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El sistema de broadcasting: radio y televisión
RAYMONDWILLIAMS: “La tecnología y la sociedad”
Frente a ciertas teorías
deterministas que sostienen que la
tecnología es una realidad accidental o
que la televisión es un accidente
tecnológico, Williams propuso
recuperar la intención y los propósitos
con que se desarrolló el proceso de
creación de ese dispositivo técnico.
Si bien la tecnología para el
establecimiento de la televisión como
medio ya había sido descubierto e,
incluso, implementada (telegrafía,
telefonía, radio), su generalización no
tuvo lugar sino hasta el desarrollo de la
segunda guerra mundial. Y esto es así
porque el surgimiento de un nuevo
medio de comunicación está
estrechamente vinculado a sus usos
sociales.
La tecnología eléctrica de los
años ’20 ya permitía la difusión de
mensajes variados para un público
general. Las necesidades de
comunicación de una familia burguesa
modelo eran cubiertas por la prensa
gráfica, el teléfono, la fotografía y el
cine.
El régimen fascista aprovechó la
radiodifusión para el control político y
social directo. Mientras tanto, en las
sociedades capitalistas fue aprovechada
para la promoción comercial. En ambos
casos, se estructuró en torno a un
esquema de transmisión centralizada y
recepción privada y doméstica, al
tiempo que sirvió como una forma de
consumo social unificado.
JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ: “El fin de la era de los estudios y el
surgimiento del telefilme”
La decisión de la Corte
Suprema de 1948 de separar la
exhibición de la producción y la
distribución supuso la disolución del
sistema de estudios (studio system). En
una situación de pánico generalizado,
las majors de Hollywood adoptaron
medidas de urgencia, como la
cancelación de proyectos de producción
y la rescisión de contratos con actores
y técnicos, muchos de los cuales vieron
luego en la naciente televisión una
solución ante su situación laboral.
El fin del sistema de estudios,
tras el proceso Paramount, es el hecho
básico para comprender la evolución de
Hollywood durante la década de 1950.
Pero también lo es el boom televisivo
que, tras la guerra y en un impacto que
el cine comenzaría notar desde 1948,
iba a extenderse por los Estados Unidos
dando lugar a la conformación de otro
gran monopolio, ahora televisivo,
controlado por las tres networks radiales
(CBS, NBC y ABC).
1949 es el año clave considerado
como el iniciador de la posición de
privilegio de la televisión en Estados
Unidos. En este año se produce un
paulatino descenso de asistencia a las
salas cinematográficas que tres años
antes habían alcanzado el punto más
alto de la historia de Hollywood.
Pero el establecimiento de una
relación causa/efecto entre la caída de
asistencia a las salas y la rápida
ascensión de la televisión, olvida otras
causas importantes de carácter
socioeconómico, como la
suburbanización, el gran aumento de la
natalidad (el llamado baby boom), y la
modificación de los hábitos familiares
después de la guerra, u otros como la
proliferación del automóvil y la
importancia de la radio como elemento
del mobiliario del hogar. Todo esto
ayuda a explicar el por qué del descenso
de espectadores cinematográficos en
1949, cuando la televisión aún no estaba
definitivamente extendida.
Inmediatamente después de
1948, la actitud de los estudios hacia la
televisión fue violenta: no permitían a
los actores aparecer en la pequeña
pantalla e incluso ironizaban sobre la
televisión en algunos filmes de la época.
La reacia y tardía reacción de las majors
ante la avalancha televisiva que venía se
consideró un “error histórico”.
No obstante, entre 1930 y 1945
hubo continuos intentos por parte de la
industria del cine de obtener licencias
para futuros canales de televisión,
comenzando por Paramount, 20th
Century Fox, y las demás integrantes de
las Big Five: RKO, Metro y Warner
Bros.
Además de estos infructuosos
intentos, la política televisiva de las
grandes compañías cinematográficas se
centró en intentar trasladar el nuevo
medio hacia las salas cinematográficas.
El interés en poner en marcha este
sistema de televisión en las salas
(theatre televisión) que había
comenzado a probarse una vez
finalizada la guerra y se desarrolló
activamente entre 1948 y 1952, muestra
la temprana reacción de Hollywood ante
la nueva situación cuando la televisión
no había aún desplegado
definitivamente.
Entre 1947 y 1949 se
desarrollaron emisiones de prueba para
tantear las posibilidades del sistema.
Las Big Five, con Paramount a la
cabeza, se mostraron muy interesadas
en la theatre television y en los
beneficios que ésta podía traer a la
industria del cine.
Entre 1949 y 1952 se produce el
desarrollo mas activo de la televisión en
las salas. Sin embargo, hacia
1952-1953, años del CinemaScope y el
sistema 3D, y debido a factores como la
oposición del sindicato de
proyeccionistas y sobre todo por la
política contraria a lo grandes estudios
llevada a cabo por la Federal
Communications Comision (FCC), la
televisión en el cine era ya
prácticamente un recuerdo.
Por todo esto, la tradicional
consideración de que la industria del
cine habría despreciado la previsible
pujanza de la pequeña pantalla hasta
aproximadamente 1948 olvida la
“prehistoria” de las relaciones entre los
dos medios, periodo en el que las
principales compañías de Hollywood
trataron de participar activamente en la
industria televisiva.
Castro de Paz se pregunta por
qué una vez demostrado el interés de las
grandes compañías cinematográficas en
el nuevo medio no pudieron hacerse con
el control de la televisión que iba a
recaer en las networks que dominaban
las ondas radiofónicas del país.
La respuesta obliga a hacer
frente a cuestiones de orden político,
económico y social, para poder explicar
el surgimiento de un fuerte monopolio
formado por las networks (CBS, NBC y
ABC) que controlaron el medio de
manera similar a como los majors
habían hecho en el mundo del cine,
contando sin embargo con el respaldo
de los poderes públicos que permitieron
y apoyaron la formación de dicho
sistema monopolístico.
A pesar de los intereses de la
industria del cine en el control de la
naciente televisión, a la hora de
conseguir las licencias televisivas, cuya
regulación estaba encomendada a la
Federal Communication Commision
(FCC), tenían desventaja con respecto a
las compañías radiofónicas. Así, la
radio es el verdadero antecesor de la
televisión y heredó de ella se estructura
institucional, su carácter comercial y su
papel de electrodoméstico casero,
además de influencias de tipo
narrativo.
El poder de las majors se reveló
demasiado débil para competir a la vez
con el propio Departamento de Justicia
y con los intereses comunes de las
empresas que controlaban el sector
radiofónico CBS, NBC y ABC.
El triunfo del sistema
radiofónico imperante en los Estados
Unidos fue el resultado de una política
gubernamental que no limitó el poder en
las grandes cadenas comerciales. Tal
como luego ocurrió con la televisión, la
política de “frecuencia limpia” acabó
por estimular la creación, a escala
nacional, de macroempresas que
dominaron prácticamente la totalidad de
las ondas.
Entonces eran las grandes
compañías de radio las que se
encontraban en una posición más
adecuada para traspasar a la televisión
su infraestructura de emisoras propias y
cadenas afiliadas en las grandes
ciudades. El papel de la FCC en la
creación del monopolio televisivo y a la
eliminación de la majors como posibles
integrantes del mismo, de considerarse
el factor fundamental para comprender
las relaciones entre ambos medios en
Estados Unidos durante esos años.
En 1941, tras sucesivos retrasos
y por la presión de la NBC, la FCC
autorizó la primera retransmisión
televisiva pública de carácter
comercial. La decisión gubernamental
de utilizar gama VHF y posponer el uso
del UHF, que habría diversificado las
posibilidades de la libre competencia y
favorecido el interés público, iba a traer
consecuencias decisivas para la
posterior configuración de la industria
televisiva. La prioridad temporal
concedida a la VHF contribuyóa la
formación de un potente grupo
industrial.
En 1948, la FCC, en otra medida
importante para la evolución posterior
de la televisión, congeló la concesión
de licencias por problemas de
interferencias de ondas y lo que se creía
que iba a ser un breve plazo para
superar las limitaciones técnicas, se
alargó durante casi cuatro años con el
pretexto de la guerra de Corea.
Durante esta fase del
“congelamiento” (1948-1952), las
licencias concedidas con anterioridad,
bajo el control de las networks en su
mayoría, fortalecieron el poder y la
organización de las mismas, de tal
forma que tras el desbloqueo, en 1952,
el sistema de programación, ya
sólidamente definido, obligó a los
poseedores de nuevas licencias adoptar
dos únicas soluciones: la producción
local e independiente o la afiliación a
alguno de los Tres Grandes. El resultado
del congelamiento fue el de reforzar al
máximo el paso de al estructura
radiofónica a la televisiva.
Junto a estos vínculos artificiales
de las Networks con la política
desarrollada por la FCC, la naciente
formación monopolística respondía a
criterios económicos. Centralizando la
producción se abarataban los costos y
esto permitía la producción de
programas de mayor calidad y de
precios más reducidos, a la vez que
facilitaba la creación de un mercado
publicitario nacional, lo cual favorecía a
los anunciantes por la difusión de
mensajes por todo el territorio.
A cambio de las ventajas
económicas que este sistema ofrecía, las
Networks comenzaron a gestionar unos
contratos con las cadenas locales y los
anunciantes incorporando cláusulas que
les otorgaban un creciente poder sobre
la nueva industria. Una de las más
importantes y decisiva para comprender
la evolución de la televisión en los ’50 y
el paso de los programas en directo al
telefilme, fue la llamada option time
(opción de horario), que se convertiría
en un valioso instrumento para asumir
el control total y eliminar la posible
competencia.
El sistema, que se asemejaba al
block booking de la industria del cine,
prohibido luego por la legislación
antitrust tras el caso Paramount, iba a
determinar el dominio de las networks
sobre las cadenas locales, ya que éstas,
limitadas por las leyes de la FCC a
programar un máximo de tres horas
diarias de producción ajena no local,
debieron, si querían contar con los
programas de las Networks, permitirles
utilizar las horas de máxima
audiencia, (prime time). Con el
dominio de tal franja horaria las
Networks controlan también a las
cadenas locales.
Con respecto a los anunciantes
publicitarios, las Networks establecieron
cláusulas contractuales que les
aseguraban un mercado amplio y
seguro. Así, el control ejercido por las
Networks sobre el mercado publicitario
nacional, sobre la programación y sobre
las cadenas locales aseguraba la
integración vertical de la industria
televisiva.
En la década de 1950 se dan los
más importantes cambios en la historia
de la televisión norteamericana. Una
visión simplificada opone una golden
age televisiva que iría más o menos
hasta mediados de los ’50 y que con su
centro de actividades en Nueva York
estaría ejemplificada en las prestigiosas
anthology live dramas (programas en
directo, de raíz teatral, con guiones
originales interés social y a cargo de
escritores y realizadores de renombre), a
una televisión Hollywoodiana que,
desde mediados de la década, se
encargó de tirar por la borda todos los
intentos de experimentación para llevar
a la pequeña pantalla la versión
miniaturizada y estandarizada al
máximo (el telefilme de serie) del cine
de género de Hollywood.
Durante los años de máximo
esplendor de este modelo, entre 1953 y
1955, predominaron los anthology live
dramas, programas de una hora de
duración y emitidos en directo desde
Nueva York en horario prime time, con
guiones originales independientes entre
sí, repartos reducidos y modestos
decorados, basados en el uso del plano
medio y el primer plano y de contenidos
no exentos de crítica social.
Éstos obtienen altos niveles de
audiencia y, calificándolos como la
prolongación tecnológica del teatro
naturalista, la crítica televisiva se valdrá
del live anthology drama para teorizar
sobre una decisiva confrontación
cultural entre Broadway y
Hollywood, en la que el modelo
neoyorquino representaría la
experimentación estética y la
preocupación social frente a lo
superficial hípercodificado y
estandarizado de la producción
Hollywoodiense.
A comienzos de la década, y ya
desde fines de los ’40, las Networks
habían optado por programas en directo
(musicales, modelos de ficción
heredados de la radio o anthology
dramas) en su mayor parte producidos
por ellas mismas, de manera tal que las
emisoras locales, que dependían de
estos programas emitidos en las horas
de máxima audiencia, quedaban
afirmadas en su rol de sociedades
afiliadas integradas. En período de
asentamiento y fortalecimiento
económico, las Networks temían que si
se pasaba al programa grabado, las
productoras independientes se asociasen
entre sí haciendo inútil su esfuerzo para
establecer una red colegiada.
Se trataba de programas menos
costosos que los filmados, lo que era
importante en un momento en que
buena parte de la programación no tenía
patrocinador y corría directamente a
cargo de las Networks.
Así, todavía en 1950 la mayor
parte de las series de episodios emitían
en directo, ya que los dirigentes de las
Networks no estimaban oportuno el paso
al programa filmado. Sin embargo, el
gran éxito del programa I Love Lucy,
emitido por la CBS, dio a conocer las
facilidades de trabajo, lo que provocó
que las cosas cambien rápidamente: a
partir de 1952 comenzaron a filmarse
las más famosas series en episodios de
media hora, tanto policíacas como de
comedias.
En principio, los cambios
experimentados por las series de
episodios filmados de media hora
(half-hour filmed episodic series) no
parecían una amenaza para la existencia
de los live dramas, que vivían en esa
primera mitad de los ’50 su período de
máximo esplendor. Sin embargo,
muchas eran las ventajas logísticas
que, además de la alta respuesta de
audiencia que estaban obteniendo,
ofrecían los productos filmados en Los
Ángeles: costos más bajos de
producción, un clima que favorecía la
localización de exteriores para rodar,
más cantidad de técnicos y artistas
experimentados y una creciente
participación en programas de
desarrollo, tanto de grandes estudios
cinematográficos como de los
independientes.
En efecto, y pese a la alta
calidad de las mejores series en vivo, las
limitaciones tecnológicas y la escasez
de medios estaban convirtiéndose en un
importante problema, provocando fallos
que la filmación estaba capacitada para
subsanar de inmediato. Todo ello iba a
provocar, junto a otros factores
decisivos, que lo que parecía una parcial
transformación debido a las ventajas
económicas acabase en una revolución
total que, entre 1953 y 1957, se libró en
forma de una violenta batalla entre
dos modos totalmente diversos de
concebir el medio televisivo: las
divergencias entre Nueva York y
Hollywood, entre el directo y el
telefilme, comenzaban por la duración
de los programas (una hora los live
dramas, 25 minutos los telefilmes de los
’50) que la crítica, paladín de la
televisión en directo, utilizaba para
descalificar a los programas filmados.
Aunque a las networks les
interesó, durante algún tiempo, no
mostrarse contrarias a las opiniones de
los críticos más prestigiosos, los
profundos cambios operados en su
organización económica, el papel del
industria cinematográfica en el posterior
desarrollo del telefilm y la evolución
del mundo publicitario provocó desde
mediados de la década un cambio
decisivo hacia la imposición de la
programación del modelo
Hollywoodiense, que ya anunciaban las
half-hour filmed episodic drama series.
Por una parte, el patrocinio era
ya una práctica publicitaria
absolutamente extendida en el medio
televisivo. Por otro lado, las técnicas de
producción del directo eran aún muy
imperfectas y sólo podía emitirse una
vez, lo que otorgaba a los telefilmes un
rendimientoeconómico potencial
mucho mayor por la posibilidad de ser
permanentemente reutilizados,
además de resolver el problema de las
importantes diferencias horarias a través
del enorme territorio estadounidense.
Junto a ello, los muchas veces
polémicos contenidos de los live
anthology dramas (programas que
contenían moderada crítica social),
comenzaban a crear problemas a las
Networks a medida que la audiencia
televisiva aumentaba vertiginosamente,
ya que no siempre eran bien vistos por
las emisoras locales afiliadas, ni por los
sponsors, que intentando evitar
cualquier conflicto que limitase el
alcance comercial de sus programas
comenzaron, desde 1954 a pedir
revisiones drásticas y a incrementar el
control sobre los guiones conflictivos.
La censura de los esponsores no
dejaba de aumentar, llegando a la
prohibición de tocar ciertos temas o
incluso mencionar palabras que se
considerasen perjudiciales para los
intereses de la empresa patrocinadora.
También la influencia del
macartismo desempeñó su papel en
este proceso. El temor generalizado y el
hecho de que algunos guionistas y
directores de live dramas fuesen
incluidos en la blacklist hicieron que se
viese necesario un mayor control y
unos argumentos seguros e
intrascendentes que el programa seriado
facilitaría más que los episodios
independientes de los programas
antológicos.
Así, desde 1955 las grandes
compañías patrocinadoras comenzaron a
mostrar sus preferencias por las series
de telefilme Hollywoodiense y las
Networks abandonaron gradualmente el
modelo de espónsor único para cada
programa, sustituyéndolo por el de
anuncios individuales, que les podría
reportar, al mismo tiempo, mejores
beneficios. En definitiva, el prestigioso
live anthology drama, entró en un
período de rápido declive,
desapareciendo de la programación a
comienzos de la dedicada de los ’70 y, a
pesar de la protesta de críticos,
escritores y realizadores, el telefilme se
convirtió en protagonista casi absoluto
de las parrillas de programación de las
tres networks televisivas
estadounidenses, conformando el
modelo que se mantuvo casi sin
alteraciones durante las dos décadas
siguientes.
Los primeros telefilmes fueron
realizados prioritariamente por
productoras independientes que
controlaron la producción durante esta
breve pero fructífera franja temporal.
Las nuevas empresas a menudo
realizaban sus programas en los estudios
infrautilizados de las majors
hollywoodienses.
Con el surgimiento del telefilme,
las Networks debieron reconsiderar por
completo el sistema de financiación y
producción imperante durante los años
de la golden age, basado en el programa
elaborado y producido directamente por
la compañía. Dicho modelo fue
abandonado por el temor de ser
acusados de vulnerar la legislación
antitrust.
El negocio aumentaba sin cesar.
A pesar de que las majors mantenían
todavía una apariencia externa de
desaprobación a la televisión, la era de
los independientes estaba seriamente
amenazada. Contrariamente a la opinión
tradicional, este período de transición
no se debió en exclusiva a la ofuscación
de los dirigentes de las majors, cuya
negativa a colaborar con la televisión
(prohibiendo emisiones de filmes
anteriores a 1948 o negándose a
participar en programas realizados para
la ese medio), terminó después de la
resolución antitrust.
Más bien eran las propias
Networks quienes, desde principios de
los ’50, habían visto con gran
preocupación la entrada en el juego
televisivo de las grandes productoras de
Hollywood, prefiriendo negociar con
interlocutores más débiles mientras
aseguraban su propia primacía en el
medio. De manera que, más que una
tozuda negativa y posterior rendición de
las majors, habrá que considerar su
entrada en la industria televisiva a la luz
de las transformaciones financieras en el
ámbito del mercado televisivo.
A mediados de la década, en un
período de crecimiento de las networks
por la venta de espacios publicitarios, la
industria televisiva era ya lo
suficientemente sólida y gozaba de un
control tal sobre el medio que podía
permitirse la participación en productos
de elevado coste con escasos riesgos y
grandes ventajas, y para producción de
los cuales se iba recurrir a compañías de
Hollywood.
Debido a que el triunfo del
telefilme había coincidido con el
descenso del programa elaborado
directamente por la network, las
productoras de telefilmes tenían que
estar dispuestas a correr el riesgo de
financiarse el déficit, en un mercado
cada vez más competitivo que hacía
aumentar el costo económico del
telefilme, acentuado incluso por la
preferencia de la Network hacia el
programa de una hora de duración sobre
el de media hora, a medida que la
década llegaba a su final.
Esta situación otorgaba a las
majors Hollywoodienses una posición
de ventaja con respecto a los
independientes, tanto por su mayor
disponibilidad de capital, como por la
superioridad cualitativa que estaban
capacitadas para ofrecer a las networks.
Era el momento de una integración que
cronológicamente podría fijarse en
1954, fecha en la que ABC alcanza un
acuerdo con Walt Disney Productions
para realizar las Disneyland Series.
A las ventajas económicas y
financieras que, ahora sí, la
participación de las majors suponía para
las tres grandes networks (reparto de
riesgos y beneficios en programas de
gran audiencia y esponsorización
múltiple) se sumaban otras como la
mayor calidad artística del telefilm
elaborado por una gran compañía
Hollywoodiense (personal técnico de
alta calificación, actores de renombre) y
el contar ésta con importantes archivos
de personajes y situaciones que podrían
ser reutilizados en los programas
televisivos, como Flipper.
Desde el punto de vista de la
industria cinematográfica, la producción
de telefilmes fue una nueva y
fundamental fuente de ingresos, en un
momento de gran crisis en el seno de
las majors. Paradójicamente, la
televisión proporcionó a los grandes
estudios Hollywoodienses un
renacimiento económico en el que, una
vez más, fue decisivo el papel
desempeñado por la política fiscal del
gobierno en apoyo de los intereses de
las networks, coincidentes ahora con los
de los estudios de Hollywood.
Un particular sistema de
tasaciones permitió a las majors
desgravar fiscalmente gracias a la
producción televisiva, obteniendo
descuentos y créditos para realizar
filmes para cine. Además, dada la caída
de la producción cinematográfica, el
telefilme se convirtió en una óptima
forma de cubrir los gastos generales
de gestión y los generados por el
mantenimiento de los propios
estudios, que ya se habían empezado a
utilizar para programas televisivos en
porcentajes relevantes. En 1955 los
telefilmes realizados multiplican por
diez los filmes producidos para las salas
cinematográficas.
Al mismo tiempo, y dada la
práctica desaparición de la producción
de serie B tras la desintegración del
studio system, el telefilme ofrecía a las
majors un nuevo e ideal banco de
pruebas para técnicos, actores,
directores y guionistas que, sin muchos
riesgos económicos para la empresa, se
formaban en un medio de trabajo
rápido, barato y eficaz.
Así, y tras el decisivo paso dado
por Warner Brothers, las grandes
compañías de la segunda mitad de los
’50 se lanzaron a la producción de
telefilmes, creando sus propias unidades
destinadas a la elaboración de series
televisivas.
El gran negocio del telefilme,
debido al contrato entre las networks y
las compañías productoras, hacía lógica
la búsqueda de expansión del
mercado, que se extiende rápidamente
fuera de los Estados Unidos. En 1958
hubo un gran desarrollo de las ventas de
programas americanos al extranjero,
siendo I Love Lucy pionera en el ámbito
del telefilme.
Para Hollywood este boom era
un resurgir de la crisis, que permitió una
asociación de fuerzas entre los
interesados: en 1959 las majors crearon
la división televisiva de la Motion
Picture Export Association y las
networks se agrupan en la Televisión
Program Export Association.
El elevado nivel de audiencia
obtenido por la emisión de El Mago de
Oz es un dato que ayuda a comprenderla reacción del telespectador ante los
filmes de calidad en la pequeña pantalla.
La relación entre ambas industrias era
difícil pero necesaria. Entre telefilmes y
películas cinematográficas emitidas, las
grandes compañías hollywoodenses se
erigían en protagonistas absolutas de
las parrillas de programación de unas
networks que, sin embargo, no habían
conseguido controlar
financieramente.
Si el telefilme contribuyó al
dominio sobre las emisoras locales y a
la creación de una televisión nacional,
remarcando cada vez más el control
absoluto de las networks, las majors
Hollywoodienses obtenían una nueva
e inagotable fuente de recursos para
salir de la crisis en la nueva era
televisiva. Del mismo modo que la
televisión demostraba su dependencia
con respecto a los productores de
Hollywood, éstos asumían su necesidad
vital de contar, para sobrevivir, con la
televisión.
LYNN SPYGEL: “Haciendo sitio a la tele”
Durante los años de posguerra,
la televisión se convirtió en la figura
central de las representaciones de las
relaciones familiares. Los discursos de
los medios estaban organizados en torno
a las ideas de armonía y discordia
familiares. En ese contexto, los
anuncios publicitarios presentaban a la
televisión como un nuevo objeto
doméstico que prometía unir a la
familia, resolver problemas maritales y
como un remedio para niños
problemáticos o jóvenes delincuentes.
La noción de cohesión
doméstica propuesto por los anuncios
publicitarios estaban en sintonía con la
ideología neoconservadora y
neovictoriana de posguerra: las
publicidades mostraban a la televisión
ubicada en el centro de la sala de
estar, donde antes estaba ubicada la
chimenea o el piano, rodeada por los
miembros de la familia sentada en
semicírculo, quienes participaban
democráticamente de las decisiones de
consumo.
ROBERTO ROSSELLINI: capítulos de El cine revelado
Renoir, quien quiere rodar una
película para televisión basada en la
novela de Doctor Jeckyll y Mister
Hyde, cree que una de las posibilidades
estéticas que la televisión en directo
aportó al cine es que el movimiento de
los actores ya no necesariamente tiene
que estar determinado por la cámara,
sino que el movimiento de ésta debe
estar determinado por el de los actores.
Rossellini, por su parte, quiere
filmar una serie sobre la India y cree
que mientras el cine se ve obligado a
hablarle a las masas, con la televisión
uno tiene la posibilidad de dirigirse a un
público mucho más acotado, lo que
permite reforzar el carácter
persuasivo y, así, asegurarse la correcta
decodificación del mensaje.