ARTE_COLONIAL_QUITENO

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C a rmen Fern á n d e z - S a l v a d o r
A l f redo Costales Samaniego
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O
R E N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
QUITO, 2007
Paco Moncayo Gallegos 
Alcalde Metropolitano deQuito
Carlos Pallares Sevilla 
D i rector Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O
R E N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
Biblioteca Básica de Quito volumen 14
F O N S A L
Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito
Venezuela 914 y Chile / Te l f s. : (593-2) 2 584 961 / 2 584 962
Revisión del texto y cuidado de la edición:
Alfonso Ortiz Crespo
Adriana Pacheco Bustillos
A u t o re s
Carmen Fe r n á n d e z - S a l va d o r
Alfredo Costales Samaniego
Fo t o s
AO C : Alfonso Ortiz Crespo
C H : Christoph Hirtz
B W: Bodo Wuth (Ca 1945)
Con el auspicio del F O N S A L© 
D i rección de arte
A r q . Rómulo Moya Pe ralta / TRAMA 
A r t e
Verónica Maldonado / TRAMA 
G e rente de Pro d u c c i ó n
I n g . Juan Cruz Moya / TRAMA 
G e rente de Comercialización 
Jaime Vega / TRAMA 
Asistente A d m i n i s t rativa 
Dorita Estrella / TRAMA 
Diseño y re a l i z a c i ó n : T R A M A
P r e p r e n s a : T R A M A
I m p r e s i ó n : Imprenta Mariscal
Impreso en Ecuador
Tra m a : Juan de Dios Martínez N34-367 y Po r t u g a l
Quito - Ecuador
Te l f s. : (5932) 2246315 - 2246317
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1 4 0 , 1 4 2 , 1 5 3 , 1 5 4 , 1 8 9 , 1 9 0 , 2 0 6 , 2 5 6 , 3 1 6 , 3 1 7 , 3 1 8
Christoph Hirtz: p á g s. 1 2 3 , 1 2 5 , 1 2 6 , 1 2 8 , 1 3 6 , 1 3 7 , 1 3 8
Alfonso Ortiz Cre s p o : p á g s. 1 2 4 , 1 3 1 , 1 3 2 , 1 3 3
Museo de A m é r i c a - M a d r i d : p á g . 1 3 4
C a rmen Fern á n d e z - S a l v a d o r
A l f redo Costales Samaniego
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O
R E N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
QUITO, 2007
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
Es frecuente encontrarnos con un sinnúmero de estudios que traten el asunto del arte
quiteño de la época colonial. Las más diversas disquisiciones actuales acerca de las
formas, imágenes, espacios y agentes y los más variados enfoques de análisis pro-
ponen un acercamiento recurrente a este período de la historia que visible, en un legado
aprensible por su proximidad, nos revela contenidos aún pendientes por develar. La inten-
sa producción de arte, de naturaleza religiosa en su mayoría, producida en la capital de la
Audiencia de Quito, entre postrimerías del XVI y el decurso del siglo XVIII, se ha proyecta-
do hasta hoy con el contundente peso expresivo que le es propio, por su devenir y por la
historicidad de su producción. Arte y temporalidad se han presentado ligadas en su con-
texto no como permanencia, sino como un proceso dinámico que relaciona directamente a
la historia del arte con la historia en general, para suscitar reflexiones conforme la mirada
de cada investigador. En este sentido, el arte quiteño colonial, ha demandado una especifi-
cidad que configure históricamente su concepto y su autonomía en el ámbito local e inter-
nacional, tratamiento que ha alcanzado una evolución, de mayor rigor, en la segunda mitad
del siglo XX. 
En el seno de este debate, el FONSAL, propone esta importante publicación que se
articula en dos secciones bien diferenciadas. En primer término, el académico estudio de
la profesora Carmen Fernández-Salvador, bajo un exigente esquema de análisis, muestra
sus esenciales preocupaciones acerca de la búsqueda y la construcción de la disciplina de
la historia del arte quiteño. En el difícil empeño de aproximarse a los orígenes de la misma,
la autora se plantea el título de su obra como indicador de las temáticas y las preocupacio-
nes que exigen un acucioso estudio, dentro de su entorno particular. A través de un ejerci-
cio de hermenéutica, de fuentes secundarias, la historiadora del arte se ha trazado una ruta
de acceso que discurre entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, con el pro-
pósito de ejecutar nuevas lecturas, antes desatendidas, en torno al discurso que, celado y
entre líneas, ha pergeñado la construcción de imaginarios culturales y políticos de una
nación en proceso de formación. La revisión y análisis de las diferentes posturas, en su
mayor parte, distantes del tratamiento formal de la historia del arte, permiten a la investi-
gadora proponer las bases de una discusión que supone un acicate dentro de la edificación
de la disciplina de la historia del arte local.
En el segundo apartado de esta presentación el trabajo del investigador Alfredo
Costales Samaniego presenta una extensa información desconocida, que han conseguido
reunir tras una continuada tarea de investigación de archivos. La acuciosa lectura de la
documentación primaria ha dado como resultado un rico bagaje de datos acerca de los arte-
sanos, sus oficios y su realidad social dentro del ámbito mismo del arte quiteño desde el
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A MANERA DE
P R E S E N TA C I Ó N
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
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siglo XVI hasta incluso el XIX. Ante la inminencia de renombrados artistas que se han
hecho de un nombre cercano a la mitificación estas convenientes referencias documenta-
les permitirán poner en clara evidencia la autoría de los artesanos y su directa interven-
ción. De manera que autores de obras concretas que han permanecido en el anonimato
emergen como un filón, para llevar a cabo nuevos estudios en los que se empleen las más
eficaces herramientas de la disciplina de la historia del arte. 
Aún en formación, dentro de nuestro propio contexto, la historia del arte dirige nue-
vas miradas hacia los mismos objetos artísticos, hacia su materialidad, hacia la realidad de
su tiempo y su voluntad de forma, pero con nuevas preguntas que demandan a los profe-
sionales, en la actualidad, ceñirse siempre al cauce principal de esta disciplina, además y
necesariamente, al empleo indispensable del recurso interdisciplinar.
Adriana Pacheco Bustillos
C a rmen Fern á n d e z - S a l v a d o r
HI S T O R I A D E L A RT E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O
U N A P O RT E H I S T O R I O G R Á F I C O
QUITO, 2007
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CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
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Los más célebres en pintura, escultura y estatuaria.- No pocos de esos
se han hecho célebres, y de gran nombre. Entre los antiguos se llevó las
aclamaciones de todos, en la pintura Miguel de Santiago, cuyas obras
fueron vistas con admiración en Roma; y en los tiempos medios un
Andrés Morales. Entre los modernos, que eran muchos, conocí a varios
que estaban en competencia, y tenían sus partidarios protectores.
Eran: un maestro Vela nativo de Cuenca: otro llamado el Morlaco,
nativo de la misma ciudad: un maestro Oviedo, nativo de Ybarra: un
indiano llamado Pincelillo, nativo de Riobamba: otro indiano joven,
nativo de Quito, llamado Apeles; y un maestro Albán., nativo tam-
bién de Quito. Varias pequeñas obras de este último, y de otros moder-
nos cuyos nombres ignoro, llevadas por los jesuitas se ven actualmen-
te en Italia, no diré con celos, pero sí con grande admiración, pare-
ciendo increíble, que puedan hacerse en América cosas tan perfectas, y
delicadas.1
uan de Velasco celebraba con estas palabras el trabajo de los
artesanos quiteños que, a través de su esmero en las artes,
habían contribuido a engrandecer a Quito durante el período
colonial.
La alabanza de las artes quiteñas, sin embargo, no era el fin último
del escritor jesuita. Impregnados del espíritu patriótico criollo del
siglo dieciocho, los textos de Velasco tenían como objetivo glorificar
las virtudes del Quito de su tiempo.En siglos posteriores, la informa-
ción proporcionada por Velasco será repetida una y otra vez por
diversos autores que, dejando de lado la visión localista del jesuita,
tratarán de ubicar al arte colonial dentro de diferentes narrativas de
carácter nacional. Al igual que en la Historia de Velasco, cada una de
estas propuestas está, a su vez, limitada por la agenda ideológica de
su autor o por la mentalidad de una época. 
En este trabajo, analizaré una serie de estudios históricos y crí-
ticos sobre arte colonial quiteño que se publican entre 1850 y 1950,
un período que ve nacer y germinar a la historia del arte en el
Ecuador. Éste es un período de grandes descubrimientos documen-
tales (particularmente en lo que concierne a las primeras décadas del
I N T R O D U C C I Ó N
1 Juan de Velasco, Historia
del Reino de Quito en la
América Meridional. Histo-
ria Moderna, Tomo III,
(Quito: Edit. Casa de la
C u l t u ra Ecuatoriana, 1979),
128. 
J
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
siglo veinte) y como tal estos trabajos mantienen su vigencia entre los
estudiosos del presente. El aporte de autores como José Gabriel
Navarro, mientras tanto, radica en su interés en el uso de métodos y
herramientas propios del historiador del arte. En estrecho diálogo
con las teorías formuladas por académicos en Europa, Estados
Unidos y otros centros en América Latina, Navarro nos hace pensar,
desde temprano en el siglo veinte, en la historia del arte como una
disciplina autónoma. Sí debemos resaltar el hecho de que, al conver-
tirse la producción artística de la colonia en un objeto de estudio,
muchas de las preguntas que se formulan diversos académicos están
relacionadas con la posibilidad de definir la originalidad de la cultura
y del arte locales, o de reconciliar al pasado con el presente de la
nación ecuatoriana.
No es mi intención mirar a estos estudios como fuentes certe-
ras de información o como herramientas para comprender al pasado,
sino más bien como el objeto mismo de un análisis crítico. A lo largo
de los últimos años, la crítica académica ha argumentado con insis-
tencia que la escritura de la historia no es un gesto inocente, sino que
está cargado de motivaciones ideológicas. Esto es evidente en la lite-
ratura sobre arte colonial quiteño. En ella, la obra de arte no solo
tiene valor estético o histórico, sino que adquiere un significado
urgente y actual para la moderna nación ecuatoriana. Para muchos
autores, como veremos más adelante, escribir sobre arte tiene como
fin elevar a los objetos, o a sus creadores, a un nivel simbólico. 
Este trabajo mira con detenimiento al lugar que ocupa el arte
colonial quiteño, y la escritura de su historia, en el imaginario colec-
tivo ecuatoriano en diferentes momentos históricos. Me interesa dis-
cutir de qué manera éste sirve para moldear, corregir y mitificar al
pasado ecuatoriano. Repetidamente se habla, por ejemplo, sobre la
Escuela Quiteña, a la que se ha convertido en bandera de un presti-
gio cultural y artístico local. Poco se ha discutido, sin embargo, sobre
el significado y alcances de este término, o sobre la validez de su
empleo como categoría de análisis. Estudios sobre la vida y obra de
artistas como Miguel de Santiago y Goríbar han estado dominados,
también, por el mito. En un afán de engrandecer el pasado artístico
de Quito y de la nación ecuatoriana, el estudio del arte colonial se ha
visto así sujeto a paradigmas y cánones europeos, en unos casos, o a
agendas nacionalistas, en otros, que solo han logrado opacar al obje-
to de estudio. 
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CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
En el primer capítulo analizo, justamente, la mitificación de la
figura artística de Miguel de Santiago a fines del siglo diecinueve y en
los primeros años del veinte. Bajo la influencia de la mentalidad pro-
gresista de la época, argumento, el arte colonial adquiría relevancia
por cuanto era indicativo del progreso y grado de civilización del pue-
blo ecuatoriano, algo que había sido posible gracias a la colonización
española. Deseosos de mostrar su vinculación con los centros inter-
nacionales de la cultura y el arte, intelectuales con afanes cosmopoli-
tas como Juan León Mera debían imaginar a Santiago como compa-
rable, tanto en su obra como en su vida, con los grandes maestros
europeos. 
Durante las primeras décadas del siglo veinte, una actitud dife-
rente impera sobre los estudios que se realizan sobre arte colonial
ecuatoriano. Fuertemente influenciados por el positivismo histórico
de Federico González Suárez, un número significativo de académicos
conservadores, religiosos y laicos, muchos de ellos afiliados a la
Academia Nacional de Historia, se concentrarán en recuperar la ver-
dad del pasado artístico ecuatoriano a través de una minuciosa labor
investigativa de fuentes documentales. A diferencia de los académi-
cos que les precedieron, los historiadores positivistas defenderán
con celo el trabajo objetivo, ahogando los juicios ideológicos o críticos
en la aparente infalibilidad del documento histórico. En el capítulo
segundo resalto los aportes realizados por estos académicos para la
historia del arte colonial ecuatoriano. La información que se descu-
bre en este momento contribuirá a esclarecer dudas sobre el pasado
y a cuestionar la veracidad de mitos a los que se había legitimado
como ciertos (como es el caso de la vida y obra de Miguel de
Santiago). Al considerar a la creación artística como el objeto de estu-
dio de la historia, no obstante, poco aportarán estos académicos a la
reflexión de la historia del arte como una disciplina autónoma.
A partir de 1920, las teorías sobre el mestizaje como sustento de
una identidad propia dominan el ambiente intelectual latinoamerica-
no. Estas ideas se harían extensivas al estudio de la arquitectura y
arte locales—lo que es evidente en los trabajos de los argentino
Martín Noel y Ángel Guido, por ejemplo. En el mundo académico
ecuatoriano, sin embargo, es sorprendente el silencio que encubre al
aporte indígena para el desarrollo de una tradición artística local. En
el capítulo tercero analizo, justamente, una serie de artículos que se
escriben después de 1930 y que niegan la presencia indígena en la
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ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
cultura de la nación ecuatoriana. Si bien este gesto puede responder
a una necesidad de olvidar un pasado de derrota (como se retrata en
estos textos a la conquista) por parte de una nación lastimada por la
pérdida y el fracaso, no es menos importante la influencia que las
ideas hispanistas—que mostraban a la colonización como una labor
civilizadora—habrían ejercido sobre muchos de estos autores. 
En el capítulo cuarto analizo el aporte de uno de los historiado-
res del arte más importantes en el Ecuador, José Gabriel Navarro. Un
intelectual conservador, fuertemente influenciado por el hispanismo,
su proyecto académico tenía como claro propósito mantener la
memoria del pasado como respuesta a los rápidos cambios sociales
y políticos que amenazaban al orden tradicional. José Gabriel
Navarro, por otro lado, es como ningún otro de sus contemporáneos
un académico cosmopolita, familiarizado con una serie de teorías que
habían marcado la génesis y desarrollo de la historia del arte en
Europa y Estados Unidos. De manera consistente, como veremos,
Navarro aplica tales teorías al estudio de las artes visuales y arquitec-
tónicas del Quito colonial, lo que le permite situar a la producción
artística del período como parte de un debate internacional. 
Tanto los historiadores positivistas como José Gabriel Navarro
contribuyeron de manera notable—los unos desde el campo de la
investigación empírica y el segundo desde la reflexión teórica—al
estudio de la historia del arte en el Ecuador. Por su aplicación de un
método de estudio singular, favoreciendo a la observación crítica delos objetos por sobre la excesiva dependencia en las fuentes docu-
mentales (una actitud que predominaba entre los positivistas), el gran
aporte de Navarro tal vez consiste en pensar en la historia del arte
como una disciplina autónoma. 
El avance de la historia del arte en el Ecuador parecería detener-
se, y aún retroceder, en la década de 1940, un período que discuto en
el capítulo quinto. Atrapados en medio del fervor cívico de la época,
los académicos ecuatorianos se muestran más interesados en con-
vertir al arte colonial en símbolo del prestigio cultural e histórico de
la nación, que en la investigación documental o en la elaboración teó-
rica. Si bien es necesario rescatar la importancia que en este momen-
to se otorga a la democratización de la cultura (antes reducida al inte-
rés de un reducido número de intelectuales) no podemos, por otro
lado, cegarnos al escaso rigor científico que caracteriza a muchos de
14
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
los estudios sobre el pasado colonial. No es sorprendente, en este
sentido, que la figura artística de Goríbar o la Escuela Quiteña se 
conviertan entonces en símbolos del orgullo patrio, su valor legitima-
do por la tradición y por su presencia en la memoria colectiva de un
pueblo.
A manera de conclusión, en un último capítulo discuto la vali-
dez de referirse al arte colonial como una escuela. Luego de resumir
las contradictorias justificaciones que se han elaborado con el obje-
to de definir la Escuela Quiteña a lo largo de la historia, cuestiono la
utilidad de su empleo en el presente. Argumento, en este sentido,
sobre la necesidad de mirar al pasado desde una perspectiva amplia
que, a diferencia de lo que implica este término, reconozca intercam-
bios culturales y rompa con límites artificiales impuestos por catego-
rías artísticas tradicionales. 
Mis agradecimientos van, primeramente, a Alfonso Ortiz
Crespo por su apoyo y generosidad para la realización de este traba-
jo. Quiero extender mi reconocimiento a las diferentes personas que
participaron en el proyecto, entre ellas María Clara Durán, Pamela
Guachamín y Consuelo Fernández-Salvador, quien además me ofre-
ció sus oportunos comentarios y sugerencias. A Alexandra Kennedy
Troya le agradezco por compartir conmigo sus ideas y conocimiento,
y a Adriana Pacheco por la paciencia para revisar y editar el manus-
crito final.
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ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
Apartir de la década de 1860, los gobiernos ecuatorianos con-
centraron sus esfuerzos en diseñar un proyecto de gran
alcance dirigido a la modernización de la nación. Los progra-
mas estatales puestos en práctica a partir de entonces, interrumpidos
en ocasiones por momentos de dilación, buscan lograr una unidad
nacional a partir de las ideas de progreso y civilización. Las reformas
tendientes al desarrollo y optimización de la instrucción pública, el
impulso que se concede a las artes y a la tecnología, al igual que la
importancia que se otorga a la construcción de grandes trabajos de
infraestructura pública, ya sean éstos edificios, carreteras, o el ferro-
carril que permite romper con el histórico aislamiento entre Quito y
Guayaquil, son a la vez estrategia y producto de la mentalidad moder-
na y progresista de estos gobernantes. 
Más allá de las diferencias ideológicas entre conservadores y
liberales, la mentalidad progresista incluye, como ha argumentado
Eduardo Kingman “el garcianismo (1857-1875), el progresismo (1880-
1894) y el alfarismo (1895-1912). Aunque se trataba de proyectos ide-
ológica y políticamente distintos confluyeron, a la larga, dentro del
mismo proceso de constitución de un Estado y de una Sociedad
Nacional. Los proyectos eran herederos de la ‘idea del progreso’, aún
cuando existían diferencias entre unos y otros, tanto en formas como
en contenidos.”2
Es precisamente en este momento, paradójicamente, cuando el
arte del Quito colonial se convierte en objeto de estudio tanto para los
intelectuales como para los artistas ecuatorianos. Tomando como
punto de referencia a la historia del Padre Juan de Velasco, Pedro
Fermín Cevallos le dedicará unas páginas de su historia del Ecuador
2 Eduardo Kingman, La ciu-
dad y los otros Quito
1860-1940: Higienismo,
ornato y policía, textos
introductorias de Hora c i o
Capel y Joan J. Pujadas
(Quito: FLAC S O, 2006),
8 6 .
16
CAPÍTULO I
El arte colonial quiteño visto desde la 
mentalidad pro g resista del siglo diecinueve
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
como parte integral de la cultura de los siglos diecisiete y dieciocho.3
Hacia fines del siglo diecinueve, Pablo Herrera realizará un recuento
cronológico de los principales artistas y monumentos arquitectónicos
de Quito, unificando, a través de una visión linear de la historia, al
pasado colonial con la producción artística de la moderna nación
ecuatoriana.4 Juan León Mera, por su parte, ensayará estudios críti-
cos sobre el arte ecuatoriano, evaluando su nivel de desarrollo a par-
tir de normas y categorías europeas y resaltando el talento artístico
de ciertos genios individuales como habría sido, a su juicio, Miguel de
Santiago.5 A la par de estos trabajos académicos, los artistas moder-
nos no dudarán en mejorar sus habilidades técnicas a partir de la imi-
tación de los modelos coloniales. No es raro, como tal, que muchos
de los grandes pintores del Ecuador moderno, como Joaquín Pinto,
se entrenaran a partir de la copia de las obras de los artistas del pasa-
do colonial.6
Alexandra Kennedy ha comentado sobre la vigencia del arte
colonial a lo largo del siglo diecinueve, y sobre la importancia que
adquieren ciertos modelos del pasado como fuente de inspiración
para los artistas quiteños del período.7 Para Kennedy, el gusto por lo
colonial era la respuesta de “ciertos sectores tradicionales” que sen-
tían una nostalgia con respecto a un pasado glorioso y a “un momen-
to de esplendor que se debía recuperar ante la crisis que la Escuela
de Quito había sufrido durante las primeras décadas del siglo XIX.”8
El renovado interés en Miguel de Santiago, un artista cuyo talento es
reiteradamente ensalzado por autores de la época por su capacidad
para desarrollar un estilo claramente individual, detonante según
muchos de una escuela local, se explicaría, en gran parte, por la
importancia que éste concede, en obras como los ex – votos de
Guápulo, a la representación de la topografía y vida cotidiana de la
localidad. Esto le permitiría convertirse en “figura clave de apropia-
ción del medio” y, por consiguiente, en un referente vital para las pro-
puestas nacionalistas lideradas por las elites del siglo diecinueve,
anota Kennedy.9
En este trabajo, he tomado como punto de referencia a las con-
tribuciones realizadas anteriormente por Kennedy, a pesar de que he
seguido un camino diferente al trazado por la misma autora. Además
de la importancia que podría haber adquirido el arte colonial como un
símbolo de identidad nacional al servicio de los grupos tradicionales,
pienso que es imposible desligar la actitud que asumen frente al
3 Pedro Fermín Ceva l l o s ,
“ S e l e c c i o n e s ,” en La
Colonia y la República,
Biblioteca Ecuatoriana
Mínima (México: Editorial
Cajica, 1960), 212-213.
4 Pablo Herrera, “Las Bellas
Artes en el Ecuador,” en
Revista de la Unive r s i d a d
del A z u ay, Año 1, No. 3
(1890): 101-104; Año 1,
No. 6 (1890): 191-195;
Año 1, No. 7 (1890): 223-
225; Año 2, No. 17 (1891):
148-149. 
5 Juan León Mera, “Miguel
de Santiago,” en El Iris:
Publicación Litera r i a ,
Científica y Noticiosa, No.
9 (Quito, 1861): 141-147.
Este artículo se reproduce
más tarde en Revista
Ecuatoriana, No. 37
(1892), 5-12. El presente
t rabajo tomo a este último
como referencia. V é a s e
también “Conceptos sobre
las artes (1894),” en ed.
Edmundo Ribadeneira ,
Teoría del Arte en el
E c u a d o r, Biblioteca Básica
del Pe n s a m i e n t o
Ecuatoriano XXXI (Quito:
Banco Central del Ecuadory Corporación Editora
Nacional, 1987), 291-321. 
6 Como se verá más adelan-
te, por ejemplo, la Revista
de la Escuela de Bellas
Artes publicará en la porta-
da de uno de sus primeros
números un dibujo realiza-
do por Joaquín Pinto en
imitación de un supuesto
a u t o r r e t rato de Miguel de
Santiago. Véase Revista de
la Escuela de Bellas A r t e s ,
Año 1, No. 2 (Quito, 15 de
octubre de 1905).
7 A l e x a n d ra Ke n n e dy,
“ Formas de Construir la
Nación. El Barroco
Quiteño revisitado por los
artistas decimonónicos,” en
Barroco y fuentes de la
d iversidad cultura ,
Memoria del Segundo
Encuentro Internacional (La
Paz: Viceministerio de
C u l t u ra de Bolivia, Unión
Latina: 2004), 49-60. V é a s e
también “Del Taller a la
Academia: Educación
Artística en el Siglo XIX en
E c u a d o r,” en Procesos No.
2 (1992): 119-134. y
“Miguel de Santiago (c.
1633-1706): Creación y
Recreación de la Escuela
Q u i t e ñ a ,” en Primer
Seminario de Pintura
Virreinal: Tradición, Estilo o
Escuela en la Pintura
Iberoamericana siglos XVI-
XVIII (México: UNA M ,
2004), 281-297.
8 Ke n n e dy, “Formas de
Construir la Nación,” 56.
9 I b i d .
17
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
mismo tanto autores como artistas de fines del siglo diecinueve y de
principios del veinte, de la mentalidad modernizadora dominante en
este período. 
Si hay algo que llama la atención con respecto a muchos de los
escritos de la época, de hecho, es la insistencia con que se habla
sobre la relación entre el arte de un pueblo y su nivel de civilización
y progreso. El avance del arte y de la literatura de una sociedad se
entendía no solo como un índice de su nivel de civilización sino tam-
bién como un motor efectivo para su desarrollo. La fuerte presencia
que durante la segunda mitad del siglo diecinueve alcanzan estas
ideas en el Ecuador es, en gran parte, una expresión del alcance que
tenía el programa modernizador iniciado con Gabriel García Moreno
que buscaba, como bien anota Eduardo Kingman, “provocar una
transformación en términos culturales, orientada al control moral de
la sociedad y a la innovación de la educación, las bellas artes, las cien-
cias y las técnicas.”10
Al analizar el redescubrimiento del arte colonial durante el siglo
diecinueve tampoco podemos ignorar, por otro lado, la influencia que
sobre éste ejerce la actitud cosmopolita de las élites latinoamericanas
que buscaban, a través de una ansiada vinculación con los centros
artísticos y económicos europeos, su inclusión dentro de una comu-
nidad cultural y científica internacional con el fin de legitimar el pro-
greso local.11 Como veremos más adelante, para autores como Pedro
Fermín Cevallos el colonialismo español había servido para encami-
nar a América Latina hacia la corriente universal del progreso. La
producción artística del pasado, en este sentido, despierta un interés
que trasciende la preocupación arqueológica, adquiriendo un signifi-
cado urgente y de actualidad para la mentalidad progresista de la
época. 
En este capítulo, resalto la importancia que se otorga al arte
colonial a fines del siglo diecinueve y principios del veinte tanto como
un instrumento de “medición” del progreso de la “civilización ecuato-
riana,” pero también como una herramienta efectiva para alcanzar el
mismo. El interés que tanto escritores como artistas del período
muestran en el pasado debe ser entendido, argumento, en relación
con los programas iniciados a partir del estado para impulsar la pro-
ducción artística nacional. De hecho, el rescate del arte colonial en la
segunda mitad del siglo diecinueve estaba estrechamente ligado con
1 0 Kingman, La ciudad y los
otros, 87.
1 1 Véase por ejemplo A l b e r t o
Saldarriaga Roa, A l f o n s o
Ortiz Crespo y Jo s é
Alexander Pinzón Rive ra ,
“La arquitectura de Th o m a s
Reed en el contexto del
‘cosmopolitismo’ arquitec-
tónico del siglo XIX,” en En
Busca de Thomas Reed:
A r q u i t e c t u ra y política en
el siglo XIX (Bogotá:
Panamericana Formas e
Impresos, 2006), 165-173.
Sobre el cosmopolitismo
en el Perú véase Natalia
Majluf, “’Ce n’est pas le
Perou’ or, the Failure of
Authenticity: Marginal
Cosmopolitans at the Pa r i s
U n iversal Exhibition of
1 8 5 5 ,” en Critical Inquiry,
Vol. 23, No. 4 (1997): 868-
893. 
18
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
el establecimiento de políticas gubernamentales destinadas al des-
arrollo de las artes en el país. Si bien el pasado servía para consolidar
una unidad cultural interna, también es cierto que su utilidad para el
progreso de la nación dependía de paradigmas trazados por los gran-
des centros de producción artística en Europa. El afán por situar al
arte ecuatoriano, colonial y republicano, como parte de una cultura
cosmopolita, se evidencia no solo en la frecuente comparación con
modelos internacionales, sino sobre todo en la apropiación de catego-
rías y estrategias retóricas propias de la historia del arte europeo para
definir a lo local. 
Las pocas obras críticas que se escriben sobre el arte colonial
en el siglo diecinueve no lo sitúan en un pasado remoto al que se
busca reconstruir. Los textos de Pablo Herrera o de Juan León Mera,
como se verá más adelante, más bien encuentran una continuidad
lógica entre el arte colonial y el republicano. Al definir a la producción
artística y arquitectónica del siglo diecinueve no solo como herencia
sino también como avance o retroceso con respecto a la tradición de
años anteriores se busca, en definitiva, medir el grado de desarrollo
que había alcanzado la cultura ecuatoriana e impulsar su cambio o
regeneración. Creo que es importante, en este sentido, reflexionar
sobre la “selectividad” con que los artistas decimonónicos escogen a
sus modelos coloniales. Pienso que la renovada presencia que
adquiere Miguel de Santiago en este momento no solo se debió a su
preocupación en mostrar la cotidianidad y topografía locales, sino
también porque se lo imaginaba próximo a la concepción moderna
del artista—un genio en su personalidad y un creador original e inno-
vador y, como tal, digno de ocupar un sitial en una jerarquía artística
internacional. De hecho, las biografías que se escriben sobre
Santiago durante este período, al igual que el interés que se muestra
en la identificación de sus obras, sugieren un intento en borrar dife-
rencias entre el pintor, su labor creativa y los cánones trazados por el
arte europeo. Lo mismo puede decirse de Nicolás Javier Goríbar, a
quien se le atribuye desde la segunda mitad del siglo diecinueve la
serie de los Profetas de la Compañía de Jesús de Quito, y a quien se
valora principalmente, y al igual que a Miguel de Santiago, por su
capacidad imaginativa. La copia consciente y selectiva de obras colo-
niales atribuidas a artistas como Miguel de Santiago y Nicolás Javier
Goríbar podría leerse como un interés en forjar y reproducir un
canon artístico de rasgos propios y que, sin embargo, permitiese vin-
cular a la producción local con las corrientes internacionales.
19
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
En este punto, quisiera también realizar una aclaración con res-
pecto al período histórico que se comprende dentro de este capítulo.
Al hablar de una era dominada por el progresismo tomo como refe-
rencia a las ideas que surgen en el siglo diecinueve, poco antes del
período garciano, y que se prologan hasta bien entrado el siglo vein-
te, durante el segundo gobierno de Eloy Alfaro. Al hacerlo, estoy
siguiendo, de manera aproximada, las pautas trazadas por Eduardo
Kingman en su estudio sobre higienismo, ornato y policía en la ciu-
dad de Quito. Como tal, me intereso no tanto en momentos de ruptu-
ra cronológica, sino más bien en la continuidad de una mentalidad
progresista tal como se expresa en su actitud frente a las artes.12
El pro g reso de las artes en el Ecuador (1850-1920)
Los primeros esfuerzos por comprendery sintetizar el arte del
pasado colonial estuvieron acompañados de una serie de accio-
nes programadas por el gobierno del Ecuador, las que estaban
dirigidas a recuperar e incentivar la producción artística local. En el
año de 1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de
Santiago, la primera escuela de arte de la ciudad -ya en 1822 Bolívar
había fundado una en Cuenca-. En 1852 éste fue reemplazado por la
Escuela Democrática Miguel de Santiago, la que cerró sus puertas
definitivamente en 1859.13 Durante la presidencia de Gabriel García
Moreno, de igual manera, se establecería la primera Academia de
Bellas Artes junto con el Conservatorio Nacional de Música.14 Y, a
pesar de que uno y otro dejarían de funcionar tras el término de su
gobierno, una Escuela de Bellas Artes se establecería en 1904 bajo la
presidencia de Leonidas Plaza, cuando Luis A. Martínez dirigía el
Ministerio de Instrucción Pública.15
El interés del estado ecuatoriano en incentivar el desarrollo de
las artes se manifestó también en las innumerables becas que finan-
ciaron el estudio de un grupo de jóvenes artistas de talento en acade-
mias europeas, lo cual permitió que éstos llegaran a familiarizarse
con las obras de los grandes maestros europeos. El gobierno del
general Robles había auspiciado el estudio de Luis Cadena en
Europa. Posteriormente, García Moreno había otorgado a Juan
Manosalvas una beca para que estudie en la Academia de San Lucas
en Roma. Similar patrocinio había recibido Luis Salguero durante el
gobierno de Eloy Alfaro. Todos estos artistas habían sido llamados
más tarde para enseñar en las escuelas de arte locales.16
1 2 Kingman, La ciudad y los
otros… 48.
1 3 Ke n n e dy, “Del Taller a la
A c a d e m i a ,” 124-125..
14 José Gabriel Navarro, A r t e s
Plásticas Ecuatorianas
(Quito: 1985), 225-235.
1 5 Véase al respecto “Nuestro
P r o p ó s i t o ,” en Revista de la
Escuela de Bellas A r t e s ,
Año 1, No. 1 (Quito, 10 de
agosto de 1905): 3.
1 6 N avarro, Artes Plásticas
Ecuatorianas, 229-235.
20
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
La Revista de la Escuela de Bellas Artes, cuyo primer número apa-
rece en 1905, es sin lugar a dudas un importante mecanismo de difu-
sión de las ideas de modernización y progreso que marcan el perío-
do, y de la importancia que adquiere el arte en ese contexto. Es así
como, en un artículo publicado en su segundo número, se advierte al
lector que el arte es “el termómetro por el cual se mide la cultura y
progreso de los pueblos.” Y más adelante se añade: “Estudiad el arte
y encontraréis el progreso del mundo: tan unido ha marchado con la
historia de las antiguas y modernas civilizaciones.”17 Se afirma que
uno de los principales objetivos de la revista era dar a conocer “el
número de sus alumnos, los nombres y trabajos de estos artistas del
porvenir.”18 Entre sus tareas se encontraba, también, la de “hacer
conocer la pintura y escultura nacionales en sus obras maestras
tanto antiguas como modernas, haciendo estudios críticos sobre las
obras legadas por los fundadores de nuestras escuelas y las de sus
representantes hoy en día, publicar sus biografías y reproducir sus
principales obras.”19 En uno de los primeros números de la revista,
de hecho, se incluye un ensayo biográfico sobre Miguel de Santiago,
así como la reproducción de un dibujo atribuido al afamado pintor.20
La revista muestra una irremediable conexión entre Santiago, el
antecesor colonial, y los pintores modernos. El decurso inevitable
con que los eventos artísticos del pasado derivan en el presente de la
nación moderna no solo sugieren la continuidad de la tradición—un
recurso que serviría para legitimar la coherencia interna de la cultu-
ra ecuatoriana sobre la base de un legado histórico—sino que se con-
vierten también en innegable estrategia para evaluar el nivel de des-
arrollo del arte ecuatoriano y, por extensión, de su pueblo. Ubicada a
la par de las biografías de los grandes maestros europeos, como es
Rafael en el mismo número, y Rembrandt y Rubens en publicaciones
posteriores, la vida del artista quiteño permite imaginar a la produc-
ción local como cercana a las corrientes artísticas internacionales. 
El papel de la crítica
Uno de los primeros autores decimonónicos en condensar la
historia de la cultura colonial fue Pedro Fermín Cevallos en
su Resumen de Historia del Ecuador, escrito alrededor de
1850. Su síntesis sobre el arte en la colonia, a pesar de su brevedad,
debe ser mirada con detenimiento por cuanto resume muchas de las
actitudes contemporáneas frente a la relación que se observa entre
1 7 “Algo sobre las A r t e s ,” en
Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 2
(Quito, 15 de octubre de
1905): 16
18 “Nuestro Propósito,” en
Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 1
(Quito, 10 de agosto de
1905): 5.
19 I b i d .
2 0 “Miguel de Santiago, en
Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 2.
(Quito, 15 de octubre de
1905): 14.
21
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
progreso y producción artística de un pueblo. Sus páginas sobre pin-
tura y escultura coloniales, igualmente, servirán de modelo para
muchas de las ideas que serán desarrolladas posteriormente por sus
sucesores.
Es en el texto de Cevallos en donde encontramos una de las pri-
meras aseveraciones sobre la existencia de una escuela de arte qui-
teño. De acuerdo al historiador, ésta habría sido fundada por Miguel
de Santiago y habría estado estrechamente emparentada con la del
español Murillo.21 Manteniendo una clara segregación entre la pin-
tura y escultura, el autor se limita a presentar una lista de nombres
de “grandes maestros” organizados de forma cronológica. Al hablar
de Miguel de Santiago, lo compara con los artistas del renacimiento
italiano con el fin de sustentar su mérito artístico. De acuerdo a
Cevallos, la obra de Santiago, un pintor de talento comparable a
Rafael Sanzio, podía ser admirada en cualquier museo de Europa.
Tomando como modelo las vidas de los artistas europeos, en sí un
género literario iniciado por Giorgio Vasari en el siglo dieciséis,
Cevallos legitima las historias guardadas por la tradición sobre el
temperamento irritable de Santiago y compara su personalidad con la
de Benvenuto Cellini, lo que repetirá posteriormente el propio Juan
León Mera. 
Al comparar al arte y a los artistas del Quito colonial con los
modelos del renacimiento, Cevallos sitúa a la cultura europea como
un modelo universal e ideal de progreso. Medir el avance alcanzado
por la sociedad “ecuatoriana” durante el período colonial parece ser
una motivación de peso del capítulo dentro del cual Cevallos inserta
su discusión sobre pintura y escultura. Titulado Estado social, político
y literario, durante la presidencia, en los siglos XVII y XVIII, en él se
resalta la importancia del arte y de la industria como herramientas
fundamentales para el desarrollo de la civilización. Esto lo afirma, por
ejemplo, al hablar sobre la Escuela de la Concordia, fundada en el
siglo dieciocho y la que contaba entre sus miembros a personajes
importantes del período como el Conde de Casa Jijón y Eugenio
Espejo.22 Para Cevallos, estos adelantos no habrían sido posibles de
no ser por el impulso de la influencia europea. Así, estableciendo una
diferenciación entre naturaleza y arte, presenta a la América preco-
lombina como “salvaje, inculta, y poco poblada, ahogándose sin tener
respiro, por la fuerza de su robusta y portentosa vegetación.”23
El progreso del continente se debía a la colonización europea, la que
2 1 C e vallos, “Selecciones,”
2 1 2 .
2 2 Ibid., 198-9
2 3 Ibid., 217.
22
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
le había aportado “sus artes, industria, brazos vigorosos, cultura, len-
guas ya perfeccionadas por reglas sabias y precisas, y una reli-
gión…”24
Cevallos reserva para Europa un papel paradigmático. Única-
mente la sujeción a las normas impuestas por la “raza europea,”superior a las otras “por su inteligencia y saber,” las sociedades ame-
ricanas podían entrar a formar parte de una comunidad internacional
a la que él define como la “familia humana,” encaminada hacia el “per-
feccionamiento de las instituciones republicano-democráticas.”25 Los
autores que le suceden a Cevallos no hablarán de la superioridad
racial europea en sus discusiones sobre arte ecuatoriano, colonial y
republicano. En ellas estará, sin embargo, implícita la preponderancia
de Europa como la norma frente a la cual se debía medir el avance de
la cultura local. 
En su reseña sobre las Bellas Artes en el Ecuador, publicada en
1891 en la Revista de la Universidad del Azuay, Pablo Herrera traza a
breves rasgos la historia de la escultura, de la pintura y de la arqui-
tectura en el Ecuador. Sin diferenciar al período colonial del republi-
cano, su texto parecería limitarse a presentar un listado de nombres
de grandes artistas que se suceden cronológicamente, así como un
inventario de importantes monumentos arquitectónicos de Quito.
Una mirada más atenta a su ensayo, sin embargo, nos sugiere su inte-
rés en ubicar a la producción artística y arquitectónica ecuatoriana,
colonial y republicana, como conmensurable con la europea. Como
un cercano colaborador del régimen de García Moreno, la agenda de
Herrera es claramente discernible, pues expone una defensa del pro-
greso del país encarnado en la excelencia de su producción artística. 
Al igual que Cevallos, Herrera se concentra en ubicar en el tiem-
po a los grandes maestros ecuatorianos, aportando con datos históri-
cos y biográficos sobre los mismos y exaltando su contribución al
desarrollo de las artes. Al hablar de los artistas que fueron sus con-
temporáneos, como Joaquín Pinto o Rafael Troya, alaba cualidades
que son propias de un artista europeo del renacimiento, como su
fama, genialidad y originalidad.26 Refiriéndose al arte y a la arquitec-
tura del período colonial, su crítica se sustenta sobre los testimonios
originales de la época, y particularmente sobre aquellos vertidos por
viajeros extranjeros que habían visitado Quito. 
24 Ibid., 217.
2 5 Ibid., 219.
26 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s
en el Ecuador,” en Revista
de la Universidad del
A z u ay, Año 2, No, 17
(1891): 148-149.
23
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
Herrera cita a la relación de Vienner, un viajero que había visi-
tado Quito en los primeros años del siglo diecinueve, quien asegura
que los cuadros de Miguel de Santiago “han sido vistos en Italia como
las primeras producciones del pincel,”27 una afirmación antes pro-
nunciada por el Padre Juan de Velasco y citada por el propio
Herrera.28 En el siglo diecinueve, el alemán Wiesse, al igual que
Jorge Juan y Antonio de Ulloa en el dieciocho, había admirado la
arquitectura colonial quiteña a la que comparaba con la europea.29 A
estas afirmaciones se añaden las del jesuita Tomás Larraín, quien no
había encontrado en viajes por Europa una portada comparable a la
de La Compañía de Jesús de Quito.30 Lo importante de estos testi-
monios es que, al juzgar a las artes ecuatorianas a partir de la desin-
teresada mirada de la crítica extranjera, permiten a Herrera legitimar
su nivel de desarrollo frente a las normas internacionales. Al hacer-
lo, tácitamente sitúa el progreso y civilización del pueblo ecuatoriano
a la par de aquel de los grandes centros de autoridad cultural y eco-
nómica a nivel mundial. 
Sin lugar a dudas, los textos de Juan León Mera son el aporte
más interesante realizado por la crítica artística en la segunda mitad
del siglo diecinueve. Al igual que Herrera, Mera no establece una rup-
tura definitiva entre el arte colonial y el republicano, sino que ve al
segundo como una continuidad lógica del primero, o como una inevi-
table sucesión en el tiempo, pero en su caso para evaluar el desarro-
llo de las artes y de la cultura ecuatoriana decimonónicas. Es signifi-
cativo, en este sentido, que en un artículo dedicado a la vida y obra
de Miguel de Santiago, el autor describa al período colonial como la
Edad Media del Nuevo Mundo. Sugiere así que la etapa colonial había
preparado el camino para el posterior esplendor de las artes en la
república.31
En su breve ensayo Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera
evalúa la producción artística del Ecuador, sin diferenciar mayormen-
te entre lo colonial y lo republicano, a partir de una serie de categorí-
as, o géneros, mediante las cuales las academias europeas cataloga-
ban la importancia relativa de las diferentes obras. Así, al hablar del
arte colonial, argumenta que si bien los artistas mostraban una incli-
nación casi natural hacia los temas religiosos, pocos se habían dedi-
cado a otros asuntos. A pesar de que “la historia patria tiene asuntos
que pueden ejercitar el pincel dignamente,” argumenta, la incapaci-
dad de componer originalmente que caracterizaba a los artistas ecua-
2 7 H e r r e ra, “Las Bellas
Artes…” en Revista de la
U n iversidad del A z u ay,
Año 1, No. 3 (1890): 103.
2 8 Ibid., 102.
29 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s
en el Ecuador,” en Revista
de la Universidad del
A z u ay, Año 2, No, 17
(1891): 149.
30 Ibid., 149
31 M e ra, “Miguel de
S a n t i a g o ,” en Letras del
E c u a d o r, 7.
24
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
torianos era un impedimento para que pintores aún de la talla de Luis
Cadena vieran sus intenciones fracasar. La mitología había sido culti-
vada por Salas, por encargo del General Flores, pero ésta había dado
paso más bien a la pintura de género, algo que él rescata como posi-
tivo pues señala el triunfo del cristianismo por sobre la inmoralidad
de la Antigüedad Clásica. El paisaje, olvidado por los artistas del pasa-
do como un objeto de estudio independiente, había alcanzado prota-
gonismo en los últimos años, de acuerdo a Mera.32 Al hablar del
retrato, el autor resalta el progreso que éste había evidenciado a tra-
vés del tiempo. Argumenta que si bien este género había alcanzado
un gran desarrollo en la escuela fundada por Miguel de Santiago, éste
había caído en una “lamentable decadencia” hasta pocos años antes.
La competencia que presentaba para el retrato pictórico la fotografía,
no obstante, habría incentivado a la pintura a realizar “supremos
esfuerzos” que le habían deparado similares logros.33 Para Mera, de
esta forma, era en el retrato en donde se manifestaba plenamente el
progreso de las artes a lo largo de la historia ecuatoriana.
Durante el siglo diecinueve, muchos académicos franceses y
alemanes habían tratado de explicar la diversidad del arte de los dife-
rentes pueblos y regiones por medio del determinismo geográfico.
Estos autores argumentaban que tanto la geografía de una región, así
como sus condiciones climáticas, incidían sobre los rasgos particula-
res de las artes y sobre su nivel de desarrollo.34 Siguiendo estas
ideas, Juan León Mera explica la originalidad del arte ecuatoriano, y
la natural inclinación de sus habitantes hacia la creación artística,
como el resultado de la influencia del ambiente físico. Así, Mera seña-
la que sobre el “ingenio artístico” ejercen una inevitable influencia
“las condiciones de la tierra, el clima de cada latitud y las diferencias
de razas.”35 Añade que ciertas condiciones climáticas son más favo-
rables a la producción artística, por lo que “las artes viven más con-
tentas y son más delicadas y amables, donde hay cielo despejado,
abundancia de luz y ambiente tibio, que bajo una atmósfera brumo-
sa, rodeadas de luz opaca y viento frío y hollando campos de hielo.”36
En repetidas ocasiones Juan León Mera, también argumenta
que la producción artística de un pueblo está estrechamente relacio-
nada con el grado de civilización que éstas han alcanzado. Haciendo
una distinción entre un artefacto y una obra de arte, Mera argumen-
ta que mientras el primero de ellos tiene una función prioritariamen-te utilitaria, más allá del placer que pueda producir en el espectador,
3 2 M e ra, “Conceptos sobre las
A r t e s ,” 310.
3 3 Ibid., 307.
34 Thomas DaCosta
Kaufmann, Towards a
G e o g ra p hy of Art (Chicago:
U n iversity of Chicago
Press, 2004), 43-67.
35 Juan León Mera ,
“Conceptos sobre las
a r t e s ,” 293.
36 Ibid., 294.
25
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
la segunda tiene como único fin el goce estético. La inclinación de
una raza o pueblo hacia uno u otra se explica por su grado de atraso
o desarrollo culturales. Así, afirma que únicamente un pueblo que
haya alcanzado un alto nivel de desarrollo puede dedicar sus esfuer-
zos a la verdadera producción artística: “Los salvajes casi no tienen
artes, o las tienen rudimentarias. No por ser salvajes están libres de
necesitar las cosas que requiere la vida de los demás hombres; pero
sus necesidades son muy limitadas. La vida salvaje pasa rozándose
con la del ser irracional; examinad el estado de la inteligencia de
nuestros jíbaros, y veréis cómo se satisface con una belleza limitada
e imperfecta. En ellos está invertida la importancia de las necesida-
des, y la materia es más exigente que el espíritu.”37 Y más adelante,
añade que el “pueblo que comienza a dejar sus condiciones primiti-
vas empieza a sentir afición a las Artes, y mientras más disposiciones
muestra para cultivarlas, mayor es la probabilidad de que alcanzará
pronto la civilización.”38
A más de la influencia que ejercen sobre las artes el clima y la
geografía de un lugar, o de la relación que él encuentra entre éstas y
el nivel de civilización de un grupo humano, también los procesos
históricos locales servían para explicar, de acuerdo a Mera, los dife-
rentes niveles de progreso artístico entre diferentes pueblos o regio-
nes. Así, y a pesar de que el “clima, el cielo tropical, los variadísimos
aspectos de la corteza terráquea y otras circunstancias son propicias
en el Ecuador a la concepción artística,”39 comenta que el arte en el
país no había alcanzado un estado de desarrollo adecuado debido a
su aislamiento con respecto a centros artísticos de renombre mun-
dial. Implícita en su crítica está su percepción de que a partir de la
colonia la ahora República del Ecuador había alcanzado un nivel de
civilización elevado, la que a su vez había predispuesto a sus habitan-
tes hacia las artes y había favorecido el surgimiento de un innegable
talento: “Ingenios no nos han faltado nunca; el amor a las Artes y las
buenas disposiciones para estudiarlas son comunes en nuestro pue-
blo…” Añade, sin embargo, que los artistas ecuatorianos “no han teni-
do escuela sistematizada, ni menos estímulo alguno que avivase la
ambición de la gloria, que es la creadora de las obras maestras.”40
Para Juan León Mera, el arte es no solo un índice del adelanto de un
pueblo, sino que también contribuye a forjarlo.41 De hecho, él mismo
llama a las artes como “amables auxiliares de la civilización.” Mera
entiende el apoyo al quehacer artístico como una herramienta funda-
mental para encaminar al país hacia el progreso y permitir su ingre-
3 7 Ibid., 293.
38 I b i d .
3 9 Ibid., 295-6.
4 0 Ibid., 302.
41 Ibid. 293.
26
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
so a una comunidad moderna internacional. Es en este aspecto que
el autor aprecia un claro rompimiento entre la mentalidad moderni-
zadora de los gobiernos republicanos y el tradicional régimen colo-
nial. Durante el período colonial, los artistas estaban sometidos a la
voluntad de sus mecenas quienes, sin embargo, no buscaban el pro-
greso sino más bien la gloria personal a través de las obras que patro-
cinaban.42 Mera mira con optimismo los cambios que se habían ope-
rado en el Ecuador a partir del gobierno de García Moreno. “Aunque
la protección no es todavía lo que debiera ser,” afirma, “ahora se com-
prende la importancia de las Bellas Artes y se quiere de veras su ade-
lanto, como provecho y como honra nacionales.”43
La mitificación de Miguel de Santiago
La portada del segundo número de la Revista de la Escuela de
Bellas Artes, publicado en 1905, muestra un retrato de Miguel
de Santiago ejecutado por Joaquín Pinto, entonces profesor de
la escuela. El rostro barbado del artista se muestra de perfil, los ras-
gos suaves y sin embargo firmes, la mirada atenta y la expresión deci-
dida. El cabello abundante y ligeramente ensortijado sobresale bajo el
sombrero inclinado que cubre su cabeza. El retrato a lápiz realizado
por Pinto es en realidad la copia de la figura de un hombre que el
mismo Miguel de Santiago había incluido en el llamado Cuadro de las
Ceras, y que forma parte de la serie de lienzos sobre la vida de San
Agustín que adornan el convento de la orden agustiniana en Quito. El
caballero pintado por Santiago, de gesto arrogante, como se lo descri-
be en la misma revista, vestido con capa española, calzón y medias
de seda, había sido identificado por la tradición como un autorretra-
to del artista mismo.44
No existe evidencia real que permita identificar al caballero del
Cuadro de las Ceras con Miguel de Santiago. Si bien es cierto, y tal
como se anota en la revista, éste viste un traje a la usanza del siglo
diecisiete y por lo tanto sería posible identificarlo como un personaje
que vivió en el Quito de la época, no se puede olvidar que los lienzos
sobre la vida de San Agustín toman como modelo a una serie de gra-
bados del flamenco Schelte de Bolswert. Como afirma el Padre
Valentín Iglesias en un estudio crítico sobre Santiago, la misma figu-
ra que aparece en esta obra habría sido incluida por Bolswert en otra
de sus composiciones.45
4 2 Ibid., 316.
4 3 Ibid., 316.
44 “Miguel de Santiago,”
Revista de la Escuela de
bellas Artes, Año 1, No. 2,
p. 27.
45 Valentín Iglesias, Miguel de
Santiago y sus Cuadros de
San Agustín, (Quito: La
Prensa Católica, 1922).
Véase también Jorge Pérez
C o n cha, “Miguel de
S a n t i a g o ,” en Boletín de la
Academia Nacional de
Historia, Vol. XXII (Quito,
1942): 90 y Víctor Puig, Un
Capítulo más sobre Miguel
de Santiago (Quito:
Editorial Gutenberg, 1933).
27
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
Al igual que el retrato de Miguel de Santiago que, como se verá
más adelante, será copiado por otros artistas, una serie de biografías
sobre el mismo autor y que se escriben en la misma época, van a ser-
vir para dar forma y mitificar a la figura del artista colonial. Tanto los
retratos como las biografías de Santiago producidos durante la
segunda mitad del siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte
sugieren el condicionamiento de la historia del arte en el Ecuador por
una serie de principios y actitudes que se modelan a partir del rena-
cimiento europeo, y que marcan una ruptura entre la tradición arte-
sanal del medioevo y una visión más moderna del arte y del artista.
Lejos de ser una adherencia servil a los modelos teóricos europeos,
este gesto muestra el interés de los autores y, por extensión, de los
artistas del período, en apropiarse de un canon europeo con el fin de
legitimar la producción artística local. Las estrategias retóricas y
visuales de unos y otros servirán para construir a partir de Miguel de
Santiago la figura de un artista de valor internacional y, como tal,
digno de ser imitado por sus seguidores del período. 
Como es bien sabido, es durante el renacimiento europeo cuan-
do el artista y su trabajo alcanzan un prestigio social e intelectual
antes inexistente. Prueba de ello son los varios autorretratos, como
los de Alberto Durero, de Leonardo da Vinci o de Rafael. También en
este momento se inicia la glorificación de la figura individual del artis-
ta a través del género biográfico. Las Vidas de Giorgio Vasari, él
mismo un artista prolífico del siglo dieciséis, marcan el nacimiento de
este género literario.46 Mientras que Vasari buscaba ensalzar la gran-
deza de su natalToscana, también le interesaba destacar el genio cre-
ador de otros artistas de su época. La obra de Vasari tendría una
influencia significativa en autores posteriores que utilizarían estrate-
gias similares para resaltar los avances artísticos de diferentes pue-
blos y regiones. Algo que no se puede perder de vista, por otro lado,
es que la obra de Vasari también será determinante en la forma como
las generaciones posteriores percibirán y juzgarán tanto al arte como
a la posición del artista en la sociedad. 
La situación del artista en las colonias hispanoamericanas era,
sin lugar a dudas, diferente de la de sus colegas en el Renacimiento
europeo. Sometidos a los reglamentos y exámenes de los gremios, al
trabajo corporativo de los talleres, a la imposición de modelos acep-
tados por la Iglesia y a los deseos de sus mecenas, poco lugar queda-
ba para el desarrollo del genio individual. El mismo Juan León Mera
4 6 Véase Giorgio Vasari, Las
Vidas de los más excelen-
tes arquitectos, pintores y
escultores italianos desde
Cimabue a nuestros tiem-
pos, (Madrid: Cátedra ,
2 0 0 4 ) .
28
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
está consciente de estas diferencias, y las considera como parte de
una actitud negativa hacia el artista vigente en el pasado de la nación.
Así, escribe que “en los tiempos de la Colonia y hasta algunos años
después, el Gobierno y la nobleza gustaban de gozarse con los frutos
de las Artes, pero despreciaban a los artistas.” Y añade que en el pre-
sente, solo unos pocos “incurren en la ridiculez de juzgar que el méri-
to del ingenio artístico es inferior al de la aristocracia o la riqueza.”47
Desde mediados del siglo diecinueve, Miguel de Santiago
adquiere una importancia emblemática dentro de la historia del arte
ecuatoriano. De hecho, y como se había anotado anteriormente, en
1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de Santiago, el
que es reemplazado en 1852 por la Escuela Democrática Miguel de
Santiago. A diferencia de otros pintores coloniales, muchas de las
obras del autor habían sido identificadas o atribuidas para esta época.
Habían también salido a la luz datos biográficos precisos sobre el pin-
tor. El mismo Pablo Herrera hace referencia a documentos notariales
en donde se consigna el nombre del maestro pintor Miguel de
Santiago.48 La singularidad que éste adquiere en este momento como
persona y como artista permite que se lo imagine como a un pintor
comparable a los del renacimiento europeo y, como tal, más cercano
a la idea moderna del artista y distante de la tradición colonial.
Santiago deja de ser entonces un artista local y se lo sitúa como parte
de una cultura cosmopolita. A través de la figura de Santiago, en este
sentido, el pasado colonial se ubica en la misma escala de desarrollo
que las artes en Europa. 
El hecho de que las ideas y actitudes que se desarrollan duran-
te el renacimiento europeo con respecto a la producción artística sir-
ven para moldear la figura de Miguel de Santiago como un artista
moderno e internacional se evidencia claramente en los recursos
visuales y retóricos que se utilizan para contar e ilustrar su vida y
obra. El dibujo de Joaquín Pinto, al extraer el supuesto rostro del
artista del lienzo original, aislándolo de la narrativa religiosa en la que
ocupa un lugar secundario, permite que el observador se concentre
en la individualidad del personaje. La ornamentación de la página, en
la que destaca un pintor vestido a la usanza renacentista, sujetando
en su mano izquierda un pincel y en la otra una cartela con el nom-
bre de la revista, provoca una inevitable comparación entre el artista
quiteño y sus antecesores europeos. Lo que es aún más interesante
es que este mismo dibujo sería copiado posteriormente por Víctor
4 7 M e ra, “Conceptos sobre las
a r t e s ,” 315.
4 8 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s
en el Ecuador,” 195.
29
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
Mideros, en un óleo que formaba parte de la colección de E l
Comercio.49 A través de la imitación continua, de Pinto a Mideros, el
prototipo del Cuadro de las Ceras adquiere legitimidad como un retra-
to auténtico de Santiago. 
Al igual que el retrato, también las biografías de Miguel de
Santiago servirán para ensalzar su genio individual. En la Revista de
la Escuela de Bellas Artes, se anota que el “carácter íntimo y personal
[de Miguel de Santiago] pertenecía a los de genus irritabili.”50 Las
anécdotas que Mera cita en su artículo estarán destinadas, de igual
manera, a ilustrar el temperamento fogoso y la naturaleza irreveren-
te del artista. Para Mera, el pretendido autorretrato del Milagro de las
ceras había capturado justamente “el temple de su índole.”51 El autor
encuentra un justificativo para la importancia que otorga al carácter
del artista al compararlo con las biografías de artistas europeos con-
sagrados. “Y, en efecto,” anota Mera, “los artistas enojados suelen
propasarse á cosas graves: no sé dónde he leído que un gran pintor
se atrevió á dar una bofetada á un Papa, y que otro puso en el infier-
no, en retrato, á un mísero Cardenal.”52 Más adelante añade que “su
genio agrio y carácter altivo se ha comparado con Benvenuto Cellini,”
una afirmación que como hemos visto toma de Pedro Fe r m í n
Cevallos.53 El hecho de que Mera y sus contemporáneos habían
modelado a Santiago a partir de las historias que se habían escrito
sobre los genios europeos nos lo sugiere el Padre Valentín Iglesias
para quien, como se verá más adelante, las anécdotas sobre su vida
eran una imitación de las biografías de Van Dyck.
En sus Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera elabora una
larga lista de pintores ecuatorianos de renombre. Cuando cita a Juan
de Velasco, menciona a Vela y el Morlaco de Cuenca, a Oviedo de
Ibarra, y al Pincelillo de Riobamba, como importantes exponentes de
la pintura del dieciocho.54 Entre los modernos, añade, se destacan
Samaniego y Antonio Salas, éste último discípulo del primero y nota-
blemente superior a su maestro.55 Mera, sin embargo, rescata la obra
de Miguel de Santiago por sobre la de otros pintores del período colo-
nial. Lo mismo hace con Nicolás Javier Goríbar, a quien identifica
como el autor de los profetas de la iglesia de La Compañía de Jesús.
Desconociendo la importancia de los grabados como fuente de inspi-
ración para los artistas locales, para Mera, al igual que para sus con-
temporáneos, estos dos artistas no fueron imitadores sino artistas
originales con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de
4 9 Jorge Pérez Conch a ,
“Miguel de Santiago,” 90.
5 0 “Miguel de Santiago,” en
Revista de la Escuela de
Bellas Artes, 14.
5 1 M e ra, “Miguel de
S a n t i a g o ,” 8.
5 2 Ibid., 8.
53 Ibid., 8.
54 M e ra, “Conceptos sobre las
A r t e s ,” 302.
55 Ibid., 304
30
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
su propio esfuerzo imaginativo. Santiago y Goríbar podían imaginar-
se como artistas modernos, ajenos al sistema medieval que aún impe-
raba sobre la producción artística colonial y, como tal, próximos a la
imagen paradigmática del artista europeo.
El valor singular que adquiere Miguel de Santiago entre sus
sucesores del siglo diecinueve y de las primeras décadas del veinte
como un modelo de desarrollo artístico y cosmopolitismo se resume
en una ilustración publicada en la Revista de la Escuela de Bellas Artes,
y que reproduce un dibujo atribuido al pintor. El dibujo, aparente-
mente en la colección de José Gabriel Navarro, representa una esce-
na de la historia etrusca.56 El tema, que conscientemente se desliga
de la tradición pictórica religiosa, permite ubicar a Santiago como un
artista que rompe con los cánones establecidos por la sociedad de su
época. El interés que esta obra despierta en la crítica de principios del
siglo veinte radica no solo en el hecho de que representa un evento
de la historia clásica, sino que como tal ésta puede ser inscrita den-
tro de unode los géneros pictóricos elevados de acuerdo a las cate-
gorías académicas europeas. La obra sigue un arreglo marcadamen-
te horizontal, y como tal conscientemente recuerda a los frisos que
decoran la arquitectura clásica o a las composiciones de la pintura
neoclásica. Tanto desde el punto de vista de su contenido como del
formal, en este sentido, el dibujo atribuido a Miguel de Santiago borra
las diferencias entre un arte local y otro internacional. No hay nada
en el mismo que permita identificarlo como decidoramente colonial,
quiteño o latinoamericano. De esta manera, éste sirve para inscribir
a la producción artística del pasado ecuatoriano en estrecho diálogo
con una cultura cosmopolita. 
A manera de conclusión: 
la imitación de modelos locales
Los pintores modernos ecuatorianos buscaban desarrollar sus
habilidades artísticas a partir de la copia de las obras canónicas
occidentales. Ésta era, debemos anotar, una práctica común en
Europa, reconocida por las academias de arte como parte de la for-
mación de sus estudiantes. Antonio Salguero, luego de su retorno al
Ecuador tras realizar estudios en Francia e Italia había presentado
una exposición en la que se incluían reproducciones de las obras
maestras europeas a la par de estudios del natural y de creaciones
propias.57 Dentro del programa académico de la Escuela de Bellas
5 6 Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 2
(Quito, 15 de octubre de
1905): 20-21.
57 “Salguero y su Exposición,”
en Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 2
(Quito, 15 de octubre de
1905): 18-22. 
31
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
Artes, y como claramente se demuestra por las ilustraciones que se
incluyen en la revista de la institución, se encontraba también el estu-
dio de modelos clásicos del arte occidental. Entre otras, se incluyen
las réplicas a pluma de dos obras de Lebrun, realizadas por uno de
los alumnos de la escuela.58 La imitación de modelos occidentales
como una herramienta de aprendizaje artístico, sin embargo, coexis-
tía con el estudio de obras del pasado colonial.
Como bien lo ha afirmado Alexandra Kennedy, durante la
segunda mitad del siglo diecinueve y principios del veinte muchos
artistas ecuatorianos dedicarán sus esfuerzos al estudio e imitación
de las obras de los grandes maestros del pasado colonial. Como
hemos anotado, Joaquín Pinto copiará el supuesto autorretrato de
Miguel de Santiago en el Cuadro de las Ceras. De acuerdo a José
Gabriel Navarro, el mismo Pinto se dedicará al estudio de la serie de
profetas de la Iglesia de la Compañía de Jesús atribuida a Goríbar. En
el primer salón de arte organizado por la Escuela Democrática Miguel
de Santiago se premia la obra de Vicente Pazmiño que era una copia
de los cuadros de los Reyes de Judá, también atribuidos Goríbar.59 A
diferencia de Kennedy, mi argumento apunta a que la copia de mode-
los coloniales no puede ser leída tan solo como un deseo nostálgico
de reconstruir un pasado remoto sino también como un intento por
rescatar, dentro de ese pasado, a aquellos artistas que podían ser
identificados como apropiados dentro de una escala artística interna-
cional, como eran justamente Miguel de Santiago y Goríbar. 
La historia del arte colonial quiteño se ve condicionada, en este pri-
mer momento, por el afán de ubicar a la cultura ecuatoriana como
parte de un movimiento internacional y, como tal, en un nivel de pro-
greso comparable al europeo. Preservadas por la tradición, repetidas
en innumerables estudios y, muy probablemente, a través de conver-
saciones académicas u otras más informales, las historias que se
construyen a lo largo del siglo diecinueve sobre el pasado colonial
van a adquirir, gradualmente, un aura de legitimación. El interés cien-
tífico en la obra de arte es en su generalidad inexistente. A más de los
artículos de Juan León Mera, el papel de la crítica está ausente, a la
par de que se hace poco a favor de la investigación empírica. 
Un panorama diferente se comienza a esbozar en las primeras
décadas del siglo veinte. Influenciados por el positivismo histórico de
Federico González Suárez, y movidos por un interés en proteger y
divulgar el conocimiento sobre el patrimonio cultural de la Iglesia
5 8 Los estudios fueron realiza-
dos por Carlos Almeida y
se publicaron en Revista de
la Escuela de Bellas A r t e s ,
Año 1, No. 4 (Quito, 21 de
octubre de 1906): 61.
59 Ke n n e dy, “Formas de cons-
truir la nación…”
32
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
ecuatoriana y de las órdenes religiosas, un número significativo de
académicos iniciarán un minucioso trabajo destinado a descubrir la
información que se guardaba en los diferentes archivos coloniales.
Muchos de ellos religiosos, otros laicos y conservadores, su trabajo
encontró apoyo, auspicio y un medio de difusión en la Academia
Nacional de Historia. Y a pesar de que poco hicieron estos autores
para desarrollar la historia del arte como una disciplina independien-
te -la obra de arte se comprendía como un acontecimiento en el tiem-
po y como tal el objeto de estudio de la historia- los datos que éstos
proporcionan son invalorables para el investigador contemporáneo.
De hecho, éste es el momento cuando por primera vez se cuestionan
muchos de los mitos que se construyen a lo largo del siglo diecinue-
ve, -uno de ellos, justamente, sobre vida y obra de Miguel de
Santiago-. El aporte de los historiadores positivistas para la historia
del arte colonial quiteño es el tema del capítulo siguiente. 
33
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
Durante la primera mitad del siglo veinte, el estudio del arte
colonial ecuatoriano se ve nutrido por un interés en la apli-
cación del método científico. Esta nueva actitud hacia el obje-
to artístico es sin duda heredera del positivismo histórico de Federico
González Suárez. Como ha anotado Jorge Núñez Sánchez, su Historia
General de la República del Ecuador fue un primer intento en sistema-
tizar racionalmente la información documental dejando de lado a la
“historia de opiniones” del siglo diecinueve.60 De hecho, y a diferen-
cia de los ensayos escritos años antes por Juan León Mera o por
Pablo Herrera, en los cuales se da cabida a la tradición preservada en
la memoria colectiva, los trabajos de este período revelan un fuerte
apego a la investigación de fuentes de primera mano como sustento
de la historia. Testimonios coloniales como las descripciones de
Quito realizadas en los siglos dieciséis y diecisiete, así como inventa-
rios, libros de cuentas o de cofradías, o testamentos que aportaban
datos sobre la vida de los artistas, fueron herramientas fundamenta-
les para el historiador. Aún los bienes artísticos llegaron a adquirir un
valor documental en el sentido de que la detenida observación de los
mismos sirvió para argumentar sobre su origen o significado. 
Muchos de los estudiosos que se encuentran activos durante
este período salen de las filas de las órdenes religiosas o del clero
secular. Por este motivo, gran parte de la producción académica del
momento está compuesta por trabajos puntuales—monografías de
monumentos arquitectónicos como conventos e iglesias, o estudios
sobre piezas individuales o series pictóricas que adornaban estos
60 Jorge Núñez Sánchez, “La
actual historiografía ecuato-
riana y ecuatorianista,” en
Historia, comp. Jo r g e
Núñez Sánchez (Quito:
F L AC S O, 2000), 9-15.
35
CAPÍTULO II
E n t re el positivismo histórico y la defensa del 
patrimonio nacional: el arte colonial visto por la 
academia de las primeras décadas del siglo veinte
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
espacios—a través de las cuales sus autores celebran el aporte artís-
tico realizado por las diferentes órdenes religiosas para el progreso
cultural del país. Importantes trabajos realizados durante este perío-
do constituyen los de Juan de Dios Navas sobre el santuariode la
Virgen de Guápulo, su imagen y cofradía; los del Joel Monroy sobre
la orden y el convento de la Merced; los de los jesuitas Francisco
Vásconez y José Jouanen sobre el templo de La Compañía; y los
innumerables estudios de Valentín Iglesias sobre los edificios agusti-
nos y, muy especialmente, sobre Miguel de Santiago. En la segunda
mitad del siglo veinte, el inevitable sucesor de estos historiadores es
José María Vargas, el gran ausente de esta discusión debido a que la
mayor parte de su producción académica sobrepasa nuestros límites
cronológicos. No podemos dejar de desconocer, por otro lado, la
importante labor que realiza la Academia Nacional de Historia, como
heredera de las preocupaciones académicas de su fundador, Federico
González Suárez. Religiosos como Juan de Dios Navas y Joel Monroy
participan activamente en ella junto a historiadores seculares como
Alfredo Flores y Caamaño, Luis Felipe Borja y, un poco más tarde,
Jorge Pérez Concha. Mientras que la Academia promueve el estudio
científico a través de concursos abiertos, también proporciona un
espacio para el debate y la divulgación del conocimiento a través de
sus publicaciones periódicas. 
El arte como objeto de estudio de la historia
En su discurso de incorporación a la Academia Nacional de
Historia, en 1931, el Presbítero Juan de Dios Navas justificaba
el método científico citando las palabras de Federico González
Suárez y del Padre Vacas Galindo. Para los dos autores, afirma, el
objetivo del historiador quiteño y religioso era encontrar la verdad,
serle fiel y “narrarla con valor.”61 Navas se ocupa en definir a la his-
toria como una ciencia, bajo cuya jurisdicción cae el conocimiento de
la religión, de la filosofía, de las ciencias, de las letras, de las bellas
artes, de las leyes, de las industrias y del comercio.62 La historia se
auxiliaba, a su vez, de la heurística, de la hermenéutica y de la críti-
ca, de la arqueología, de la indumentaria, cerámica, iconografía, glíp-
tica y epigrafía, a más de la paleografía, paleontología, filología,
numismática, heráldica, toponimia, geografía y astronomía.63
Las palabras de Navas ameritan una reflexión adicional que per-
mitirá esclarecer la discusión que se llevará a cabo en este capítulo.
6 1 Juan de Dios Nava s ,
“Discurso de ingreso y
recepción en la A c a d e m i a
Nacional de Historia:
Discurso del Pbro. Sr. Dr.
D. Juan de Dios Navas E.,”
en Boletín de la A c a d e m i a
Nacional de Historia, Vo l .
XII, Nos. 33 a 35 (Quito,
enero-junio de 1931): 97.
Las palabras de González
Suárez citadas por Juan de
Dios Navas aparecen en
c o m i l l a s .
62 Ibid., 87.
63 Ibid., 88.
36
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
Es evidente que durante las primera décadas del siglo veinte, el
campo de la investigación histórica en Quito está en gran parte domi-
nado por académicos conservadores y religiosos a quienes les mueve
el interés por rescatar, frente a la amenaza que representaba el libe-
ralismo para las instituciones tradicionales, el aporte tanto de la
Iglesia Católica como del gobierno colonial español para el desarrollo
cultural y artístico del país. Para muchos de estos autores era también
importante mostrarse a sí mismos como científicos modernos. Es así
como Navas, influenciado por las ideas de González Suárez, busca
reconciliar el interés científico y objetivo con el propósito moral de la
historia como disciplina académica. Anota, al respecto, que la filoso-
fía de la historia tenía como fin “esclarecer con sus enseñanzas lo que
sin ellas sólo fuera tenebroso, fenomenal, efímero y contingente; el
dar a conocer la misión del hombre y de las naciones, aquí en la tie-
rra, bajo el gobierno de la Providencia; y el cooperar a la consolida-
ción de las ideas morales…”64
El conocimiento de la verdad era la misión del historiador cris-
tiano. Las fuentes documentales, a las que se consideran imparciales
y por lo tanto justas y veraces, servían para legitimar la escritura de
la historia. El interés en reconstruir el pasado de forma objetiva y
cierta permitirá que una serie de afirmaciones realizadas por autores
anteriores sean revisadas. Investigadores como Valentín Iglesias o los
jesuitas Francisco Vásconez y José Jouanen cuestionarán los mitos
que se construyen alrededor del genio creador que se pensaba fue
Miguel de Santiago, en el caso del primero, o de la cuestionable auto-
ría que se concede a Goríbar de los cuadros de los profetas en la 
iglesia de La Compañía de Jesús, como ocurre en los trabajos de los
últimos.
El discurso de Navas nos permite también reflexionar sobre el
lugar que ocupa el arte dentro de la investigación histórica. Como él
mismo afirma, el estudio de las bellas artes forma parte de la historia,
y como tal no se lo considera como el propósito de una disciplina
independiente. Habíamos anotado anteriormente que las obras artís-
ticas adquieren un valor casi documental dentro de estas apreciacio-
nes. De hecho, los académicos de la época conceden particular
importancia tanto al contenido de las piezas como a su estilo, así
como a las inscripciones que se registran en las mismas, como evi-
dencia histórica. Poco interés se concede a la crítica o apreciación
particular de los objetos de arte como el objetivo final de sus estudios.6 4 Ibid., 92.
37
ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S
A la par de la importancia que se concede a la investigación
científica, se debe reconocer el interés en salvaguardar el patrimonio
artístico colonial ecuatoriano, mermado tanto por el descuido institu-
cional como por el saqueo de sus colecciones durante la segunda
mitad del siglo diecinueve, como factor determinante de las nuevas
actitudes que se adoptan frente al estudio del arte del pasado colonial.
No es accidental el hecho de que sea la Academia Nacional de
Historia la que asuma la responsabilidad inicial de velar por el acer-
vo cultural de la nación. Podríamos decir, en este sentido, que
muchos de los trabajos de la época constituyen un primer intento por
estudiar y catalogar el patrimonio de la nación a partir de la investi-
gación documental y del análisis crítico de sus bienes, a fin de asegu-
rar su preservación. 
La Academia Nacional de Historia y 
el patrimonio artístico de la nación
En sus “Conceptos sobre las Artes,” Juan León Mera anota que
en muchos de los templos del Ecuador, y particularmente en
las iglesias de las parroquias rurales “tenemos profusión de
esculturas y pinturas sagradas, de las cuales son pocas las que mere-
cen estar en los altares o colgadas de los muros: la mayor parte son
abortos detestables de la brocha o del escoplo.”65 Mera argumenta
sobre la necesidad de asumir una actitud iconoclasta frente a todas
las efigies que no hacían sino mostrar ante el pueblo una idea equi-
vocada de la belleza. “¡Abajo esas esculturas y esos cuadros zoquetu-
dos! ¡Al fuego con ellos! Y reemplacémoslos con tallas y pinturas dig-
nas de los altares católicos y del culto prescrito por la Iglesia” clama-
ba el autor.66 Y añadía que los obispos, “cuando hagan las visitas pas-
torales, obrarían en pro de la fe, de la devoción, de la cultura del pue-
blo y del perfeccionamiento de las Artes, tan útiles a la Religión, sin
con mano inexorable quitasen de los templos todo lo deforme y ridí-
culo, y colocasen en su lugar esculturas y lienzos artísticos, que
siquiera no sean obras maestras, caras regularmente, a lo menos no
carezcan de belleza.”67
Las palabras de Juan León Mera son reveladoras del espíritu
que imperaba sobre la apreciación de las artes y del acervo cultural
ecuatoriano durante la segunda mitad del siglo diecinueve. En nom-
bre del buen gusto, la actitud modernizadora del período habría auto-
rizado permisivamente la destrucción y saqueo del tesoro patrimo-
6 5 Juan León Mera ,
“Conceptos sobre las artes
( 1 8 9 4 ) ,” en estudio intro-
ductorio de Edmundo
R i b a d e n e i ra, Teoría del A r t e