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CUARTA PARTE 
LA CRITICA LITERARIA DESPUÉS DEL MODERNISMO 
I 
La influencia del Modernismo se prolongó en Colombia hasta muy 
entrado el siglo XX. Todavía el grupo de escritores que comienza su carrera 
a mediados de los años veinte mantiene, en lo fundamental, viva esa 
herencia. "La última onda del movimiento modernista", afirma Rafael 
Maya, "no acaba en los centenaristas, sino en la generación que sucedió a 
ésta, o sean Los Nuevos". Umaña Bernal "recoge en sus sonetos juveniles el 
último rasgo de la elegancia parnasiana"; León de Greiff "reitera la canción 
lunática dejules Laforgue"; el mismo Maya, en su primer libro, "saluda, por 
última vez, a su Grecia de estampa satinada"1. Cuando Jorge Zalamea 
pretende resumir las objeciones de sus coetáneos en contra de la generación 
anterior, la del Centenario, más que esbozar una crítica del Modernismo, lo 
que señala es más bien su traición al programa modernista: un falso 
romanticismo y cierta despreocupación provinciana por los problemas del 
mundo contemporáneo eran los dos grandes defectos de sus predecesores, 
algo que no podría haberse imputado a Silva o a Sanín Cano. El ambiente 
literario en el que aparece la poesía de un León de Greiff estaba aún 
dominado por amaneramientos y exageraciones de baja estirpe romántica y 
apenas recibía tímidos sacudones de liberación modernista2. El autor de 
Tergiversaciones parece destinado a llenar esos vacíos dentro de la estética 
modernista, en lugar de presentarse como revolucionario, heraldo de las 
vanguardias. Zalamea ve en la poesía de León de Greiff, ante todo, el 
cumplimiento de la vieja alianza simbolista entre música y poesía. El 
"elemento musical", afirma, realiza su efecto primero en el lector creando 
esa "indeterminación que lo deja en disponibilidad para todas las insinua-
ciones, excitaciones y abusos del sonido, al margen de toda idea, a hurto de 
la conciencia"3. Es verdad que los versos de De Greiff van más allá, según el 
crítico, y actúan también sobre el intelecto, "imponiendo todo un orden 
1. RAFAEL MAYA, LOS orígenes del Modernismo en Colombia, pág. 146. 
2. JORGE ZALAMEA, "Prólogo a las Obras completas de León de Greiff", en Literatura, 
política y arte, pág. 751. 
3. Ibid., pág. 752. 
170 LA CRÍTICA LITERARIA 
deliberado de imágenes y de ideas". Pero lo que importa aquí es destacar el 
principio de continuidad estética que va desde la poética simbolista hasta 
llegar al grupo de Los Nuevos. El mismo De Greiff, en una de sus Prosas de 
Gaspar, define la poesía en términos perfectamente compartibles para 
cualquier esteta finisecular; "La poesía —yo creo— es lo que no se cuenta 
sino a seres cimeros, lo que no exhiben a las almas reptantes las almas 
nobles; la poesía va de fastigio a fastigio; es lo que "no se dice', que apenas 
se sugiere, en fórmulas abstractas y herméticas y arcanas e ilógicas para los 
oídos de esas gentes que hande leernos a nosotros los poetas. A leernos o a 
no leernos, pero en todo caso a no entendernos"4. 
Una revista como Panida (1915), inmediato antecedente de Los Nuevos, 
no parece muy alejada, en los gustos y sensibilidad de sus colaboradores 
(León de Greiff, Ricardo Rendón, Fernando González, entre ellos), de las 
líneas ya demarcadas por las publicaciones modernistas de fin de siglo. Los 
espacios más amplios y significativos son ocupados por nombres como los 
de Mallarmé, Poe, Anatole France, Verlaine, Gourmont, Osear Wilde, 
Peter Altenberg, Francis Jammes, Rubén Darío, Silva, Valencia, Rodó). 
Pocos años más tarde, la revista Voces (1917-1920) de Barranquilla regis-
traba ya el paso de las vanguardias. Y al lado de los viejos maestros de 
finales de siglo, desfilan algunos de los más recientes escritores europeos: 
Apollinaire, Léon-Paul-Fargue, Réverdy, Max Jacob. 
José Umaña Bernal hizo su profesión de fe modernista a través de 
adhesiones a ciertas figuras: Silva, Castillo, Baudelaire, Barres. De este 
último escribe: "nos intoxicaba con el examen espiritual y el culto del yo. Y 
todavía estamos convalecientes". Agrega que la lección insuperable del 
maestro francés fue la del silencio y el aislamiento desdeñoso: "ante la 
algazara de los bárbaros, aislarnos en la soledad y en el silencio. El silencio 
es la forma más noble del desdén"5. Incluso una admiración como la que 
profesó por Rilke tuvo para él cierto valor de puente entre la sensibilidad 
esteticista y decadente del siglo XIX y lo más actual, o lo más universal, de la 
poesía del presente siglo. 
4. I.EÓN DEGREIFF, Obras completa*, tomo II, Bogotá, Procultura, pág, 221, 
5. JÓSE UMAÑA BERNAL, Carnets, pág, 212. 
DESPUÉS DEL MODERNISMO 171 
II 
Las críticas al Modernismo en este período vinieron de distintos frentes 
y por motivos más o menos encontrados. Rafael Maya considera que toda la 
anarquía moral y estética del arte de la postguerra tiene su raíz en el 
Modernismo. "El futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, todas las escuelas 
de vanguardia que aparecieron después de la guerra, entre los años de 1914 y 
1920, estaban virtualmente contenidas en el Modernismo"6. En su lista de 
cargos incluye, naturalmente, los ya proverbiales: escuela formalista y 
ornamental, el Modernismo prescinde, según él, de las verdades esenciales 
del pensamiento para sustituirlas por hermosas superficies. En contraste 
con la tradición clásica, cuyo fundamento es la integración del hombre y la 
sociedad, el Modernismo trajo consigo una concepción individualista y 
anárquica de la vida, que culminará, agravada, en las nuevas corrientes del 
siglo XX. Desde Ritos de Guillermo Valencia hasta la obra de los llamados 
Nuevos", se cumple, según Maya, un proceso rectilíneo y "fatal" hacia una 
concepción estética, decorativa y suntuosa del arte"7. Una escuela de 
fraseólogos y estilistas" cuya inquietud se reduce a "burilar" la frase, a 
esmaltar" el período, a "policromar" el discurso, a "cincelar" el verso, a 
enjoyar" la página. Más que de estilo, dice Maya, se trata de retórica. Pero 
en todo caso, la opinión del crítico se presenta enfáticamente adversa a la 
influencia del Modernismo, pues con éste se consagra la disociación entre 
estilo e idea, causa directa de "la decadencia de las letras nacionales en estos 
últimos tiempos"8. 
Desde la otra orilla, mientras tanto, Luis Tejada entona un réquiem, 
según él definitivo, por la poesía de Rubén Darío, al tiempo que niega la 
actualidad y el valor de su influencia en la lírica de los años veinte. "La 
esencia poética que pudo haber en ella no alcanza a influenciar a las 
generaciones avancistas de hoy; y en realidad, no existió allí nada esencial y 
eterno que se convirtiera en germen fecundo para el porvenir; la lírica 
actual, bajo influencias más activas y más recientes, va por otros caminos y 
persigue otros objetivos"9. En 1924, Tejada se encuentra en pleno fervor 
6. RAFAEL MAYA, Consideraciones críticas sobre la literatura colombiana, pág. 108. 
7. Ibid.. pág, 122. 
8. Ibid., pág. 125. 
9 Luis TEJADA, Gotas de tinta, pág, 164, 
172 LA CRÍTICA LITERARIA 
antimodernista: "ya es tiempo de torcerle el cuello a la música", escribe10. 
Su proclama va en contra de toda la estética que había impuesto el Moder-
nismo: contra el vocabulario poético, contra las palabras y los metros 
musicales, contra el tono cantado que, según él, vuelve los versos ramplo-
nes y mediocres y hace pensar con pavor en "recitaciones escolares" y 
"veladas literarias". La lírica colombiana está retrasada, en su opinión, 
cincuenta años, pues desconoce la agitación poética que viene produciéndo-
se en el resto del mundo por mantenerse aferrada a las gastadas fórmulas 
con que se hacían los poemas en tiempos de Verlaine y de Darío. En el 
momento de presentar al público un poeta verdaderamente "nuevo" como 
Luis Vidales, está seguro de que sus versos no habrán de gustar todavía a ese 
lector "rutinizado en el viejo sonsonete parnasiano". Los modernistas son 
culpables de que la masa lectora confunda aún la belleza poética con la 
sonoridad vacuay con los adjetivos decorativos escalonados arquitectónica-
mente en el verso "como se escalonan baldosines de colores"11. 
El Modernismo se convirtió, pues, en blanco favorito para los francotira-
dores de todos ios costados. Unos lo condenaron como culpable de haber 
iniciado la labor de demolición de venerables tradiciones; otros, por ser él 
mismo ya tradición e impedir el avance de las corrientes literarias "progre-
sistas 
"12 
10. Ibid., pig. 283. 
11, Ibid., pág. 1 59. Por la misma época, el ultraísmo emprendía contra el "rubenianis-
mo" una batalla con argumentos muy parecidos a ios de Tejada. Un joven poeta argentino, 
Jorge Luis Borges, atareado en la explicación de la "novísima estética" ultraísta, considera 
indispensable despejar primero el camino, removiendo el obstáculo modernista, aún vigen-
te en los procedimientos literarios y en el gusto del público. "El rubenianismo se halla a las 
once y tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para esqueleto", escribe el 
incipiente poeta vanguardista. "La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, 
semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de sus métodos 
y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos; pero, por eso mismo, es 
una cosa acabada, concluida, anonadada. Ya sabemos que manejando palabras crepusculares, 
apuntaciones de colores y evocaciones versallescas o helénicas, se logran determinados 
efectos, y es porfía desatinada e inútil seguir haciendo eternamente la prueba" (Jorge Luis 
Borges, "Ultraísmo", en Osear Collazos, Los vanguardismos en América Latina, Barcelona, 
Península, 1977, págs. 133-134), 
12. Rafael Gutiérrez Girardot considera que en Colombia la vanguardia no surgió por 
influencia de los movimientos europeos sino "como el desarrollo dialéctico del modernismo 
literario y de la modernización social" {Manualde Historia de Colombia, tomo III, pág. 490). 
José María Valverde es de la misma opinión, extendida a toda ia literatura de América 
Latina: "también cabría defender que ia introducción del vanguardismo a la europea no 
significó nada esencialmente nuevo para la poesía hispanoamericana, porque el sentido 
Luis TEJADA 173 
III 
Una actitud de simpatía activa por lo nuevo, por la agitada vida contem-
poránea y sus expresiones artísticas más sorprendentes: era esto lo que 
faltaba en Colombia, según LUIS TEJADA. Y era eso, quizá, lo que mejor lo 
definía a él mismo como cronista. 
Tejada se distinguió por su voluntad de ser nuevo, de romper con el 
pasado y abrirle paso a un porvenir que él miraba con los ojos del comunista 
utópico. De ahí ese tono de optimismo, sin nostalgia ninguna. El mundo 
está en conmoción, pero es maravilloso y va hacia adelante. Lo peor que 
puede hacer un poeta o un crítico es encerrarse en los moldes del pasado y 
defenderlos en nombre de posturas aristocratizantes. La elegancia moder-
nista, el buen gusto que se aparta de la vida vulgar, de las menudas cosas 
cotidianas, no sólo es estéril sino imbécil, según Tejada. Para él, la poesía ya 
no se hace con sensaciones ni con voluptuosidades formales sino con ¡deas. Lo 
más revolucionario y excepcional que trae la obra poética de un Luis Vidales, 
por ejemplo, es el humor. Éste consiste "en la comparación de ideas, 
confrontándolas entre sí o asociándolas a pequeñas cosas de manera que 
determinen un contraste trascendental, que al encerrarlas dentro de un leve 
marco vulgar, nos den sin embargo una sensación de infinito; así, al tocar 
las menudas cosas cotidianas, el poeta no pierde su situación eminente, su 
punto de vista universal y esencial"13. 
Muy consecuente con el cuño jacobino de su marxismo, Tejada no ve en 
las avanzadas de la literatura de su tiempo una crítica del racionalismo sino, 
por el contrario, un triunfo de la razón. Lo nuevo para él, la vanguardia 
artística, consistía en una especie de alianza entre futurismo y revolución 
social. Su "Canción de la bala", sus elogios poéticos, en prosa, al automóvil y 
a la locomotora, sus himnos a Lenin, a la clase obrera, todo ello hace parte 
de una utopía artística política en la que se dan cita, algo paradójica, la 
experimental de la imageny de la exploración estética ya estaba presente en Lugones, López 
Velarde, Eguren" (Historia de la literatura universal, tomo IV, Planeta, pág. 224). Borges 
mismo, reparando la injuria del manifiesto ultraísta contra el Modernismo, declaró después 
que en las metáforas de Lugones ya estaba contenida toda la "novísima estética" 
13. Luis TEJADA, op. cit., pág. 1 59. De Luis Carlos López, en cambio, afirma que no es un 
humorista, pues le falta, precisamente, esa "noción esencial y radical de los hombres y del 
mundo". López, según Tejada, es frivolo y superficial, un "fotógrafo cómico" que nova más 
allá del aspecto externo de la vida municipal y de ésta no ve sino lo ostensiblemente grotesco 
(pág. 175). 
174 LA CRÍTICA LITERARIA 
apoteosis de las máquinas y de la tecnología moderna y la apoteosis de los 
vagabundos, de los desechos de esa misma civilización industrial que tanto 
lo seduce. La conciliación final está, desde luego, en la revolución social y la 
futura sociedad sin clases. En su artículo sobre Lenin, al final del Libro de 
crónicas, dice: "a su palabra ardiente, rica en ideas dinámicas, le debo mi fe y 
mi esperanza, la grandeza íntima de mi vida, mi adquisición de un motivo 
puro de lucha, mi razón de ser y de obrar, la visión fuerte y optimista que 
tengo del porvenir, mi convicción sincera de que el mundo puede llegar a 
ser realmente más amable y más justo y de que el hombre adquirirá sobre la 
tierra una actitud de ennoblecida dignidad humana"14. Y más adelante 
subraya otro aspecto, decisivo para su ejercicio de la crítica: "por él he 
podido llegar a sentir la entrañable y^emocionante poesía del pueblo bajo". 
Del marxismo adquirió la sensibilidad para percibir "los gérmenes fecun-
dos de belleza y de fuerza" que se esconden en ese "oscuro légamo espiri-
tual" de las clases oprimidas. Envilecidas por la opresión y la ignorancia, 
conservan sin embargo "un principio divino de rebelión" y en ellas reside la 
posibilidad de "purificación" de la humanidad, esto es, de "convertir la vida 
dura y vil en una actividad de libre y consciente ejercicio". 
Este principio de utopía, tan fervientemente sostenido por Tejada hasta 
eí final de su vida y que llegó a convertirse en una profesión de fe ("creo en 
la capacidad de perfección del pueblo", "creo en la nueva humanidad 
espléndida", "creo en que mis hijos verán y gozarán un sol más justo y una 
tierra más benévola"), venía unido curiosamente a una búsqueda de recon-
ciliación no con la naturaleza sino con la civilización moderna. Y aquí reside 
el cariz vanguardista, futurista, de su estética15. "A pesar de todo lo que se 
dice en favor de la sabiduría de la naturaleza, yo no creo que la naturaleza 
sea capaz de crear obras ¡guales en belleza y perfección a las que salen a 
veces de la mano del hombre", escribe Tejada en el párrafo inicial de su 
himno a la locomotora. Descontando io que obviamente le corresponde a la 
ironía en el tono del artículo, hay que aceptar que el autor se coloca en plan 
de crítico, abiertamente en contra de ciertas tradiciones románticas, para él 
aún vigentes en la literatura de lengua castellana. Cuando escribe: "la 
14, Ihtd., pág. 363. 
15. Pero por otra parte lo liga, de alguna manera, con la tradición liberal radical del siglo 
XIX, igualmente caracterizada por esperanzas de redención social y de desarrollo técnico 
industrial. Sólo que Tejada ya no esperaba ni lo uno ni lo otro del capitalismo sino del 
comunismo. Su modelo seguía siendo Lenin: "socialismo más electrificación". 
Luis TEJADA 175 
locomotora es la síntesis de la fuerza suprema y de la alada ligereza. 
Poderosa y tierna, va por los campos veloz como la mariposa, pero aplasta 
como el formidable alud", no sólo está recurriendo al símil inesperado y a 
los enlaces sorprendentesde la vanguardia, sino que está parodiando el 
lenguaje con que la tradición lírica acostumbraba hablar de la belleza 
natural, para distanciarse irónicamente de ella y subrayar el viraje hacia una 
poesía del objeto tecnológico. "A este dulce monstruo —sigue diciendo— no 
le fue concebido el torbellino del sexo, pero es falaz, cruel y testarudo como 
una bella mujer"16. En el regocijo con los imprevisibles encuentros de 
palabras, imposibles dentro de la realidad cotidiana, y en el tono de 
desenfado se identifica su parentesco con ultraístas y creacionistas de todo 
el continente. 
Al igual que aquéllos, era amigo de proclamas y declaraciones de princi-
pios. Aunque careció de comparsa y sólo encontró eco en Luis Vidales. Pero 
eso no le impidió dar rienda suelta a su gusto por los manifiestos, herencia 
doble, que provenía tanto del lado marxista como de la vanguardia. Célebre 
fue su salida contra los versos bien hechos. La efigie de Guillermo Valencia 
presidía el acto de rebelión en contra de la belleza perfecta. La poesía, como 
la mujer, para ser verdaderamente bella debe ser "un poco inarmoniosa" y 
"con algo levemente raro y sorprendente en su belleza ". Tejada pretendía, 
como los "estridentistas" en Méjico, como los ultraístas argentinos y los 
futuristas en todas partes, demoler las convenciones formales, tanto en el 
arte como en la vida social. La imaginación moderna, ya "un tanto desequi-
librada", no acepta modelos impecables como las estatuas griegas que se 
ven en los museos y que "ya nos tienen fatigados de corrección y de 
frialdad". Derrocar dioses y destruir altares fue una de las ocupaciones 
predilectas de la época. Tejada lo hace con Darío, con Valencia, con Marco 
Fidel Suárez, con el culto a los clásicos, con los sonetos y los alejandrinos, 
con la solemnidad de los mármoles antiguos y la música de las pavanas 
modernistas. "¡Dios me guarde de los versos perfectos! —escribe—. Quiero 
los versos un poco descoyuntados, pero vivos y que vengan formados de 
palabras, no exóticas, sino simplemente imprevistas; que envuelvan al 
mismo tiempo una idea o una imagen no nueva, sino que apenas nos deje 
un poco atónitos, un poco sorprendidos, porque no la esperábamos allí, 
porque no adivinábamos que la estrofa ¡ba a concluir de esa manera, tan 
16. Luis TEJADA, op. ctr, pág. 277. 
176 LA CRÍTICA LITERARIA 
natural sin embargo, pero tan poco acostumbrada. No importa que todo eso 
no esté sujeto a las estrictas reglas métricas y no importa que el vocablo no 
sea demasiado elevado, demasiado poético. ¡Hay versos malos que son tan 
bellos!"17. 
Tejada habría podido suscribir la afirmación de Rafael Maya según la 
cual "el primer verso descoyuntado indicaba que algo se había roto, igual-
mente, en la conciencia humana"18. Pero lo habría interpretado y sentido al 
revés. Maya lamenta el desequilibrio espiritual que se anuncia tras la 
quiebra del ritmo silábico y el "tiempo sin escrúpulos, sin piedad y sin 
belleza" que presagian las rupturas del arte nuevo. Tejada ve con preocupa-
ción que en Colombia no suceda nada de eso que su contemporáneo tanto 
teme. Por "falta de inquietud" y por "incapacidad mental", la juventud 
colombiana sigue rindiendo culto a los viejos ídolos: la gramática y los 
dogmas católicos. "No puede eliminar la gramática una generación que no 
tiene ¡deas nuevas, ni experimenta sensaciones nuevas "A En las épocas de 
revolución, asegura Tejada, la gramática salta hecha pedazos, al tiempo con 
las otras instituciones sociales. Ideas y experiencias inéditas siempre de-
mandan combinaciones inéditas de palabras, formas nuevas de expresión. 
Así sucedió en Rusia, en 1917, según el crítico. Alejandro Block, Essenin, 
Andrei Biely, Mayakovski, los grandes" poetas de la revolución, traen 
consigo una lengua rejuvenecida y purificada, de la que "se han eliminado 
totalmente la ortografía clásica y la gramática de la época zarista"20. 
José Umaña Bernal, años después de escritas las crónicas de Tejada, y 
pasada la efervescencia de las vanguardias, escribía en una nota sobre 
André Bretón: "relataba el absurdo con palabras claras (...); demostró que se 
puede hacer la revolución con sintaxis y la rebelión con ortografía. Lo 
contrario es camino de topos, círculos de infusorios; infrapoesía, infranove-
la, ¡nfrateatro; subliteratura"21. Y Jorge Zalamea, a propósito de! grupo 
español que se inicia literariamente entre 1920 y 1925: "la generación más 
joven (...) descubre con alegre pasmo, bajo los híspidos y yertos laureles de 
la Academia, las aguas vivas de la Edad de Oro. Ellas le servirán para 
17. Ihtd., pág. 283. 
18. RAFAEL MAYA, Obra crítica, u, pág. 328. 
19. Luis TEJADA, op. cit., pág. 323. 
20. Ídem. 
21. JOSÉ UMAÑA BERNAL, op. dt., pág. 226, 
JORGE ZALAMEA 177 
limpiar a la poesía de las escorias metálicas del Dadaísmo y el Ultraísmo"22. 
Sin embargo, Zalamea aclara que se trata de una génesis particular que 
separa el destino de la poesía española con respecto a las preocupaciones y 
la crisis histórica de que fue víctima el resto de la literatura europea. La 
guerra de 1914 y la miseria de la subsiguiente época de paz impusieron a la 
juventud, como un imperativo moral, la destrucción de los cimientos 
culturales que sostenían un mundo tan abominable, según el autor. La 
forma tan "arbitraria" y "anárquica" de la poesía ultraísta, creacionista y 
dadaísta encuentra su explicación en la pesadilla bélica de esos años. Para 
Tejada, en cambio, esa encrucijada histórica no es privativa de los países 
que vivieron la guerra, pues ésta no es más que la horrible manifestación de 
una crisis más profunda, de la que participan igualmente las naciones de 
Hispanoamérica: la caída espectacular del viejo mundo capitalista, una 
fiesta de la que nadie debería ser excluido, pues las cuestiones vitales como 
ésa ya se han vuelto comunes a toda la humanidad23. 
Luis Tejada fue un cronista y un crítico que supo "aunar en su arte la 
función estética con la política y social", en palabras de Jorge Zalamea24. Él 
y Ricardo Rendón fueron en eso, según el mismo Zalamea, "una perma-
nente lección y un ejemplo vivo" para Los Nuevos, En los escritos de 
Tejada no se hace distinción entre crítica literaria y crítica social. Todo es 
crítica social, crítica de la cultura, bajo las apariencias del comentario ligero 
y de circunstancias. Nada tiene que ver con la tradición académica de un 
Gómez Restrepo, como tampoco guarda relación con el ensayo de más 
ambicioso diseño a la manera de Carlos Arturo Torres. El texto característico 
de Tejada es breve y poético, sin raigambre erudita, basado exclusivamente 
en la observación y la reflexión personal. Todo merece su curiosidad al 
mismo nivel, la obra y el gesto, el artista y el transeúnte, los hábitos 
políticos y la mendicidad. No desprecia nada, excepto la arrogancia del 
poder y el anquilosamiento opresivo de las tradiciones. La literatura cuenta 
para él sólo en cuanto fenómeno social y expresión del hombre en la 
historia viva. En cuanto forma a partir de normas y leyes le fue ajena. 
22. JORGE ZALAMEA, op. cit., pág. 243. 
23. Luis TEJADA, op. dt., pág. 182. 
24. JORGE ZALAMEA, op. cit., pág. 593. 
178 LA CRÍTICA LITERARIA 
IV 
"El llamado arte de la postguerra, del que todavía vivimos, lleva en sí 
todos los estigmas de esa conciencia despedazada, que sobrevivió al horror 
de las trincheras. Es desvertebrado y anárquico, como corresponde a inteli-
gencias que vieron romperse, súbitamente, nociones que estructuraban 
hasta entonces la conciencia social, y que parecían invulnerables; es jovial y 
deportivo, pero con esa falsa y tétrica alegría de las mascaradas o de la 
turbia embriaguez, que suelen ser disfraces de la amargura o del fracaso; es 
generalmente deforme y grotesco, porque suele buscar la realidad de la vida 
en lo monstruoso de la enfermedad o de la locura, circunstancias muy 
lógicas ya que sus fuentes de inspiración no son ni la reflexión metafísica, ni 
el espectáculo del universo, ni los anhelossobrenaturales del alma, sino la 
tenebrosa subconciencia y los sótanos de la personalidad, donde se amonto-
nan los instintos y perversiones del hombre no redimido por los poderes 
del espíritu; es transitorio, ostentoso y banal, porque su radical rompimien-
to con el pasado acorta su proyección sobre el porvenir, y porque tiene que 
sustituir por los caprichos del éxito momentáneo —revolviendo mucho los 
vocablos de 'nuevo' y de 'moderno'—, las leyes de severa constancia y de 
videncia sin echoses connaturales a la î V^ HS ln rlá^ico"25. Estas naUEras 
de Rafael Maya deben leerse como la cara opuesta de las que Tejada 
escribiera sobre el mismo tema. Maya enfrenta siempre los problemas 
desde la perspectiva del clasicismo, que es como decir, dentro de su escala de 
valores, que lo efímero ha de evaluarse forzosamente según el patrón de lo 
estable y definitivo. Por clasicismo se entiende, para él, ante todo un orden: 
en las ideas, el orden discursivo y lógico; en las formas, la disposición 
simétrica y armoniosa de las partes, la claridad y la concordancia26. Estas son 
normas eternas del arte, no sujetas al devenir de tendencias y escuelas 
literarias. Cuando Maya afirma que las fuentes de inspiración de la van-
guardia se encuentran en "los sótanos de la personalidad", esto es, en "la 
tenebrosa subconciencia", eso significa, ni más ni menos, una descalifica-
ción. Es toda una época histórica la que queda sepultada por un juicio crítico 
basado en verdades eternas. Época de extravío y de desquiciamiento la 
llama el aT ror. Puede que el arte de vanguardia sea expresión de una 
25. KAFAELMAYA, Consideraciones..., págs. 109-110. 
26. Ibid., pág. 12. 
JORGE ZALAMEA 179 
angustia auténtica. Pero "la angustia no es de por sí una categoría estética ". 
Lo es sólo cuando se proyecta al infinito y se convierte en "congoja 
religiosa"27. El arte de vanguardia carece de esa dimensión, esencial dentro 
de los parámetros estéticos de Maya: no es reflexión metafísica, no expresa 
los anhelos sobrenaturales del alma. Maya se muestra en esto un digno 
sucesor de Miguel Antonio Caro y de Antonio Gómez Restrepo, en una 
línea de pensamiento que persevera hasta hoy en la literatura colombiana. El 
hombre que ha de ser expresado por el arte es "el redimido por los poderes 
del espíritu", no el sujeto inconsciente de los instintos y de las perversiones. 
En Colombia, la generación que cronológicamente corresponde a los 
movimientos de vanguardia, la de Los Nuevos, no experimentó una in-
fluencia decisiva de aquéllos y más bien permaneció fiel a ciertas tendencias 
del siglo XIX, como el Simbolismo y el Parnasianismo. Al evaluar la 
significación histórico-literaria de sus contemporáneos, Maya saca por 
conclusión que si bien intentaron una renovación literaria, no lo lograron, y 
ni siquiera los más audaces se apartaron demasiado de la tradición. Lo que sí 
cambió radicalmente en esa década de los veinte fue la estructura social y 
económica del país. Maya define ese cambio con dos rótulos: se pasó de 
"la república literaria" a la "república financiera". Los ministros poetas y 
los presidentes humanistas quedaron fuera de órbita para dar paso a los 
protagonistas de la cultura técnica e industrial, cuyo avance significó la 
ruina del humanismo, en opinión del autor. Un vuelco histórico para el cual 
la nación no estaba preparada. Al tiempo con los millones de la indemniza-
ción de Panamá, con el crecimiento de las ciudades y de las clases media y 
proletaria, vino la agitación en campos y fábricas. La educación tomó un 
rumbo nuevo y se orientó hacia el estudio de las ciencias económicas y 
sociales. Para Maya, todo esto implicaba un desquiciamiento en las bases de 
la cultura cristiana, por obra del materialismo económico, del mercantilis-
mo utilitario y del positivismo filosófico28. 
27, Ibid., pág. 110. 
28. RAFAEL MAYA, De perfil y de frente, pág. 86. 
180 LA CRÍTICA LITERARIA 
V 
Ei diagnóstico de JORGE ZALAMEA sobre la época que les tocó vivir a Los 
Nuevos en sus inicios difiere bastante del de Maya. "La paz y la cultura 
están hoy ligadas a la resolución del problema económico", escribe29. Para 
Zalamea, los problemas fundamentales de la cultura, más que de orden 
ideal, son de índole social y derivan de cuestiones como la tenencia de la 
tierra, el capital y la explotación del trabajador. Para transformar estas 
categorías económicas en categorías de cultura basta, según el autor, "ama-
drinarles" un concepto moral. Zalamea lo formula de esta manera; "un 
pueblo económicamente enfermo no puede producir cultura; si ya la tenía, 
la pierde; si carecía de ella, jamás estuvo tan lejos de alcanzarla. La cultura 
de los pueblos, óiganlo bien los de la generación del Centenario, no se hace 
con doctrinas filosóficas mejor o peor traducidas del alemán ni con pri-
mores literarios mejor o peor adaptados del francés; la cultura se hace 
independizando económicamente al hombre, haciéndole responsable 
de su vida y propiedad, dándole ocasión de que gobierne su cosa propia"30. 
Hay un supuesto bastante claro en la exposición de Zalamea: todos los 
j„n„„„;i;k,:™ . , u j ; „ : „ „ * „ „ „ — -:„ „., „ .A„ . , - . \*„„„ 
u c s c ^ u i u u u u í y n U n u i m i e n t O S q u e p i c s e u c i a su g c n c u i c i u i i y cjut p a i a iy±ay a 
se debían ai alejamiento de ios principios humanistas y cristianos, no son 
otra cosa en el fondo sino las consecuencias de un capitalismo ya desvencija-
do, viejo orden caduco en los países más desarrollados, productor de 
miseria y fealdad moral en los menos avanzados. Zalamea considera que a 
ese orden de cosas, o a ese caos, hay que declararle la guerra en Colombia, 
pero no con las armas de la revolución sino con reformas liberales profun-
das. Declara explícitamente que no desea ser tomado por un partidario de 
la revolución social ni por defensor de la lucha de clases. Pero se atreve a 
profetizar, en 1933, un futuro azaroso y desventurado para los hijos y nietos 
de los hombres de su edad, si el problema social no se resuelve pronta y 
radicalmente. 
Las culpas por casi todos esos problemas se cargan en la cuenta de la 
generación anterior, la del Centenario. Fueron los dirigentes políticos y 
culturales de ese período los que perpetuaron el señorío en la posesión de la 
tierra, al acoger la tradición de la España borbónica en lugar de optar por 
29. JORGE ZAI AMFA, op. cit., pág. 50. 
30. Ibid., pág. 44. 
JORGE ZALAMEA 181 
una solución más justa como la de subdividir la tierra y hacer propietarios 
independientes a cada uno de sus moradores. Ellos fomentaron, contra el 
espíritu de emancipación americano, una casta señorial que se da el lujo de 
vivir de espaldas al resto de los colombianos. El acta de acusación de 
Zalamea incluye otros aspectos, como el de haber entregado el país en 
manos del capital extranjero. Sin embargo, importa destacar aquí las 
consecuencias de tal situación social y económica en el campo de la cultura. 
Según Zalamea, la generación del Centenario prefirió ofrecer al pueblo "un 
banquete de cultura que lo resarciese del pan cotidiano que esa misma 
generación le negara"31. En vez de soluciones verdaderas a problemas 
reales, en el país floreció una cultura "centenarista", señorial y falsa, 
"revoltillo de conocimientos y de benevolencia ", "chaparrón" de sensiblería 
y "patriotería". La república letrada, cuya pérdida tanto lamentó Rafael 
Maya, no le valió a Zalamea sino una mueca de despedida, en un burlesco 
cuadro donde se la describe como "un jardín meticuloso poblado de poetas, 
oradores, filósofos, pedagogos y magistrados que, a cada encuentro, se 
saludaban con los adjetivos más lapidarios y las ocurrencias más galanas"32, 
Pero detrás de esa vida idílica, de esa "vaga academia" que se mantenía en 
perpetuos juegos florales en los que todo eran "justas oratorias", "lágrimas 
de amor", "protestas de nobleza y desinterés", se ocultaba un cínico despre-
cio por el pueblo ignorante que venía a enturbiar la serena contemplaciónnarcisista. Zalamea enfatiza en esa cultura "señorial" un ingrediente racis-
ta, casi de idolatría por la raza "superblanca" y la civilización anglosajona. 
Traicionaron "el espíritu de la raza latina", según él, en su afán de "cruce" 
con razas "superiores" y de ayuntamientos purificadores. 
El papel histórico de la generación de Los Nuevos, sostiene Zalamea, 
debía consistir, ante todo, en el desarrollo de una actitud crítica frente a su 
pasado inmediato. Oponerse a la cultura de la simulación y del exhibicionis-
mo, a la dictadura de los falsos valores, a la sensiblería de los poetas y a la 
blandura de la crítica. Llevar a la política, lo mismo que a la literatura, 
"normas duras" y "contenidos verídicamente humanos", "voluntad de 
orden, de verdad y de conciencia". Pero el autor percibe con preocupación 
que sus coetáneos van desertando de esa misión y tienden a identificarse 
con sus antecesores. El programa político de Zalamea puede interpretarse, 
31. Ibid., pig. 40, 
32. Ibid., pág. 37. 
182 LA CRITICA LITERARIA 
a su vez, como un programa de rescate e identificación de la cultura 
nacional. El punto básico es su insistencia en que Colombia sólo puede 
llegar a ser un país de hombres libres a condición de que la estructura de la 
propiedad territorial garantice a cada ciudadano su independencia econó-
mica. El segundo punto sería asumir el legado hispánico, y latino en 
general, como uno de los soportes de nuestra identidad. Pero existe al 
mismo tiempo en la obra de Zalamea una aspiración de universalidad que 
se expresa no solamente en sus maravillosas traducciones de Saint-John 
Perse, sino en un cosmopolitismo aún más abarcador: el que recibe forma y 
sustancia en su libro La poesía ignorada y olvidada. Allí se declara que "no 
existen pueblos subdesarrollados en poesía", pues ésta es un patrimonio 
inalienable de toda la especie humana33. Por otra parte, y en equilibrio con 
el punto anterior, Zalamea estima urgente la tarea de modernizar la 
estructura económica del país y la mentalidad de sus habitantes, 
A este último respecto pronunció en 1936, siendo secretario del Ministe-
rio de Educación, una conferencia donde sostiene que la universidad debe 
ser reformada de manera que pueda tomar parte activa en la solución de los 
problemas sociales y económicos de la nación. Un país cuyo territorio no 
ha sido explorado ni explotado en su totalidad; cuyas riquezas esperan la 
tecnología adecuada para convertirse en beneficio rea!; una economía 
desorganizada y una democracia que apenas sobrevive, agobiada por castas 
anacrónicas y privilegios injustos; todo eso demanda respuestas modernas, 
sustentadas en la ciencia y la investigación. Aunque Zalamea insiste en que 
la universidad ideal es aquélla que armonice lo científico con lo humanísti-
co, en lugar de oponerlos. La universidad que tiene en mente en ese 
momento de reformas no es "una fábrica de profesionales aptos únicamen-
te para solucionar la materialidad de la vida"34. El país no puede darse el 
lujo de levantar una universidad nueva sólo para solucionar los problemas 
de una minoría. Zalamea afirma que no son los divulgadores de "ciencia 
VV JORGEZAEAMEA, La poesía ignorada y olvidada, Bogotá, Procultura, 1988, pág. 7 
VI. (ORGI ZALAMEA, Literatura, política y arle, pág. 622. El movimiento de reforma 
universitaria que se inició en Córdoba en 1918 mantuvo también, según José Luis Romero, 
una idea de universidad no exclusivamente definida por el objetivo utilitario de producir 
profesionales para el mercado. Formar inteligencias libres de servidumbres y formular 
nuevos principios éticos frente a las exigencias de la realidad social fueron objetivos aún más 
importantes {Situaciones e ideologías en Latinoamérica. Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 
1086. pág 190). 
JORGE ZALAMEA 183 
extranjera" los que van a dar respuesta a las demandas de modernización 
del país, si no aprenden a "adaptarla al hecho colombiano", es decir, a 
convertirla en instrumento apto para interpretar y modificar nuestras 
específicas condiciones reales. La república conservadora ignoró, según él, 
cómo remediar a una nación que desconocía y optó por recubrir los 
problemas reales con "gelatina retórica"; "todo fue entonces para nosotros 
expresión retórica y análisis gramatical. La legislación se trataba en sus 
propias andaderas de elocuencia; la ignorancia de la geografía humana y del 
hecho económico se disimulaba con acicalamientos de clásico, o intempe-
rancias de romántico; la incapacidad administrativa se disfrazaba de sufi-
ciencia humanística o de heroísmo verbal; la administración de justicia se 
avergonzaba tras caretas de cesarismo unas veces, de demagógica otras; el 
problema social se reducía a proclamas de fuerza o a soflamas de sensible-
ría; la ausencia de una cultura original y auténtica procuraba compensarse 
con los desenfrenos de una imaginación provincianamente enferma de 
literatura, y el alma toda nacional iba tambaleante de un lado a otro, 
consolándose con ios falsos clásicos, suspirando con los románticos iracun-
dos o pasmándose boba, ante los nuevos tenientes que traían para la 
indefensión colombiana el bálsamo milagroso destilado en tierras ultrama-
rinas por los Barres y los Daudet y los Maurras"35. Zalamea subraya que la 
auténtica cultura no puede provenir sino del conocimiento exacto de las 
cosas y de la capacidad consecuente para manejarlas y transformarlas. El 
hombre culto, afirma, es "aquél que logra poner en paz la realidad del 
universo con las aspiraciones de su espíritu"36. 
Igual que Luis Tejada, Jorge Zalamea pone en la ciencia moderna y en la 
cultura laica sus esperanzas de un país nuevo, más equilibrado y más justo. 
Pero Tejada carecía de nostalgias, no así Zalamea quien retiene cienos 
ideales ligados a la cultura clásica y a la tradición española. Incluso en el 
estilo, Tejada era ya un moderno, mientras Zalamea se muestra, paradóji-
camente, como el crítico más encarnizado de la retórica y el más retórico de 
los escritores de su época. Espectáculos de malabarismo verbal pueden 
considerarse esos textos en los que el autor despliega el más ampuloso y 
oratorio de los tonos para combatir "la retórica tumefacta que ampollaba la 
35. JORGE ZALAMEA, op. cit., págs. 614-615, 
36. Ibid.. pág. 618. 
184 LA CRÍTICA LITERARIA 
carne temblorosa de la patria"37. Heroicamente atacaba a un enemigo en 
cuyas filas él mismo militaba, sin que ello implicase la más mínima 
intención autocrítica. En obras como El gran Burundún-Burundá ha muer-
to. Zalamea se propuso, como reto formal, la búsqueda de una "nueva 
fórmula retórica" destinada, según él, a restablecer el contacto, perdido en 
la casi totalidad de la literatura contemporánea, entre el escritor y el pueblo. 
Daba por supuesto, sin duda, la existencia de un gusto popular formado en 
la plaza pública según los patrones de la oratoria política y lo reivindicaba 
como base para un tono y un estilo literarios capaces de reintegrar a la 
literatura un público masivo. La literatura moderna se expresa en una 
forma que no llega al pueblo o en la que éste no se reconoce, opina Zalamea. 
La hibridez formal de El gran Burundún-Burundá —a la vez sátira, relato y 
poema— permitiría, según él, una entonación grata a los oídos de las 
masas, pues está más cerca a la declamación que al texto para la lectura 
silenciosa. Una literatura para oyentes, no para lectores, es la fórmula 
novedosa de Zalamea, como respuesta a la necesidad de integrar un público 
mayoritariamente analfabeta. En carta a Germán Arciniegas, fechada en 
julio 15 de 1952, confiesa que sólo la experiencia futura podrá confirmar o 
negar su presunción, cuarenta anos uespues, ia experiencia parece uauerse 
encauzado no hacia el auditorio aglomerado en ia plaza sino al oyente de la 
grabación fonográfica. En todo caso, tal fórmula estilística no fue privativa 
de El gran Burundún-Burundá. El autor la utilizó igualmente en sus textos 
ensayísticos, con resultados más bien negativos38. 
"Paraél la poesía es cosa viva, inseparable de la voz humana", escribió de 
García Lorca en su "Viaje por la literatura de España"39. Ésa parece una 
clave de su concepción poética. Al comienzo de El sueño de las escalinatas 
dice también: "¡Ah! He repudiado el libro. He abolido los libros. Sólo 
quiero ahora la palabra viva". La generación española del veintisiete, y 
en especial Lorca, le proporcionó algunos modelos de nueva retórica, pro-
ducto de la confluencia de dos ríos "fecundantes", según él: la poesía cul-
ta de la Edad de Oro y la poesía popular. En García Lorca encontró el 
"espíritu nuevo" injertado en el "viejo tronco" de la tradición. La obra del 
37. Ibid., pág. 615, 
,,/. z.s uf tenerse en cuenta, sin Cüiuargo, < iiie tamia¡en ¡os artice 
de los libros fueron escritos para leerse en voz alta por los micrófonos de la Radio Nacional. 
39. La vida maravillosa de los libros, México, Ed. Isla, 1945, págs. 68-118. 
JORGE ZALAMEA 185 
andaluz no deja lugar a la oposición entre lo clásico y lo moderno, entre la 
poesía popular y la poesía culta. Exactamente lo mismo afirma de Rafael 
Alberti. Más diciente aun acerca de las convicciones literarias de Zalamea es 
lo que escribe sobre Gerardo Diego: fue "rescatado del creacionismo para 
rendir reverencia a la tradición clásica y honrarla con (sus) obras". De los 
jóvenes poetas españoles que optaron por el surrealismo y desecharon las 
dos fuentes antes mencionadas, Zalamea declara que "desdeñaron la mejor 
parte, la más sustanciosa y difícil, por quedarse con aquélla que mejor se 
prestaba para la simulación"40. Sólo Alberti y García Lorca lograron extraer 
del surrealismo algo valioso en fuerza y belleza, según opina Zalamea. Pues 
la poesía surrealista "cuando no brota de un genio auténtico, es un embele-
co". 
En la literatura colombiana, la mejor impugnación a la cultura señorial e 
inauténtica propiciada por la generación del Centenario es la obra de 
Tomás Carrasquilla, en concepto del críticojorge Zalamea. "El humorismo 
de Carrasquilla le ha hecho preferir al pueblo. La alegría popular expresada 
en refranes, explayada en anécdotas, alimentada de fábulas y leyendas, 
recoge toda su obra como un viento malicioso que orea las almas y las 
restituye a su ser natural"41. Una literatura que llega hasta las raíces de la 
mitología popular y la historia de la raza, para contraponer a otra de índole 
"vanílocua" y sin verdad humana. Con las novelas y cuentos de Carrasquilla, 
únicamente María, La vorágine y Cuatro años a bordo de mí mismo le 
parecen dignas de figurar como productos genuinos de la cultura literaria 
colombiana. Sobre la novela de Silva, De sobremesa, escribió en 1926 una 
reseña bastante escéptica con respecto al valor universal de la obra. Y su 
crítica apunta, precisamente, a la ausencia de "medio real", debido al 
esteticismo finisecular de cuyo fondo sale un personaje que no mira a la 
realidad externa. Lamenta que sobre José Fernández no caiga esa ducha de 
agua fría que es la mirada irónica (algo que Silva tantas veces derrochó en 
sus versos de "Gotas amargas") para contrarrestar los excesos de artificiali-
dad que estropean al personaje42. 
Un buen poema es, para Zalamea, el pequeño o gran escenario de una 
acción. Este principio se pone en el centro de su juicio crítico sobre la poesía 
40. Ibid, pág. 102. 
41. Literatura, política y arte, págs. 697-698. 
42. "Una novela de J. A. Silva", en Poesía y prosa d e j . A. S., Bogotá, Colcultura, págs. 
428-432. 
186 LA CRÍTICA LITERARIA 
de Luis Carlos López y de León de Greiff. Con tal criterio ordenó una 
antología del primero, bajo el título de Comedia tropical, ensamblando los 
elementos dispersos de una representación teatral que se desarrolla en los 
versos del poeta cartagenero. En León de Greiff subraya un valor universal 
que no deriva de su técnica formal sino del universo que surge en sus 
poemas con realidad propia: un conjunto identif ¡cable de personajes, pobla-
ciones, climas, costumbres, goces y tragedias. 
En 1940 escribió, en la Revista de las Indias41, un artículo sobre "Piedra y 
cielo", grupo de poetas inmediatamente posterior a "Los Nuevos" y que 
habían iniciado su existencia literaria hacia 1935. Zalamea acoge esta nueva 
poesía con un entusiasmo comprensible si se tiene en cuenta que vio en ella 
una prolongación del "renacimiento" poético español representado en la 
generación del veintisiete. Al contrario de su coetáneo Juan Lozano y 
Lozano que encontraba en los piedracielistas sólo "galimatías de confusión 
palabrera", Zalamea destaca en ellos la recuperación "neoclásica" de las 
convenciones formales del verso, reacción benéfica frente al "libertinaje 
dadaísta, futurista, etc.". Lamenta que hayan desdeñado la otra lección de 
los maestros españoles: el recurso a las fuentes populares de la tradición 
poética. Opina que "Presagio de amor" de Arturo Camacho Ramírez y "La 
ciudad sumergida" de Jorge Rojas son "poemas que ya sólo abusivamente 
podrían excluirse de ninguna antología colombiana". La poesía hispano-
americana venía dándole la espalda a España desde el Modernismo, según 
Zalamea. Los modelos franceses predominaron en la elección de los temas 
y de las formas, no sólo en los modernistas sino también en los más 
recientes seguidores de las vanguardias: estridentistas, creacionistas, ul-
traístas. Para Zalamea resulta de vital significación, estética y cultural, que 
un grupo de jóvenes colombianos resuelva no servir más como "caja de 
resonancia a la poesía francesa e italiana" y recuperar los nexos espirituales 
con España. "Estos poetas, como sus hermanos mayores de España, creye-
ron que para renovar la poesía castellana no era indecente ni tonto volver a 
las fuentes inexhaustas de Garcilaso y Góngora, de Soto de Rojas y Calde-
rón, de Lope y Boscán, de Bécquer y Juan Ramón Jiménez, y que, para 
contrarrestar la anarquía del versolibrismo y rescatar la belleza cautiva en 
los rechinantes cepos de estridentistas y futuristas, no era errado camino 
43, "Notas sobre Piedra y Cielo", en Revista de las Indias, selección de textos (feb.-abr. 
de 1940), págs. 457-464. 
DESPUÉS DEL MODERNISMO 187 
restaurar el imperio, tan dulce como tiránico, de las eternas normas 
poéticas"44. Curiosamente, por los mismos días, Lozano y Lozano descubría 
en los piedracielistas una mezcla confusa de neogongorismo español, 
prerrafaelismo inglés y simbolismo francés. Lejos de emparentados con los 
clásicos españoles, censura sus versos por "ininteligibles y frecuentemente 
grotescos", "mero sonido de palabras", "disertación de un ebrio o de un 
alienado", en especial el "Presagio de amor" que tan alto elogio mereció de 
Zalamea. Los exime, eso sí, del catálogo de los vanguardistas, pues no 
llegaron a escribir la "prosa idiota, con aire de subversiva" que es propia de 
aquellos "bárbaros de la lírica"45. 
En 1966, al responder una encuesta de la revista Letras Nacionales46, 
Zalamea realiza un último balance, bastante desfavorable, de la literatura 
colombiana. Habla del "subdesarrollo de la nueva poesía colombiana" y del 
"período de devaluación" en que se encuentra el nivel cultural del país. Los 
escritores colombianos le parecen en general "inferiores a la temática 
nacional". Destaca los nombres de García Márquez, Rojas Herazo, Mejía 
Vallejo, Caballero Calderón y Alberto Sierra, como novelistas de auténtico 
valor, que trascienden los límites nacionales, aunque los estima inferiores a 
Cortázar, Carpentíer, Sábato, Rulfo, Fuentes, Vargas Llosa, e incluso a 
Jorge Icaza. El nadaísmo no le merece sino un juicio despectivo: es una 
"capilla" que en nada ha contribuido al desarrollo de nuestra literatura. Y le 
opone la obra juvenil de Luis Vidales quien, "sin imitar a Bretón" y "sin 
alharacas ni alcantarillas", llegó más lejos en alcances revolucionarios. Con 
los críticos literarios se muestra también implacable. Absorbidos por el 
poder oficial o neutralizados por las relaciones públicas de las empresas 
privadas, han terminado como"funcionarios de una censura clandestina 
encargados de rechazar todo lo que pueda oler a inconformismo". Incluso 
Hernando Téllez aparece mencionado como ejemplo de quienes han dimi-
tido de la misión natural que corresponde al crítico en cuanto analista, 
orientador y propulsor de la cultura, para aceptar la tarea de estimular las 
44. Revista de tas Indias, pág. 462. 
45. JUAN LOZANO Y LOZANO, "Los poetas de Piedra y Cielo", en Ensayistas colombianos 
del siglo XX, págs. 109-123. Originalmente publicado en el Suplemento literario de El 
Tiempo, en feb. de 1940. 
46. Letras Nacionales, No. 9, julio-agosto de 1966, incluido en Literatura, política y arte. 
págs, 811-816. 
188 LA CRÍTICA LITERARIA 
buenas maneras y las buenas ¡deas en beneficio del sistema47. Sobre el tema 
de la crítica publicó en 1964 un artículo que amerita detenido examen y una 
confrontación con las posiciones de Téllez, de Maya e, incluso, de Jorge 
Gaitán Duran48. 
VI 
"Ninguno de Los Nuevos se ocupó seriamente de Tierra de promisión o 
La vorágine en vida de Rivera", afirma Eduardo Neale-Silva49. Y cita a 
Felipe Lleras Camargo, director de la revista Los Nuevos, quien aludió) a la 
novela de Rivera, sin mencionarla, en un reportaje de 1926; allí declaraba 
su "repugnancia invencible por lo que ha dado en llamarse género vernácu-
lo, en el que los tipos populares y los aspectos de una naturaleza lujuriosa le 
dan un tinte de tropicalismo de gusto dudoso". Jorge Zalamea, en un 
artículo del mismo año, afirma que "suprimiendo los libros de Valencia y 
Silva quedaría suprimido el momento actual de la literatura colombiana"50. 
En Rivera veía únicamente la inmersión del hombre en la naturaleza, con 
muy escasa proyección intelectual. 
La vorágine, publicada en 1924, vino a poner a prueba una crítica 
literaria acostumbrada, casi exclusivamente, a hablar de poesía lírica. 
Eduardo Castillo la reseñó en diciembre de ese mismo año y sentenció que 
el prosador era en Rivera inferior al poeta. "Sólo cuando describe, cuando 
evoca paisajes o cosas de la naturaleza, Rivera torna a ser el admirable 
artista visual para quien el mundo es una fiesta deslumbrante de luces y 
colores"51. En cuanto a la narración propiamente dicha, Castillo opinó que 
por su "halo rojo de crimen y de sangre", estaba predestinada al éxito entre 
los lectores de folletín, pues habría de excitar su curiosidad por razones 
ajenas al arte. La reacción del novelista frente a tales críticas, según el 
47. JORGE ZALAMEA, Literatura, política y arte. pág. 812. 
48. JORGE: ZALAMEA, "Consideraciones sobre la filantropía y la crítica literaria ", Boletín 
bibliográfico y cultural, vol. 7, No. I I. 
49. EDUARDO NEAI.E-SILVA, "Minucias y chilindrinas", en La vorágine, textos críticos, 
Bogotá, Alianza Editorial Colombiana, 1987. Compilación de Monserrat Ordóñez. 
50. JORGE ZALAMEA, "La literatura colombiana contemporánea", Lecturas dominicales, 
agosto 22 de 1926, citado por Neale-Silva, en op. cit. 
51. EDUARDO CASTILLO, La vorágine", Revista Cromos, No. 345, vol. XIX, die. 13 de 
1924, Bogotá, recogido en La vorágine, textos críticos. 
DESPUÉS DEL MODERNISMO 189 
testimonio de Miguel Rash Isla, fue bien interesante. Descalificó de entrada 
al "afrancesado" Castillo, con sus gustos de esteta decadente, para com-
prender una obra americana, llena de fuerza épica y de vida tropical; "Tú te 
has pasado la vida extasiado ante las aguas refinadas del Sena. Al verte 
ahora ante un río de los nuestros, incivilizado y rebelde, te has sentido 
sorprendido e insatisfecho, lo cual es más que comprensible"52. 
En una entrevista de 1926, Rivera llama la atención sobre el hecho cierto 
de que en la Colombia de entonces la prosa no recibía la misma acogida 
fervorosa que se dispensaba a los versos. En la nómina de los literatos 
nacionales, observaba, no aparecen los grandes narradores, los creadores de 
personajes con vida y pasiones propias. Las facultades del novelista son 
menos comunes, entre los colombianos, que las del lírico, pues para de-
sarrollarlas no bastan, según él, los estudios de humanidades ni el bachille-
rato clásico, que son las fábricas naturales de versificadores en el país. 
Las dos primeras reseñas de La vorágine, firmadas por Luis Eduardo Nie-
to Caballero y por Guillermo Manrique Terán, fueron bastante elogiosas. El 
primero la considera "uno de los libros definitivos del trópico", "obra llena 
de sol y de pujanza donde la bestia humana muestra algunos de sus peores 
instintos". El segundo anota en ella "algo de voluptuosidad primitiva y 
dañina para el lector", e inicia la serie de los que prefieren al autor de los 
sonetos por considerarlo artista más puro que el narrador, opinión que 
comparten, entre otros, Antonio Gómez Restrepo, Eduardo Castillo y Luis 
Trigueros. Gómez Restrepo, quien profesaba una estética de la idealidad, 
no dejó de advertir los contrastes entre "la alta poesía" de Tierras de 
promisión y "la crudeza realista" de algunos pasajes de La vorágine. Pero, 
en conjunto, su juicio es favorable. La vorágine, dice, es "obra de arte 
puro" y a la vez documento humano y sociológico. Podría pensarse que el 
crítico ha abandonado momentáneamente algunos de sus presupuestos 
dogmáticos para poder abordar la novela en cuanto género literario que 
elabora materiales directamente tomados de la realidad inmediata. Gómez 
Restrepo elogia, sin reticencias, el arte de Rivera para transmitir "una 
sensación casi física de las cosas" y para describir "el empuje de las fuerzas 
colectivas en movimiento", virtudes que lo emparientan con Zola53. 
52. La vorágine, textos críticos, pág. 93. 
53. ANTONIO GÓMEZ RESTREPO, "La vorágine", El Tiempo, enero 18 de 1925. En La 
vorágine, textos críticos, págs. 45-47. 
190 LA CRÍTICA LITERARIA 
En cuanto a Luis Trigueros, su artículo provocó una polémica de amplia 
resonancia en el medio literario de la época. Publicado en 1926, en El 
Espectador, sus dos entregas sucesivas obtuvieron respuesta airada de José 
Eustasio Rivera. El crítico, célebre por aquel entonces, hoy olvidado, 
comenzó por desaprobar lo que él llama las "fabulaciones" de la obra 
(Rivera discute el término por inapropiado; asegura que significa "conver-
sación", no "acción ficticia""; Trigueros se refería, obviamente, a la armazón 
narrativa). "Las fabulaciones de Rivera, hay que reconocerlo, carecen de 
método, de orden, de ilación: Ea vorágine, pongo por caso, es un caos de 
sucesos aterrantes, una maraña de escenas inconexas, un confuso laberinto 
en que los personajes entran y salen, surgen y desaparecen sin motivos 
precisos ni causas justificativas. Faltan en ellos, por otra parte, el sentido de 
la lógica y trabazón espiritual"54. Le niega a la obra, por lo mismo, el 
carácter de novela. Es, según el crítico, demasiado "lánguida de acción", 
"flaca de argumento" y "horra de análisis anímico", para merecer tal 
categoría. Elogia, en cambio, las descripciones de la naturaleza, mérito 
eminentemente poético. Alejarse un poco de los "asuntos zoológicos", 
recomienda el crítico al novelista fallido, y penetrar más profundamente en 
" i „ „ k l — „ „ „ j „ i„ , ; • .. i „ „ f i ;„ , . „_ J „ ] ,Ar , " 
ios picjuicuicis u c ia cui ic icnci t i y lus cuiiiiiCLU» uc i cuiaz-un . 
La réplica del indignado escritor mide, con relativa fidelidad, la tempera-
tura ambiente en que se daban las relaciones de la crítica con los autores del 
momento. Aunque, desde luego, no todos salieron a defender su obra lanza 
en ristre, como Rivera. "Cualquiera que, en bien o en mal, hable de mi 
producción literaria, conquista mi agradecimiento porque me libra del 
olvido. Cualquiera que atente contra mi obra escrita, juzgándola de mala fe, 
con criterio tacaño y espíritu hostil, es Ubre de hacer lo que hace, porque la 
¡mprenta le entrega al público las ideas del escritor y a éste no le es dable 
escoger sus jueces. Pero cualquiera que, como yo, aspire a combatir la crítica 
indocta, que siembra en ia opinión ajena conceptos erróneos y iecastra al 
autor la conciencia de su propio valer, exagerándole méritos y deméritos, 
no debe vacilar ante el contendor ni ceñirse la estorbosa máscara de la 
modestia cuando llega la hora de saltar al palenque"55. Y la "estorbosa 
máscara de la modestia" cae fácilmente en el caso de Rivera. En su propia 
loa escribe: "yo creo haber realizado una hazaña en las descripciones", 
54. La vorágine, textos críticos, pág. 49. 
55. Ibid., pág. 70. 
DESPUÉS DEL MODERNISMO 191 
"tanta acción palpita en mi obra y tanta verdad caracteriza a sus actores, que 
el lector, a las pocas líneas, pasa a ser testigo de cada episodio y no cesa en el 
ansia de presenciarlos hasta hacerse mártir de la emoción final. ¿Quién 
podrá distinguir, sin equivocarse, lo real de lo ficticio en mi novela?"56. A la 
acusación de desorden y falta de ilación y método, Rivera responde con un 
singular argumento: no se trata de un defecto de construcción narrativa si-
no de una necesidad impuesta por el tema. La concepción artística, la acción, 
los episodios, el estilo, todo en La vorágine refleja el ambiente que se 
describe en ella, todo guarda "un parecido genésico" con la Naturaleza 
circundante que es, según el autor, "personaje invisible que actúa en la 
novela como agente genitor e impulsor"57. Ni el medio natural en el que se 
desarrolla la acción, ni los personajes a los que la naturaleza ha contagiado 
su violencia y su crueldad, podrían admitir exigencias de mesura y de orden, 
como tampoco sutilezas ni análisis psicológicos. "¿Piensas que las gentes 
que viven en aquellos desiertos tienen almas semejantes a las que tú 
conoces, chiquitas, pacatas, catalogables? (...) ¿He escrito acaso una novela 
ciudadana en un ambiente de salón?"58. 
Con tal convicción acerca del valor casi absoluto de su obra, mal podría el 
autor aceptar el más mínimo reparo. Sus expresiones para con la crítica 
resultan en extremo dicientes: "crítica filibustera,... que aplaude sin razo-
nes y censura sin discernimiento", "falsos juicios, apreciaciones equivoca-
das, conceptos erróneos, dueños hoy de la opinión nacional porque nadie 
tiene el valor de extirparlos a tiempo"59. Rivera, al parecer, presuponía la 
posibilidad de un juicio crítico verdadero, por encima de toda discusión y 
sospecha. Y sólo de ése esperaba la redención crítica de la literatura 
colombiana. Mientras tanto, se atenía a los elogios y salía a combatir las 
censuras, con el propósito de "extirparlas". De sobra conocida y divulgada 
fue la animadversión mutua que se profesaron Rivera y Tomás Carrasqui-
lla. A oídos del primero llegó algún eco de la opinión desfavorable emitida 
por el escritor antioqueño con respecto a Ea vorágine. Rivera, en palabras 
recogidas por Rash Isla, replicó de inmediato con un juicio demoledor 
contra la obra de Carrasquilla: "son centones indigestos confeccionados con 
56. Ibid., pág. 68. 
57. Ibid., pág. 66. 
58. Ibid.. pág. 67. 
59. Ibid., pág. 74. 
192 LA CRÍTICA LITERARIA 
desperdicios de Pereda y sudor de muía antioqueña"60. Es Eduardo Neale-
Silva, documentado biógrafo de Rivera, quien relata que el mismo novelista 
fue reuniendo los artículos que aparecían en la prensa sobre su libro y los 
publicó después, omitiendo los conceptos adversos61. El quisquilloso poeta 
nunca fue indiferente a la crítica. Sabía que, buena o mala, jugaba un papel 
decisivo en la difusión de su obra. 
En 1929, Rafael Maya fue el encargado de pronunciar el elogio fúnebre 
de Rivera. Veintiséis años más tarde, en otro discurso conmemorativo, se 
mostró igualmente laudatorio, en parte quizá por exigencias del género y de 
las circunstancias, pero ante todo por su personal adhesión a una "obra de 
vasto aliento americano, con personajes vinculados a su medio físico por 
algo más que situaciones motivadas para facilitar el desarrollo y movimien-
to de la obra, y con cierto sentido dramático, derivado de problemas esen-
cialmente humanos, planteados frente a ese medio ambiente "62. Maya 
consideraba que, antes de La vorágine, la novela en Latinoamérica había 
sido en su mayor parte tributaria de Europa. Hernando Téllez pensaba lo 
mismo y ponía como ejemplo la novela De sobremesa de Silva, "débil 
testigo del snobismo literario en estas zonas del mundo"63. Según él, 
romanticismo y naturalismo no representaron para la novela latinoameri-
cana del siglo XIX y también, en parte, del XX, sino "un transplante 
indiscriminado y beato" de formas y temas de la novela europea. Personajes 
y ambientes como los que se describen en De sobremesa se sitúan a tal 
distancia de la auténtica realidad de estas comarcas, que vienen a represen-
tar más b'ien una antítesis de la vida y la sicología americanas. Pero Téllez 
señala a Tomás Carrasquilla y no a Rivera como iniciador del descubrimien-
to novelístico de América. En las novelas y cuentos del antioqueño comien-
za a superarse la etapa de imitación al tiempo que se afirma la tarea del 
escritor como interprete ue su reaiiuau sociai. î a soueruia autenticiuau ue 
la obra de Carrasquilla consiste en la conexión de su genio con el medio 
social propio: "Carrasquilla prefiere confundirse, identificarse con ese 
medio. Sus arrieros, sus tahúres, sus carreteros, sus mendigos, sus mineros, 
60. MIGUEL RASH ISLA, "Tomás Carrasquilla y La vorágine" EA Espectador dominical, 
julio 7 de 1949. Citado por Neale-Silva, op. cit., pág. 94. 
61. EDUARDO NEALE-SILVA, op. dt., pág. 97. 
62. RAFAEL MAYA, De perfil y de frente, pág. 89. 
63. HERNANDO 1 EI.I.EZ, Límites de la novela , Textos no recogidos en libro, tomo 1, pág. 
378. 
DESPUÉS DEL MODERNISMO 193 
sus mujeres y sus maravillosas criaturas infantiles, hasta su Dios inconfun-
dible y su diablo incomparable, son carne de la carne y huesos de los huesos 
de nuestro pueblo"64. A la novela americana, dice Téllez, le corresponde 
descubrir e interpretar los conflictos y contradicciones del hombre america-
no, en su propia atmósfera geográfica y social. "Traducir una porción de 
realidades específicas" es la única manera de ser "honestamente origina-
les". Las mejores novelas latinoamericanas de nuestra época, escribe Té-
llez en 1951, son las que responden a preguntas como: ¿qué somos? ¿Por 
qué somos lo que somos? Y las respuestas parecen apuntar siempre hacia la 
selva y la llanura, la soledad y la lejanía. O hacia condiciones sociales y 
políticas que aun no encuentran su estabilidad y sus jerarquías. Los procesos 
sicológicos que muestra son elementales y las cuestiones metafísicas no le 
pertenecen todavía, pues más que los problemas del ser en sí le atañen los 
de la existencia como relación y batalla ante el medio físico y social. La 
versión del hombre que se sigue de la novela americana es así "tan natural", 
"tan brutal", como la que aparece en La vorágine. Sometido a fuerzas 
elementales y con la sensación de que su destino humano es sólo una 
versión de la fatalidad natural, el personaje novelístico no puede sino 
carecer de refinamientos y sutilezas analíticas que son la clave de la novela 
europea. 
En los años cuarenta, Tomás Vargas Osorio se pronunciaba a favor de 
una "novela bárbara": "hay que dejar de escribir relatos desmayados y 
descoloridos y lanzarse resueltamente en la vena ancha y turbulenta de la 
vida americana para escribir nuestra novela, nuestra novela bárbara"65. La 
vorágine, Don Segundo Sombra, Doña Bárbara, son las obras mencionadas 
como modelos del género. Relatos en los que se sitúa al hombre en conflicto 
con la naturaleza exterior y con la suya propia. No ha sonado aún la hora 
para la novela de tesis social o de costumbres en la literatura colombiana, 
según Vargas Osorio. "Por mucho tiempo la novela colombiana no podrá 
conocer otro ámbito, ni otro conflicto, que los anteriores. Es el nuestro un 
mundo elemental en que las fuerzas no han encontrado todavía su caz, su 
cauce, su lecho. Elementales la flor y el alma". Por eso la novela de América 
no podría ser proustiana, "morosa, de lentos matices, de internas y musica-
64. Ibid., pág.379. 
65. TOMÁS VARGAS OSORIO, "La novela colombiana en lo que va corrido del siglo actual". 
Obra de T. V. O., tomo ll, pág. 221. 
194 LA CRÍTICA LITERARIA 
les modulaciones", como tampoco huxleiana, "cerebral", "fina" y "sutil". 
Tiene que ser necesariamente una novela de "conflicto cósmico", en la que 
entren en juego fuerzas primordiales, caóticas y confusas, sentimientos y 
pasiones todavía no domados por la cultura. "No hay que olvidar que el 
hombre americano se encuentra en su primer día". Y es por ello, precisa-
mente, por lo que aboga por una novela "bárbara". 
Pocos años más tarde, Hernando Téllez ya advertía signos de agotamien-
to en los temas de la selva y el llano, del hombre primitivo y su aventura en 
un medio físico incivilizado. En América Latina se ha producido para 
entonces, según Téllez, el fenómeno de la.concentración de masas humanas 
en las ciudades. Los novelistas están en mora de interpretar estas nuevas 
condiciones sociales, convirtiéndolas en material literario. Hay una necesi-
dad, no satisfecha todavía, de otro tipo de novela, que "refleje la nueva 
realidad". Es la novela urbana, "la novela en la cual el hombre aparezca 
enfrentado consigo mismo, con su propio misterio, en un medio que no sea 
precisamente el de la selva o de los lugares donde la soledad y la lejanía son 
las condiciones principales del relato"66. El hombre americano empezaba a 
perder su "perfil diferendador" por obra del desarrollo burgués, y su 
destino se integraba en el del hombre "universal" de las ciudades modernas, 
sin peculiaridades exóticas ni atractivos "salvajes". La naturaleza, por su 
parte, entraba al fondo de metáforas utilizadas por las compañías de 
turismo para estimular sus ventas. Un proceso, sin embargo, que apenas se 
iniciaba en Latinoamérica. Las condiciones económicas del trabajo literario 
no eran todavía ideales para un género que requiere la profesionalización 
del escritor, una industria editorial fuerte y un grado de modernización de la 
vida social que induzca al novelista a conquistar esos nuevos escenarios, 
esos nuevos signos sociales y psicológicos bajo los cuales comienza a existir 
~I U ~ « ^ U - ~ u.**.— ~ „ ~ , • „ 
ci i iuinuic inspaiicíaiiiciicaiiu. 
VII 
En las décadas del veinte al cincuenta parece existir un cierto acuerdo en 
Colombia acerca de la inexistencia, o al menos intrascendencia, de la crítica 
literaria nacional, aunque se difiere ampliamente a la hora de asignar 
66, Hl RNANDoTlI.l EZ, "La novela en Latinoamérica ", Literatura, pág. 78, 
DESPUÉS DEL MODERNISMO 195 
causas al fenómeno. Las explicacines varían desde la ausencia de educación 
humanística, según Sanín Cano, hasta la inmadurez de un medio social 
estrecho que no acepta reparos a la comodidad de su autoimagen, según 
Hernando Téllez. La crítica después del Modernismo se volvió más nove-
lesca que doctrinaria, según Rafael Maya. Una vez desposeída de sus bases 
de certidumbre, de su fundamento en principios filosóficos, la crítica deriva 
hacia el capricho personal, la impresión y el gusto subjetivos. Los cargos 
contra la crítica se multiplican, pero son pocos los que se tranquilizan con 
Sanín Cano afirmando que los críticos no son necesarios. A mediados de 
siglo, Jorge Zalamea advierte síntomas de agonía y próxima desaparición 
de la crítica literaria en Colombia. Pero en su interpretación no se subraya 
el atraso económico y social del país, como lo hace Téllez, sino al contrario: 
Colombia ha entrado en el mismo proceso que caracteriza a los países 
capitalistas de Occidente, en los cuales la crítica se ve subsumida en el juego 
de intereses del Estado y de las grandes empresas. Los críticos son neutrali-
zados en su función auténtica de disentir e impugnar los falsos valores y a 
cambio van siendo absorbidos por instituciones "filantrópicas" que los 
convierten en "funcionarios" del sistema. 
Para Rafael Maya, los problemas de la crítica son básicamente doctrina-
rios. Para Sanín Cano, pedagógicos. Para Téllez y para Zalamea, son 
sociales. Téllez los ve anclados en el subdesarrollo, Zalamea en el desarrollo 
capitalista. Maya intenta religar otra vez la crítica a un sistema de verdades 
"sólidas", trascendentes, que le den piso más allá de las veleidades del 
momento histórico. Sanín Cano quisiera verla asentada en un humanismo 
terreno, de amplitud universal. 
Según Téllez, no puede haber crítica en un país donde todo el mundo se 
conoce y donde, por consiguiente, todo elogio o toda censura repercuten 
sobre la cadena de las relaciones sociales de salón, afectando vínculos de 
amistad o suscitando sentimientos meramente privados como la envidia o 
el resentimiento. El efecto de la crítica queda "como en familia", según él. 
No trasciende al plano de una institución literaria con sus leyes propias, sus 
categorías y valores, sus jerarquías y tradiciones. Pues tal institución no 
existe en Colombia. Hay literatura colombiana sólo en el sentido de que 
aparecen obras literarias que se superponen cronológicamente, según 
el orden de su publicación. Pero no hay crítica que las ponga en relación, 
las ordene y jerarquice, porque no hay condiciones sociales para ello. El 
ámbito intelectual es aún estrecho, provinciano, familiar. No existen ni 
196 LA CRÍTICA LITERARIA 
tradición cultural, ni estabilización social y económica del literato, ni 
complejidad social suficiente para la difusión de la cultura. Las capas medias 
urbanas, consumidoras de libros, significan poco en términos cuantitativos 
y cualitativos, dentro del contexto total de la población. Hay todavía 
normas sociales, convenciones que entran de inmediato en conflicto con la 
actitud crítica y presionan sobre quien ejerce el oficio,-hasta sofocarlo. 
Normas de sociedad, como por ejemplo: que es de mal gusto abundar en 
reparos y de elegante observancia abundar en elogios. Quien transgreda tal 
norma, difícilmente encontrará dónde publicar sus escritos. Téllez describe 
la situación social en que debe operar el crítico en Colombia con una 
metáfora: la presión atmosférica en estas latitudes impide la normal 
respiración de la crítica. Pues estamos aún en un estadio mágico y senti-
mental, en tanto que el oficio crítico es una empresa de la razón67. 
Menos de diez años separan el diagnóstico de Téllez de esta afirmación 
enunciada por Jorge Gaitán Duran: "Nunca habíamos tenido tan grande 
oportunidad de operar eficazmente sobre nuestro país. Tendremos además 
en los años que se avecinan la tremenda responsabilidad de evitar que la 
concentración dramática en el aumento de la producción nos convenza 
—consciente o inconscientemente— de que ia producción es un fin y no un 
medio apenas para que el hombre colombiano se vuelva un hombre cabal. 
Porque nuestro oficio es comprender o intentar comprender el encadena-
miento de la historia, deberemos explicar sin reposo y afrontar la tragedia de 
las sociedades capitalistas de nuestro siglo"68. No se ha extinguido el 
lamento de Téllez por el rezago aldeano de un país que no admite el papel 
crítico del intelectual, cuando comienzan a escucharse las primeras adver-
tencias sobre las tareas modernas del escritor colombiano en el contexto de 
un país capitalista en pleno crecimiento. Con Gaitán Duran, el plantea-
miento acerca de la crítica y sus problemas ha sufrido un viraje radical. 
Ahora se trata de revisar y comprender la función del intelectual en una 
sociedad dominada por técnicos, científicos y gerentes. Ya no se trata de 
una atmósfera asfixiante por la presión de la estrechez pueblerina sino, al 
contrario, de una sociedad que por momentos parece demasiado compleja 
en su estructura y amenaza con escapar a la comprensión del literato. Éste 
se ve forzado a completar su formación en la lectura de filósofos, sociólo-
67 H E R N A N D O TÉLLEZ, "Ei compromiso de la crítica", Literatura, págs. 55-70. 
68. JORGE: GAITÁN D U R A N , La revolución invisible, 1959. Incluido en Obra literaria de J. 
G. D., pág. 378. 
DESPUÉS DEL MODERNISMO 197gos, economistas, historiadores y psicólogos. "El país", dice, "se ha engaña-
do sobre la formación de los escritores que más o menos tienen mi edad. 
Pertenezco a una generación marcada con más hondura por Marx, Freud y 
Sartre que por Proust, Joyce o Faulkner"69. Si Gaitán Duran, un hombre de 
letras cuya pasión era la poesía, emprende una faena intelectual como La 
revolución invisible, ambiciosa interpretación de la crisis y el desarrollo de 
Colombia a mediados del siglo XX en la que el tratamiento racional y 
analítico de las cuestiones políticas se efectúa en estricta dependencia de las 
cuestiones económicas y en donde la cultura no se percibe como un reino 
aislado y abstracto, ello se debe a que en su autor se anuncia un nuevo tipo 
de literato moderno: aquél para quien la experiencia literaria no es ajena a 
la experiencia de la actualidad viva y concreta. Esto implica que para Gaitán 
Duran la reforma agraria y la literatura de Borges son intereses que 
comprometen por igual su actividad de comprensión. Frente al humanista 
que vive y habla de abstracciones, de ideales pasados y de modelos anacróni-
cos, el humanismo que se esboza en el programa de Gaitán y de la revista 
Mito constituye una paradoja, según su expresión: se impone la búsqueda 
de "lo universal concreto", insertando el hecho económico o técnico o 
científico en la complejidad de la vida política, social y cultural y mostrando 
la incesante influencia de la estructura económica en la ideológica y a la 
inversa70. Frente al esteticismo del pasado inmediato, al aislamiento de un 
Eduardo Castillo o al desdén aristocrático de un Valencia, Gaitán hace de la 
pasión por el arte un aspecto de la pasión por la historia: el arte del presente 
y el pensamiento de esta época forman parte de un proyecto vital que 
abarca "la reforma del mundo"71. 
Por los mismos años en que se escribía lo anterior, un poeta de la estirpe 
de Silva y de Castillo miraba con menos optimismo las tareas de la crítica en 
Colombia. José Umaña Bernal no sólo comparte los términos en que Hernan-
do Téllez describe las dificultades, o imposibilidades, del oficio crítico en el 
país de mediados del siglo XX, sino que concluye a la manera del esteticismo 
finisecular decimonónico: hay que rehuir la opinión pública, que es una 
opinión espontánea e irreflexiva, de hombres hechos aprisa. El arte es obra 
69. Ibid., pág. 318, 
70. Ibid., pág. 378. 
71. Ibid., pág. 318, 
198 LA CRITICA LITERARIA 
de la paciencia y del silencio, producto del hombre orgulloso y aislado. Si 
para Gaitán Duran resulta imperativo ser actual, la consigna de Umaña es 
de signo opuesto: "tener el valor de ser inactuai"72. La poesía ha entrado a 
formar parte de un mundo tan privado, tan íntimo, que la crítica no puede 
ser sino impertinencia. Pues los críticos poseen función propia sólo en las 
sociedades y las épocas de diálogo. Y en Colombia se vive una etapa de 
monólogo. La probidad del intelectual, su responsabilidad, consisten, para 
Umaña Bernal, en el pudor y la independencia personal: no rendirse a la 
conveniencia social, no ceder ante las presiones externas, ser impopular. 
Más que la crítica, lo que importa para el auténtico escritor es la autocrítica. 
En "Consideraciones sobre la filantropía y la crítica literaria", Jorge 
Zalamea señala que la búsqueda de "todos los medios de comunicación 
directa con el público" es punto estratégico dentro de un programa cultural 
de resistencia contra "la burocratización de la inteligencia", mal que aqueja 
a la crítica literaria y que se encuentra en la base de su actual ineficacia. 
Zalamea pone sobre la balanza dos factores: por un lado, el artista aisla-
do en un lenguaje cada vez más distante de la vida y de los intereses del 
público; por el otro, un sistema social en el que la crítica, y la actividad 
intelectual en general, van adaptándose al lenguaje de las relaciones públicas 
y de las técnicas publicitarias. Las consecuencias de tal proceso van desde la 
desorientación espiritual de las masas y la inflación artificial de falsos o 
transitorios valores hasta el desaliento y la esterilización de los auténticos 
creadores de arte y cultura. La tendencia que busca imponerse en Colombia, 
igual que en los Estados Unidos, consiste en subordinar la inteligencia a los 
intereses de grupos dominantes, sobornando a los artistas, a los literatos, a 
los críticos, para que vendan su saber y claudiquen de su misión a cambio de 
un precio que se tasa en la bolsa de los valores especulativos de la inteli-
gencia. A esa tendencia hay que oponerse, según Zalamea, reforzando ia 
contraria: la unidad de los sectores populares con los grupos de intelectua-
les no absorbidos por el sistema y dispuestos a proveer orientación política 
y contenido cultural a las reivindicaciones de los inconformes73. 
72. JOSÉ UMAÑA BERNAL, "Divagaciones sobre la crítica". Carnets, pág. 62. 
73. "Amigo de adornarse a sí mismo, víctima de la contradicción del burgués que deseaba 
pasarse al marxismo, pero que tal vez por formación liberal no se decidía", afirmó de 
Zalamea un concurrente al coloquio con el que se le rindió homenaje postumo en el Instituto 
Colombo Soviético, en 1969- Helena Araújo, quien transcribe las palabras anteriores, opina 
que la militancia de Zalamea no podía ser sino "poética". Su idealismo, su orgullo de 
DESPUÉS DEL MODERNISMO 199 
"No le debo favores a nadie; no dependo de ningún partido, de ninguna 
secta; no acepto jefes, ni Index de ninguna clase; no pueden asediarme 
económicamente, no pueden aniquilarme éticamente, no pueden impedir-
me que escriba, ni mucho menos que piense; leo lo que quiero, estudio, 
observo e intento con obstinación comprender ciertos temas culturales, 
ciertos panoramas políticos y sociales, ciertas pasiones humanas. No soy un 
inconforme profesional: creo apenas que la fuerza de una posición no 
proviene del desprecio, ni siquiera del talento o de una adhesión ideológica, 
sino de la independencia y de la conciencia"74. Con estas declaraciones 
cerraba Gaitán Duran, en 1959, sus "Notas preliminares" a La revolución 
invisible. Un compromiso ético, no partidista, y una identidad asumida de 
intelectual burgués lo apartaban de las demandas hechas por Zalamea a los 
intelectuales de su época. La actitud crítica no podía, para él, claudicar 
frente a ningún dogmatismo, ya fuese católico o marxista. "Soy un intelec-
tual y no un feligrés", proclamó en alguna ocasión75. Y de Sartre aprendió 
que la misión del intelectual no es predicar verdades eternas sino reflexio-
nar sobre su momento histórico y aplicar esas reflexiones a los problemas 
vivos de la realidad inmediata. La literatura fue sólo uno de los objetos de su 
consideración crítica y, en conjunto, quizá el menos frecuentado. Ejerció 
eventualmente como crítico de cine, como crítico de la política, como crítica 
de la cultura, pero no como crítico literario profesional, figura de la cual 
estuvieron más cerca Hernando Téllez y Rafael Maya. 
Este último destacó en algún momento la necesidad de recurrir a instru-
mentos más precisos para el análisis crítico de la literatura. Los percibió ya 
en acción por obra de los "maestros de la ciencia estilística": Dámaso 
Alonso, Amado Alonso, Carlos Bousoño. "Cambiar el ángulo de enfoque", 
afirmó, contribuiría a desplazar el énfasis desde la identidad subjetiva, 
predominante en la raigambre crítica, a la identidad del objeto literario en 
cuanto tal76. Él, por su parte, nunca lo intentó. La tradición colombiana, dice 
el mismo Maya, se ha orientado en la crítica por los caminos de la curiosidad 
dispersa en múltiples ensayos, suscitados por las cuestiones palpitantes de 
cada época. Y en esto, sigue siendo Baldomcro Sanín Cano el maestro 
aristócrata, su formación burguesa, entraban en abierta contradicción con el engranaje 
partidista. (H. Araújo, "Jorge Zalamea", Revista Eco, No. 161, mayo de 1974). 
74. JORGE GAITÁN D U R A N , op. at . , pág. 319. 
75. Ibid, pág. 387. 
76. RAFAEL MAYA, Letras