Arqueologia Musical e Etnomusicologia

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ARQUEOLOGÍA MUSICAL Y 
ETNOMUSICOLOGÍA: POR UNA 
INTERPRETACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA 
DE LOS MATERIALES ARQUEOLÓGICOS
RAQUEL JIMÉNEZ PASALODOS1
RESUMEN: La arqueología musical se caracteriza por el estudio pluridisciplinar. 
Uno de los principales debates en la materia es su relación con la Etnomusicología, 
centrado especialmente en la posibilidad de reconstruir el pasado basándonos en el 
presente. Sin embargo, existen nuevas perspectivas de relación entre ambas. En este 
artículo se propondrá cómo se pueden utilizar diversas metodologías etnomusicológicas 
aplicadas a la investigación arqueológica para facilitar la relación de esos parámetros 
con la música.
ABSTRACT: Pluridisciplinarity is one of Music Archaeology’s core characteristics. 
Many aspects of its relationship with Ethnomusicology have been widely studied 
and discussed, focusing mainly on the possibility of reconstructing the past from the 
present. Nevertheless, new perspectives for connecting both disciplines have to be 
examined. In this paper, I will propose several ethnomusicological approaches to the 
archaeological evidence considering its connections with archaeological theories.
PALABRAS CLAVE: arqueología musical - paleorganología - etnoarqueología 
- estudios de género - fenomenología - cognitivismo.
1. ¿PODEMOS CONOCER LA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL DEL PASADO?
La Arqueología Musical es una subdisciplina cuyo objetivo es aportar cono-
cimiento sobre diversos aspectos de la música en sociedades pasadas analizando 
e interpretando los materiales arqueológicos. En general, el término suele englo-
bar cualquier trabajo que tenga como problemática el universo sonoro del pasado 
en culturas de la Prehistoria y la Antigüedad en Asia, África y Europa así como 
de las culturas de la América Prehispánica. No obstante, en este artículo consi-
dero necesario limitarme a los estudios que tengan en su base metodológica la 
Arqueología, dejando a un lado aquellos que a través de la ilología y la iconogra-
fía estudian la teoría musical de las grandes civilizaciones de la Antigüedad. Para 
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poder responder a la pregunta sobre la posibilidad de conocer la música no escrita 
del pasado remoto, es necesario primero tener en cuenta algunos de los proble-
mas teóricos a los que se enfrenta la disciplina analizando los distintos enfoques 
metodológicos que se perilan en la literatura cientíica. Sólo partiendo de una 
crítica historiográica que ayude a esclarecer las relaciones con la Arqueología 
y la Etnomusicología se pueden proponer nuevas vías de conocimiento que den 
como resultado, a partir de diversas aproximaciones al estudio de las evidencias 
de actividad musical que se maniiestan en el registro arqueológico, la superación 
del escepticismo epistemológico que suele generar este propósito, sobre todo en-
tre quienes conciben la música únicamente como una organización temporal de 
sonidos.
2. LA ARQUEOLOGÍA MUSICAL: ENTRE LA ARQUEOLOGÍA Y LA 
ETNOMUSICOLOGÍA
La Historiografía de la Arqueología Musical está estrechamente ligada a los 
orígenes de la Etnomusicología. El método comparativo predominante alentaba 
a los investigadores a perilar, desde perspectivas difusionistas y evolucionistas, 
un árbol genealógico de los instrumentos y los estilos musicales centrándose en 
su evolución diacrónica. Ya en 1905, Hornbostel aseguraba que la Musicología 
Comparada conducía a cuestiones sobre el origen de la música y su desarrollo. 
Según el autor, el estudio de las culturas vivas nos llevaría a una mejor compren-
sión de los estadios evolutivos de nuestra propia cultura: “… nuestras ambiciones 
van más lejos. Deseamos esclarecer el pasado más remoto y más oscuro, así como 
desvelar a partir de la riqueza del presente las generalidades atemporales de la 
música”(Hornbostel 2001: 56).
Si en un principio esta esperanza de develamiento del pasado se relacionaba 
con la investigación directa de la actividad musical, pronto se acudirá a las colec-
ciones etnográicas organológicas. Un estudio directo de los materiales es el que 
propone Curt Sachs en 1940 con su obra The History of Musical Instruments, en 
la que presta una atención especial al registro arqueológico. Conforme presenta 
una evolución de las formas instrumentales, relexiona sobre las posibilidades 
de entender la música de la Prehistoria y de la Antigüedad partiendo del método 
comparativo. Consciente de los problemas que pueden implicar estas compara-
ciones también insiste en la necesidad de sustentar las conclusiones con los datos 
arqueológicos proponiendo una “cronología aproximada” apoyada en criterios 
cronológicos y geográicos de la que airma que “aunque basada en datos objeti-
vos de distribución y prehistoria, también satisface a aquellos preocupados por la 
artesanía y el nivel cultural” (Sachs 2006: 64). 
Estos criterios están estrechamente vinculados al desarrollo de la propia disci-
plina arqueológica. Durante la primera mitad del siglo XX, prevalecía un enfoque 
histórico tradicional que se centraba en la ubicación geográica y cronológica de 
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los materiales arqueológicos y su adscripción a grupos humanos determinados, 
en aras de la obtención de secuencias que permitiesen un análisis histórico de los 
datos. De este modo, el estudio del pasado se limitaba a investigar qué culturas 
poblaban un territorio en un momento determinado y cuando eran sustituidas por 
nuevos modelos culturales. Tres años después, Sachs publicó The rise of music 
in the ancient world que se presenta como una historia de la música primitiva y 
antigua desde los orígenes, basada en parte en el principio que ya había anun-
ciado Hornbostel, maniiesto en la esperanza de Sachs de que “la música de las 
gentes más primitivas haya preservado un estadio muy temprano de evolución 
sin la interferencia de civilizaciones superiores” (Sachs 2008: 21). En deinitiva, 
el interés por la música del pasado remoto se reducía a la búsqueda de un mapa 
cronológico con secuencias de la evolución de los instrumentos y los estilos mu-
sicales en los diferentes estadios de la Historia de la música por los que habrían 
de pasar todas las culturas musicales antes de alcanzar su estadio actual. 
Si en la década de los sesenta del pasado siglo se produce un cambio signi-
icativo en la concepción de la Etnomusicología, en especial a partir de la obra 
compiladora de Merriam The Anthropology of music, también la Arqueología 
comienza a mirar hacia la Antropología Cultural revelando las nuevas posibilida-
des que los materiales arqueológicos ofrecían para el conocimiento del pasado. 
Esta Nueva Arqueología o Arqueología Procesual pretendía superar las meras 
descripciones y dataciones para adentrarse en una interpretación antropológica 
que pudiese dilucidar las causas del cambio cultural. Las herramientas que de-
sarrolla son hoy por hoy las que predominan en la investigación arqueológica y 
cabe destacar, por su importancia para la investigación musical, la Arqueología 
Experimental y la Etnoarqueología. La primera intenta reconstruir elementos de 
cultura material del pasado para responder a preguntas determinadas. 
La Etnoarqueología propone el estudio de la cultura material en grupos hu-
manos actuales para poder entender la relación entre materialidad y mentalidad a 
través de la observación de prácticas cotidianas o procesos productivos, aplicando 
las conclusiones al registro arqueológico2. Este deseo de encontrar Universales 
observando los procesos a gran escala y utilizando sin suiciente análisis crí-
tico el método comparativo nos recuerda sin duda a los primeros pasos de la 
Etnomusicología, pero no debemos perder de vista que para los procesualistas lo 
importante son los procesos de cambio cultural mientras que para la musicología 
comparada el interés por el pasado se centraba en la relativa estabilidad musical 
y su análisis histórico3. Este giro antropológico tanto de la Arqueología como 
de la Etnomusicología no tuvo mucha repercusión en los estudios de la música 
de la Prehistoriay la Antigüedad. La Nueva Arqueología se limitó a centrarse 
en los aspectos económicos, sociales y medioambientales desatendiendo otras 
manifestaciones culturales, como las mentalidades, los rituales o la música4. Por 
otro lado, el interés antropológico de la Etnomusicología no daba cabida a la 
interpretación histórica, concentrándose en las relaciones sincrónicas de los dis-
tintos elementos culturales.
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En los años setenta empiezan a surgir las primeras críticas a la Arqueología 
Procesual, de la mano de lo que se conoce como Arqueología Posprocesual. Un 
número creciente de arqueólogos manifestaba su preocupación por el camino de 
la Nueva Arqueología, primordialmente en lo que concernía al positivismo a ul-
tranza que se había instalado en la epistemología de la disciplina. Consideraban 
que la Nueva Arqueología en su adopción de la Antropología Transcultural ha-
bía menospreciado el contexto histórico y que el enfoque antropológico de la 
Arquelogía Procesual se ceñía a los aspectos socioeconómicos y su integración 
en los ecosistemas, desdeñando factores cognitivos y simbólicos. 
Fue en parte a causa del desarrollo de la Etnoarqueología que se empezó a 
presentar esta desconianza: cuando se estudiaba la cultura material en grupos 
humanos actuales se hizo evidente que los objetos no respondían simplemente 
a una adaptación al medio natural, sino que encerraban signiicados que sólo se 
podían desvelar interesándose por las mentalidades de los seres humanos que 
fabricaban y utilizaban esos objetos. De este modo, la cultura material empieza a 
considerarse como un elemento activo utilizado por los seres humanos que releja 
las mentalidades e ideologías con las que esas gentes interpretaban el mundo, 
instituyéndose cambios en el concepto de agencia5. 
Pero partiendo del registro arqueológico, ¿Cómo es posible conocer las men-
talidades, los rituales o las creencias de sociedades desaparecidas que no han 
dejado fuentes escritas? Las respuestas son muy diversas y es esta diversidad de 
enfoques lo que caracteriza a la arqueología actual. Por eso, junto al término de 
Arqueología Posprocesual aparece el de “arqueología interpretativa”, preferido 
por muchos ya que hace énfasis en la variedad frente a la unidad cientíica de-
fendida por la Nueva Arqueología. Aspectos que hasta ese momento no parecían 
interesar al investigador se convierten en las propuestas para alcanzar nuevas 
teorías que permitan esclarecer el pasado. 
A mediados de los años setenta también se empieza a percibir un renacido 
interés por la música del pasado remoto. En palabras de Nettl:
La mayoría de la literatura preocupada por el problema de los 
orígenes pertenece a épocas relativamente recientes en la historia de la 
Etnomusicología. Pero en la década de 1970, el estudio antropológico de 
Universales, algunos concernientes a los orígenes del lenguaje, así como la 
investigación en la psicología de la música y otras formas de comunicación 
partiendo de presupuestos interculturales lo recuperó (Nettl 2005: 266).
Si en este momento predominan las perspectivas biológicas y psicológicas, 
también comienzan a vislumbrarse los primeros trabajos arqueológicos e históri-
cos. El mayor desarrollo se produce en la década de los 80 y de los 90, sobre todo 
con la formación del grupo de Arqueología Musical del ICTM (Internacional 
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Council for the Study of Traditional Music) y más tarde con el grupo de estu-
dio independiente ISGMA (International Study Group of Music Archaeology). 
Ambos aglutinan especialistas de diversos ámbitos, generalmente procedentes 
de la Musicología, la Etnomusicología y la Arqueología, así como músicos in-
teresados en la recuperación de los sonidos del pasado. Así mismo, desde los 
departamentos de Arqueología e Historia Antigua se ha tratado de corregir parte 
del olvido en el que estaban sumidos los materiales relacionados con la música, 
gracias a las nuevas corrientes arqueológicas que prestaban atención a los ritua-
les, el género o la religión6. 
Analizando la literatura cientíica producida en los últimos veinte años nos 
encontramos ante la diicultad de sistematizar las investigaciones en un cuadro 
metodológico coherente que responda a unos cuantos modelos básicos. 
Muchos de los trabajos encajan con los presupuestos de la Arqueología 
Tradicional de la primera mitad del siglo XX, ya que siguen limitándose a pre-
sentar secuencias de evolución de los instrumentos musicales en un territorio de-
terminado, donde los materiales arqueológicos se muestran como objetos inertes, 
aislados de las culturas humanas que los fabricaron y los utilizaron, para conver-
tirse en las claves de un discurso en ocasiones etnocéntrico. Estas descripciones 
son comunes en las Historias de la Música regionales que, aunque muchas veces 
hacen gala de erudición y recuperan materiales olvidados en los museos, carecen 
de perspectiva historiográica. 
Más abundantes son los que, tanto en la literatura que se reivindica de 
Arqueología Musical o de Paleorganonología como en los textos de arqueología 
general, centran su interés en la producción de listados con descripciones minu-
ciosas de las representaciones iconográicas o de los restos organológicos, para 
después someterlos a comparación con datos aines de otras culturas, más o me-
nos cercanas geográica y temporalmente. Aunque este trabajo puede ser útil para 
tener un panorama a gran escala, de estas comparaciones (en general someras, 
debido al ingente trabajo que signiicaría la tarea de comparar exhaustivamente 
todas las manifestaciones iconográicas, organológicas y en ocasiones literarias 
que aparecen en el ámbito de inluencia de un determinado aspecto de la cultura 
musical) no se extraen conclusiones claras. 
Como airmaba Olmos (1996: 9-16) en su introducción a un volumen dedi-
cado a la iconografía ibérica, el comparativismo juega un papel ambiguo porque, 
aunque es útil para aproximarse a una visión general, puede provocar el extravío 
de ciertos conceptos que asimilamos a culturas mejor conocidas. Un buen ejem-
plo sería el Mediterráneo, ya que a pesar de que muchos pueblos comparten sig-
nos, son estructurados de una manera distinta y conforman un imaginario social 
propio difícil de extrapolar. Además, detrás de muchas de estas investigaciones 
continúan problemáticas difusionistas que buscan los orígenes de un instrumento 
o una manifestación musical. Es cierto que durante mucho tiempo la búsqueda 
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de los orígenes últimos fue una obsesión tanto para la Arqueología como para la 
Musicología Comparada, pero no obstante, ¿hasta qué punto es crucial que un 
material determinado sea local e importado si no nos interesamos en conocer lo 
que signiicaba para los distintos pueblos que lo utilizaron? Estas posturas olvi-
dan incorporar nociones clave para la Arqueología contemporánea como son la 
agencia o la crítica al difusionismo. 
Tanto la Arqueología Procesual como la Posprocesual rechazan la perspecti-
va difusionista histórico cultural para prestar atención a las dinámicas internas de 
cambio cultural. Aunque es cierto que quizás la Arqueología debería incorporar 
ciertos aspectos de difusión y movimientos migratorios que pueden tener inci-
dencia en los cambios culturales, la forma de añadir esta perspectiva a las nuevas 
corrientes pasa por un replanteamiento de los contenidos exigiendo un análisis 
más complejo del que desarrollan estos estudios. Sin menospreciar estas aspira-
ciones, que en ocasiones pueden aproximarse al posible recorrido geográico y 
temporal de algunos aspectos musicales, parecen quedar satisfechas con lo que 
debiera ser la primera fase de la investigación. De índole distinta son los trabajos 
que se asientan en las herramientas metodológicas de la Arqueología Procesual, 
como la Arqueología Experimental y la Etnoarqueología. En la Arqueología 
Experimental los estudios sobre la música de la Prehistoria y la Antigüedad en-
cuentran su mayor apoyo metodológico en una búsqueda ávida de datos objeti-vos. Supone una verdadera revolución en este ámbito de estudio, que además se 
está perfeccionado gracias a las técnicas como los rayos-x y la informática, que 
crea modelos virtuales tridimensionales. El proceso consiste en la reconstrucción 
de posibles instrumentos musicales a partir de fuentes iconográicas o restos ar-
queológicos para luego realizar grabaciones que permitan analizar parámetros 
físicos como el timbre, la intensidad y la altura de los sonidos. En ocasiones se 
trata de dar interpretaciones musicológicas o antropológicas, como por ejemplo 
posibles escalas, formas de ejecución viables, relación de los sonidos con el en-
torno natural o estudiando incluso el grado de especialización necesario de los 
músicos y artesanos7. 
A pesar de todo, no siempre podemos estar seguros de que el timbre fuese 
tal y como lo reproducimos. Por un lado, no faltan los ejemplos etnográicos en 
los que se añaden materiales a los instrumentos para modiicar la cualidad del 
sonido y al ser orgánicos, por lo tanto perecederos, no se han conservado; y por 
otro, perpetúa el eterno problema de la iconografía musical respecto a la recons-
trucción, al ignorar hasta qué punto son iables las escalas dilucidadas a través de 
la iconografía si desconocemos si el pintor podía o quería representar el objeto 
tal cual era. Sea como fuere, sigue representando una parte muy importante del 
trabajo de la Arqueología musical, y puede responder a muchas preguntas que los 
materiales a priori no pueden resolver.
La Etnoarqueología conlleva un interés por la comparación diacrónica muy 
diferente al de la Musicología Comparada. Si esta corriente signiica una mirada 
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al trabajo de los antropólogos, es en la Etnomusicología donde los arqueólogos de 
la música ijan su mirada. Desde mediados de los 80, también la Etnomusicología 
experimenta un interés renovado por el pasado en la llamada Etnomusicología 
histórica, que quiere restaurar la dimensión diacrónica en el estudio de las músi-
cas actuales para comprender los procesos de cambio, trasmisión y regeneración 
que están relacionados con hechos históricos (Lieth Philips 1989). 
Muchos etnomusicólogos interesados por la Prehistoria y la Antigüedad están 
presentes en congresos y obras dedicadas a la Arqueología musical. Es fundamen-
tal diferenciar estas dos aproximaciones: la Etnomusicología histórica pretende 
la reconstrucción de los sonidos o de los comportamientos musicales pasados 
partiendo del presente. Su trabajo se asemeja al de la lingüística comparada (por 
ejemplo, cuando a partir de las similitudes de las lenguas indoeuropeas trata de 
reconstruir el protoindoeuropeo como lengua ancestral común). Sin embargo, la 
arqueología musical utiliza la analogía etnográica para explicar los materiales 
arqueológicos y para comprender mejor los contextos. 
El debate principal en torno a la relación de la Arqueología Musical y la 
Etnomusicología se centra en las posibilidades de comparación entre aspectos 
musicales de pueblos separados por miles de años. Esta problemática continúa 
basándose en los conceptos que planteaba la musicología comparada a pesar de 
la incorporación de nuevas perspectivas: ¿Podemos conocer la música del pasado 
a través del estudio etnomusicológico de culturas vivas?
En el campo de la Arqueología musical de la América Prehispánica, la 
Etnomusicología y la Arqueología han uniicado sus metodologías consiguiendo 
resultados muy satisfactorios. Este enfoque etnoarqueomusicológico es el apli-
cado por Olsen (2005: 18-31) en sus investigaciones en torno a la música de las 
grandes culturas sudamericanas precolombinas En este continente, la metodología 
comparativa ocupa un lugar privilegiado debido a que la relativa poca antigüedad 
de las culturas arqueológicas proporciona un rico y completo registro arqueoló-
gico. Así mismo, las fuentes escritas directas o las crónicas europeas favorecen la 
comprensión histórica de los procesos de cambio ya que esta dimensión diacróni-
ca siempre ha sido tenida en cuenta para comprender el cambio de mentalidades, 
el sincretismo religioso, la pervivencia de ritos, danzas y melodías prehispánicas 
o la asimilación de tradiciones musicales europeas. Tampoco podemos olvidar el 
gran desarrollo de los estudios antropológicos y etnomusicológicos de pueblos 
que son descendientes directos de las culturas precolombinas. 
No obstante, en África, Asia y en el Viejo Continente el debate es más com-
plicado. Cuando hablamos de registro arqueológico tenemos que retroceder miles 
de años en el tiempo. Es aquí donde se plantean los problemas. Para muchos 
investigadores, el aporte que puede ofrecer la analogía etnográica al estudio ar-
queológico es demasiado pequeño comparado con los riesgos que conlleva, ya 
que se extrapolan con excesiva facilidad comportamientos de unos pueblos a 
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otros que están demasiado alejados en el espacio o en el tiempo. De hecho, la 
crítica posprocesual rechaza el método comparativo utilizado en Etnoarqueología 
objetando los problemas que plantea la búsqueda de generalizaciones basándose 
en hechos y registros locales para aplicarlos en comunidades remotas. 
Otra de las críticas a la Nueva Arqueología es que descuida los contextos 
históricos forzando las analogías. Alexandra Von Lieven ya advirtió de este pro-
blema poniendo como ejemplo la comparación de la música Copta con la del 
Antiguo Egipto. Si desatendemos los procesos históricos en nuestro afán por bus-
car paralelismos sonoros, podemos cometer errores que se pueden evitar si somos 
conscientes de los cambios sociales, políticos y migratorios de una región a lo 
largo de su historia (Von Lieven 2008).
Podríamos airmar que existe una constante en cualquier ecuación compara-
tiva que no preste atención a los procesos diacrónicos: cuanto más alejado en el 
tiempo y en el espacio estén dos hechos culturales, menor será la relación entre 
ambas. Es obvio que las comparaciones han de ser tomadas con mucha precau-
ción pero no podemos refutar todas las conclusiones que se han derivado de estas 
analogías, en especial cuando se han comparado culturas dentro del mismo marco 
geográico o se han tenido en cuenta sus procesos históricos. Si las concepciones 
evolucionistas están desfasadas, la idea de que, al igual que se producen cambios 
en la mayoría de los aspectos de la cultura musical, no se puede descartar que 
exista continuidad en muchos otros, permanece como eje articulador de la rela-
ción de ambas disciplinas. 
Pero aunque aceptemos esta premisa, es necesario desarrollar herramientas 
teóricas que permitan proceder con cautela. En muchas ocasiones se buscan res-
puestas exclusivamente musicológicas que justiican la veracidad de las analo-
gías utilizando una epistemología más racionalista que empirista. Por ejemplo, 
en proyectos de reconstrucción de la Lira dorada de Ur8 se han buscado analogías 
etnográicas para solventar las carencias de los restos arqueológicos y de este 
modo, elegir la técnica de encordado más verosímil. 
Sin embargo, Blacking (1995: 127-147) airmaba que al igual que la música 
está condicionada por los procesos históricos, su conocimiento puede completar 
la visión diacrónica si junto al estudio de los sonidos se estudian los patrones de 
acción social y cultural y advierte:
…un análisis incompleto de la música de dos o más sociedades puede no 
revelar que ciertos sonidos similares son producidos de maneras totalmente 
distintas y por lo tanto no pueden ser comparados, o que diferentes sonidos 
son producto el mismo proceso y que debido a esto pueden ser comparados. 
Los historiadores pueden ser conducidos a asumir erróneamente que 
existió algún tipo de relación entre sociedades diferentes, o, a la inversa, a 
ignorar relaciones que realmente existieron (Blacking 1995:127).
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Por lo tanto, las analogías deben primero resolver cuestiones relacionadas 
con los usos y funciones de la música. Esta segunda problemática genera escep-
ticismo a pesar de que tiene un sustento teóricomás desarrollado que la primera. 
La Etnohistoria insiste en la perpetuación de ritos en las comunidades rurales 
actuales. Un ejemplo a tener en cuenta serían los estudios sobre los ritos pre-
rromanos de la Península Ibérica, como los que muestran las fases de una cueva 
santuario que continúa hasta nuestros días como lugar de peregrinación, trazando 
la secuencia histórica desde que estaba dedicada a la divinidad celta, su posterior 
adscripción a divinidades romanas y más tarde su asimilación a un santo o una 
virgen con la llegada del cristianismo. De este modo, si determinados rituales sin-
créticos han perdurado en el tiempo, puede haberse mantenido también algunas 
características de la música que los acompañaba.
Bruno Nettl propone cuatro tipos o niveles de cambio cultural (2005: 272-
290). Según el autor, todas las sociedades experimentarían estos cambios; sin 
embargo, considera que:
… si el cambio es la norma en la cultura y en la música, debemos 
mejor hacer la pregunta contraria, que es, tomando en cuenta todas las 
posibilidades mencionadas, si existen culturas o condiciones sociales en 
las cuales la música no cambie o en las que el cambio radical o incluso 
gradual esté muy inhibido (Nettl 2005: 278).
Encuentra también cuatro respuestas al porqué de la continuidad de elemen-
tos en la música: la explicación tecnológica (el cambio musical sería muy lento 
en sociedades con un nivel tecnológico mínimo); la social (el cambio musical 
sería lento en sociedades con un sistema musical adecuado a una sociedad con 
un cierto grado de perfección en cuanto a la adaptación al medio); la alternancia 
de períodos en los que cambia junto con periodos que permanece estable y la re-
lación de cambio y continuidad con los usos y funciones de la música (la música 
permanecería sin muchos cambios cuando está intrínsecamente asociada a un as-
pecto de la cultura que es más estático que otros aspectos, como la religión). Esta 
última causa encajaría en el contexto de los ritos prerromanos o precristianos. 
Si se ha mantenido el ritual de peregrinación acompañado de música se puede 
pensar que los usos y funciones de la música en ese determinado aspecto de la 
cultura también se han mantenido, aunque el estilo musical, el repertorio y los 
instrumentos hayan cambiado radicalmente. Nettl continúa:
… también hay cambios en la conceptualización y el comportamiento 
musicales, en los usos y funciones de la música, normalmente pero no 
necesariamente acompañados de cambios en el sonido musical. La cuestión 
es que el cambio musical, mirado ampliamente, es un fenómeno altamente 
complejo (Nettl 2005: 277).
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Si hay numerosos ejemplos etnográicos donde se maniiestan cambios en 
los usos y funciones preservando los sonidos originales (como por ejemplo las 
músicas y danzas tradicionales interpretadas para el deleite de los turistas) tam-
bién son frecuentes aquellos en los que permanecen los usos, funciones e incluso 
simbolismos de la música acompañados de un cambio radical de los sonidos. 
El discurso debe desarrollarse más allá de la discusión en torno a la posibili-
dad de analogía etnográica y la extrapolación transcultural para adentrarnos en 
los fenómenos internos del cambio y la continuidad en la música y en la cultura. 
Si queremos ser capaces de utilizar analogías pertinentes, además de no menos-
preciar los contextos históricos es conveniente analizar los procesos que pueden 
hacer que un determinado tipo de música o unos elementos concretos hayan per-
manecido estáticos con el paso del tiempo. 
3. NUEVOS ENFOQUES TEÓRICOS
Para poder profundizar en la relación entre Etnomusicología y Arqueología 
Musical hay que tratar de superar el debate que gira exclusivamente en torno a 
la posibilidad de la comparación etnográica. Al aceptar el reto de reconstruir la 
actividad musical de pueblos desaparecidos tenemos que ser conscientes de la 
extrema complejidad del papel que juega la música como parte de la cultura. Los 
etnomusicólogos han desarrollado distintas herramientas metodológicas y enfo-
ques teóricos que deben funcionar como punto de partida para la interpretación 
de los materiales arqueológicos. Del mismo modo, tampoco se hacer caso omiso 
a las nuevas corrientes arqueológicas que engloba la Arqueología Posprocesual. 
Sin embargo, sólo una mínima parte de la literatura cientíica de la Arqueología 
Musical releja interés por la actualización de las teorías y las propuestas inter-
pretativas, siendo por tanto necesario insistir en la necesidad de la inclusión de 
las nuevas teorías arqueológicas y etnomusicológicas en la primera línea de la 
investigación de la música de la Prehistoria y la Antigüedad. Entre la enorme 
variedad de enfoques que conviven en la actualidad, a continuación propondré 
unos pocos que considero pueden renovar el panorama teórico que he expuesto 
anteriormente.
3.1. LA EPISTEMOLOGÍA FENOMENOLóGICA
La adopción de la epistemología fenomenológica ofrece nuevas posibilidades 
de conocimiento frente al tradicional empirismo cientíico. Tanto la Arqueología 
como la Etnomusicología se han hecho eco de la corriente ilosóica más impor-
tante del siglo XX y han trasladado al centro del discurso a los seres humanos, 
sus percepciones y sus relaciones con el mundo. Según Merleau-Ponty en su obra 
Phénomélogie de la perception los fenómenos se maniiestan en primera instan-
cia antes de poder relexionar sobre ellos:
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… la relexión –incluso la relexión segunda de la ciencia– hace oscuro 
lo que creíamos claro. Pensamos saber lo que es sentir, ver, escuchar, y 
estas palabras plantean ahora problemas. Estamos invitados a volver a las 
experiencias mismas que representan para deinirlas de nuevo (Merleau-
Ponty 1945: 17).
Sólo la fenomenología permite dar una descripción directa de la experien-
cia humana y explicar nuestro contacto con el mundo. El cuerpo se convierte 
en el receptor primero de las esencias. Esta idea de corporalidad como único 
elemento compartido por todas las personas a nivel biológico, hace relexionar 
a los arqueólogos sobre la posibilidad de comparar nuestra experiencia senso-
rial con la de cualquier ser humano. En este marco se inserta la preocupación 
de la Arqueología Fenomenológica por la relación sensorial con el mundo y ha 
puesto en evidencia que frente a la hegemonía del sentido de la vista en nuestra 
cultura debemos barajar la posibilidad de que no siempre haya sido el sentido 
predominante. Así, el olfato, el oído o el tacto empiezan a tener importancia en la 
interpretación de la cultura material. En relación con estas inquietudes que ponen 
énfasis en el universo sonoro que rodeaba a los seres humanos, se ha desarrollado 
la Arqueoacústica, que incide en la importancia del sonido en la arquitectura y el 
paisaje. Por otro lado, si gracias a la arqueología experimental aparecen verdade-
ros especialistas en la ejecución de instrumentos reconstruidos, sus experiencias 
como intérpretes y las nuestras como receptores de los fenómenos sonoros deben 
permitirnos una relexión fenomenológica que amplíe las perspectivas de com-
prensión de la música. 
Un buen ejemplo de aplicación de la hermenéutica fenomenológica como he-
rramienta que posibilita el conocimiento es la aplicada por Timothy Rice (1994) 
cuando utiliza el círculo hermenéutico para la comprensión de los fenómenos 
musicales. Este camino queda abierto para la Arqueología Musical, sobre todo 
teniendo en cuenta a aquellos especialistas en arqueología musical que son a la 
vez expertos intérpretes de los instrumentos que estudian y reconstruyen.
3.2. MÚSICA, PoDEr Y GÉNEro
La Arqueología de género pretende equilibrar el interés tradicional por las 
actividades masculinas y la suposición de que los roles femeninos eran iguales 
en todas las culturas (Gero 1991). En los trabajos de arqueología musical no se 
olvida especiicar el género de las representaciones iconográicas con músicos 
y danzantes, ya que hoy es impensable cualquier trabajo arqueológico que no 
tenga en cuentaesta problemática. En el registro arqueológico no contamos con 
muchas formas de identiicar algunos comportamientos de género más allá de 
los vinculados a actividades económicas directas o a las relaciones familiares. 
El estudio de la música y el género nos puede llevar a entender mejor las men-
talidades e ideologías de grupos prehistóricos, ya que es un hecho cultural con 
carácter simbólico. La búsqueda de estos signiicados permite superar los dis-
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cursos adaptativos, para adentrarnos en el marco mental de sociedades pasadas. 
Para analizar en profundidad los signiicados del género en la práctica musical 
del pasado tenemos que poner nuestra mirada en la Etnomusicología. En esta dis-
ciplina es también relativamente reciente el interés por deinir comportamientos 
que relejen la identidad de género. Según Tullia Magrini:
Factores tan distintos como los repertorios y su relación con el género 
del intérprete, las ocasiones particulares donde se hace música, la práctica 
de la performance, el estilo de canto, las letras y su elaboración, la práctica 
instrumental, el carácter de la performance más o menos segregado, e 
incluso otros aspectos del comportamiento musical pueden convertirse en 
la ocasión para profundizar en el análisis del valor de la expresión musical 
“como cultura generada9 (Magrini 2003: 8).
Los contextos y las iconografías aportan datos para reconstruir los compor-
tamientos referidos a algunos de los factores como son la contextualización de la 
performance, la práctica instrumental y la segregación durante la interpretación. 
Un ejemplo de cómo aplicar estos conceptos podríamos encontrarlo si tratamos 
de interpretar la música en el mundo íbero. La sociedad íbera relejada por la ar-
queología parece tener una estructuración profundamente patriarcal formada por 
hombres guerreros, pastores y agricultores y mujeres exclusivamente dedicadas a 
tareas económicas domésticas. 
Sin embargo, las cerámicas con representaciones de músicos presentan a mu-
jeres tocando instrumentos dándonos pistas sobre la participación de las mujeres 
en la vida pública en rituales mixtos. Estas músicas deberían tener un cierto grado 
de especialización profesional debido a la complejidad de ejecución de algunos 
instrumentos, lo que implica una actividad femenina distinta a la de la visión tra-
dicional. De este modo, a través de los comportamientos musicales y su análisis, 
podemos desvelar roles que permanecían ocultos. Cuestiones como poder, género 
y música pueden ser también analizadas: la indumentaria de las mujeres músicas 
pertenece a la de las clases sociales más privilegiadas y su participación en ritos 
públicos con atributos de prestigio parece indicar que tenían un papel importante 
en el culto religioso. 
Problemáticas sobre música y poder sugieren también las liras en las estelas 
funerarias de la Edad del Bronce extremeña erigidas en conmemoración a gue-
rreros o héroes míticos. Si la interpretación arqueológica nos indica su posible 
origen micénico recordándonos a los rapsodas de la Odisea que cantaban en los 
banquetes las hazañas de los héroes (Almagro Gorbea 1977), un análisis etnomu-
sicológico debería llevar a preguntarnos otras cuestiones: si se trata de un relejo 
de un comportamiento musical real o simplemente de la adopción de un símbolo 
foráneo, la importancia de la música como transmisora de símbolos y valores 
culturales, o la lira como símbolo de estatus en el ámbito mediterráneo.
649
3.3. CAMBIo, CoNTINUIDAD Y ACULTUrACIóN
Es necesario un replanteamiento del debate en torno a continuidad y cambio, 
no solamente para dar coherencia a las analogías etnográicas, sino también para 
trasladar la idea de cambio musical al estudio de las sociedades pasadas. Tenemos 
que mirar a las culturas prehistóricas como grupos humanos sometidos a contac-
tos y cambios culturales y no como elementos estáticos que se proyectan en el 
tiempo. Igual que la Etnomusicología estudia estos parámetros en las culturas 
actuales, la Arqueología Musical debe buscar señales de cambio, continuidad y 
aculturación en las prácticas musicales en las ocasiones en que el registro arqueo-
lógico lo permite. 
Cuando la Arqueología estudia las representaciones musicales en el mundo 
íbero, asume que sus instrumentos musicales provienen de la inluencia griega. 
Es indudable que las colonias griegas en la Península Ibérica tuvieron un impor-
tante papel en la introducción de nuevos elementos culturales, pero no debemos 
centrarnos en la proveniencia de éstos sino en cómo cambia el signiicado cuan-
do pasan de una cultura a otra. Los restos arqueológicos indican que las vasijas 
importadas con decoraciones dionisiacas, que muestran danzas e instrumentos 
musicales, son las más abundantes en las necrópolis íberas. 
La iconografía íbera, al mismo tiempo, utiliza estas representaciones cla-
ramente helenísticas junto a símbolos locales en torno a la heroización de los 
guerreros como en la Pátera de Santisteban del Puerto10 destinada a libaciones 
funerarias. Mientras que en Grecia las escenas dionisiacas o los centauros mú-
sicos esceniican rituales religiosos especíicos o escenas bucólicas y festivas, 
entre los íberos estas representaciones de músicos tenían un carácter de paisaje de 
ultratumba o cortejo funerario. Estos cambios de signiicado deben ser abordados 
por los estudios de Arqueología de la música.
3.4. NEUro-CoGNITIVISMo, ArQUEoLoGíA Y MÚSICA
Cuando Leonard B. Meyer (2001: 233-260) se pregunta sobre la posibilidad 
de encontrar Universales en música, llega a la conclusión de que los únicos pa-
rámetros que pueden ser tomados como base constante en cualquier producción 
humana son los bio-psicológicos, referidos a las respuestas biológicas cerebrales 
y corporales que se producen en nuestro cuerpo ante los estímulos musicales y las 
limitaciones neuro-cognitivas (como las frecuencias que puede percibir nuestro 
cerebro o la distancia mínima entre dos notas que pueda se discriminada). Además, 
intenta determinar las relaciones de estos parámetros con la cultura. Como airma 
el autor, tener en cuenta estos Universales biológicos y sus relaciones culturales 
es indispensable para “comprender la historia de la música” (Meyer 2001: 254). 
Sin embargo, esta búsqueda de Universales en Música no debe detenerse en los 
procesos cerebrales y culturales exclusivamente musicales. Un buen ejemplo par-
tiendo de las posibilidades que se ofrecen desde la Arqueología Cognitiva11 en la 
650
Arqueología Musical lo encontramos en el trabajo de Simon Wyatt (2008) sobre 
cerámicas de la neolítica Trichterbecherkultur que interpreta como tambores. 
Partiendo de los estudios de Winkelman en torno al chamanismo y los mode-
los neuropsicológicos, propone la adscripción de grupos de tambores a prácticas 
chamánicas, relacionando las decoraciones con la química cerebral en estados de 
consciencia alterada en los que estos tambores participarían. Esta propuesta se 
adentra en el uso de símbolos y su relejo en la organización social. De este modo, 
los procesos bio-psicológicos relacionados con el trance y la música puede tener 
un carácter Universal, aunque no siempre se de un relejo en la cultura material.
3.5. MÚSICA, IDENTIDAD Y CoNCEPToS DE PErSoNA
El interés de la Etnomusicología por la relación de la música y la identidad 
y el interés por las historias de vida están estrechamente relacionados con el ob-
jetivo de la arqueología de la personalidad, que se centra en conceptos como la 
conciencia individual, la corporalidad y la identidad. De hecho, la Arqueología 
ha tratado de reconstruir biografías individuales cuando las condiciones de con-
servación permitían la extracción de datos suicientes. Al igual que en los últimos 
años estas relexiones han cambiado la aproximación al presente y al pasado, 
es necesario introducirlas en el debate de la Arqueología Musical para superar 
la concepción del músico prehistórico como un ente abstracto y de este modo 
devolverle el estatus de individuo.Sin embargo, no debemos perder de vista la advertencia de la antropología 
sobre el riesgo que supone la transposición de conceptos occidentales ya que no 
podemos olvidar que parece que existen y probablemente existieron maneras muy 
distintas de ser persona. El estudio de las necrópolis y las distintas formas de tra-
tamiento del cuerpo humano en los enterramientos han servido a la Arqueología 
para intentar intuir los conceptos de persona en un grupo determinado (Bruck 
2001) y debemos preguntarnos si la cultura musical puede también relejar estos 
conceptos. 
4. CONCLUSIONES
Además de estas propuestas de enfoque, existen otras posibilidades de inves-
tigación relacionadas con la Arqueología Musical que vienen siendo tenidas en 
cuenta. Un ejemplo serían los estudios sobre Arqueología Musical y Nacionalismo 
de Cajsa S. Lund o las relexiones en torno a la reconstrucción de instrumentos y 
la performance de Graeme Lawson (2008) que enlazan con debates etnomusico-
lógicos entorno a la identidad y el folklorismo. La interdisciplinariedad intrínseca 
a la Arqueología Musical la inserta de lleno en el paradigma posmoderno, carac-
terizado por la caída de las fronteras entre diversos ámbitos de conocimiento. Sin 
embargo, la reticencia a la relexión metodológica diiculta la actualización de las 
teorías y genera una diversidad de enfoques que poco tiene que ver con la varie-
651
dad interpretativa propuesta por la Arqueología Posprocesual o las últimas ten-
dencias de la Etnomusicología, sino más bien con la utilización de metodologías 
desfasadas y visiones limitadas del concepto de música. Para que la Arqueología 
Musical abandone la categoría de disciplina subalterna y pueda alcanzar el nivel 
de las disciplinas de las que parte es necesario generar un debate teórico que surja 
de la Arqueología, la Antropología y especialmente la Etnomusicología, ya que 
estas disciplinas cuentan con un corpus teórico y una tradición historiográica 
desarrollada. Sólo teniendo en cuenta estos enfoques se generarán nuevas pers-
pectivas en torno al conocimiento de la música del pasado.
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653
NOTAS
1 El presente artículo se inserta en el marco de investigación doctoral desarrollada 
por la autora desde la Sección Departamental de Historia y Ciencias de la Música de 
la Universidad de Valladolid, con ayuda de una beca de Formación del Profesorado 
Universitario del Ministerio de Educación y Ciencia, bajo la dirección de la Dra. María 
Antonia Virgili Blanquet.
2 Uno de los mejores trabajos para entender el alcance y las posibilidades de la 
Etnoarqueología es la obra compilatoria Ethnoarchaeology in Action (David 2001).
3 Sachs llega a airmar: “De hecho, todas las tribus del mundo, pueblos y razas han 
vivido en un intercambio continuo desde el principio de la Historia; se han encontrado 
en el matrimonio, el comercio, y la guerra. En este proceso de intercambio y fusión, 
abandonan sus armas, herramientas y utensilios por otros mejores. Pero preservan sus 
canciones antiguas; ya que cantar, expresión del alma humana e impulso motor, poco 
tiene que ver con la mutable supericie de la vida, y nada con la lucha por la existencia. 
Por esto la música es uno de los elementos más estables en la evolución de la humanidad” 
(Sachs 2008: 21).
4 La Arqueología Procesual, que en su mayor parte debemos a Binford, está inspirada 
en la Antropología Cultural de Leslie White donde el acopio de energía y la adaptación 
al medio constituían la clave de interpretación de los procesos culturales. Actualmente, 
los arqueólogos procesuales han introducido el signiicado, el simbolismo, el género y la 
crítica fruto de las propuestas de la Arqueología Posprocesual.
5 La agencia en Arqueología es uno de los temas troncales ya que supone una concepción 
determinada de la naturaleza humana en la que las mujeres y los hombres toman decisiones, 
tienen intenciones y actúan. Existen sobre todo dos posicionamientos antagónicos: el 
de los procesualistas que consideran que los procesos de cambio en una sociedad son 
fruto de las aspiraciones de poder de determinados individuos pero subordinadas a 
ideologías culturales especíicas yel defendido por los postestructuralistas que rechaza la 
intencionalidad de los agentes humanos. Estos actuarían según sus tradiciones y creencias 
y con sus propias acciones reforzarían y perpetuarían las estructuras culturales. El poder 
entonces se convierte en algo mucho más abstracto presente en todas las relaciones 
humanas, y no sólo en las relaciones directas de dominación entre individuos. Para una 
aproximación a estos conceptos ver Dovres & Robb 2000.
6 Este nuevo interés por parámetros no económicos o materiales de las culturas 
supone una nueva forma de mirar hacia el pasado que debe de ser muy tenida en cuenta 
para abordar los problemas que presenta el registro musical arqueológico, ya que éste está 
estrechamente ligado a prácticas mágicas o religiosas. Para aproximarnos a las distintas 
dimensiones del concepto de rito en Arqueología no se puede prescindir de la obra de 
Catherine Bell Ritual, perspectives and dimensions (Bell 1997).
7 Es también interesante señalar, aunque no sea éste el lugar para analizarlo en 
profundidad, la importancia de la Arqueología Experimental de ines divulgativos que en 
el campo de la música ha tenido un especial éxito mediático con el surgimiento de grupos 
de música “prehistórica”, griega, romana, mesopotámica y egipcia dando más o menos 
margen a la especulación y con resultados cualitativos de diversa índole. 
654
8 Las liras de Ur, descubiertas en Irak en 1929, son los hallazgos más importantes de 
la Arqueología Musical de Mesopotamia. Destacan una lira de plata en forma de barco, y 
otra con láminas de oro y lapislázuli adornada con la cabeza de un toro datadas en torno 
al 2500 a.C.
9 Aquí “generada” está referida al género, no a generar, “as gendered culture” en el 
original.
10 La pátera de Santistebán del Puerto (Jaén) se encuentra en el Museo Arqueológico 
Nacional de Madrid y está datada entorno al siglo II a.C. Número de Inventario: 28.453.
11 La Arqueología Cognitiva tiene como objetivo la recuperación de los signiicados 
simbólicos de la cultura material, en relación con la capacidad humana para la 
representación a través de representaciones icónicas de la realidad o de los símbolos que 
empleaban para comunicarse con lo sobrenatural.