivo que actúa en un campo cualquiera, tiende a expandirse, a difundirse hacia campos siempre más amplios. El principio constructivo tiene a superar los límites habituales porque si permanece en los límites de los fenómenos usuales, se automatiza rápido. El principio constructivo, difundiéndose a sectores cada vez más amplios tiende, por fin, a superar el límite de lo específicamente literario, y cae en el campo de lo cotidiano. Son inevitables los momentos en los que una corriente que parecía indefinidamente variada, se enarena y es sustituida por fenómenos inicialmente mínimos, apenas notorios.
 El hecho literario es, por su estructura, variado. En este sentido, la literatura es una serie cuya evolución es discontinua. La definición evoluciona como evoluciona el mismo hecho literario. 
 Para Tynianov, lo que predomina en un poema es el ritmo. El significado es considerado un elemento secundario frente al material acústico. El principio rítmico deforma el elemento semántico (el sentido) y lo modifica. Un verso es una unidad de sentido. La repetición refuerza el sentido.
· TODOROV “Introducción a la literatura fantástica” (1970)
 Estructuralista.
 1930: estructuralismo checo.
 1960: estructuralismo francés.
 Teoría de los géneros: se basa en una representación de la obra literaria. Los géneros que deducimos a partir de la teoría deben ser verificados sobre los textos. Habría que decir que una obra manifiesta tal o cual género, y no que este existe en dicha obra. Una obra puede, por ejemplo, manifestar más de un género. La obra posee un aspecto verbal (frases concretas con estilo literario y puntos de vista), un aspecto sintáctico (relaciones que mantienen entre sí las partes de la obra) y un aspecto semántico (temas del libro). El universo literario como manifestación de una estructura abstracta y desfasada, producto de una elaboración.
 Literatura: existe en tanto esfuerzo por decir lo que el lenguaje corriente no puede decir. La definición misma de la literatura implica no poder hablar de ella. Sólo es posible hablar de la literatura haciendo literatura.
 El corazón de lo fantástico: se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes del mundo en el que vivimos, el mundo de lo familiar. O bien se trata de una ilusión de los sentidos, o bien el acontecimiento se produjo realmente y la realidad está regida por leyes que desconocemos. Lo fantástico ocupa el tiempo de la incertidumbre, pues en cuanto se elige una de las dos respuestas frente al acontecimiento imposible de explicar, deja el terreno de lo fantástico para entrar en el de lo extraño o lo maravilloso. Un género se define siempre en relación a los géneros que le son próximos. Lo fantástico es la vacilación y sólo ocurre cuando ésta permanece. Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico: lo que le da vida es la vacilación. Se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. Lo fantástico implica una manera de leer que no debe ser ni “poética” ni “alegórica”.
 Aspecto verbal: lo fantástico es un caso particular de la “visión ambigua”.
 Aspecto sintáctico: “reacciones” (apreciación de los personajes) por oposición a las “acciones” (la trama de la historia).
 Aspecto semántico: elección entre varios modos y niveles de lectura.
 El temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es absolutamente necesario.
 La ambigüedad depende de dos procedimientos de escritura que penetran todo el texto: el imperfecto y la modalización. La modalización consiste en la utilización de ciertas locuciones introductorias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la relación entre el sujeto de la enunciación y el enunciado. Por ejemplo: “Afuera llueve” o “tal vez llueve afuera”. El imperfecto indica la incertidumbre en el sujeto hablante. Por ejemplo: “yo quería a Aurelia”. El sujeto no precisa si aún la sigue queriendo; la continuidad es posible, pero poco probable. Si estas locuciones no existieran, estaríamos dentro del mundo de lo maravilloso, sin ninguna referencia a la realidad cotidiana, habitual; gracias a ellas, nos hallamos ahora en ambos mundos a la vez.
 Las acciones son “insensatas” (referencia a lo natural) pero tan sólo “en apariencia” (referencia a lo sobrenatural); están sometidas a “la ilusión” (referencia a lo natural), o más bien, no, a “lo que se llama ilusión” (referencia a lo sobrenatural).
UNIDAD 2
· BOURDIEU “Campo intelectual y proyecto creador” (2002)
 Sociología de la cultura. Toma conceptos del marxismo y de Weber. Marxismo weberiano. Weber decía que la estructura simbólica es sociológica. Bourdieu es constructivista porque dice que existe un génesis social en la cultura, y también es estructuralista porque dice que hay estructuras objetivas pero introduce la dimensión histórica. Esto lo convierte en parte del constructivismo estructuralista. Doble lectura objetiva y subjetiva. Idea de que lo social está en las cosas y en los cuerpos: doble existencia de lo social. Tanto la dimensión sincrónica como la dimensión diacrónica interesan a Bourdieu.
 El espacio social se articula en un conjunto de campos relativamente autónomos.
 Campo: esfera de la vida social, espacio de lucha por el capital. Cada campo posee su propio tipo de capital (simbólico en el arte y económico en las empresas). Organizado en posiciones y jerarquías, operan relaciones de fuerza. Su estructura depende del momento histórico determinado.
 Campo intelectual: espacio social relativamente autónomo de producción de bienes simbólicos. Funciona como mediador entre el autor y la sociedad. Se trata de un espacio estructurado como un sistema de relaciones con competencia y conflicto entre grupos situacionales en posiciones diversas. Regido por relaciones de interdependencia funcional, como un sistema de interacciones entre una pluralidad de instancias (agentes aislados o sistemas de agentes) donde cada una posee autoridad dentro de una posición en la estructura. Todas ellas se encuentran siempre mediatizadas por su interacción, la de la competencia por la consagración y la legitimidad intelectuales.
 Obra: es afectada por el sistema de relaciones sociales, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual. 
 Los agentes que integran el campo cultural tienen un determinado rol de participación, un tipo determinado de inconsciente cultural. Su autoridad en el campo no puede definirse independientemente de su posición dentro de él. Sistema de relaciones sociales que integra a artistas, críticos, intermediarios, editores, comerciantes, periodistas, etc.
 Autonomía relativa: sistema regido por sus propias leyes.
 Historia de la vida intelectual: se definía por oposición al poder económico, al poder político y al poder religioso. Dominada durante toda la edad clásica por una instancia de legitimidad exterior (la Iglesia, el Estado, hoy en día las empresas). Hasta que se organizó progresivamente en un campo intelectual, a medida que aparecieron instancias específicas de selección y consagración intelectuales (que les permitieron librarse del patronaje). Se multiplican y se diferencian las instancias de consagración intelectual y artística. El público se extiende y se diversifica (obreros, mujeres y niños que leen). En el S. XIII el editor sustituye al mecenas. Competencia por la legitimidad cultural.
 La integración de un campo intelectual dotadode una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo. A su vez, la existencia de un mercado literario y artístico hace posible la formación de un conjunto de profesiones propiamente intelectuales.
 Problema: la competencia por la legitimidad cultural nunca se identifica completamente con la competencia por el éxito en el mercado. La comercialización de la obra de arte viene de la mano con la glorificación del artista, un esfuerzo metódico por separar al intelectual y su universo del mundo común. Esto alimenta el ego del lector, pues éste también forma parte del universo intelectual.
 La cualidad de escritor es definida socialmente, resulta inseparable de la demanda social. La sociedad interviene en el centro mismo del proyecto creador, pues el artista debe enfrentar la definición social de su obra. No puede ignorarla pues es también un ser social. El autor escribe para un público. Esa realidad no puede ignorarse.
 Obras que parecen creadas por su público: responde a las restricciones sociales que orientan la obra desde afuera. Fueron creadas expresamente para su público, casi totalmente reductibles a las condiciones económicas y sociales de su fabricación. Son susceptibles de un análisis interno. Autores de éxito, fieles a una manera que siempre ha triunfado en el mercado, temerosos de perder el éxito. Les es más importante enfocarse en su proyecto intelectual que escuchar a la necesidad intrínseca de la obra. Demasiadas ventas ponen en tela de juicio el contenido cultural de la obra. Sus creadores son más vulnerables al éxito que al fracaso y no saben cómo triunfar sobre su triunfo.
 Obras que tienden a crear su público: responden a la necesidad intrínseca de la obra de proseguirse, mejorarse, terminarse. Son más autónomas y su análisis interno corre el riesgo de volverse ficticio y equivocado. Están destinadas a actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad.
 Ni siquiera la más pura intención artística escapa completamente a la sociología, pues se ve obligada a referirse a la verdad objetiva que le remite el campo intelectual. La obra como objeto simbólico destinado a comunicarse (mensaje), obtiene su significación y su verdad de los que la reciben (público-alocutario) tanto como de los que la producen (autor-locutor). Además, el proyecto creador se define inevitablemente a partir de los proyectos de otros creadores. Sentido público de la obra y del autor, conforme al cual el autor se define y con relación al cual debe definirse, es necesariamente colectivo.
 El editor: antes de que el manuscrito llegue a sus manos, se vio modificado a partir de las ideas que el autor tenía sobre el editor al que entregaría su obra. El editor debe tener en cuenta la representación que tiene de las representaciones (obras) y de las posturas diferentes a la suya (qué lo distingue del resto de los editores) y de la representación social de su propia postura (cómo impacta en la sociedad su postura de editor). Además, la idea que el editor se hace de la obra se integra con la idea que se hace de la idea que le crítico podrá tener de la obra una vez publicada.
 La relación que el creador mantiene con su obra está siempre mediatizada por la relación que mantiene con el sentido público de su obra. El juicio estético más singular y más personal se refiere a una significación común, en conjunto con el sentido público de la obra. El sentido singular debe siempre definirse en relación con el sentido común.
 Todo acto cultural, creación o consumo, encierra la afirmación implícita del derecho de expresarse legítimamente. De allí que Bourdieu clasificara a estos actos dentro de tres esferas:
 Esfera de la legitimidad: se encuentran legitimadas por instituciones como la universidad o la academia. Ejemplo: la música, la pintura, la escultura, la literatura, el teatro, el cine, la danza, etc. En el campo de la cultura consagrada, los consumidores se sienten sujetos a normas objetivas y obligados a adoptar una actitud devota, ceremonial y ritualizada.
 Esfera de lo legitimable: aún pretenden alcanzar la legitimidad que no poseen del todo. Ejemplo: la fotografía, el jazz, etc. A diferencia de una práctica legítima, una práctica en vía de legitimación plantea a los que se entregan a ella la cuestión de su propia legitimidad.
 Esfera de lo arbitrario: instancias no legítimas, poseedoras más bien de una legitimidad fragmentaria. Ejemplo: la cocina, los cosméticos, la decoración, los muebles, la moda, junto con otras elecciones estéticas cotidianas. Las publicidades antes se encontraban en esta esfera, pero en la actualidad han ganado espacios de legitimación y pertenecerían a la esfera de la legitimidad. Ante las significaciones situadas fuera de la esfera de la cultura legitima, los consumidores se sienten autorizados a seguir siendo simples consumidores y a juzgar libremente.
 La existencia de lo que se llama legitimidad cultural consiste en que todo individuo, lo quiera o no, lo admita o no, es y se sabe colocado en el campo de aplicación de un sistema de reglas que permiten calificar y jerarquizar su comportamiento bajo la relación de la cultura.
 La participación que cada sujeto mantiene en el campo de las obras culturales, depende estrechamente de su posición en el campo intelectual. Cada intelectual está condicionado a orientar su actividad hacia tal o cual región del campo cultural, y a sostener cierto tipo de relación con ella. Sostienen no sólo relaciones de competencia sino también relaciones de complementariedad funcional, de modo que cada uno de los agentes o de los sistemas de agentes que forman parte del campo intelectual debe una parte más o menos grande de sus características a la posición que ocupa en este sistema de posiciones y de oposiciones.
 Estructura fundamental del campo intelectual: los conservadores de la cultura se oponen a los creadores de cultura. El creador como autoridad de la persona y el profesor como autoridad institucional. La función de enseñanza es regida por la lógica de conservación cultural. La escuela es la institución especialmente diseñada para conservar, transmitir e inculcar la cultura canónica de una sociedad. Cabe preguntarse si el proyecto intelectual de cada uno de los oponentes tiene otro contenido que la oposición al proyecto del otro. Son como dos caras de una misma moneda; de un lado el orden, del otro el desorden.
 El inconsciente cultural: interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, de una época o de una clase. En este sentido, la obra es siempre elipse de los postulados que asume implícitamente. Sobreentiende lo que sostiene. La cultura se incorpora, sin saberlo, en sus creaciones. No constituyen el objeto de una elección consciente. El acuerdo sobre esta axiomática implícita del entendimiento y de la efectividad es lo que fundamenta la integración lógica de una sociedad y de una época. Están constantemente presentes en el lenguaje, sin que sean en él necesariamente explícitas. Son hábitos (habitus) que dirigen la conciencia y que son, en sí, inconscientes. La relación que el creador sostiene con el público (ligada al campo intelectual en la sociedad) obedece a modelos profundamente inconscientes.
 Habitus: esquemas interiorizados que delimitan el terreno de lo posible y lo imposible, lo aceptable y lo prohibido.
 Política: la intención estética que la obra traiciona en su forma de dirigirse al espectador, se encuentra en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales se integran y con la estructura de las relaciones sociales, aristocráticas o democráticas, que estas sociedades propician. El creador mantiene con su cultura una relación de “llevar” y “ser llevado”, y no tiene conciencia de que la cultura que posee lo posee. La relación que el intelectual sostiene necesariamente con la escuela y con su pasado escolar tiene un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectuales más inconscientes.
 Es propicio permitirle al creadordefinirse diferencialmente de todo esto, pero privándolo de la ignorancia de estas distinciones. La obra está siempre objetivamente orientada con relación al medio literario, a sus experiencias estéticas, a sus expectativas intelectuales, a sus categorías de percepción y de pensamiento.
 Las áreas y generaciones intelectuales y culturales definen el conjunto de cuestiones y temas obligados que caracterizan el campo cultural de una época. Consenso inconsciente sobre lo puntos focales del campo cultural, que la escuela modela al amoldar lo impensado común a los pensamientos individuales. Un pensador participa de su sociedad y de su época, en primer término, por el inconsciente cultural que debe a sus aprendizajes intelectuales y muy particularmente a su formación escolar.
 Habitus cultivado: esquemas específicos, susceptibles de aplicarse en campos diferentes del pensamiento y de la acción, dispuestos por la escuela (la fuerza formadora de hábitos). Los hábitos mentales son principios que regulan los actos, las acciones.
 Proyecto creador: oposición entre estética interna y estética externa. Toda influencia y toda restricción ejercidas por una instancia exterior al campo intelectual es siempre refractada (cambia de dirección) por la estructura del campo intelectual. Los determinismos sólo se vuelven determinación específicamente intelectual al reinterpretarse en un proyecto creador. Individuo o institución se reconstituyen bajo la influencia del campo intelectual, el cual les hace sufrir una conversión de sentido y de valor. Si quieren ser tenidos en cuenta por el campo intelectual, necesariamente los elementos o concepciones comunes y adquiridas deben pasar por la coctelera del campo, y adaptarse a sus condiciones específicas y valores.
· BENJAMIN “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1935)
 Perteneció a la Escuela de Fráncfort. Filosofía marxista, materialismo histórico. Junto con Adorno y Brecht, defendió el arte vanguardista. Luego, Adorno y Benjamin asumirían posiciones diferentes frente a los cambios de la sociedad industrial masificada. Para Adorno, significaría un instrumento de nuevas y aterradoras formas de totalitarismo, mientras que para Benjamin era más bien una herramienta para la emancipación socialista. Tanto Benjamin, como Adorno y Brecht se enfrentarían a las ideas de Lukács, quien tomaría de modelo el realismo del S. XIX (lo que para el significó una selección de lo socialmente relevante) en pos de una perspectiva objetiva que va más allá de la conciencia política del escritor. Por otro lado, Brecht pretenderá ampliar las fronteras del realismo hacia las formas y técnicas vanguardistas, pues considera que la realidad está en continua transformación y la literatura ha de reflejarlo.
 Benjamin, influido por Brecht, presenta una concepción materialista del arte, considerado una forma de producción social y económica. Tomó el método cognoscitivo crítico de Marx y lo aplicó en el interior de la superestructura artística. La dimensión material de la producción traslada elementos de la base al nivel superestructural. En lugar de preguntarse en qué relación está una obra literaria con respecto a las condiciones de producción de una época, habría que preguntarse cuál es la función que tiene una obra dentro de las condiciones de producción literarias de una época. En esto consistiría someter los productos literarios a un análisis social directo y materialista.
 Noción de artista como trabajador productivo, más cercano al proletariado que a sus explotadores capitalistas, con lo que se pretende desmitificar el culto burgués del artista como genio creador.
 El artista no debe aceptar pasivamente las fuerzas de producción artísticas existentes sino que debe desarrollarlas y revolucionarlas. No se trataría de imponer un mensaje revolucionario a través de los medios, sino de revolucionar los medios existentes.
 Principio de interrupción de la acción: se logra un estado de cosas al ir en contra de la ilusión del público. Se trata de forzar al espectador a tomar posición respecto de lo que acontece.
 Tecnología en el desarrollo del arte: reproducción masiva que lleva a la liquidación del arte en su forma tradicional burguesa. Muy alejada a su finalidad de servir al culto, el arte empieza a servir a la política y a los movimientos sociales de masas. La imprenta, por ejemplo, representó la reproductibilidad técnica de la escritura, al igual que la fotografía significó la reproducción plástica y el cine la reproducción técnica del sonido. La serialización (producción en serie) anula la singularidad del objeto único. Acarrea la pérdida del aura, acercando lo lejano y desmitificando su carácter sagrado. Desacralización del arte. Cambian los modos de recepción. La recepción contemplativa característica del arte burgués es reemplazada por la recepción de las masas, recepción colectiva y simultánea, recepción más crítica y activa.
 Producción de un shock: es el principio por excelencia de la producción artística en la era tecnológica para Benjamin. Forzar a pensar al espectador por medio de ese shock.
 Benjamin comparte con Brecht una mirada positiva respecto de la irrupción de la tecnología en el arte. Para ellos, torna al arte comunitario y político, lo cual funciona como herramienta en contra del fascismo.
	ARTE TRADICIONAL
	REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
	Alcance a unos pocos
	Alcance a las masas
	Valor de la tradición
	Valor de reproducción
	Valor cultural
	Valor de canje
	Valor social burocrático
	Valor económico
	Original
	Copia
	Irrepetible
	Masivo
 Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte. Ello constituye el concepto de su autenticidad. En la reproducción manual (falsificación), lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo en la reproducción técnica. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. En la época de la reproducción técnica lo que se atrofia es al aura de esta autenticidad, la manifestación irrepetible de una lejanía por más cercana que pueda estar. Se liquida el valor de la tradición. La norma de la autenticidad fracasa, pues no tendría sentido preguntarse por la copia auténtica de una reproducción. Se trastorna la función íntegra del arte, y su fundamentación pasa a ser la de la praxis política.
 Valor cultual: empuja a la obra de arte a mantenerse oculta. La capacidad exhibitiva de la estatua de un dios es baja, puesto que su lugar es en el interior de un templo. Con la reproducción técnica, las posibilidades de exhibición de la obra de arte han crecido de manera significativa.
 Disipación y recogimiento: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. En el cine (reproductibilidad técnica del sonido), el público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.
 El fascismo impone un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales. El culto a la guerra y al nacionalismo, por ejemplo, son formas de unir y generar movimientos de masas de gran escala. El crecimiento de los medios técnicos urge un aprovechamiento antinatural. La satisfacción artística de la percepción sensorial ha sido modificada por la técnica. La humanidad se ha convertido en espectáculo de sí misma. Y tal autoalienación le permite vivir su propia destrucción como un goce estético.
· BENJAMIN “El narrador” (1936)
 La figura del narrador encarna a quien viene de lejos y, sin embargo, no abandona su tierra de origen. El narrador adquiere su plena corporeidad sólo cuando logra ser tanto marino mercante como campesino sedentario (dos tipos arcaicos que representan la permanencia y el arraigo a la propia nación, y la impermanencia de los viajes de aventuras). En última instancia, el narrador posee la facultad de intercambiar experiencias,una experiencia que se transmite de boca en boca.
 Practicidad: el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. La narración en el ámbito del habla, hace sentir una belleza especial por sobre lo que se desvanece.
 La narración ha sido desplazada del ámbito del habla con el surgimiento de la novela en la modernidad. El novelista, el individuo en su soledad, está desasistido de consejo y de la imposibilidad de darlo. Desconcierto del hombre viviente que no tiene ni una chispa de sabiduría. Esto llevó a la transformación de las formas épicas arcaicas. La nueva forma de comunicación es a través de la información. Las noticias locales cuentan con la preferencia de la audiencia, y ya no tanto las que vienen de lejos. Resultado: cada mañana el noticiero nos instruye de las novedades más próximas. A pesar de ellos somos pobres en historias memorables.
 El arte de narrar radica precisamente en referir una historia libre de explicaciones. El lector es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento, y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración que la información carece. La información vive exclusivamente en el momento en que es nueva, luego pierde relevancia. No así la narración pues no se agota, es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. La narración no explica nada, por ello aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión.
 La narración entendida como la esfera artesanal de la comunicación, de la cual proviene el narrador. El narrador como obra de una larga cadena de causas semejantes entre sí.
 Relación entre narrador y muerte: el concepto de eternidad cambió el rostro de la muerte. Ella es quien le presta autoridad al narrador porque es lo único que éste puede realmente referir. La muerte irrumpe en la cronología, en el gran curso inescrutable del mundo. Y el narrador debe ocuparse de inscribir eventos determinados dentro de ese gran curso. El curso del mundo está por fuera de todas las categorías históricas propiamente dichas, y la muerte va a la cabeza en esto que resulta inenarrable. A partir del deseo por reconciliarse con la violencia de la muerte, es que surge el interés por conservar lo narrado. Basada en la memoria y el recuerdo, nace la tradición. 
 Oposición entre novela y narración: por un lado “el sentido de la vida”, y por otro “la moraleja de la historia”. La memoria eternizadora del novelista en oposición a la memoria transitoria del narrador. La primera está consagrada a un héroe, a una odisea o a un combate; la segunda a muchos acontecimientos dispersos. El lector de una novela está a solas, devora el material de lectura, y el personaje novelesco sólo descubre el sentido de su vida en la muerte. La novela, ese destino ajeno, transfiere al lector el calor que jamás obtendrá del destino propio. Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la muerte que lee.
 Lesskow, a quien Benjamin cita, tiene una perspectiva mística de la naturaleza del narrador. Lo entiende como un puente entre el mundo terrestre (la realidad) y el supraterrestre (la ficción). La relación del narrador con su material (la vida humana) es de por sí artesanal. Permite que las suaves llamas de la narración consuman por completo la mecha de su vida.
 Paul Valéry, a quien Benjamin también cita, dice que: “la observación artística puede alcanzar una profundidad casi mística. Los objetos sobre los que se posa pierden su nombre, se instalan en alguien nacido para aprehenderlos y conjurarlos en su propia interioridad”.
· BENJAMIN “El autor como productor” (1934)
 Objetivo: ganar a los intelectuales para la clase obrera, haciéndolos tomar conciencia de sus condiciones como productores.
 El escritor burgués trabaja en pos de determinados intereses sociales, acabando con su autonomía. La tendencia de una obra literaria sólo podrá concordar políticamente, si literariamente concuerda también. La obra tiene que instalarse en contextos sociales vivos, donde las relaciones están condicionadas por las relaciones de producción. Preguntarnos acerca de la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo.
 Escritor operante: dependencia funcional que lo distingue del escritor informativo. Siempre y en todas las situaciones, están la tendencia política correcta y la técnica literaria progresiva. La misión del escritor operante no es informar, sino luchar; no jugar a ser espectador, sino intervenir activamente.
 La representación del autor como productor debe remontarse hasta la prensa. El periódico pertenece al capital, y la inteligencia de izquierdas es burguesa. La tendencia política, por muy revolucionaria que parezca, ejerce funciones contrarrevolucionarias en tanto el escritor no experimente su relación con el proletariado como productor.
 Somete a revisión la distinción entre autor y lector, puesto que el lector está siempre dispuesto a convertirse en escritor. La competencia literaria pasa a ser patrimonio común. Lateralización de las condiciones de vida.
 El autor debe encontrar su lugar junto al proletariado, asumiendo su posición dentro del proceso de producción. El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse, o mejor aún elegirse, sobre la base de su posición en el proceso de producción. Debe darse una transformación funcional.
 La “nueva objetividad”, producto de la reproductibilidad técnica, ha logrado que incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce. Ya no se puede fotografiar ningún montón de basura sin transfigurarlo. La “nueva objetividad” como movimiento literario ha hecho objeto de consumo la lucha contra la miseria.
 La propuesta de Benjamin: renovar desde dentro el mundo tal y como es. Proveer lo necesario para el aparato de producción sin modificarlo. Derribar barreras entre escritura e imagen, escritor y fotógrafo. La forma de que el arte salga adelante tras la crisis generada por la reproductibilidad técnica, necesita de la colaboración de todas las disciplinas artísticas, de la unión de lo que antes estaba confrontado.
 Un autor que no enseñe a los escritores, no enseña a nadie. El carácter modelo de la producción es hacer de los lectores o de los espectadores, colaboradores. Para ello, Brecht, con quien Benjamin trabajó, ha logrado modificar la interdependencia funcional entre escena y público. Exponiendo situaciones, interrumpe las acciones y genera shock en el público. De esta forma los concientiza, les abre los ojos, los hace reflexionar acerca de la realidad. Opera constantemente en contra de una ilusión en el público. Mediante la reconversión de los métodos del montaje, que son decisivos en la radio y en el cine, se fuerza al espectador a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto de su papel. No se acercan las situaciones al espectador, sino que se las aleja con un fin.
 La proletarización del intelectual casi nunca crea un proletario. Solamente fundamenta su solidaridad con el proletariado y combate a la burguesía desde adentro. El intelectual revolucionario aparece por de pronto y sobre todo como traidor a su clase de origen. Cuanto con mayor exactitud conozca su puesto en el proceso de producción, menos se le ocurrirá pensar en hacerse pasar por un “espiritual” (un productor que no acciona y no se involucra en política).
· HOLLOWS “Feminismo, estudios culturales y cultura popular” (2005)
 Aportaciones en el campo de los estudios culturales, perspectiva de género, cultura popular y feminismo.
 Critica a Betty Friedan. Resalta la importancia de la cultura popular como formadora y portadora de significados de género. Reforzar cuestiones de la representación, la imagen de la feminidad en revistas, publicidades, películas, televisión, novelas, etc.
 Retoma el análisis de Stuart Hall acerca de cuatro maneras de conceptualizar“lo popular”:
1. La cultura popular es aquello consumido por las masas. Cultura masificada por la industria para mantener vigentes los imaginarios que le son funcionales al poder. Idea que se contrapone con la de “cultura auténticamente popular”, que no tiene nada de comercial. Se desprecia el potencial subversivo que puede existir en todo elemento popular.
2. La cultura popular es aquello que hace o proviene del “pueblo”. Visión idealizadora. Expresión tradicional “auténtica”. Hollows señala que no puede existir una cultura de las mujeres fuera del patriarcado.
3. “Lo popular” refiere a todas las cosas que la gente hace y ha hecho. “Lo femenino” se usa para designar todas las cosas que las mujeres hacen y han hecho. Ignora la distinción entre “la gente” y quienes “no son la gente”.
4. La cultura popular como un escenario de lucha. Espacio donde el feminismo puede redefinir la feminidad y la masculinidad, identidades genéricas producidas por y en relaciones de poder. Además, están cruzadas por otras formas de identidad cultural, como la raza, la clase, la sexualidad, etc.
 Las disciplinas académicas feministas fueron la base para la acción política. Proceso de concienciación a partir de las experiencias personales de las mujeres a lo largo de la historia. Institucionalización de los Estudios de las Mujeres. Utilizaron su experiencia en los movimientos femeninos y la incorporaron a su práctica académica. Desarrollar nuevas herramientas conceptuales para el análisis feminista.
 Segunda ola del feminismo: formas y prácticas populares. Desde mediados de los ’70 se comprendió que las identidades femeninas participaban en su propia opresión. Las identidades de género se convirtieron en temas de investigación, junto con las imágenes de la mujer. Comenzó a estudiarse cómo se representaba a hombres y mujeres en los contenidos de los medios de comunicación y los efectos que esto tenía sobre su audiencia. Las prácticas de la representación entendidas como formas de producir ideas sobre qué significa ser mujer. Creación social de estándares, valores y gustos. Se ha asignado género a muchos juicios de valor. Socialización de las mujeres que llevó a nociones restrictivas de la feminidad. Aniquilación simbólica. Los medios de comunicación a mediados de los ’70 eran aún más sexistas que la sociedad, representaban mal la realidad. Socializaban a la audiencia infantil en roles sexuales tradicionales (dirigiendo sus intereses hacia la casa y el hogar). Hollows cree que las imágenes “negativas” de los medios deberían reemplazarse por imágenes “positivas” de mujeres trabajadoras.
 La relación entre los medios y la realidad: los medios no estaban al día con los cambios sociales reales. Trabajan para construir y estructurar el significado del género. Se empeñan en representar un contexto histórico y geográfico concreto que no se corresponde con el de mediados de los ’70. Desfase cultural.
 Los problemas del análisis de los contenidos: se centraban en qué mostraban los medios, más que en cómo lo mostraban. Ignora cómo se organiza el significado dentro del propio texto. Tomar los significados de las imágenes como auto-evidentes y sacarlos del contexto cultural en el que se producen y se consumen, es extremadamente peligroso para Hollows.
 Efecto sobre la audiencia: todos los textos son inherentemente polisémicos, es decir, son capaces de generar significados múltiples. Asumir que todo el mundo interpreta un texto de la misma manera es asumir o que el texto es todopoderoso y la audiencia totalmente pasiva, o que todos los miembros de la audiencia comparten idéntica formación cultural y disponen de recursos idénticos.
 Hollows estudia a Stuart Hall y concluye que lo personal es político. El feminismo ha transformado también los estudios culturales. Las relaciones de poder están ligadas a cuestiones de género y sexualidad. La cultura de masas genera un estado de falsa conciencia en la sociedad. Sin embargo, una definición de cultura popular que presenta a la mayoría de las mujeres como simples víctimas de la cultura de masas, asigna una inteligencia a la “mujer feminista” que se supone que le falta a la “mujer normal”. Esto resulta, por lo menos, problemático. Distingue una cultura popular “auténtica” de las formas “no-auténticas” producidas masivamente. Como si pudiera existir una cultura popular autónoma fuera de las relaciones de poder y dominación cultural. Lo cierto es que esto es imposible, pues las mujeres hemos crecido dentro de una sociedad patriarcal y ello forma parte de nosotras.
 La cultura popular no debería verse simplemente como el medio a través del cual grupos dominantes imponen sus ideas a grupos subordinados, o el medio a través del cual grupos subordinados resisten la dominación. Es más que ello, es un espacio de lucha donde se desarrollas conflictos entre los grupos dominantes y los grupos subordinados. El análisis de la cultura popular siempre es el análisis de relaciones de poder, y debe estudiarse históricamente. Las formas culturales se producen, reproducen y negocian en contextos históricos específicos dentro de relaciones de poder específicas y cambiantes.
 Distinción entre una cultura popular de masas, patriarcal, frente a una cultura de vanguardia feminista. La cinematografía vanguardista de resistencia, existe precisamente por su oposición al cine mainstream y, por lo tanto, depende de la misma práctica que intenta subvertir. Este tipo de “alternativa” feminista está condenada a permanecer marginal porque busca una cultura de las mujeres “auténtica”, como si pudiese existir aislada como una esencia congelada dentro del congelador de la cultura masculina. 
 Ideología folklórica en el feminismo: intenta desenterrar una tradición cultural de mujeres que ha permanecido escondida, marginada por una tradición cultural masculina y/o una cultura femenina “no auténtica”. Idea de autonomía y de conexión con las raíces. Es atractiva a un público más “inteligente” que no es ingenuo ante la industria cultural. Las formas de vanguardia son producto de una posición de clase, de una elite intelectual. Fetichización de las tradiciones populares del proletariado y el campesinado. Nueva forma de cultura pública que no tiene un público popular.
 La masculinidad y la feminidad no son identidades ni categorías culturales fijas, sino que los significados de la masculinidad y la feminidad se construyen y reconstruyen en condiciones históricas específicas. Al mismo tiempo son atravesadas por otras identidades culturales (estructuradas a su vez por relaciones de poder). Por ejemplo, la feminidad de clase media alta es privilegiada respecto a la feminidad de clase trabajadora, y su privilegio nace de la diferencia correcto/desviado. Está claro para Hollows que existen distintas formas de feminidad.
 La “falta de solapamiento” entre el feminismo y los estudios culturales: Hall señaló el impacto del feminismo en los estudios culturales, pero para Hollows la realidad es que existe una dificultad para convertir el género en una dimensión central de dichos estudios. Para ganar relevancia, las estudiosas feministas decidieron concentrarse en lo que para ellas eran las cuestiones centrales de investigación y arriesgarse a que sus preocupaciones quedasen ligadas únicamente a las “cuestiones femeninas”. Esto ha producido un grupo feminista dentro de los estudios culturales, donde las mujeres hablan sobre “cosas de mujeres”.
· WILLIAMS “Marxismo y literatura” (1977)
 Considerado uno de los fundadores de los Estudios Culturales. A fines de los ’50 y principios de los ’60 comenzó la fundación informal de los Estudios Culturales. Su formalización tuvo lugar con la creación de instituciones.
 Teoría materialista de la cultura. Reformula conceptos del marxismo y amplía la noción de cultura. Le otorga un lugar central, concentrando sus estudios en la superestructura (cosa que Marx había dejado de lado). Toma el concepto de hegemonía relacional de Gramsci, entendiendo la cultura comoproducto del conflicto constante entre relaciones de poder (subordinación y dominación). Conceptualiza una teoría cultural, basada en la tradición selectiva. Por último, introduce las estructuras del sentir que reconstruyen el carácter social y el patrón de cultura, pero reconoce que se escapa la experiencia (el haberlo sentido y experimentado dentro del contexto sociohistórico).
 Williams toma la cultura como objeto de estudio de los Estudios Culturales al redefinirla como dinámica, un proceso de cambio. No cree en la diferencia entre cultura de masas y cultura popular. Entiende la cultura como central en la producción de lo social y como un espacio de lucha. Le otorga a la superestructura mayor importancia de la que Marx le había atribuido. 
 Gramsci diferencia dominio de hegemonía: el dominio es la coerción directa o efectiva, mientras que la hegemonía incluye la expresión o proyección de un particular interés de clase. Es un sentido de realidad para la mayoría de las gentes de la sociedad. Es una cultura basada en la dominación y subordinación de clases particulares, que se internaliza en la práctica. La hegemonía va más allá que el concepto de ideología. La ideología es un sistema articulado de significados, valores y creencias que puede ser abstraído como una “perspectiva de clase”.
 Williams comprende la tradición y la práctica cultural (superestructura) como procesos básicos de la propia formación que pueden ser comprendidas tal y como son sin ser reducidas a reflejos (critica la noción del arte como reflejo de Marx). Sin embargo, las prácticas culturales pueden ser consideradas como elementos de una hegemonía. La dominación y la subordinación como descripciones efectivas de la formación cultural.
 Abstracción totalizadora: la hegemonía puede parecer más uniforme, estática y abstracta de lo que realmente es en la práctica. En verdad, una hegemonía dada es siempre un proceso, no es un sistema o una estructura. Posee límites y presiones específicas cambiantes. La hegemonía debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Por definición siempre es dominante, pero jamás lo es de un modo total o exclusivo.
 Contrahegemonía o hegemonía alternativa: resiste, limita, altera, desafía continuamente a la hegemonía mediante presiones externas. Las formas alternativas han tenido un proceso significativo en el propio proceso hegemónico. Frente a esto, la decisión de la hegemonía es controlar la contrahegemonía, transformarla o incorporarla. Todo proceso hegemónico debe estar constantemente alerta y receptivo hacia las alternativas y la oposición que cuestiona o amenaza su dominación.
 La cultura dominante produce y limita a la vez sus propias formas de contracultura.
 Tradición selectiva: funciona como medio de incorporación práctico de la hegemonía. Selecciona intencionalmente un pasado configurativo y un presente preconfigurado. El presente seleccionado por el pasado. Ambos resultan operativos dentro del proceso de identificación cultural y social. Constituye un aspecto de la organización social y cultural contemporánea del interés de la dominación de una clase específica. Es una continuidad predispuesta y su establecimiento efectivo depende de instituciones identificables.
 Instituciones formales: constituyen los verdaderos fundamentos de lo hegemónico. Por ejemplo: la familia, el sistema educativo, la Iglesia, el Estado. Son comunidades específicas que pertenecen a sitios específicos y poseen sistemas de comunicaciones.
 La verdadera condición de la hegemonía es la efectiva autoidentificación con las formas hegemónicas. Las interrelaciones (incluyendo los conflictos y las confusiones) son fundamentales y negociables.
 Formaciones: tendencias y movimientos conscientes que cada vez tienen un valor más importante. Existen tanto formaciones alternativas y opositoras, como formaciones dominantes. Poseen llegada a la sociedad y a la cultura, por lo que ocupan una función superestructural.
 La cultura feudal y la cultura burguesa poseen rasgos dominantes que caracterizan el análisis histórico. Son efectivamente hegemónicas y se contraponen lo residual y lo emergente. Ejemplo: capitalismo y patriarcado.
 Diferencias entre lo residual y lo arcaico: lo residual fue formado en el pasado pero continúa como un efectivo elemento del presente. Ejemplo: la corona británica. Lo arcaico, en cambio, ha sido total o ampliamente incorporado a la cultura dominante. Ejemplo: la corona española.
 Lo emergente engloba nuevos significados y valores que se crean continuamente. Ejemplo: una nueva clase social es siempre fuente de una práctica cultural emergente. El movimiento feminista puede considerarse emergente. Tanto lo emergente como lo residual sólo pueden producirse en tanto oposición de lo dominante.
 Los rasgos dominantes, residuales, arcaicos y emergentes son elementos simultáneos de la cultura que están en constante tensión.
 Diferenciación entre lo social y lo personal, siendo lo social las instituciones y formaciones, lo fijo y explicito, y lo personal entendido como el aquí y ahora, lo vivo, activo y subjetivo. Desde la perspectiva social se puede hablar de una concepción de mundo o de una ideología dominante o de una perspectiva de clase, son generalidades, abstracciones que superan todas las condiciones sociales específicas y que no llegan a abarcar lo viviente. Ni siquiera constituyen la conciencia social porque ésta sólo se logra mediante la vivencia activa dentro de verdaderas relaciones (que son algo más que intercambios sistemáticos entre unidades fijas). Existen experiencias, sobre las cuales las formas fijas no dicen nada en absoluto.
 La conciencia práctica es lo que verdaderamente se está viviendo, no sólo lo que se piensa que se está viviendo.
 Los cambios en las estructuras del sentir son cambios de presencia que, mientras son vividos, resulta obvio pero, cuando han sido vividos, sigue siendo su característica principal. Es estructura porque se conforma por un grupo con relaciones internas específicas que se entrelazan y a la vez están en tensión. Y su presencia tiene que ver con que se halla en proceso. Son mejor reconocidas cuando se formalizan, pero en el momento en que eso sucede ya se comenzó a gestar una nueva estructura del sentimiento dentro del verdadero presente social. La estructura del sentir es históricamente verdadera en tanto que pertenece al proceso cultural. El arte y la literatura no pueden ser reducidos a sistemas de creencias, instituciones o relaciones generales porque contienen elementos afectivos de la conciencia, sentimientos específicos, ritmos específicos, tipos específicos de sociabilidad. Constituye la verdadera fuente de las categorías especializadas de lo estético.
 Diferencias entre las estructuras del sentir y los modelos del sentir: estos últimos forman parte de los discursos de la sociología y la historia, que hablan de las experiencias específicas de una época pero no las personifican. En cambio, las estructuras del sentir representan las vidas en proceso, se inscriben en el arte, en las novelas que narran lo que un historiador nunca podrá alcanzar a entender (la experiencia sensible y personal).
UNIDAD 3
· CHIANI “Valor y utilidad del postestructuralismo para el enfoque de la literatura” 
 Postestructuralismo: no es una teoría literaria. Es un movimiento que problematiza la idea misma de teoría y crítica literarias. Basado fundamentalmente en escritores como Joyce, Proust, Céline, Sade, Lautréamont, Mallarmé. Llega en un momento de autocrítica para los estudios literarios, y produce un quiebre. Realiza una desnaturalización generalizada de lo que se creía conocer hasta el momento sobre los estudios de la literatura, generando grandes debates. Fue un movimiento que dio a la teoría y a la crítica mayor autoconciencia. Sus principales allegados fueron Derrida, Foucault, Deleuze, Guattari, Barthes, Kristeva.
 Relación con el estructuralismo: mantienen una relación complejade distancia y continuidad, puesto que algunos aspectos del estructuralismo aparecen extremados en el postestructuralismo (como por ejemplo, el carácter diferencial del signo lingüístico). 
 Se pueden pensar dos líneas dentro del postestructuralismo:
1. La textualista: lo dicho y lo no dicho. Derrida.
2. La del dispositivo: discursos, instituciones, cuerpo social. Foucault y Deleuze.
 El estructuralismo de Saussure se centró en el significado del signo, el postestructuralismo llegó para centrarse en el significante, o más bien los significantes como cadenas y desplazamientos (consideración semiótica). En cuanto a los significados, los entendería como producción de sentidos.
 El postestructuralismo surgió en un contexto social e histórico complejo, lleno de revueltas políticas, movimientos estudiantiles en los ’60, la Revolución Cubana y la revolución cultural en China (que los universitarios franceses vieron con admiración), Mayo de 1968, el Mayo Francés. En ese contexto tomó fuerza la revista Tel Quel, que representó la unión entre la literatura, la filosofía y el psicoanálisis (Freud, Marx, Nietzsche, Lacan).
 Lacan propondría la inversión de la formula saussureana, al destacar la primacía del significante por sobre el significado en la creación del sentido. El lenguaje se constituye no en función del significado sino del significante. Cada significante remite a otro, formando una cadena de significantes ad infinitum. 
 Frente a la filosofía de Nietzsche, surge la muerte o desaparición del sujeto, la muerte de Dios. Exige reconocer como exagerada la confianza moderna en el poder del yo para apropiarse del mundo. El sujeto pasa de ser constitutivo a ser constituido. Las relaciones de producción (Marx), las fuerzas del inconsciente (Freud) y la voluntad del poder (Nietzsche), sustituyen el papel de lo constituido que antes le pertenecía al sujeto.
 Idea de que se puede analizar poesía descomponiendo el significante, guiándose por el significante mismo (las sílabas, las letras).
 El postestructuralismo se construye junto con el modernismo. La era moderna trajo consigo cambios en las formas de hacer y entender el arte, promoviendo la innovación y el experimento estético. La imaginación modernista niega toda idea de totalidad y jerarquía, dando lugar a un juego interpretativo ilimitado. En alianza con la poética modernista, el postestructuralismo desarrolla la idea de que la literatura no refleja ni representa nada. Carácter antimimético y antirrepresentativo de la literatura. La teoría de la deconstrucción de Derrida niega toda sistematicidad: la producción de significado se concibió como un juego de significantes que prolifera al infinito. Deshace las relaciones conceptuales de dominio, como habla/escritura, naturaleza/cultura, interior/exterior, hombre/mujer, espíritu/materia, inteligible/sensible. Deconstruye todas las oposiciones y propone el término “différance”. Plantea que no existe originalmente una identidad, sino solamente diferencias que se inscriben en una cadena según la cual un concepto remite a otro. El presente tampoco existe como presencia absoluta, es sólo y no más que huella de huella. Deconstrucción de toda ley, todo absoluto. La lucha social no puede reducirse a la lucha de dos ideologías rivales: lo que está en cuestión es la subversión de toda ideología.
 Noción de texto literario: entidad múltiple, abierta, sin determinación previa u origen.
 Disputa entre filosofía y retórica: por un lado la verdad desnuda, como relación vertical entre representación y lo que se representa (mirada filosófica), por el otro la verdad como relación horizontal, como cadena de reinterpretaciones precedentes (mirada retórica).
 El postestructuralismo se aproximaría a la mirada retórica, que afirma que en dependiendo del contexto las categorías de lo bueno y lo verdadero tendrían contenidos distintos. No existe un contexto dominante que pueda determinar la verdad absoluta. Esta reflexión provoca un giro lingüístico e interpretativo, a partir del cual se entiende la verdad como siempre local, accidental y contextual. La llamada Nueva Retórica tiene su base en los pensamientos de Nietzsche. Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son. El lenguaje natural es para el filósofo arbitrario, simplificador y falsificador de la realidad.
 Noción de literatura según Foucault: nace en el S. XIX y se constituye en red, donde le único a priori es el lenguaje. Realización simultánea de dos gestos contrarios: destrucción de todo lo ya dicho y escrito (carácter disoluble del lenguaje), y paradójicamente deja marcas que demuestran a sí y a las demás que es literatura. Tras la muerte de la retórica, la literatura es la única encargada de autorepresentarse.
 Noción de autor: el sujeto que escribe no deja de desaparecer. Barthes y Foucault terminan con el fetichismo de autor, desarticulando la implicación natural entre sujeto biográfico y autor textual. Autor como constructo individual, subjetivo, original, moderno que afirma valores culturales. Lo consideran una categoría histórica, debido a que la cultura moderna no admite la circulación de ciertos discursos sino es bajo un nombre propio. El escritor (autor moderno) repite palabras siempre anteriores, nunca originales. Lo que habla es el lenguaje, que nos excede y nos conforma. Instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba evaporándose. Escapa de las ataduras, pierde toda originalidad. La escritura revolucionaria, en cambio, pone el sentido en sí misma y nunca en la entidad de autor, que le es extraña.
 Noción de obra: es rechazada por el postestructuralismo. En su lugar, Barthes y Kristeva plantean la idea de texto como tejido de citas provenientes de mil focos de la cultura. Es plural, simbólico y asociativo. No respeta al autor como figura creadora, pues es más bien una experiencia de escritura lectura. Relación intertextual que permiten que en él funcionen todos los textos leídos por el escritor. Está lleno de voces, sin un centro ordenador. Apropiaciones diversas de discursos de otros, aparecen constantemente dentro del texto. Funciona con la lógica del sueño, donde se tocan los opuestos y no existen las contradicciones. Es el lugar donde el sentido se produce y el significado es indeterminado. Práctica anticomunicativa. El contexto es ilimitado. Deshace la idea de un texto cerrado.
 Figura del lector: central para el postestructuralismo. El escritor es un lector y el lector es un escritor. Ambos trabajan en la producción de un texto. Escribir es un leer convertido en producción, así como leer es escribir. La unidad del texto no está en su origen, sino en su destino (el lector). Ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito.
 Noción de crítica: entendida como el discurso encargado de descifrar o de restituir la verdad del autor en la obra. Está condenada, en tanto que el texto es el libre juego de múltiples escrituras. La crítica tiene que recorrer esa red de forma reversible, buscando la experiencia desnuda del lenguaje. Pero en realidad, se trata de una función del lenguaje sin organismo ni asunto propio. Si se quiere dejar de lado esa noción de crítica jerarquizante y juzgadora, se debe convertir en un acto de escritura, en una red.
 Noción de teoría: no se concibe como una instancia separada de la escritura. Borramiento de fronteras entre teoría y práctica.
 Derrida habla de un texto universal. Sólo queda la escritura que se escribe a sí misma como el medio en que todo texto está entretejido con todos los demás.
 Definición de literatura transdisciplinar: su característica es producir efectos más allá de su ámbito natural. Tiene la posibilidad de correrse y accionar en un espacio ajeno.
· BARTHES “De la obra al texto” (1971)
 Novedad sobre la noción de obra: el Texto. Construye una teoría del Texto que desarrolla en siete puntos:
1. El Texto es un campo metodológico. No ocupa una porción de espacio, como