La_pulsacion_con_una_en_la_guitarra_clas

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Departamento de Cuerda 
 
 
 
LA PULSACIÓN CON UÑA EN LA GUITARRA 
CLÁSICA 
 
 
 
 
 
Daniel Santos Rodríguez 
Oviedo, Mayo de 2014 
 
 
 Departamento de Cuerda 
 
LA PULSACIÓN CON UÑA EN LA GUITARRA 
CLÁSICA 
 
Trabajo de Investigación Fin de Carrera realizado por 
Daniel Santos Rodríguez 
Bajo la dirección del 
Dr. Roberto Martínez Vigil-Escalera 
 
 
Oviedo 2014 
 
 
 3 
Agradecimientos 
Quiero dar las gracias a Roberto Martínez Vigil-Escalera, mi tutor, quien 
me orientó y guió a dándome buenos consejos e ideas, a Rubén Abel Pazos, mi 
maestro de guitarra durante los últimos cuatro años y a Gemma Salas Villar, que 
me ayudó a través de sus asignaturas a realizar el trabajo. También a mi familia y 
a mis amigos. 
 
 4 
 
Resumen 
El presente trabajo estudia las características de la pulsación con uña 
orientándose hacia su uso en la guitarra clásica y tiene el objetivo de resaltar la 
importancia de dicha técnica para la producción del sonido. Es, por tanto, un 
estudio que versa sobre la técnica y la tímbrica del instrumento y pretende ayudar 
a los guitarristas a perfeccionar su conocimiento de la cuestión y al resto de los 
músicos e intelectuales a acercarse al tema y comprender mejor el instrumento de 
la guitarra. Para su realización se estudió la historia de la pulsación con uña a lo 
largo de la historia, se hicieron videos y grabaciones registrando distintos timbres 
y matices y se recopilaron una serie de consejos extraídos de maestros de guitarra 
para la optimización del sonido. 
 
 5 
 
Palabras clave: pulsación, uña, yema, tímbrica, sonido, historia de la 
guitarra. 
 
 
 6 
TABLA DE CONTENIDOS. 
Agradecimientos .......................................................................................... 3 
Resumen ...................................................................................................... 4 
TABLA DE CONTENIDOS. ...................................................................... 6 
INTRODUCCIÓN ...................................................................................... 8 
METODOLOGÍA ..................................................................................... 10 
RAZÓN HISTÓRICA. .............................................................................. 11 
1 - Causas físicas. .......................................................................................... 11 
1.1 - Conceptos .......................................................................................... 11 
1.2 - Plectro y Uña ...................................................................................... 14 
2 - Desarrollo Histórico. ................................................................................. 15 
2.1 - Antigüedad Clásica ............................................................................. 16 
2.2 - Edad Media y Renacimiento .............................................................. 21 
2.3 - Del siglo XVIII al XX ....................................................................... 25 
2.4 - Siglo XX ............................................................................................. 32 
2.5 - Hoy en día. ......................................................................................... 34 
3 - Conclusiones Sincrónicas. ......................................................................... 36 
MEDICIONES Y PRUEBAS. .................................................................. 37 
1 – Comentario a los ejemplos ........................................................................ 38 
APARTADO PRÁCTICO. ....................................................................... 42 
1 - Aproximación fisiológica. ......................................................................... 43 
2 - Higiene ...................................................................................................... 45 
3 - Pros y contras. ........................................................................................... 46 
4 - Limado y pulido de las uñas. ..................................................................... 48 
4.1 - Organización de las herramientas y nomenclatura ............................. 53 
5 - Nuevos materiales y productos de cuidado. .............................................. 53 
 7 
CONCLUSIÓN ......................................................................................... 55 
1 - Datos derivados del trabajo ....................................................................... 55 
2 - Reflexión Personal .................................................................................... 57 
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................... 59 
DIRECCIONES WEB ............................................................................... 60 
 
 
 8 
 
INTRODUCCIÓN 
Este estudio tiene como objeto indagar en un apartado técnico de la 
interpretación de la guitarra: la pulsación con uña. Para poder analizar dicho 
fenómeno de la interpretación será necesario comparar esta pulsación con los 
demás tipos de accionamiento de la cuerda. 
El trabajo está organizado de la siguiente manera: El primer apartado se 
dedica a la evolución de la pulsación con uña a lo largo de la historia, 1 el segundo 
está centrado en la medición y observación empírica de los diferentes timbres y 
volúmenes que se consiguen dependiendo de las distintas pulsaciones, el tercero 
fija una serie de cuidados prácticos para el perfeccionamiento del sonido con la 
uña y el cuarto y último propone un cierre en forma de conclusión. 
Los objetivos del trabajo son, a grandes rasgos, recabar información sobre 
la historia de la pulsación en la guitarra a la par que llamar la atención sobre lo 
importante de este estudio, el cual ha pasado bastante desapercibido. En lo 
referente a la parte de mediciones acústicas, la idea es mostrar el grado de 
diferenciación tímbrica resultante de los tipos de pulsación, intentando precisar al 
máximo y arrojar cuanta luz se pueda al respecto. También se busca con el trabajo 
ofrecer un repertorio de recursos prácticos pensados esencialmente para 
guitarristas, para que puedan mejorar su sonido y su comodidad, o, al menos, 
conocer formas y hábitos para el cuidado de las uñas. En el mejor de los casos, es 
también una invitación a replantearse la manera de pulsar la cuerda. 
Si bien se propone una conclusión, ésta se compone de una serie de 
observaciones extraídas del trabajo y de una reflexión de carácter personal, 
siendo, por tanto, una conclusión abierta, que intenta sintetizar y explicar las ideas 
más importantes que han aparecido a lo largo del proyecto. 
 
1 La idea del desarrollo es comenzar aclarando el estado de la cuestión recurriendo al discurso histórico, 
después tomar mediciones visuales y acústicas para poder manejar datos concretos que muestren, de forma 
general, las posibilidades del instrumento y de la pulsación, seguidamente ofrecer consejos para el cuidado de las 
uñas y, por último, sintetizar los temas más relevantes del trabajo en una conclusión. 
 9 
Puede que este estudio sea considerado como carente de importancia, 
especialmente por la opinión de aquellos que no sean guitarristas o no interpreten 
instrumentos de cuerda pulsada; pero se ha de tener en cuenta que el tema recorre 
la historia de manera palpable y esto es porque afecta al sonido del instrumento, al 
cuerpo humano y a la estética interpretativa. 
Y, sobre todo, hay que ser consciente de que se trata de una cuestión de 
sensibilidad, por eso hay que tener presente, aunque no se interprete el 
instrumento, la conciencia que de los dedos y de su sensación táctil alcanza un 
intérprete de cuerda pulsada, pudiendo diferenciar el porcentaje de uña o de yema 
que emplea, la cantidad de presión y elángulo o la zona que del dedo elige para 
pulsar la cuerda; y, por supuesto, percatarse del grado de reflexión que puede 
alcanzar un apartado referido a la técnica para un instrumentista. El asunto del 
trabajo es, por tanto, un tema central de la técnica del instrumento. 
La idea del trabajo surgió durante el curso de música de Covadonga que 
impartía Rubén Abel Pazos en 2013, allí, antes de un concierto tuve un 
contratiempo con las uñas, las cuales se me dañaron en una escalada. La situación 
creó en mi una gran angustia, pues me sentía incapaz de interpretar a mi nivel 
habitual pero, a la par, también una gran curiosidad, pues me obligó a tocar el 
instrumento sin ellas después de mucho tiempo acostumbrado a su uso y a 
explorar la pulsación con yema, así como a darme cuenta de la fragilidad de las 
mismas y de la altísima importancia que tienen para la práctica del instrumento. A 
raíz de esta experiencia tomé conciencia de que las uñas eran una parte más del 
instrumento y del intérprete, a la par que un nexo entre ambos, y también me di 
cuenta del escaso trabajo que le había dedicado a las uñas hasta ese momento, 
recordando que antes de entrar en el conservatorio superior sólo había tenido una 
charla sobre las uñas con mi profesor, el cual me había sugerido una forma que yo 
había adoptado sin llegar a reflexionar lo más mínimo sobre ella. 
Todo esto me llevó a pensar en la realización de un proyecto que me 
permitiera estudiar el tema y su desarrollo histórico, hasta que punto había 
diferencia entre pulsar con uña o hacerlo con yema, y, finalmente, que trucos y 
consejos existían para cuidar las uñas y dejarlas en perfecto estado. Fruto de ese 
planteamiento surgió este trabajo. 
 10 
METODOLOGÍA 
La metodología varía en función del apartado. Esto se debe a la diferente 
naturaleza y función de cada uno de los mismos. A continuación se expresan, de 
manera breve, que metodologías se han usado para cada uno de los capítulos. Se 
ha de notar que en el transcurso del trabajo, dentro de cada punto, a veces aparece 
expandida y reflejada la metodología de nuevo, esto se debe a que muchas veces 
la metodología cobra más fuerza y sentido dentro del contexto del apartado que 
como abstracción previa a la redacción del texto. 
1. En el primer apartado se utiliza un estudio de fuentes y textos que 
se tratan de organizar y coordinar. Este primer apartado tiene la 
importancia de introducir y aclarar el estado de la cuestión, y 
ofrecer el aparato crítico necesario para comprender el tema. 
2. En el segundo se utiliza software informático y medios 
audiovisuales. Se trata aquí propiamente de una investigación y 
una documentación empírica. 2 
3. En el tercero la metodología pierde el rigor de la documentación 
pero se alimenta del de la experiencia y el acervo guitarrístico, 
vuelco en este apartado todo lo que he podido descubrir sobre el 
cuidado y forma de las uñas y sobre su relación con el sonido. En 
este epígrafe he contado con la ayuda de los consejos de mi 
maestro y las opiniones de otros compañeros e intérpretes. Se cita 
en ocasiones las master clases impartidas por Ricardo Gallén en el 
año 2010 y Alex Garrobé en el 2014, ambas ofrecidas en 
Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias. 
4. En la cuarta sección no se puede hablar de metodología, es, como 
ya se ha dicho, una conclusión derivada de una deducción. 
 
2 El programa que se ha usado para captar las ondas ha sido Logic Pro 9, los videos han sido tratados con 
el programa Final Cut, tanto audio como video han sido recogidos con la grabadora Zoom Q3HD. 
 11 
RAZÓN HISTÓRICA. 
El presente apartado se divide, por razones estructurales y discursivas, en 
otros tres sub apartados en los cuales se investiga, en el siguiente orden, sobre: las 
causas físicas que subyacen al hecho de pulsar, que técnicas ha preferido la 
historia de la interpretación y, por último, que podemos objetivar y concluir sobre 
el uso de la uña en la interpretación de la guitarra clásica. En estos apartados se 
van a cubrir el estado de la cuestión y se va a proporcionar el aparato crítico 
necesario para comprender el resto del trabajo. 
1 - Causas físicas. 
1.1 - Conceptos 
En primer lugar, vamos a definir que es pulsar y situar, posteriormente, 
esta definición en relación a la física. El acto de pulsar da nombre a una familia de 
instrumentos de cuerda. En contraste con el acto de frotar que genera el sonido 
valiéndose de una fricción sobre la cuerda o el acto de percutir que lo provoca con 
un golpe, el acto de pulsar obtiene el sonido agarrando la cuerda y tirando de ella. 
Físicamente, la distinción entre percutir y pulsar es confusa, puesto que la 
definición científica de pulso atañe a muchos actos que en música serian 
considerados como percutir. La etimología en relación a la acústica entiende por 
pulso: 
“una perturbación de corta duración generada en el estado natural de 
un punto de un medio material que se transmite por dicho medio. Por ejemplo: 
sacudida en el extremo de un muelle o de una cuerda, una piedra al chocar con 
el agua de un estanque, un golpe a una mesa o una detonación en el aire.” 3 
Lo que si está claro es que la idea de tensar una cuerda para generar 
energía en forma de onda engloba a todos estos tipos de acción acústica. Las 
ondas que generan la pulsación y las demás técnicas instrumentales son: << un 
fenómeno de transmisión de energía sin que haya transporte de materia>>. 
Como se puede deducir partiendo de un nivel de observación objetivo, la 
generación de energía es el fenómeno físico resultante de tocar un instrumento. 
 
3 En relación a los conceptos de la física que aquí se definen, se trata siempre de definiciones canónicas, 
las cuales se pueden encontrar en los libros de textos de la disciplina. Los que he utilizado para el trabajo vienen 
reflejadas aquí: http://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.html 
http://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.html
 12 
Esta forma de energía consiste en la propagación de ondas y la pulsación es uno 
de los principales recursos para su producción. 
Por ello, es necesario observar que factores aumentan la cantidad de 
energía que genera el instrumento, pues esto dará muchas pistas sobre por qué la 
pulsación se efectúa de una o de otra manera y por qué un intérprete puede lograr 
más intensidad que otro. No hay que olvidar que, en un sentido físico, generar 
más energía es el objetivo final de usar una técnica u otra. Teniendo en cuenta que 
la energía que se propaga es la del oscilador, es decir, la de la vibración de la 
cuerda, la forma con la que se active dicha cuerda es clave a la hora de tocar el 
instrumento. ¿Qué puede hacer que la cuerda transmita más energía? 
En primer lugar, la cantidad de energía que transporta una onda es mayor 
cuanto mayor es la amplitud. Estamos hablando aquí de una cuestión de volumen. 
A más volumen más energía. En segundo lugar, la energía es mayor en relación a 
la intensidad de sonido. Básicamente, y resumiendo un poco, estamos hablando de 
volumen e intensidad. La intensidad de sonido se define como: 
“la energía que transporta una onda por unidad de tiempo a través de 
la unidad de área. Ya que energía por unidad de tiempo es la potencia, la 
ecuación se simplificaría en potencia por unidad de área.“ 
 
 
Donde I es la intensidad de sonido, A es la potencia acústica y N es el área 
normal a la dirección de propagación. 
Interesa especialmente la potencia acústica para explicar el fenómeno de 
las uñas y el plectro. En un terreno práctico la consecuencia aplicable de la 
ecuación es que cuanto mayor sea la presión que se ejerce sobre la cuerda mayor 
será la potencia, pues mayor masa actúa sobre ella y por tanto aumenta la energía 
que se concentra enla unidad de tiempo. 
Esto es determinante para la técnica de la guitarra, pues, según la forma en 
que se ataque a la cuerda y el material con el que se haga, la amplitud de la 
oscilación cambiará, y, en función de la velocidad y la fuerza y masa con la que se 
ataque la cuerda, cambiará la intensidad de sonido. 
 13 
La dureza de la uña genera una resistencia mayor que hace que el sonido 
tenga más amplitud, potencia y proyección, lo que aumenta la intensidad de 
sonido y, por tanto, la energía. 
Tener esto claro nos permitirá ser conscientes de que con esta pulsación 
influida por la resistencia de un material más duro se genera una mayor amplitud e 
intensidad de sonido, que, como ya se ha dicho, es en principio una de las metas 
de la interpretación y una de las funciones del instrumento. 
Estos conceptos de pulsación, amplitud e intensidad son centrales y 
necesarios para entender el fenómeno acústico, pero no son los únicos que se 
deben conocer. 
Hay que recordar que la percepción de la intensidad del sonido en el ser 
humano es subjetiva y no guarda proporción directa con la cantidad física de 
intensidad. Por ello, se acostumbra a especificar el nivel de intensidad de sonido 
con una escala relativa cuya unidad es el bel y que generalmente se expresa en 
decibelios. Esto quiere decir que una diferencia de intensidad de sonido en 
principio notable puede no ser demasiado trascendente en el nivel de la 
percepción. Hay, por tanto, otros aspectos imprescindibles del sonido más allá de 
la energía. Por eso se definen a continuación otra serie de conceptos y su relación 
con el tipo de pulsación: 
1. Tono: Tiene que ver con la frecuencia de la vibración: mientras mayor 
es la frecuencia, más agudo es el sonido, así se pueden distinguir los 
sonidos graves de los agudos. En música se relacionan los diferentes 
tonos con las notas musicales. En relación a este parámetro hay un dato 
muy importante que luego se intentará plasmar en las grabaciones: Las 
uñas excitan los armónicos agudos. Las yemas los medios y graves, y 
una de las razones psicológicas por la cual se asocia la pulsación con 
yema a un sonido más suave y delicado es que excitan otros parciales y 
gracias a ellos consiguen un timbre más oscuro y denso. Sin embargo 
pierden cierta fuerza percusiva y brillo. 
2. Timbre: se relaciona con la forma de la onda sonora y permite identificar 
sonidos emitidos por diferentes instrumentos. La guitarra posee una 
amplia gama tímbrica, que hace que las diferentes pulsaciones generen 
 14 
distintos colores. En las posteriores grabaciones el apartado de la 
tímbrica será uno de los registros fundamentales. 
3. Sonoridad: es la percepción subjetiva de la magnitud de una sensación 
sonora y toma en cuenta aspectos psicológicos del sonido que no guardan 
relación directa con la intensidad medida en decibeles. En base a la 
sonoridad se pueden justificar muchas posturas de los guitarristas, sobre 
todo los casos de Sor y Tárrega, que querían expresar una idea de una 
naturaleza más sensitiva, pretendiendo, aparte de generar diferencias 
tímbricas con la uña, transmitir la sensación y espiritualidad de la 
pulsación con yema al oyente. 
1.2 - Plectro y Uña 
La guitarra, uno de los instrumentos de cuerda pulsada más expandidos en 
la actualidad, conoce, básicamente, dos formas de pulsación, o bien mediante los 
dedos de la mano, o bien mediante un plectro. El uso del plectro está muy 
extendido, pero en la práctica de la guitarra clásica, tal y como es concebida a día 
de hoy, se opta por el uso de los dedos; esto se debe, sobre todo a: 
La independencia de voces que se puede conseguir tocando con los dedos, 
la cual para algún tipo de escritura musical (especialmente la contrapuntística) es 
muy difícil, por no decir imposible, de controlar con el plectro. También, por 
supuesto, hay un factor que relaciona la pulsación con el material de la cuerda; 
instrumentos como el bajo eléctrico o la guitarra eléctrica no se pulsan con uña 
pues la cuerda es demasiado gruesa o de material metálico y daña las uñas. Es 
clave, por tanto, el grosor y el material de la cuerda. La guitarra portuguesa, por 
ejemplo, presenta un caso especial pues se ejecuta, habitualmente, con los dedos 
pulgar e índice, los cuales llevan acoplados unas púas artificiales de diversos 
materiales como plástico, metal o nácar, dependiendo del timbre que se busque. 
Este es un caso muy curioso pues se utiliza el plectro pero con articulaciones 
digitales y no de muñeca como las que se suelen usar mayoritariamente en el 
plectro. De aquí extraemos que la similitud entre el plectro y la uña es más que 
evidente. Esto es algo que se va a palpando en el apartado de desarrollo histórico, 
y que, además, produce un dato muy curioso, la no diferenciación, en ciertas 
épocas, de usar plectro a usar uña en el plano espiritual, ya que ambas son materia 
inerte. 
 15 
Como se puede observar, dentro del uso de los dedos hay dos posibilidades 
de pulsación: la producida con uña y la producida con la yema, y cada una de ellas 
genera una serie de diferencias tímbricas y controversias. Todo esto nos lleva a 
remarcar uno de los asuntos centrales de la técnica del instrumento: la increíble 
sensibilidad de la punta de los dedos, lo suficientemente alta como la percepción 
del guitarrista adiestrado pueda calibrar matices tales como el porcentaje de uña y 
yema que usa al pulsar y el ángulo exacto de ataque del dedo, así como la 
velocidad de llegada y salida de la cuerda. 
A la hora de tocar la guitarra el músico ha de elegir una de las tres formas 
de pulsación. Si es que se decanta por el estudio de la guitarra clásica se verá 
forzado a usar los dedos, si quiere abarcar más estilos probablemente se 
acostumbre por igual al uso del plectro. Cada forma de tocar supone el uso de un 
material que tiene distintos efectos acústicos y técnicos. La polémica acerca del 
material con el cual se debe pulsar la cuerda recorre la historia de la música. 
Aunque el trabajo se circunscribe al ámbito de la guitarra clásica es 
interesante, a la par que necesario, tener una perspectiva histórica, pero, como los 
periodos históricos son tan amplios y diferenciados, para abordar está reflexión se 
han tomado distintas referencias temporales Así pues, el apartado de la razón 
histórica de la pulsación con uña se subdivide en distintos apartados, en función, 
cada uno de ellos, de la época histórica que abarca. 
2 - Desarrollo Histórico. 
Hay dos formas principales de informarse y conocer como se desarrollaba 
la dialéctica entre pulsación con dedos y pulsación con plectro en la antigüedad y 
en periodos de la historia más alejados y desprovistos de toda la información 
deseada; una es mediante los documentos escritos de la época en los que se hace 
referencia a este tema y otra es mediante las representaciones iconográficas en las 
cuales se puede apreciar que clase de pulsación se está ejerciendo sobre la cuerda. 
Ambas han sido utilizadas para nutrir las referencias de este desarrollo histórico: 
“Existen tres estadios básicos de la investigación musicológica: la 
música escrita, las crónicas y archivos y la iconografía y relatos literarios.”4 
 
4 José Sierra Pérez: “Iconografía musical en el monasterio de San Lorenzo del Escorial╊ 
 16 
Como se puede observar, es el tercer estadio el que se ha combinado en 
sus dos variantes para nutrir el contenido de este desarrollo. La estrategia que se 
ha utilizado en el estudio de la pulsación a lo largo de la historia es la siguiente: 
Hasta el periodo del renacimiento se atiende mucho a las fuentes iconográficas y a 
los documentos escritos en un sentido general. Sin embargo, a partir de la época 
del renacimiento en adelante se atiende más a las citas y al estudio de la elección 
(y su argumentación) de ciertos intérpretes de gran influencia histórica.2.1 - Antigüedad Clásica 
Existe información sobre épocas de la antigüedad clásica que hace 
referencia al problema de la pulsación, muchas son recopiladas en el texto de 
Emilio Pujol “el dilema del sonido en la guitarra”,5 que ya nos advierte de lo 
siguiente: 
“En la civilización griega, las preferencias oscilaban entre el sonido de 
la cuerda pulsada con los dedos y el que era producido por medio de un 
plectro.” 
Puesto que la recopilación de citas que Pujol hace es excelente, este 
trabajo se limita a presentarlas a continuación, partiendo desde las más antiguas y 
avanzado hacia las más recientes, siempre en el contexto histórico de la 
antigüedad. 
“Plutarco refiere en su “Apothegmi Laconici” que en cierta ocasión 
fue castigado un citarista por haber pulsado las cuerdas con los dedos y no con 
la púa durante la celebración de una ceremonia ritual en un templo de Esparta. 
Sin embargo, las cuerdas pulsadas con los dedos -añade Plutarco- producen un 
sonido bastante más delicado y agradable.“ 
La referencia a la delicadeza del sonido de los dedos es muy interesante, 
nos sirve como primera reflexión sobre la dureza del material, que, además, va a 
ser una constante histórica, el pulsar con la yema produce otra resistencia distinta 
y genera un sonido que suele considerarse más dulce. Es también muy sugerente 
el comentario sobre el castigo; la intransigencia de la tradición comienza a hacerse 
palpable, y es uno de los grandes problemas que han impedido una reflexión de 
carácter más autónomo, más objetivo y más libre sobre la cuestión. 
 
5 Emilio Pujol: ╉El dilema del sonido en la guitarra╊ (Ed. Corregida y ampliada, con textos en inglés y en 
francés. Buenos Aires. 1960. Ricordi Americana). 
 17 
En la época clásica recoge Pujol que el poeta Anacreonte y el filósofo 
Aristóteles <<consideraban superior el sonido de las cuerdas pulsadas con los 
dedos>> 
“Ateneo, 300 años A. C., hablando de Epígono dice: “fue uno de los 
grandes maestros de la música; pulsaba las cuerdas con los dedos, sin 
plectro”. 
”Algunos aplicaban el procedimiento de pulsación al carácter de la 
música que interpretaban. En una Elegía de Tribulo, poeta de la primera 
centuria A. C. (Libro III), te dice: “...y acompañándole en la citara y pulsada 
las cuerdas con un plectro de marfil cantó una alegre melodía con voz sonora y 
bien timbrada; mas después, pulsando dulcemente las cuerdas con los dedos, 
cantó estas palabras tristes...”. 
Ya dentro del imperio Romano cita Pujol a Virgilio: 
 “Allí danzan también en círculos, entonado un canto festivo; el bardo 
Traciano con sus adornos largos y flotantes, acompaña el rítmico canto con su 
citara de siete cuerdas pulsando ya con los dedos, ya con un plectro de 
marfil.”6 
Esta es una cita de máximo interés, pues es la primera que hace referencia 
a la combinación de técnicas, y supone la coexistencia de las mismas y la 
aplicación de una y de otra dependiendo del carácter de la música. Cuando se 
hable en el contexto de la guitarra clásica, se podrá ver como el talante de cada 
guitarrista influye en la decisión de manera más que considerable. 
Como puede observarse, la discusión de la antigüedad era parecida a la de 
nuestra época, aunque en aquellos tiempos abundaban las razones religiosas a la 
hora de justificar un procedimiento. No obstante, no hay que olvidar que, por un 
lado, a día de hoy también razones de índole espiritual se encuentran en las 
motivaciones de alguna elección tímbrica (el propio Pujol apunta a ello como una 
de las grandes motivaciones de Tárrega para cambiar su pulsación), y por otro 
lado, muchas prohibiciones religiosas de la antigüedad no hacían más que reforzar 
un hecho razonado, probablemente basado en alguna razón acústica y tímbrica. Es 
importante resaltar que al hablar de los músicos siempre se hace referencia a su 
técnica de pulsación, y esto es, sin lugar a duda, porque se trata de un aspecto 
central de la técnica. 
 
6 Virgilio. Eneida (Libro VI, v. 647) 
 18 
También, a parte del texto de Pujol, se han consultado fuentes 
organológicas e iconográficas; respecto a lo que dicen las fuentes bibliográficas 
organológicas y lo que dice la iconografía existe aparentemente una 
contradicción, pues la organología supone que muchos instrumentos se pulsaban 
con plectro, sin embargo, en las fuentes iconográficas hay una aplastante mayoría 
de pulsación digital. A continuación se adjuntan algunas imágenes sobre los 
intérpretes de cuerda pulsada en Grecia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 19 
Iconografía Griega.7 
 
 
 
7 Imágenes extraídas de: http://musiclavero.wikispaces.com/Música+e+imágenes+3º.1 
 20 
 
 21 
2.2 - Edad Media y Renacimiento 
Los datos organológicos sobre la edad media son especializados, difíciles 
de encontrar y difíciles de precisar; como tampoco es el objetivo de este estudio 
hacer un análisis detallado o exhaustivo de la problemática histórica, sino dar una 
visión del conjunto y una serie de trazos y direcciones, se ha optado por anexionar 
este enorme y fértil periodo histórico con el del renacimiento, del cual ya se 
disponen de muchos más documentos, sometidos a una difusión considerable y a 
una buena crítica. No obstante si hay algunas referencias importantes sobre la 
Edad Media que han sido consultadas para el trabajo.8 
Dentro de las que recoge Pujol en el libro del buen amor se dice : 
El Arcipreste de Hita calificaba de chillones o gritadores los 
instrumentos de cuerda de sonoridad aguda y áspera. 
Existen en España trabajos muy interesantes sobre los instrumentos del 
pórtico de la gloria en Santiago de Compostela, los cuales aunando el estudio 
organológico con el iconográfico han conseguido restaurar los instrumentos de la 
época. 
Si que parece que en el medievo que hay una ventaja espiritual en tocar 
con los dedos. También una asociación directa con cierto elitismo musical o 
tradición culta. Esto puede deberse a la estética de la época: 
“Tanto la música como todo al arte de La Alta Edad Media fue quizá el 
más distanciado de la vida real, ejerciendo una enorme influencia sobre la 
razón y los sentimientos, al expresar los estados más sublimados del alma. El 
estado producido por la música gregoriana, se caracterizaba por el sosiego, 
calma y placidez «suavitas»(…) La Edad Media va a heredar de la Antiguedad 
la convicción de que la música no es una libre creación sino un saber exacto, 
una aplicación de la teoría matemática. La teoría de la música se consideraba 
más perfecta que la música misma. Teoría que aspiraba no sólo a ser teoría de 
la música del hombre sino también de la armonía del universo. La música como 
disciplina matemática y abstracta propia del intelecto como había enseñado 
Boecio.”9 
 
8 Faustino Porras Robles: ”Los Instrumentos Musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico, 
evolutivo y artístico-simbólico” y ”Los instrumentos musicales en la poesía castellana medieval. Enumeración y 
descripción organológica”. 
9 Raimundo González Herranz: ╊Representaciones musicales en la iconografía medieval╊ 
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950
 22 
Confiando en que las referencias a libros especializados puedan expandir 
el conocimiento de la música en esta época para quien quiera conocer más, el 
trabajo avanza en el tiempo, hasta llegar al que es sin duda, el momento 
determinante para la discusión: el renacimiento. Los textos de Pujol y las 
investigaciones de Julio Gimeno concuerdan,10 basándose en la bibliografía de la 
época, en que en el siglo XVI tocar con los dedos se impone a tocar con púa en 
los instrumentos de cuerda pulsada. Esto sucede, atendiendoa los datos que 
existen, en un contexto culto, que es del cual se disponen fuentes bibliográficas. 
Es bastante interesante, por motivos estructurales, geográficos y 
organológicos, dividir esta época en dos líneas de investigación: la que atañe a la 
vihuela en España, y la que versa sobre el laúd en Europa. 
En la península estamos hablando de la época dorada de la vihuela 
española, cuando los nombres y figuras de Valderrábano, Pisador, Milán, 
Narváez, Mudarra, Fuenllana y Daza salen a relucir. Esto provoca la existencia de 
una amplia colección de partituras y libros de música cifrada, dato este de altísima 
importancia por lo inusual de la edición de partituras en la época. En relación a 
estos vihuelistas, es famoso el texto de Orphenica Lyra (1554) de Miguel de 
Fuenllana, que se ha reproducido muchas veces al tratar este problema: 
“el herir con la uña, y ésta es imperfección, así por no ser el punto 
formado, como por no haber golpe entero ni verdadero. Y de aquí es que los 
que redoblan con la uña hallarán facilidad en lo que hicieren, pero no 
perfección.”[...] Viniendo a la tercera manera de redoble que se hace con los 
dos dedos primeros de los cuatro que son en la mano derecha digo que esta 
manera de redoblar tiene tal excelencia que oso decir que en ella sola consiste 
toda la perfección que en cualquiera modo de redoble puede haber, así en 
velocidad, como en limpieza, como en ser muy perfecto lo que con él se tañe, 
pues como dicho es tiene gran excelencia el herir la cuerda con golpe, sin que 
se entremeta uña ni otra manera de invención, pues en sólo el dedo, como en 
cosa viva consiste el verdadero espíritu, que hiriendo la cuerda se le suele dar” 
Obviando la evidente razón espiritual a la que hace referencia este texto, es 
importante resaltar que comienzan por primera vez las referencias a la facilidad, y 
esto nos remite a otro punto que en el desarrollo del trabajo se va a convertir en un 
leit motiv del mismo, que, la técnica global, la posición corporal y sobre todo: la 
posición y el ángulo de la mano derecha, van a determinar el sentido histórico que 
 
10 Julio Gimeno, información extraída de su sitio web: http://www.juliogimeno.com/tecnica.htm 
http://www.juliogimeno.com/tecnica.htm
 23 
al uso de las uñas se le han dado. También que, históricamente, el cuidado de las 
uñas no proporcionaba siempre el timbre adecuado. 
Repasando ahora las fuentes iconográficas en el libro de Luis de Milán ( El 
Maestro, 1535-36), se incluye un grabado de Orfeo tocando la vihuela, lo que 
parece hacer con uñas en todos los dedos de la mano derecha a excepción del 
pulgar. Todo esto nos lleva a pensar en que la vihuela en un contexto culto 
oscilaba entre las uñas y las yemas, pues dos músicos de altísima importancia no 
coinciden en si se ha de tocar con uñas o no. Esto no pasa en el laúd. 
 
Fuera de España, en la tradición del laúd, Vincenzo Galilei, padre de 
Galileo Galilei, el cual desarrollo una de las mejores reflexiones acústicas de su 
época y del que se dice que fue quien orientó a su hijo hacia el estudio empírico, 
dice en su “diálogo” al hablar sobre los instrumentos de cuerdas metálicas que: 
 24 
 “ofenden grandemente el oído; no sólo por ser sus cuerdas de tal 
condición, sino por el objeto duro, como es la púa, con que puestas en 
vibración”.11 
Todo esto no hace más que remarcar la predilección ya comentada por la 
pulsación con los dedos y la característica tímbrica fundamental del laúd: la 
suavidad. Como nos comenta Pujol, en el siglo XVII existe un tratado llamado 
“The music`s monument” del músico inglés Thomas Mace del cual se extrae esta 
cita: 
 “Adviértase que las cuerdas no deberán ser atacadas con las uñas, 
como algunos hacen, pretendiendo que ésta es la mejor manera de pulsar; yo 
no lo creo así, por razón de que la uña, no puede obtener del laúd un sonido 
tan puro como el que puede producir la parte blanda y carnosa de la 
extremidad del dedo. Confieso que acompañado de otros instrumentos puede 
resultar bastante bien, ya que la principal cualidad del laúd que es la suavidad. 
queda perdida en el conjunto; pero solo, nunca he podido lograr un resultado 
tan satisfactorio de las uñas como de las yemas de los dedos”.12 
Podemos extraer ciertas generalidades de toda esta información. Se diría 
que en el renacimiento impera el gusto por el uso de las yemas, sobre todo en el 
laúd, pues consiguen mayor suavidad y dulzura y evitan roces y ruidos. Pero se 
previene en exceso contra el uso de las uñas, lo cual nos hace ver que eran muy 
comunes y usadas por los músicos, aunque, siempre se asocia a una forma más vil 
de tocar, que busca un resultado rápido y fácil, pero que no consigue la maestría 
de las yemas 
Hay, además de la razón tímbrica, una razón espiritual que tiene una 
fuerza atávica, la de que la uña y el plectro no tienen la dignidad de la yema por 
ser materia inerte. Es por esto que los renacentistas no establecen una gran 
diferencia entre el uso de la uña y del plectro, siendo ambas técnicas análogas 
para ellos por romper la pureza de la yema. 
Existe, finalmente, un último tópico histórico, la asociación de la pulsación 
con uña y plectro al carácter popular y aficionado que busca sorprender con 
virtuosismo sin cuidar bien el sonido, frente a la razón espiritual y artísticamente 
 
11 Aunque la cita está extraida del lbro de Pujol, ésta remite a la obra de Giuseppe Branzoli: ╉Ricerche 
sullo studio del liuto. Delle corde metalliche╊. 
12 Para obtener más información al respecto consultar las obras: “Les Luthistes”. Lionel de la Laurence y la 
obra: “Aspectos técnicos esenciales en la ejecución del laúd.” Madrid: Ópera tres, 1992. 
 25 
elevada del músico culto. Este último motivo se hace más palpable en la discusión 
entre Sor y Aguado que aparece a continuación. 
2.3 - Del siglo XVIII al XX 
Durante este periodo de tiempo, en el cual la guitarra empieza a perfilarse 
organológica y técnicamente como lo que es en la actualidad, es cuando se forjan 
las dos grandes tendencias a la hora de tocar el instrumento. 
Esta es una época trepidante en la que la guitarra cobra una nueva dignidad 
instrumental y en ella existe, además, mucha información bibliográfica ya que los 
grandes guitarristas de la época comienzan a escribir métodos para perpetuar su 
enseñanza del instrumento.13 
En dichos métodos quedan muy claras las distintas posturas y el por qué de 
ellas. Por un lado, Sor y Carcassi critican el uso de la uña. Por el otro, Aguado, 
Giulani y Carulli prefieren pulsar con ella. A parte de los guitarristas citados 
también se encuentran otros como Giacomo Merchi que, en 1777, recomienda 
tocar sin uñas y, en España, en 1819, un autor del que solo se conocen las iniciales 
"J. M. G. y E" dice en su método de guitarra Rudimentos para tocar la guitarra 
por música:14 
“Deben tocarse las cuerdas [de la guitarra] en el espacio medio entre 
el puente y la boca, hiriéndolas con las yemas de los dedos, y no con las uñas; 
pues aunque con estas se hace una vibración mas fuerte, tocando con las yemas 
resulta la voz mas dulce; fuera de que se evita el inconveniente de rozar las 
cuerdas, y la incomodidad propia y agena en traer uñas largas.” 
Como modelo para estudiar el enfrentamiento que existió entre las dos 
posturas se puede recurrir a la disputa que hubo entre Fernando Sor y Dionisio 
Aguado15 al respecto, tanto por lo ilustrativa y paradigmática que es como por lo 
 
13 Para el presente trabajo se han consultado los métodos de: Carcassi, Carulli, Sor, Aguado y Giulani. 
Todos aparecen en la bibliografía. 
14 Información extraída de las investigaciones de Julio Gimeno. 
15 Fernando Sor (13 de febrero de 1778 – 10 de julio de 1839) y Dionisio Aguado (Fuenlabrada, Madrid, 8 de 
abril de 1784 - ibidem,20 de diciembre de 1849) Serán citados a partir de ahora con mucha frecuencia. Las citas que 
pertenecen a Sor han sido extraídas de su método de 1830 y del texto de Emilio Pujol tantas veces consultado “el dilema 
del sonido en la guitarra” Para las citas de Aguado se han usado su “Nuevo método de guitarra” el mismo texto de Pujol y 
también un trabajo de gran importancia del Dr. Norberto Torres Cortés llamado: “La guitarra clásico-romántica y la 
http://es.wikipedia.org/wiki/13_de_febrero
http://es.wikipedia.org/wiki/1778
http://es.wikipedia.org/wiki/10_de_julio
http://es.wikipedia.org/wiki/1839
http://es.wikipedia.org/wiki/Fuenlabrada
http://es.wikipedia.org/wiki/Madrid
http://es.wikipedia.org/wiki/8_de_abril
http://es.wikipedia.org/wiki/8_de_abril
http://es.wikipedia.org/wiki/1784
http://es.wikipedia.org/wiki/20_de_diciembre
http://es.wikipedia.org/wiki/1849
 26 
bien que muestra las motivaciones estéticas de las dos posturas. Sin embargo, hay 
diferencias entre la versión que Sor y Aguado dieron del enfrentamiento. En esta 
discusión ambos intérpretes se admiraban mutuamente, lo cual da elegancia y paz 
a sus reflexiones, de hecho, Sor dice refiriéndose a Aguado: 
“Era preciso que la técnica de Aguado poseyese las excelentes 
cualidades que posee para poder perdonarle el empleo de las uñas. Desde 
luego, él mismo hubiera renunciado a ellas si no hubiera logrado tanta 
agilidad.” 
Atendiendo a este pasaje, se diría que la comodidad y la agilidad en el 
toque es para Sor la principal razón de que sus coetáneos usen uñas. Esto saca por 
segunda vez a relucir uno de los aspectos fundamentales asociado al uso de las 
uñas, aspecto, además, de carácter sincrónico: la mayor facilidad. Esta cita de Sor 
refiriéndose a Aguado corrobora esa idea: 
“sus maestros tocaban con uñas en un período en que la tendencia era 
de ejecutar pasajes de velocidad para alardear de gran dominio y deslumbrar 
al público” 
También aparece de nuevo la referencia a la dignidad espiritual. 
Profundizando en la defensa de Sor del uso de la yema se ve como van 
apareciendo todos los rasgos asociados a esta pulsación, sobre todo el de la pureza 
del sonido: 
“especialmente para mi música, concebida en una espiritualidad 
distinta a la que generalmente se inspiraban los guitarristas de entonces.” 
Esto es sumamente interesante pues Sor está optando por una posición 
contraria a la norma imperante, y, por tanto, está generando una reflexión para 
justificar su postura que tiene un carácter de meditación no influida ni por la 
costumbre de la época ni por la tradición antigua del pensamiento renacentista que 
seguramente conociera. Después Sor agrega al hablar de su relación con Aguado: 
“Al cabo de unos cuantos años volvimos a encontrarnos y me confesó 
personalmente que, si fuese a recomenzar, tocaría sin uñas”. 
Como vemos Sor es muy crítico con el uso de las uñas, que sólo 
recomienda para lograr un timbre específico, imitar la sonoridad nasal del oboe, y 
 
guitarra “pre-flamenca” en la primera mitad del siglo XIX: Fuentes musicales”. 
 27 
afirma rotundamente: “Jamás he podido soportar un guitarrista que tocase con 
uñas”. 
En contraposición están las ideas de Aguado, aunque antes hay una cita 
que nos muestra de donde viene su tradición y aprendizaje: 
“En guitarra, recibió clases del célebre y polémico monje Miguel 
García “El Padre Basilio”, guitarrista ubicado entre la guitarra popular y la 
música “culta”, autor de un célebre fandango que hizo furor en Madrid a 
finales del XVIII y que inspiró a Boccherini y al padre Soler1. Se sospecha que 
la práctica popular del Padre Basilio tuvo como consecuencia la transmisión 
del uso de las uñas en la técnica de Aguado.”16 
Esto es lo que Aguado dice sobre las uñas: 
“No me parece fuera de propósito emitir aquí mi opinión sobre el uso 
de las uñas de la mano derecha. La razón y la experiencia me han hecho ver 
que pulsar con las yemas de los dedos ofrece mucha garantía a la voluntad y 
seguridad de la pulsación, circunstancia que, entre otras apreciables, hace tan 
relevante el mérito de la ejecución del Sr. Sor. De aquí deduzco que, 
generalmente se debe adoptar el pulsar con yemas. No obstante, hay cierto 
género de ejecución en la guitarra, en que por la velocidad de las notas, es 
conveniente pulsar la cuerda con un cuerpo que le ofrezca menos superficie al 
tocarla, y, por consiguiente, que no la agarre: este es, en mi concepto, el caso 
de pulsar con uñas. La brillantez con que mi compatriota el Sr. Huerta hace oír 
todo la que ejecuta es debida, en gran parte, a que pulsa las cuerdas con uñas, 
y de ellas depende, a mi ver, una buena parte de los efectos particulares que 
produce en el auditorio su modo de tocar. Soy de parecer que, con un estudio 
bien dirigido, se puede llegar a tener seguridad de pulsación con ellas; pero, 
para que resulte además buen tono, es necesario, pulsar la cuerda 
primeramente con la yema por la “parte interior” y después con la uña, 
haciendo que se deslice la cuerda desdela 1ª. A la 2ª (Aguado, 1834: 60)”. 
Quizás en ninguna otra referencia bibliográfica se encuentre tan bien 
expresado todo el dilema de la pulsación en el siglo XVIII como en ésta. No podía 
dejar Aguado más claro que el tema de la velocidad es una de las claves. Si se 
piensa sobre la cita se ve como Aguado reflexiona sobre la yema y cree que ésta 
garantiza un mejor agarre y sonido, pero entorpece, precisamente por su forma de 
amarrar la cuerda, la velocidad y además anula un timbre que a Aguado le gusta 
mucho, el que consigue la brillantez y claridad. Por eso defiende una pulsación 
combinada de yema uña como la más correcta, pulsación que consigue además 
expandir por la historia. Se sabe, además, que Aguado siempre usó las uñas en su 
carrera como intérprete, salvo la excepción del pulgar: 
 
16 Norberto Torres: ╉La guitarra clásico-romántica y la guitarra ╉pre-flamenca╊ en la primera mitad del 
siglo XIX: Fuentes musicales╊. 
 28 
 “Yo siempre había usado de ellas (las uñas) en todos los dedos de que 
me sirvo para pulsar; pero, luego que escuché a mi amigo Sor, me decidí a no 
usarla en el dedo pulgar. Y estoy muy contento de haberlo hecho, porque la 
pulsación de la yema de este dedo, cuando no pulsa paralelamente a la cuerda, 
produce sonidos enérgicos y gratos que es lo que conviene a la parte del bajo 
que regularmente se ejecuta en los bordones; en los demás dedos las 
conservo.” 
No obstante, fue un férreo defensor de las uñas, todas las citas lo 
confirman: 
“Considero preferible tocar con uña, para sacar de las cuerdas de la 
guitarra un sonido que no se asemeje al de ningún otro instrumento”. 
“Para producir estos efectos prefiero tocar con uñas; porque, bien 
usadas, el sonido que resulta es limpio, metálico y dulce; pero es necesario 
entender que no con ellas solas se pulsan las cuerdas, porque no hay duda que 
entonces el sonido sería poco agradable. Se toca primeramente la cuerda con 
la yema por la parte de ella que cae hacia el dedo pulgar; teniendo el dedo 
algo tendido (no encorvado como cuando se toca con la yema) y enseguida se 
desliza la cuerda por la uña. Estas uñas no deben ser de calidad muy dura; se 
han de cortar de manera que formen una figura oval y han de sobresalir poco 
de la superficie de la yema, pues siendo muy largas entorpecen la agilidad” 
Esta cita tiene una importancia extra, pues es en la que por primera vez se 
habla del cuidado de las uñas como factor esencial en el toque. Resulta curioso 
que no se hayan dado muestras en la historia de haber tenido en cuenta tal 
evidencia antes de juzgar si es correcto o no el uso de las uñas. 
La defensa que Aguado hace de la pulsación combinada es fundamental 
para la expansión de esa técnica. Los comentarios de Sor sobre la posibilidadde 
que Aguado dejara de tocar con uñas si pudiera parecen algo dudosas, o al menos, 
influidas por su postura personal. Es muy considerable ver lo fértil de las 
discusiones entre maestros de la guitarra que suceden a lo largo de la historia y 
también ver sus efectos, ya que, por ejemplo, en el caso de Aguado existe una 
transformación en su técnica del pulgar y en el de Sor, la necesidad de una 
justificación válida del porqué de su elección. 
Hasta la llegada de Tárrega 17 no hay en la interpretación guitarrística 
figuras de la fama de Sor y Aguado. 18 Pujol sostiene que el método de Aguado 
 
17 Francisco de Asís Tárrega Eixea (Villarreal, Castellón, 21 de noviembre de 1852 – Barcelona, 15 de 
diciembre de 1909) 
 29 
fue el que sirvió de guía a sus continuadores y que la pulsación con uña se 
extendió y predominó hasta la llegada de Tárrega. Pero, como recuerda Julio 
Gimeno, entre Sor y Tárrega, encontramos partidarios de tocar sin uñas como 
Matteo Carcassi (en su método de 1836) o José Jesús Pérez (en su método de 
1843-44). 
Con todo, si parece claro que la pulsación con uña se fue normalizando y 
se dio con mayor frecuencia. La aparición del la figura de Tárrega fue clave para 
revitalizar la tradición de la yema. Se sabe que Tárrega no había tocado siempre 
sin uñas. Según Pujol la decisión de Tárrega de pulsar con la yema atiende a la 
razón “ espiritual sensible”, en el trabajo se usa este nombre para referirse a ella 
porque basa su elección en una asociación entre lo sensitivo de la yema y una 
orientación hacia lo espiritual-emotivo, y afirma la existencia de una correlación 
entre ambas ideas: 
“La preferencia que Tárrega concedió a la sonoridad sin uñas se funda 
en que siendo éstas materia muerta, aíslan el contacto de la sensibilidad del 
artista con la cuerda. La guitarra pulsada sin las uñas viene a ser como una 
prolongación de nuestra propia sensibilidad y para un temperamento 
esencialmente emotivo como era el de Tárrega, esta razón nos parece 
irrefutable.” 
No obstante, hay teorías o rumores que dicen que Tárrega sufrió una 
enfermedad y que esto fue lo que le obligó a tocar con las yemas. Está claro que 
fue una decisión tardía en su carrera como intérprete. Es posible que Tárrega 
consiguiera un mejor sonido con las yemas que con las uñas, pero habría que 
pensar hasta que punto se debió a su posición de mano derecha. A partir de este 
momento, en el cual ya existen documentos fotográficos, es fácil observar la 
colocación de esta mano en cada guitarrista, y es seguro que esta colocación 
influye en el uso de la uña. Esta idea es importante en la dirección que va a tomar 
el análisis histórico y parte de la conclusión final. 
Desglosando sucintamente el apartado anterior se puede observar que hay 
un enfoque técnico distinto entre los partidarios y detractores de la uña. La manera 
de colocar la mano derecha en la guitarra, manera que viene ya determinada por la 
 
18 Recientemente un programa de la fundación Juan March aportaba mucha información sobre los 
guitarristas del periodo entre Sor y Tárrega, tratando de revitalizar y valorar su importancia, dicho número aparece 
reflejado en la bibliografía. 
 30 
posición del brazo, hace que se consiga un timbre u otro y una sensación de pulsar 
más o menos intensa. Es más que probable que los detractores de la uña hubieran 
criticado uno de los posibles timbres, el que se obtiene con la muñeca en un 
ángulo paralelo. 
También es probable que el cuidado de las uñas no estuviera demasiado 
avanzado ni considerado, como muestra que la cita de Aguado sobre el cuidado 
fuera la primera que se registra en la historia. Es seguro que existía un cuidado, no 
hay que desconfiar en este sentido de la sensibilidad de los guitarristas antiguos, 
ya que seguramente quisieran modelar la uña para obtener un mejor timbre, pero 
apenas se habla de ello en los textos y métodos referentes a la materia, y esto hace 
sospechar. 
Probablemente, observando la posición de la mano que hay en los 
documentos sobre Tárrega, éste pulsara bastante en paralelo, incluso casi ladeado 
hacia la derecha. La posición de mano y el ángulo de la muñeca que después 
desarrollo Segovia era distinto y, por tanto, la uña tendría un mejor sonido en lo 
referente al cuerpo y al color oscuro del mismo y, por tanto, mucho más sentido 
en la estética más espiritual y sensible, a continuación, se adjuntan las fotos del 
cambio de ángulo en la mano derecha. 
 
 31 
Ángulos de la mano derecha: Dionisio Aguado, Francisco Tárrega, Andrés 
Segovia. 
 
 
 32 
También, y esto es interesante pues puede arrojar luz sobre el porque del 
cambio de pulsación, conoció Tárrega a otros guitarristas que pulsaban con las 
yemas y que pudieron afectar a su elección. Julio Gimeno nos ofrece esta 
información, haciéndonos notar que Julián Arcas, el cual dio lecciones a Tárrega, 
pulsaba con las yemas y, Alfred Cottin, guitarrista francés al cual está dedicada la 
obra Recuerdos de la Alhambra, también lo hacía. Parece que hay controversia 
sobre si Julián Arcas tocaba o no con las uñas, aunque en este trabajo no se ha 
podido contrastarlo con certeza. La cita de Gimeno dice lo siguiente: 
“Dos autores que tocaban con las yemas y que conocieron 
directamente a Tárrega. El primero Julián Arcas (1833-1882), que sabemos 
que dio lecciones a Tárrega en su juventud. El segundo Alfred Cottin (1863-
1923) a quien Tárrega visitó en París poco antes de que Tárrega decidiera 
cambiar su sistema de pulsación cortándose las uñas. Recordemos que la 
partitura publicada de Recuerdos de la Alhambra de Tárrega, está dedicada 
precisamente a Alfred Cottin. (…) El dato de que Alfred Cottin pulsaba sólo 
con las yemas, nos lo ofrece Brian Jeffery en su Introducción a: Alfred Cottin. 
Ballade du Fou for three guitars. Londres: Tecla. Últimamente, mi amigo Paco 
Herrera me ha facilitado una copia del método de guitarra que Cottin escribió 
en 1891 y no estoy de acuerdo con la interpretación que hace Jeffery de lo que 
dice Cottin. En mi opinión, Alfred Cottin describe un sistema de pulsación 
similar al recomendado por Dionisio Aguado, en el que primero toca la yema e 
inmediatamente después la uña.” 
En esta problemática yema uña, la importancia de Tárrega fue, 
esencialmente, la de presentarse al mundo como una referencia del uso de la 
yema, y dejar claro, otra vez más, que esta era una tendencia de gran validez, 
además de crear una asociación entre la espiritualidad, la suavidad tímbrica y la 
excelencia de la sensibilidad (como ya hiciera Sor) frente al virtuosismo 
guitarrístico banal, que sólo busca el lucimiento superficial del intérprete. 
2.4 - Siglo XX 
En el siglo XX la figura de Andrés Segovia es referencia obligada para la 
guitarra, sus hallazgos técnicos, su expansión del repertorio y el gran 
reconocimiento público que cosechó hicieron de él la personalidad más influyente 
en relación al instrumento en el panorama musical del siglo. Es lógico que su 
elección en el dilema de la pulsación unida a su labor pedagógica marcara la 
dirección que esta problemática tomaría hasta nuestros días. Su pulsación primaba 
el uso de las uñas, pero cambió la técnica de la posición de la mano derecha y 
combinó el uso de las yemas puntualmente. 
 33 
Todo apunta a que el nexo entre Francisco Tárrega y Andrés Segovia fue 
Miguel Llobet, el cual habría dado clases y ejercido su magisterio sobre Segovia. 
Muchas veces se ha hablado de una supuesta formación autodidacta de Andrés 
Segovia, sin embargo, se sabe que conoció a Llobet con veintidós años y que 
aprendió de él. A modo de opinión personal, en referencia a la formación 
autodidacta de Segovia, creo que lo que se quiere decir es que no tuvo un maestro 
constanteque le enseñara de manera definitiva, sino que fue aprendiendo por su 
cuenta y con otros maestros pero de manera informal. Al igual que en el siglo 
XVIII la relación entre Aguado y Sor hizo avanzar a la guitarra, su escritura 
musical, su metodología y su apreciación, (a parte, y, como ya se ha hecho notar, 
de dar voz a la problemática de las uñas), y que en el XIX Tárrega pudo ser 
influenciado por Arcas y Cottin, y, sin duda, influenció de manera definitiva a 
LLobet y a Pujol, es seguro que Segovia recibió la influencia de otros guitarristas. 
Hay otra cita fundamental para ilustrar de manera definitiva dos relaciones 
que no cesan de presentarse a lo largo del trabajo: la de la técnica de colocación 
de la mano en relación con el sonido que producen las uñas y el avance de la 
técnica del instrumento con la intercomunicación entre artistas: 
 “Santos Hernández sostiene que la mutación de pulsación que sufrió 
Andrés Segovia después del regreso de su gira por Sudamérica se debió a la 
asimilación de la manera en que Barrios lo hacía. Esta pulsación que Barrios 
esgrimía fue producto de la práctica de encordar con cuerdas de metal su 
guitarra, la pulsaba con los dedos de costado con poca uña, pues de esta 
manera lograba un matiz más opaco a esa natural brillantez de las cuerdas 
metálicas, si las quería hacer sonar con máximo brillo sólo lo tenía que hacer 
atacando directamente con las uñas. La tradición europea, de las cuales son 
fieles exponentes los maestros Sor, Aguado, Tárrega, Pujol, Llobet y Segovia 
entre ellos, lo hacían en una forma directa y frontal , en esta posición la mano 
asume una forma de pinza, que si es atacada con las uñas produce una 
sonoridad muy difícil de menguar y controlar expresivamente” 19 
Esta cita es básica a la hora de plantearse la pulsación en función a la 
colocación de la mano derecha, y, también, para reflexionar sobre las influencias 
de unos maestros en otros. En conclusión; cuando un guitarrista de envergadura 
conoce a otro de su importancia, entonces cambia y evoluciona la técnica. Y es en 
 
19 Víctor Manuel Oxley: Agustín Pío Barrios Mangoré: ritos, culto, sacrilegios y 
profanaciones. pag 132. 
 34 
esta clave en la que se entiende el que hacer de la guitarra y su dialéctica interna y 
pedagógica. 
Si la cita del libro es cierta al cambiar el ángulo de la mano derecha a 
partir de Segovia, seguramente influenciado por Barrios, la uña adquiere un 
sonido mucho más personal, con más cuerpo y oscuridad y más control expresivo. 
Esta es una de las pulsaciones básicas que se emplean a día de hoy. 
2.5 - Hoy en día. 
Existe un tópico muy extendido en la guitarra que es que la pulsación con 
la yema del dedo genera una sonoridad dulce y suave, a la par que más oscura y 
profunda, y que la pulsación con uñas genera una sonoridad brillante que es, 
además, más dura y metálica. Esto es una simplificación, los sonidos que con 
ambas pulsaciones se pueden conseguir son mucho más ricos y complejos de lo 
que ese tópico define. Si que hay un dato que es cierto y afirma esta idea y es que 
la uña excita los armónicos agudos y la yema los graves. Es por esto que la 
pulsación de yema y uña es la que más equilibrio de frecuencias tiene. 
Otra cosa que apenas se ha comentado y que es de una importancia capital 
para la tímbrica del instrumento es la zona de la guitarra donde se coloque la 
mano derecha. Una pulsación sul tasto siempre va a ser dulce, y una pulsación 
cerca del puente siempre va a ser metálica. Evidentemente, una pulsación sólo con 
uña cerca del puente será aún más metálica que con yema, pero se pueden calibrar 
ambas hasta lograr efectos muy similares. 
A partir de una época la pulsación con yema se asocia más a una sensación 
que a un timbre. Es un tema sensitivo, de búsqueda de realización táctil, está claro 
que conlleva una diferencia tímbrica, pero no es, ni mucho menos, tan categórica 
como proponen los estudios que tocan el tema por encima. 
Hablando con guitarristas 20 que usan, o han usado la yema, descubrí que 
es común tener, a parte de la yema, unas uñas muy cortas, que, aunque no suelen 
intervenir, en momentos puntuales, doblando más la punta de los dedos, 
consiguen aplicar la uña si la ocasión lo requiere. También los guitarristas que 
 
20 Roberto Martínez Vigil – Escalera fue, en concreto, quien me comentó está técnica. 
 35 
tienen las uñas más marcadas pueden elegir hasta que punto implican la yema en 
la preparación de la cuerda. 
También se suele decir que hay dos escuelas de guitarra en lo referente a 
esta cuestión: Miguel de Fuenllana, Fernando Sor, Francisco Tárrega y Emilio 
Pujol son los máximos exponentes del cultivo de la escuela con la pulsación de la 
yema del dedo y Dionisio Aguado, Miguel Llobet, Andrés Segovia son, a su vez 
igualmente, exponentes del cultivo de la escuela de la pulsación con la uña. 
No creo que se pueda hablar de escuelas pues, normalmente, cada 
guitarrista de gran personalidad toma su decisión de manera autónoma, pero este 
tópico si tiene mucho de cierto, y las corrientes pedagógicas, especialmente la de 
Dionisio Aguado, han marcado la dirección de la práctica de la guitarra. 
Esta pulsación yema uña, pese a la ausencia de datos estructurados que lo 
demuestren, está mucho más extendida que la de yema, que, además, muchas 
veces se asocia a cierta corriente estética o temperamento expresivo. Esto no 
quiere decir, ni mucho menos, que todo el mundo toque con uñas, ni que todo el 
que lo haga responda a dicha búsqueda estética o temperamento. 
Existen varios motivos para que las uñas estén más extendidas que las 
yemas, en la conclusión, sin ningún carácter definitivo pero con cierta precisión, 
sugiero algunas razones que considero muy poderosas. 
También, a día de hoy si que se suele asociar el tocar con yema a cierta 
corriente estética, sin embargo, la uña puede valer para cualquiera. Existen 
ejemplos de intérpretes que han usado ambas o han cambiado a lo largo de su 
trayectoria profesional. 
Antaño mucha gente tocaba con yema por la mala calidad de sus uñas, que 
tendían a romperse o eran demasiado blandas, a día de hoy existen alternativas a 
las uñas que son las uñas de gel, sobre ellas se hablará en el apartado de consejos 
prácticos, y también se reflexionará sobre ellas pues es evidente la cercanía que 
habría en este caso entre la uña y el plectro. 
 36 
3 - Conclusiones Sincrónicas. 
Las conclusiones sincrónicas tienen como objetivo extraer cuales son los 
rasgos esenciales de la pulsación con uña y cuales de estos rasgos no varían con el 
paso del tiempo y, por tanto, tienen un carácter atemporal. 
 Hay en la historia corrientes bien delimitadas en su posicionamiento en 
torno al uso de las uñas. Pero en todas ellas los factores claves que no varían, y 
que seguramente se repitan en otros instrumentos. Estos factores son tres: el 
organológico, el psicológico y el físico. 
En el campo organológico la construcción y tipología del instrumento va a 
propiciar la necesidad de pulsar, o no, la cuerda con un plectro. Además según el 
instrumento se adecue al intérprete será más interesante, para lograr una sensación 
más intensa o una mayor comodidad, usar las uñas, las yemas o el plectro. 
En el campo de la motivación psicológica la gracia de la yema radicaría en 
el contacto directo de la cuerda con el cuerpo y una de sus partes más sensibles. 
Estamos hablando de una serie de actitudes y temperamentos que supuestamente 
se transmitirían a la música. También existirían herencias históricas y corrientes 
estilísticas e interpretativas. En este campo reluciría la tradición pedagógica que 
es una de las bases fundamentales en la elección de una técnica. Si un intérprete 
ha sido educado en el uso de la uña para abandonar esta opción necesitaría una 
reflexión muy potente yun nuevo condicionamiento físico y desarrollo técnico. 
En el plano físico y técnico se encuadrarían la consecución de un timbre 
determinado y de un volumen y una intensidad. Si bien los otros puntos dependen 
de factores que no se pueden objetivar fácilmente, (en el sentido de que la 
elección organológica ya viene determinada de antemano y la psicológica tiene 
demasiados matices subjetivos), el campo físico y técnico puede ser sujeto a 
mediciones. Por ello en el siguiente apartado se van a tomar una serie de muestras 
que arrojen más luz sobre la cuestión de la pulsación con uña en la guitarra 
clásica. 
 37 
MEDICIONES Y PRUEBAS. 
Los ejemplos que se han tomado intentan resumir, no de manera 
exhaustiva, pero si general, las distintas temáticas en la pulsación de la guitarra y 
son los siguientes: 
I. Ejemplo 1: Ruidos: Sonido Rozado, Sonido enganchado, Ruidos al 
preparar. 
II. Ejemplo 2: Sonido Bueno. 
III. Ejemplo 3: Contraste tímbrico - Sul tasto - Boca – Puente 
IV. Ejemplo 4: Contraste tímbrico - Sul tasto - Boca - Puente. En un 
pasaje. 
V. Ejemplo 5: Contraste tímbrico sin distancia. 
VI. Ejemplo 6: Contraste yema uña. 
VII. Ejemplo 7: Cambios de ángulo en una misma zona de la guitarra. 
Estos ejemplos se han registrado combinando audio y videos21. La idea es 
mostrar las siguientes peculiaridades del instrumento: 
1. – La diferencia al pulsar con uña entre un buen y un mal cuidado. 
2. – La diferencia entre yema y uña en el sonido. 
3. – La basculación a lo largo de la guitarra con la mano derecha para 
generar diferentes timbres, tanto con yema como con uña. 
4. – La posibilidad de calibrar el porcentaje de yema y de uña que se 
usa. 
5. – El uso de los diferentes ángulos para generar distintos timbres en 
un mismo punto de la guitarra. 
Con todo ello el apartado tiene como objetivo demostrar: 
 La necesidad de reflexionar sobre la pulsación con yema y uña, la riqueza 
tímbrica del instrumento, parte central del atractivo del mismo. La relación de los 
timbres con la técnica general del instrumento y, finalmente, el error que subyace 
 
21 La forma en la que estos ejemplos han sido realizadas viene reflejada en la metodología, ante la 
imposibilidad de insertar el video en el trabajo, éste se encuentra en un anexo en formato DVD, si que se ha optado 
por utilizar en el texto escrito la imagen de las ondas, de esta manera se puede contar con una referencia gráfica. 
 38 
a la simplificación que muchas veces se hace de generalizar los timbres y los 
estilos que con yema y uña se generan. 
Además, el apartado sirve de apoyo y complementa a los apartados uno y 
tres. A continuación se explica sucintamente cada ejemplo y como se puede hallar 
su relación y nexos con la cuestión de la pulsación con uña, tanto en el desarrollo 
de la historia como en el cuidado y oficio de arreglar las uñas. 
1 – Comentario a los ejemplos 
Respecto al método de comprensión de este apartado, y debido a la 
naturaleza de la investigación, a veces es bueno observar la onda y otras veces 
resulta más productivo limitarse a escuchar la grabación. 
 
En el primer ejemplo “ruidos”, que cuenta con tres casos; sonido rozado, 
sonido enganchado y ruidos al preparar, observamos lo siguiente: En la cabeza de 
la onda de los dos primeros casos se percibe una anomalía, en el sonido rozado es 
una excesiva tardanza en estabilizar el ataque y en el sonido enganchado una 
excesiva brusquedad en dicho ataque, que forma un pico agresivo en la onda. Esto 
se debe a dos cuestiones distintas del cuidado de las uñas. En el primer caso, 
sucede que la superficie de la uña no es totalmente regular y entonces genera 
varios rozamientos que producen una sensación de imprecisión en el ataque y un 
sonido con forma de f; en el segundo caso lo que sucede es que una parte de la 
uña tiene una forma inadecuada, se engancha excesivamente en la cuerda y en 
consecuencia produce una ruptura del sonido. En el apartado tres (consejos 
prácticos) se habla más de estos defectos de cuidado de las uñas y como 
corregirlos. En el caso tercero, lo que se nos presenta es un ruido molesto que se 
refleja en la onda como una perturbación entre dos notas, marcada como una línea 
descendente en el final de las ondas, este ruido es en realidad el sonido de la uña 
 39 
chocando con la cuerda en la preparación previa a la pulsación. Se solucionaría 
calibrando el tamaño de la uña y teniendo cuidado de preparar con más porcentaje 
de yema que de uña, puesto que la preparación con la zona de la yema no produce 
ningún ruido. 
 
En el segundo ejemplo, sonido bueno, nos encontramos con una correcta 
pulsación de uña en la cual hay un ataque sin ruidos que percute por la dureza del 
material y que acompaña con la yema propiciando la presencia de más frecuencias 
y parciales en el sonido, con un sustain no muy acusado, el cual va a potenciar la 
sensación de sonido pulsado y percutido por encima del sonido legato, en este 
caso, la ausencia de un buen sustain se debe, en gran medida, a la tensión alta de 
las cuerdas. En el ejemplo seis se observa como el sustain de la yema es distinto, 
más prolongado y con una doble oscilación. La cola de la onda, que persiste como 
una línea continúa que desemboca en el silencio, hace referencia a los armónicos 
que se extraen de la pulsación. 
 
En el ejemplo 3 “contraste tímbrico”, lo que se hace es pasar la pulsación 
de un dedo por toda la longitud de la cuerda, yendo desde el puente hasta la zona 
sul tasto y pasando por la boca. Nos encontramos con un ejemplo en que aporta 
 40 
más información ver y escuchar el vídeo que analizar la onda, lo cual requeriría 
una inversión de tiempo y de investigación más precisa y detallada. En este 
ejemplo se perfila la variedad tímbrica de la guitarra que es lo que hace que 
Aguado se refiera a ella como una orquesta en miniatura. También, esta 
peculiaridad de la guitarra es la que propicia que los timbres de la uña se puedan 
imitar con la yema y viceversa, calibrando el punto de la cuerda donde se ejerce la 
pulsación. 
 
 
En el ejemplo 4 lo que se hace es aplicar la idea del ejemplo 3 a un pasaje 
para ver los efectos tímbricos que se pueden lograr con este movimiento a lo largo 
de la cuerda en una interpretación. Estos efectos tan requeridos en la música, 
especialmente a partir del siglo XX, precisan de una técnica del instrumento más 
sofisticada que mueva el brazo desplazando la mano derecha por todo la 
superficie longitudinal de las cuerdas 
 
En el ejemplo 5 lo que se busca es conocer hasta que punto se puede 
modificar el sonido en un mismo punto de la guitarra, en este caso en el ámbito de 
la boca, la primera sección corresponde a notas sueltas, la segunda es una 
 41 
aplicación a un pasaje. Al igual que en el ejemplo 4, es de mayor interés escuchar 
la versión grabada que se encuentra en el cd del anexo. Para poder observar las 
peculiaridades de la tímbrica a nivel gráfico se necesitaría un análisis de 
frecuencias, no obstante, la variación de la onda aporta bastante información, ya 
que en la primera sección nos muestra la misma nota con diferentes formas de 
onda, y se observa como, calibrando la pulsación en un margen pequeño de la 
boca de la guitarra sin llegar a bascular el ángulo de la mano ni variar la posición 
se pueden obtener una serie bastante amplia de timbres. 
 
En el ejemplo 6 se contrasta una pulsación de uña y una pulsación con 
yema, la primera sección de la onda muestra dos variantes dentro de la pulsación 
con uña, las ondas impares son ataques únicamente de uña y las pares de uña y 
yema. Se observa a primera vista la diferencia de volumen y de excitación de 
armónicos. 
La segunda sección de la onda es una pulsación con yema, se percibe 
como después del ataque la nota engorda, estamos hablando del sustain como ya 
se observó en el ejemplodos. La yema al tener una mayor superficie de contacto 
que es, además, de menor dureza, consigue una onda con un rebote inmediato del 
ataque que resta la fuerza percusiva de la onda pero amplía y aumenta la duración 
de la misma. 
Finalmente se contrastan, en la tercera sección de la onda, un pasaje con 
uña (el primero) y uno con yema (el segundo). Al igual que en otros ejemplos 
anteriores es mejor, en este caso, escucharlo, la diferencia es más que evidente. 
 42 
 
Para terminar, en el ejemplo 7 se muestra un cambio de ángulo que 
conecta con lo explicado en el apartado del desarrollo histórico, y se puede ver 
claramente como afecta la posición del ángulo, sin cambiar la zona de la 
pulsación, a la tímbrica, de una forma increíble. La variación de todas las ondas, 
cada una de distinta fisionomía, corresponde a una pulsación idéntica y en el 
mismo punto de la cuerda, variando sólo la disposición la disposición de la mano 
y la extremidad superior derecha. 
Una vez observados estos ejemplos queda claro que la uña es una 
herramienta de más complejidad de la que aparentemente se supondría, que puede 
generar ruidos y puede usarse en distintos ángulos, así como aplicando menores o 
mayores porcentajes de yema. A continuación, en el siguiente apartado, se ofrecen 
una serie de consejos a los guitarristas para perfeccionar la calidad y el uso de las 
uñas, logrando así, de manera eficaz, un sonido óptimo y un avance técnico. 
APARTADO PRÁCTICO. 
Como se puede desprender de los apartados que preceden a éste, la uña es 
la herramienta de trabajo básica en la generación de sonido para los guitarristas 
que se valen de ellas. La diferencia entre un buen cuidado y un mal cuidado de las 
uñas es la diferencia entre un buen o un mal sonido, o, al menos, entre un mejor o 
peor sonido. 
Se trata además de un proceso artificial, y, en cierta medida, de una 
artesanía y de un conocimiento del oficio, el dejar la uña en su estado óptimo para 
pulsar la cuerda. 
 43 
Por ello, es necesaria esta presentación de un apartado práctico sobre el 
cuidado y trabajo de las uñas con los siguientes puntos: Aproximación fisiológica, 
higiene, ventajas e inconvenientes del uso de las uñas, limado de las uñas y 
nuevos materiales. Existe una razón discursiva para esta organización que se irá 
aclarando a medida que los puntos se vayan sucediendo, ya que uno enlaza con 
otro de manera ordenada, casi a modo de narración. 
También es fundamental para este apartado plantearse desarrollar y 
delimitar un léxico adecuado al referirse a las distintas partes del proceso de 
optimizar la uña para conseguir un buen sonido. 
Sobre todo, se han diferenciado en el apartado los términos limar y pulir la 
uña. Respecto a esta diferencia se ha de decir que los términos se han acuñado 
exclusivamente para el trabajo, es decir, no responden a una nomenclatura 
estandarizada, de hecho, la diferencia entre limar y lijar apenas es perceptible, la 
rae establece una distinción muy vaga entre ambos términos: limar (Del lat. 
limāre). tr. Gastar o alisar un metal, la madera, etc., con la lima. 2. tr. Pulir una 
obra. 3. tr. Debilitar, cercenar algo material o inmaterial. Y Lijar: (De lija). 1. tr. 
Alisar, pulir o limpiar algo con lija o papel de lija. A nivel coloquial limar se suele 
asociar a la madera y lijar a los metales. 
Para el presente trabajo se ha utilizado el término limar para rebajar 
superficie de las uñas y pulir para suavizar el borde la uña. En ambos casos lo que 
se usa es una lima de grano, más adelante se especificará la distinción. 
1 - Aproximación fisiológica. 
Tan interesante como conocer la controversia del uso de las uñas en la 
historia de la guitarra es saber que es fisiológicamente la uña. Algunas de las 
definiciones y explicaciones anatómicas de la uña son las siguientes: 
“La uña, es una lámina plana y convexa que recubre y da protección a la pulpa de los 
dedos. Esta lamina formada por varias capas de queratina, reposa sobre el lecho epidérmico 
y tiene 4 bordes: 2 bordes laterales -El borde distal que acaba en el borde libre de la uña y la 
línea amarilla formada por la sustancia cornea plantar que marca el principio del borde 
libre. y En el borde proximal, debajo del repliegue de la epidermis encontramos la matriz 
proliferante zona de origen y producción de la uña.” 22 
 
22 http://www.podium.es/podium/cons1.htm 
 44 
 
A. Matriz proliferante 
B. Surco ungueal l 
C. Cara dorsal 
D. Cara ventral 
E. Eponiquio 
F. Cutícula 
G. Lámina ungueal 
H. Hiponiquio 
I. Lecho ungueal 
1.Borde de la uña 
2.Línea amarilla 
3.Borde lateral 
4.Lámina ungueal 
5.Lúnula 
6.Cutícula 
7.Eponiquio 
8.Repliegue dorso ungueal 
 
Las uñas están formadas principalmente por células muertas 
endurecidas, dispuestas en varias capas, que contienen queratina, una proteína 
fibrosa, que el cuerpo produce de manera natural, la mayor aportación de las 
células muertas proviene de los huesos. 
El conocimiento de la anatomía es importante, pero tampoco es un objeto 
central de este estudio, lo que si es relevante es hacer notar que estamos hablando 
de una parte de nuestro cuerpo. Y ésta es, sin duda, la gran diferencia que tienen 
las uñas en comparación con cualquier otro elemento que active el sonido como 
un arco, una púa o una lengüeta. Es curioso observar como casi siempre existe un 
intermediario entre el cuerpo y el instrumento que activa el sonido: en el caso del 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9lula
http://es.wikipedia.org/wiki/Queratina
 45 
piano los mazos y las teclas, lo plectros en el clave, baquetas en percusión, arco en 
cuerda frotada, etcétera. Sin embargo, no sucede esto en la guitarra. 
Por ser parte de nuestro organismo las uñas requieren un cuidado muy 
especial y, por ello, es necesario detenerse, antes de nada, en un examen y 
evaluación sobre la higiene y el aspecto de las uñas, ya que ellas pueden ser un 
buen indicador de nuestros hábitos de vida y nuestro estado de salud. 
2 - Higiene 
El cuidado de las uñas lleva su tiempo y es importante dedicarle un trabajo 
diario. Es bueno asimilar ciertos hábitos de limado de las uñas, así como de 
higiene básica. También cuidar la piel que las rodea y que es altamente sensible. 
Evitar sobre todo su contacto con la boca, pues la saliva daña y reblandece las 
uñas y corroe la piel que las rodea. 
Las uñas de un guitarrista jamás deben de estar sucias ni descuidadas, el 
guitarrista debe de proporcionar un ejemplo de cuidado ideal de sus uñas ya que 
es uno de los pocos profesionales que trabaja activamente con ellas. Más allá de 
una cortesía estética, la suciedad en las uñas puede ser causa de enfermedades, 
suele dañar la cuerda y afecta a la calidad del sonido. Además, unas uñas sucias 
son indicador de falta de cuidado, pues normalmente alguien que no cuida el 
aspecto general de sus uñas seguramente no cuida el acabado final de los bordes 
de la uña, fundamentales para la producción del timbre más atractivo de la 
guitarra. 
El recurso por excelencia para cuidar las uñas es lavarse las manos con 
abundante jabón haciendo especial hincapié en éstas para garantizar su limpieza. 
A priori, debería de ser norma interna de un guitarrista, o al menos, hábito, lavarse 
las manos antes y después de tocar la guitarra. Se ha de remarcar que esta es la 
mejor manera de limpiar las uñas, cualquier herramienta o cepillo que se use 
puede hacer daño a la intersección entre la yema y la uña. 
En está acción también se ha de tener especial cuidado al secarlas muy 
bien, sobre todo antes de tocar, ya que el agua es muy peligrosa para la guitarra. 
Esto se debe a que así se garantiza la limpieza de las manos, que no dañaran la 
cuerda ni resbalaran al tocar.