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Antonio Naval Mas
Historia del Arte
en la Edad Moderna
RENACIMIENTO Y BARROCO
HISTORIA DEL ARTE EN LA EDAD MODERNA
Renacimiento y Barroco
HISTORIA DEL ARTE EN LA EDAD MODERNA
RENACIMIENTO Y BARROCO
Esquemas soporte de la exposición en clase
Profesor: ANTONIO NAVAL MAS
Cuarta edición repasada y completada
ZARAGOZA
2014
© Primera edición virtual, e-libro.net, septiembre de 2002
© Segunda edición virtual, e-libro.net, Buenos Aires, agosto de 2004
© Tercera edición virtual y primera impresa, El Cid Editor/e-libro.net. Buenos Aires, junio de 2005
© Cuarta edición virtual y segunda impresa, 978-84-616-9177-7 de 2014
© 2004, por Antonio Naval Mas
ISBN 1-4135-0191-5
ISBN 978-84-616-9177-7
DL: HU-110/2014
7
ÍNDICE
Introducción 11
El Renacimiento .......................................................................................................................14
1.0 – La arquitectura del Renacimiento ......................................................................................18
1.1 y 1.2 – Brunelleschi y Alberti ................................................................................................22
1.3 – Arquitectura Toscana del Quattrocento .............................................................................24
1.4 – Otras arqutiecturas ............................................................................................................26
2.0 – La escultura del Renacimiento ..........................................................................................28
2.1 – Donatello ...........................................................................................................................32
2.2 – La proliferación de la escultura .........................................................................................34
2.3 – La escultura de divulgación ...............................................................................................36
3.0 – La pintura del Renacimiento ..............................................................................................38
3.1 – La perspectiva ...................................................................................................................42
3.2 – La incorporación de nuevos recursos expresivos .............................................................44
3.3 – El Quattrocento florentino ..................................................................................................46
3.4 y 3.5 – El Neoplatonismo .....................................................................................................48
3.6 y 3.7 – Otras escuelas ..........................................................................................................50
3.8 y 3.9 – Escuela Veneciana ...................................................................................................52
3.10 – Pintura mural ...................................................................................................................54
4.0 – La pintura de los Primitivos Flamencos .............................................................................56
4.1 – Los primeros Primitivos Flamencos ..................................................................................60
4.2 – Otros Primitivos Flamencos ..............................................................................................62
4.3 – El Bosco ............................................................................................................................64
5.0 – La época de los grandes ...................................................................................................66
5.1 y 5.2 – Leonardo di ser Piero da Vinci ..................................................................................70
5.3 y 5.4 – Bramante, Donato d’Angelo .....................................................................................72
5.5 y 5.6 – Rafael .......................................................................................................................74
5.7 – Miguel Angel, escultor .......................................................................................................76
5.8 – Miguel Angel, pintor ...........................................................................................................78
5.9 – Miguel Angel, Arquitecto ....................................................................................................80
5.10 – El edificio de San Pedro del Vaticano ..............................................................................82
El Manierismo ...........................................................................................................................86
6.0 – La arquitectura manierista .................................................................................................90
6.1 – La arquitectura de la Primera Mitad del siglo XVI .............................................................94
6.2 – La arqutiectura experimental del siglo XVI ........................................................................96
6.3 y 6.4 – Palladio, Andrea di Pietro .........................................................................................98
6.5 – Arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI ...............................................................100
6.6 – Vignola, Jacopo Barozzi ..................................................................................................102
7.0 – Las artes del siglo XVI .....................................................................................................104
7.1 – La Escultura Manierista ...................................................................................................108
7.2 – Correggio y la pintura de las proximidades de Parma .................................................... 110
7.3 – La pintura del siglo XVI ................................................................................................... 112
7.4 – Venecia y su pintura ........................................................................................................ 114
7.5 – Los maestros: Tiziano ..................................................................................................... 116
7.6 y 7.7 – Los maestros: Tintoretto y Veronés ........................................................................ 118
8.0 – El Renacimiento en Europa .............................................................................................120
8.1 – Francia, aquitectura .........................................................................................................124
8.2 – Otros países, arquitectura ...............................................................................................126
8.3 y 8.4 – La Arquitectura del Renacimiento en España ........................................................128
8
8.5 – La escultura en Europa ...................................................................................................130
8.6 y 8.7 – La escultura del Renacimiento en España .............................................................132
9.0 – La pintura europea del siglo XVI .....................................................................................134
9.1 – La pintura en Francia ......................................................................................................138
9.2 y 9.3 – La pintura en Alemania ...........................................................................................140
9.4 – Durero .............................................................................................................................142
9.5 – La pintura en los Países Bajos ........................................................................................144
9.6 – Brueghel, Pieter ...............................................................................................................146
9.7 y 9.8 – La pintura española del siglo XVI ...........................................................................148El Barroco ...............................................................................................................................152
10.0 – La arquitectura barroca .................................................................................................156
10.1 y 10.2 – Bernini y Borromini .............................................................................................160
10.3 – Roma barroca ................................................................................................................162
10.4 – Arquitectos del Norte .....................................................................................................164
10.5 y 10.6 – El clasicismo Francés .........................................................................................166
10.7 – Arquitectura inglesa y portuguesa .................................................................................168
10.8 y 10.9 – LA arquitectura española del barroco .................................................................170
11.0 – La escultura de la exaltación .........................................................................................172
11.1 – Bernini, escultor .............................................................................................................176
11.2 – Seguidores e imitadores ................................................................................................178
11.3 – Escultura francesa del siglo XVII ...................................................................................180
11.4 y 11.5 – La escultura barroca en España .........................................................................182
12.0 – La diversificación pictórica del Barroco .........................................................................184
12.1 – Caravaggio, Michelangelo Merisi da .............................................................................188
12.2 – La permanente seducción de la antigüedad .................................................................190
12.3 – Francia en torno a Versalles ..........................................................................................192
12.4 – El naturalismo de la iluminación ....................................................................................194
12.5 – Pintura holandesa: Las cosas el hombre y la vida ........................................................196
12.6 y 12.7 – Pintura holandesa, el paisaje y el devenir diario ................................................198
12.8 – Rembrandt .....................................................................................................................200
12.9 y 12.10 – Rubens, Pieter Paulus y Van Dick, Anton .........................................................202
12.11 – Otros flamencos ...........................................................................................................204
12.12 y 12.13 – La pintura española del barroco .....................................................................206
13.0 – El final de la trayectoria barroca ....................................................................................208
13.1 – Arquitectura de los grandes palacios europeos ............................................................212
13.2 – Arquitectura francesa del siglo XVIII .............................................................................214
13.3 – Arquitectura inglesa .......................................................................................................216
13.4 – Arquitectura en los países germánicos .........................................................................218
13.5 – Arquitectura italiana del siglo XVIII ................................................................................220
13.6 y 13.7 – La arquitectura española del siglo XVIII .............................................................222
13.8 – Escultura francesa del siglo XVIII ..................................................................................224
13.9 – Escultura europea del siglo XVIII ..................................................................................226
13.10 y 13.11 – Escultura española del siglo XVIII .................................................................228
13.12 y 13.13 – La pintura cortesana francesa y la de las clases burguesas .......................... 230
13.14 – La pintua inglesa del siglo XVIII ..................................................................................232
13.15 – Pintura italiana del siglo XVIII ......................................................................................234
13.16 y 13.17 – La pintura española del siglo XVIII .................................................................236
Bibliografía recomendada ........................................................................................................238
Bibliografía de las citas entrecomilladas ..................................................................................242
11
INTRODUCCIÓN 
El material que se publica es el soporte puesto a disposición de los alumnos para 
facilitar el seguimiento de las exposiciones en cada una de las clases.
Los objetivos de estos esquemas son ayudar al alumnado a concatenar sus ideas 
orgánicamente, y facilitar hábitos de síntesis. Es decir, no sólo hacer posible la asi-
milación de los contenidos, sino suscitar en los alumnos una serie de mecanismos o 
hábitos, que les permitan formular criterios propios. A su vez, la presentación crítica en 
cada una de las exposiciones o clases debe ir encaminada, como objetivo prioritario, 
a cultivar una sensibilidad complementaria a la adquisición de conceptos, inseparable 
de una asimilación de la Historia del Arte que quiera ser algo más y distinto a una 
erudición. Esto debe hacerlo el profesor. Esta es una de las razones de la ineludible 
presencia del alumno.
Desde el punto de vista práctico, estos esquemas están también concebidos para 
agilizar el desarrollo de la clase: es decir, no tener que deletrear en cada ocasión nom-
bres no bien conocidos y de fonética extraña cuando son en lengua no española. Así 
mismo, evitar la ralentización de las exposiciones, cuando hay que repetir algunos datos 
como fechas, a instancias de alumnos que necesitan asegurarse de lo oído.
La modalidad de esquema, por otra parte, no sólo no sustituye sino que comprome-
te el seguimiento atento de las exposiciones por parte del alumno. La actitud puede ser 
diferente cuando a su alcance está la exposición completa o casi completa que ofrecen 
los apuntes detallados. No obstante a cada esquema precede un resumen conceptual y 
de enfoque.
El conjunto y número de esquemas están articulados de acuerdo con la disponibili-
dad de tiempo dedicado a cada clase, y de estas en la articulación del curso académico. 
Es decir, cada esquema es el equivalente a una exposición. Cuando el tema requiere 
dedicarle más de una clase, entonces la referencia numérica del encabezamiento indica 
las sesiones comprometidas. La concepción del conjunto viene a ser equivalente a 12 
créditos de acuerdo con la normativa europea. En todo caso, el profesor responsable 
de la clase es quien mediante el programa subraya las prioridades según su criterio, pu-
diendo el alumno tener el encargo de trabajar algunos temas o parte de los mismos de 
acuerdo con las orientaciones de ejercicios prácticos unificadas para Europa.
El programa se presenta compartimentado en los tres bloques generalmente admiti-
dos, y en cada uno de estos, por modalidades plásticas. La pormenorización diferenciada 
de los artistas supone una jerarquización en función de las aportaciones decisivas de algu-
nos maestros y las fidelidades o servidumbres de los discípulos y seguidores. La selección 
de obras, está en relación con su relevancia o con la posibilidad para suscitar ejercicios de 
análisis y sensibilidades. Esta selección no siempre coincidirá con las generalizadas en los 
manuales.Lejos de pretender ser incuestionable, supone posibilidades didácticas en fun-
ción de las preferencias y criterio del profesor. El listado de obras seleccionadas en ningún 
caso está pensado para que el alumno las conozca todas, y mucho menos las memorice. 
12
Todo lo contario, frente a este hábito en otros tiempos generalizado, se pretende que el 
alumno se familiarice con “la obra de arte”, y su contemplación, de forma que a base de ver 
y comparar obras, pueda adquirir un crtiterio de valoración propio.
Desde el punto de vista historiográfico se han elegido aquellos enfoques que, sien-
do diferentes, resultan complementarios en la adquisición de conocimientos básicos, 
para un alumnado que viene condicionado por el entrenamiento de etapas docentes 
anteriores. Las citas entrecomilladas son apoyaturas autorizadas que orientan alguno 
de los posibles enfoques o maneras de acercamiento al tema. Nunca son excluyentes a 
la autoridad de cualquier otro autor, y en algunos casos requiere el análisis del profesor 
mediante la crítica de textos.
El programa está concebido como visión de conjunto que ofrezca un marco donde 
el alumno pueda situar adecuadamente, aquellos aspectos, hitos o autores de la Histo-
ria del Arte más relevantes. Las exposiciones del profesor son las que ejercitan en una 
sincronía que el alumno debe afianzar mediante el ejercicio de síntesis y organización 
estructural de contenidos. Los ejercicios prácticos, requeridos en los actuales planes 
universitarios, deben ofrecer una oportunidad para este entrenamiento. En ellos los con-
tactos tutoriales son una oferta y complementan las posibilidades del alumnado.
 Respecto a la bibliografía se ha elegido la que de alguna manera está formada por 
“clásicos”, y, a su vez, queda al alcance de los alumnos a los que preferentemente van 
destinados los esquemas, por haber sido generalmente adquiridos en las bibliotecas. En 
las sugerencias bibliográficas se han eludido las Historias generales y las monografías.
La asistencia de estos alumnos a las exposiciones del profesor es requerimiento 
ineludible, porque la asimilación de la materia trasciende la mera adquisición del bagaje 
conceptual y está concebida como una experimentación. La percepción de la Historia 
del Arte es de los mecanismos gnoseológicos que, sobrepasando el exclusivo nivel de 
conocimientos, ofrece la posibilidad para una completa experiencia que involucre las 
complejas potencialidades que articulan la mente humana.
14
EL RENACIMIENTO
El arte, toda expresión artística, es ante todo expresión, y, como expresión, lenguaje 
que transmite. El arte del Renacimiento, como el de cualquier otra época, era un buscado 
lenguaje que expresaba nuevas percepciones e inquietudes, una nueva manera de ver 
la realidad y la vida. Fue necesariamente distinto porque se habían superado visiones 
del diario vivir que eran lastres caducos, tras el descubrimiento de otras referencias que 
explicaban de otra manera la realidad cotidiana y ofrecían otras claves para vivirla.
En el trasfondo del arte del Renacimiento hay toda una filosofía de la existencia sin 
la cual no tiene sentido ni puede explicarse este arte. Las calamidades experimentadas 
en toda Europa en torno a 1348 convulsionaron a los pueblos porque les obligaron a 
encontrarse con sus limitaciones, y pusieron en crisis las referencias religiosas que les 
habían ofrecido una seguridad. Unas y otra les colocaron en trance de hacerse otras 
preguntas y en posición para enfrentarse más directamente con las limitaciones y ca-
rencias que la Peste Negra había generdo. Se iba a consolidar una nueva valoración de 
la vida en la que básicamente el hombre ganaría en autoconfianza, y, en la medida en 
que lo hiciera, descubriría que esa realidad en la que estaba insertado era una fuente de 
posibilidades para solucionar sus carencias y para llenar sus insatisfacciones. El hombre 
no iba a dejar de ser creyente pero la creencia pasaría a ser un aspecto más, sin ser 
la razón exclusiva de todo. Como en cualquier época de la historia, factores sociales e 
históricos buscados o casuales, vendrían a perfilar la nueva pragmática.
En esta línea, la recuperación de la antigüedad, como consecuencia del nuevo afán 
por saber estimuló y ayudó a ese reencuentro del hombre consigo mismo. Este saber en-
riquecido por un metódico pensar anularía soluciones fáciles preestablecidas, le llevaría 
a incorporar otros recursos, y marcaría nuevas necesidades en el diario vivir. Era real-
mente un Renacimiento que, si se quiere ver como debe verse, con más amplitud que 
aquella que lo reduce principalmente a una atracción por la época clásica, conllevaba la 
preparación del inicio, de lo que, por razones de metodología para poder captar la histo-
15
ria, hemos clasificado como época moderna. A partir de entonces el hombre se revestiría 
con otro talante porque había descubierto nuevos valores. En palabras de Tenenti, “era la 
fuerza viva de lo humano, su savia indestructible, su interés por una vida social diferente, 
lo que estaba cobrando fuerza por el contacto con la Antigüedad”. Consecuentemente, 
solo un nuevo arte podía expresar sus descubrimientos e inquietudes, sus desconfianzas 
y sus nuevas valoraciones.
Bien cierto es, como hizo ver Panofsky, que frecuentemente el pasado fue una re-
ferencia con atractivo, y que el Renacimiento fue un intento constante a lo largo y en el 
trasfondo de nuestra civilización, esa que empieza con los albores del mundo griego y 
que llega hasta nuestros días. Las reiteradas constataciones que, como renacimientos, 
se dan a lo largo de nuestra civilización, no son simples precedentes de un movimiento 
que iba a renovar las formas de expresión, sino flujos de la vitalidad inherente a la cultu-
ra. Como manifestación de ese hilo conductor, a lo largo de la historia de nuestra cultura 
ha habido diferentes hitos de referencia a la antigüedad grecolatina, o de revitalización 
de aquella época, tal como puso de manifiesto este autor, que marcan unas constantes 
definitorias de la cultura occidental cristiana en relación con la antigüedad clásica.
Se encasilla el inicio del Renacimiento a principios del siglo XV y se circunscribe a 
Italia, localizándose en la ciudad de Florencia. Lo sucedido en esa ciudad con las obras 
de mejora y acabado de su catedral es solo un hito elegido por razones de metodología 
en el estudio. No obstante, es cierto que a partir de entonces se constatan con más in-
sistencia referencias a la antigüedad en la forma de pensar y expresarse. Estas formas, 
principalmente en escultura, y los espacios y elementos que configura y conforma la 
arquitectura, dejaban de estar mediatizados a objetivos casi exclusivamente trascen-
dentes, para pasar a tener como finalidad compartida la consecución de lo placentero. 
No podía ser de otra forma en una sociedad, o mejor dicho, en una parte bien situada y 
consecuentemente influyente de una sociedad que era culta, con más fe en sí misma y 
ganas de disfrutar de la vida, y con otras respuestas a las inquietudes de su existencia. 
Esto no quiere decir que se perdiera la necesidad de seguir trascendiéndola.
Si la creación artística la usamos como documento, y ésta es ciertamente una de 
las aportaciones que ofrece el arte, hay que concluir que fueron años activos de extraor-
dinaria fecundidad, como se deduce de la creatividad manifestada con prodigalidad en 
las diferentes ramas de las artes. Las nuevas construcciones y las obras realizadas a 
partir de aportaciones como las de Brunelleschi o Alberti, Donatello o Masaccio, encon-
traron una adecuada formulación, porque habían descubierto que el hombre es módulo 
para entender la existencia, hasta el extremo de constituirlo en epicentro. La escultura y 
la pintura acabaron siendo una permanente loa al ser humano, llevando la complacencia 
hasta el ensimismamiento no ajeno al engreimiento.
El siglo XV, el llamado “quattrocento”, siglo de búsqueda y de vacilación, lo fue 
de logro e insatisfacción.Búsqueda generada por la vitalidad que conllevaba desechar 
logros que habían funcionado como definitivos en la época anterior, la medieval, y pro-
seguir en las pesquisas de ese Absoluto del que eran manifestaciones aquellas referen-
cias vividas con la categoría de valores, como se consideraban la belleza, el amor, y la 
16
dignidad caballeresca. En el rápido devenir que fue el de este siglo, la superación de en-
tramados filosóficos anteriores generó su sustitución por el neoplatonismo con la conse-
cuente proclividad al sincretismo que, en todas las épocas, se reclama como recurso en 
la dialéctica entre el tener que romper con lo que fue válido y necesitar encontrar nuevos 
estímulos. Todo ello necesitó ser expresado con el lenguaje de los pintores y escultores 
que dejaron obras de embeleso como son las creaciones de Donatello o Boticelli, y que, 
a través de la continua regeneración, condujeron a ese momento de plenitud que fue el 
comienzo del siglo siguiente en que el hombre en general, o, más exactamente, grupos 
de selectos encontraron más razones para la autoafirmación. Los avances en los distin-
tos campos del saber y del pensamiento, y la mayor abundancia de recursos para vivir, 
propiciaron condiciones para conseguir un momento de plenitud que se materializó por 
la casual, o no, coexistencia de pensadores y estrategas, de mecenas y de creadores 
como Bramante, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Estos en el ámbito de las expresiones 
dieron culminación a una época hasta el extremo de hacerla insuperable, pero con el 
germen suficiente para poder seguir por otros derroteros. Fueron momentos de plenitud, 
que como toda plenitud en la historia implicaba, a su vez, quedar en posición de comen-
zar otro recorrido, el que iba a tener lugar a partir de las décadas siguientes.
En consecuencia a tal valoración de esta época de revitalización o renacimiento, 
si bien el universo de las formas creadas por el hombre conllevaba como algo propio la 
generación de un nuevo deleite hasta el embelesamiento, el arte quedaría disminuido en 
su capacidad de transmisión en la medida en que podía quedar reducido a esta posibili-
dad. Sin embargo, las formas artísticas de todos los tiempos, y también del Renacimien-
to, deben leerse en relación con la manera de pensar y actuar de los hombres de cada 
periodo, pues, en definitiva, son expresiones de una forma de ser. Vistas así, ayudan a 
entender los diferentes momentos de la historia y al hombre que los ha protagonizado. 
Entonces, para quien contempla la historia, la capacidad de transmisión del arte queda 
enriquecido por dimensiones que superan la del deleite estético, porque es mejor apro-
vechada la enorme carga portadora de claves y explicaciones que es inherente a las 
obras de arte. No estamos diciendo con ello que el Renacimiento produjo mejores obras 
que en otros estilos, sino obras diferentes, consecuencia de circunstancias vitales dife-
rentes, intensas y liberadoras, de una intensidad coherente con la permanente lucha del 
hombre por superarse y ser diferente, por encontrar sentido a su existencia y respuesta 
a sus incógnitas vitales.
Solo desde esa perspectiva hay posibilidad de alcanzar pleno sentido en el estudio 
del arte del Renacimiento, y solo predispuestos a sintonizar con la carga de vitalidad que 
trasmiten se podrá obtener plenitud de su disfrute.
El arte del Renacimiento, junto con las manifestaciones de pensar y sentir de la 
época, de vivir y expresarse, en lo que suponían de búsqueda y en lo que conllevaban de 
ruptura con respecto a la época precedente, a la medieval, son clave para entender una 
trayectoria que llega a nuestros días, en la medida en que eran el inicio de una manifes-
tación de fe en el ser humano que, a partir de entonces, se reafirmaría frente al universo 
conocido y al imaginado.
17
ESQUEMA
* El centro generador del Renacimiento: Italia
* Contexto social, cultural y geográfico
“A fines del Quattrocento la corriente artística ciudadano-burguesa y la romántico- 
caballeresca están mezcladas de tal suerte, que incluso un arte completamente burgués 
como el florentino adopta un carácter más o menos cortesano... La función social de la 
vida cortesana es propangandística: los príncipes renacentistas no sólo quieren deslum-
brar al pueblo, sino también imponerse a la nobleza y vincularla a ellos” (Hauser)
* El Humanismo: bases conceptuales, filosofía de la vida, ciencia, mundo clásco, cristianismo, 
forma expresiva
“... es precisamente la fuerza viva de lo humano... su savia indestructible, su serenidad 
autosuficiente y su interés por una digna vida social, lo que en estas generaciones cobra 
forma al contacto vivificante con la Antigüedad...” (Tenenti)
* La ciudad como centro de irradiación cultural: Florencia
“Si los atenienses gozaban con la discusión filosófica, los florentinos gozaban sobre 
todo haciendo dinero… Sin embargo, tenían mucho en común con los griegos. Eran 
curiosos, eran extremadamente inteligentes y poseían en grado sumo la capacidad de 
materializar su pensamiento” (Clark)
* Los Medicis: Cosme (+ 1464), De República a Principado.
Mecenas Pedro el Gotoso (+1469)
Lorenzo (+1492), Giuliano (+1478) (León X)
Pedro el Desafortunado. Salida de Florencia en 1492
* Generación de Brunelleschi, Donatello, Masaccio
Proceso: hitos
Brunelleschi: rompe trayectoria
Sistematización con Alberti
Progreso científico: perspectiva
Replanteamiento: neoplatonismo
* Cronología del Renacimiento
* Lo clásico
Pensamiento, talante y forma plástica
“Con el Renacimiento, la antigüedad pasó a ser un ideal anhelado en lugar de realidad 
utilizada y, al mismo tiempo, temida” (Panofsky)
--------------------
Bibliografía:
ARGAN G.C.: Renacimiento y Barroco, Madrid, 1987, 2 vols.
HUYGUE R.: “El Renacimiento Italiano y la belleza ideal”, en El arte y el hombre, 2, pp. 374 ss.
BATTISTI: “El Quattrocento”, en El Arte y el Hombre, 2, Barcelona, 1972 (1958), pp. 383 y 387 ss.
PANOFSKY E.: Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental, Madrid, 1988 (6ª ed.).
18
1.0 - La arquitectura del Renacimiento
Está aceptado, por bien razonado, que la intervención llevada por Brunelleschi en la 
catedral de Florencia marcó el comienzo de una nueva manera de concebir el papel del 
arquitecto y de organizar unitariamente la construcción de un edificio desde el inicio del 
planteamiento, e, incluso, de la concepción, valoración y organización de los trabajadores. 
A partir de entonces, ciertamente, las cosas cambiaron, y los arquitectos fueron revestidos 
de un rol diferente en una sociedad que había superado la etapa de la Edad Media.
El proceso fue paralelo a una investigación, no podía ser otra cosa en este momen-
to, de búsqueda de aquel lenguaje, aquellas formas arquitectónicas que expresaran lo 
que los nuevos espacios y la apariencia de sus volúmenes debían sugerir. En definitiva, 
se estaba perfilando una nueva idea de la arquitectura porque se necesitaba una ar-
quitectura diferente. Brunelleschi y Alberti analizaron las muestras de arquitecturas de 
la antigüedad que estuvieron a su alcance y sintetizaron todos los parámetros concep-
tuales que esta arquitectura les ofrecían, coeficientes y formas geométricas perfectas. 
Aquella arquitectura tenía su propio atractivo como consecuencia del redescubrimiento 
que se estaba haciendo. Éstas fueron codificadas por un proceso mental para el que ya 
estaban capacitados. A su vez, la observación misma de la naturaleza, y dentro de ella 
del hombre, ofrecía referencias que fueron escudriñadas. El resultado fue concretado 
19
en unos coeficientes, en unas relaciones y proporciones. Se estaba buscando un canon 
que quería ser norma universal. De hecho, se renovó toda la construcción arquitectónica. 
Los arquitectos de Florencia y de otras ciudades de Venecia, Umbría, las Marcas, etc. 
fueron conscientes de que en la medida en que aplicaban estas relaciones conseguían 
una armonía y una belleza de cuño muy particular. Habían dado, en definitiva, con la 
quintaesenciade la construcción de la antigüedad, con la clave que había hecho impe-
recedera la arquitectura clásica, en tal grado y con tal tacto que, lo que a partir de ahora 
se haría, sin ser copia de la antigüedad, estaba en la misma línea. Los nuevos edificios 
no tenían equivalentes en la época clásica, pero si los antiguos los hubieran visto, los 
hubieran considerado como suyos.
En eso consistía el Renacimiento, no precisamente en copiar, sino en seguir en la 
misma línea la creación que fue propia de una época que había quedado interrumpida. 
Por eso el Renacimiento caló profundamente y mostró una especial fecundidad. Había 
conectado con tiempos pasados, volviendo a dar vida al mundo clásico que había que-
dado adormecido. Con el Renacimiento se logró conectar la fecundidad de aquella época 
y la vitalidad de esta otra.
En este proceso no estuvo al margen el descubrimiento de un importante texto de 
la antigüedad clásica: el manuscrito sobre arquitectura, que en tiempos del emperador 
Augusto había escrito Vitruvio. Conservado en la biblioteca de una abadía italiana sa-
lió a la luz a principios del siglo XV reavivando el interés por la arquitectura clásica en 
la misma medida en que contribuía a analizarla, y, por lo tanto, a entender la forma de 
construirla.
El éxito en esta pretensión de conectar y recuperar la arquitectura clásica no se 
alcanzaría hasta principios del siglo siguiente, el siglo XVI, y se seguiría per- filando 
a lo largo de la aportación de otros arquitectos posteriores, pero Brunelleschi y Alberti 
iniciaron con acierto esta trayectoria. A partir de la recuperación de elementos de la 
antigüedad y de las aplicaciones de sus órdenes y proporciones en una combinación 
diferente a como se había hecho en la Edad Media, Brunelleschi volvió a articular los 
componentes de un edificio en una unidad que, como tal unidad, sería un valor apre-
ciable sirviéndose para ello, como lo habían hecho los antiguos, de la estructura de 
la construcción. Unidad y articulación fueron su propuesta conseguida mediante una 
modulación o proporción. El resultado fue la solemne sencillez de sus construcciones. 
En ellas el maestro arquitecto consiguió una grandeza al margen de todo aditamento 
ornamental, donde el plano limpio permite ver el funcionamiento estructural del edificio, 
y, éste, además de ser el sustentante del conjunto, constituye el soporte visual de los 
valores de proporción y armonía propios de la arquitectura clásica. A partir de ahora, 
durante un tiempo, la arquitectura iba a estar articulada sobre lo que era su estructura, 
al igual que lo habían sido las construcciones grecorromanas. Esta articulación conce-
bida de acuerdo con unas proporciones necesariamente iba a engendrar armonía, y, 
consecuentemente esa belleza de los edificios clásicos en los que grandeza y simpli-
cidad no sólo podían coexistir, sino que en la medida en que estaban conjuntados hi-
cieron que la belleza tuviera el atractivo que ahora seducía a cuantos con sensibilidad 
los contemplaban.
20
Alberti ás variado en sus realizaciones, como consecuencia de su continua investi-
gación, dejó constancia en sus trabajos de los resultados de ésta, permitiéndonos enten-
der mejor la variedad de todo lo que se hizo en esta época, y apreciar los logros de una 
arquitectura bella por armoniosa y armoniosa por proporcionada, con una proporción que 
recuperaba la esencia de la mejor arquitectura de la antigüedad.
Abierto el nuevo proceso en la propia Florencia se multiplicaron los arquitectos. Es-
tos, solicitados en los más lejanos puntos de Italia, ayudaron a consolidar una arquitectu-
ra de investigación que en algunas regiones tuvo carácter propio, hasta formar escuela, 
como consecuencia de la reiteración de modos propios a cada región, y la proliferación 
de construcciones realizadas con los mismos modos.
Roma, La Umbría, Las Marcas, y Nápoles, recibieron a una parte de los seguidores 
de Brunelleschi y Alberti, que consolidaron la nueva forma de hacer arquitectura en este 
siglo, y prepararon el camino para que, en el siguiente, Bramante culminara la trayectoria.
Particular concepción tuvo la arquitectura en el norte, en torno a Milán, donde no 
quedó ajena a la influencia de construcciones precedentes o de referencias procedentes 
de Europa, prefiriendo una arquitectura que eludía la expresividad de los muros planos 
de la arquitectura florentina para sustituirlos por paramentos vibrantes, consecuencia de 
la incorporación de elementos decorativos de ascendencia clásica. Y donde, no ajena a 
las arcaturas que habían enriquecido el remate de los edificios de la Edad Media, man-
tendría la idea distintiva acomodándola al nuevo lenguaje.
Venecia, siempre diferente, también ahora adoptaría su propia expresión consoli-
dando formas de hacer que el propio Palladio consideraría válidas en el siglo siguiente.
21
ESQUEMA
* La arquitectura como empresa global
“...La idea de normalización se desconoce con anterioridad a Brunelleschi: todas las 
decisiones, hasta el último detalle, se iban tomando en el curso de la obra y de acuerdo 
con ella; y esta costumbre, unida a la exigencia de una gran perfección cualitativa, llega 
a producir una insostenible dispersión de energías” (Benevolo)
El proyecto como articulación “a priori”
La organización del trabajo
* El hallazgo del manuscrito de Vitruvio
* Investigación y nueva Idea
El proceso de análisis y el proceso de síntesis
“En el concepto que de la arquitectura tenían los artistas renacentistas hay una singular 
unión de sentido práctico y de especulación teórica, de pasión cultural y de espontanei-
dad creadora, de necesidades concretas y de aspiraciones espirituales” (Cinotti)
La búsqueda de un nuevo canon: coeficientes y formas geométricas
“En la concepción del edificio nuevo influyen dos ideales renacentistas: tenía que estar 
basado en formas perfectas: el cuadrado y el círculo, y había de superar en escala y 
estilo a las ruinas importantes de la antigüedad” (Clark)
La arquitectura y el símbolo
“Para los hombres del Renacimiento esta arquitectura (iglesias de planta centrada), con 
su geometría estricta, con el equilibrio de su orden armónico, con su serenidad formal 
y, sobre todo, con la esfera de la cúpula, reflejaba y al mismo tiempo revelaba la perfec-
ción, omnipresencia, verdad y bondad de Dios” (Wittkower)
* La esencia de la arquitectura clásica
“Para el arquitecto armado con la ciencia de la perspectiva lineal y de las nuevas ma-
temáticas, apoyado en el conocimiento de las ciencias antiguas se convierte en el amo 
de una ley universal aplicable tanto al marco de los edificios como a la estructura del 
mundo natural” (Kostof)
* La unidad del estilo y las variantes regionales
Proliferación de arquitectos y sus desplazamientos
Las escuelas: el concepto
Peculiaridades de la Lombardía y Venecia
--------------------
Bibliografía:
BENEVOLO L.: Historia de la arquitectura del renacimiento, Barcelona, 1972-1973, 2 vols.
KOSTOF S.: Historia de la arquitectura, Madrid, 1988, 2 vols.
MURRAY P.: Arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1972.
WITTKOWER R.: La Arquitectura en la Edad del Humanismo, Buenos Aires (1949).
22
1.1 y 1.2 - BRUNELLESCHI Y ABERTI 
Conjuntamente, Brunelleschi y Alberti abren cauces y sientan una manera de hacer arqui-
tectura que permanecería durante varias generaciones, en el desarrollo que de la Idea de arqui-
tectura hicieron Bramante, Miguel Ángel, Palladio, Vignola, Bernini y Borromini.
BRUNELLESCHI tuvo en la construcción de la cúpula de la catedral de Florencia la opor-
tunidad para llevar a la práctica su nuevo concepto de la arquitectura. Esta nueva manera incluía 
innovaciones importantes en el planteamiento del proyecto, en el cálculo de estructuras, y en la 
construcción misma. El proyecto estaba concebido como una unidad desde su planteamiento, 
la estructura quedaba aligerada mediante dos cascos o cúpulas superpuestas, y la forma de 
construir haría innecesarias las cimbras. El resultado final dela obra no fue totalmente innova-
dor desde el punto de vista formal, al mantener connotaciones de la arquitectura medieval en 
la solución todavía poligonal de la planta con paramentos verticalmente curvos, pero no esféri-
cos, soportados entre nervaduras vistas desde el exterior, y por la bicromía que estas generan. 
Había todavía bastante dependencia de las cubiertas de iglesias medievales. De acuerdo con 
una terminología adecuada, más que una cúpula se trataba de un cimborrio, pues al arrancar de 
base poligonal motivaba que los paramentos no fueran curvados en planta, como sucede en las 
cúpulas. En cualquier caso, suponía un avance y una ruptura, de forma que, a partir de ahora, 
las construcciones serían diferentes.
Las propuestas hechas en la cúpula fueron el arranque de otras obras posteriores donde 
el arquitecto planteó de forma innovadora la articulación de los diferentes elemen- tos que con-
forman los volúmenes y delimitan los espacios. En la Capilla Pazzi y en la Sacristía de San 
Lorenzo, y también en esta iglesia y en la del Espíritu Santo el funcionamiento estructural 
del edificio articula toda su apariencia. La sobria decoración no es otra que la bicromía de los 
elementos sustentantes que conjuntan planos y volúmenes dentro de unas proporciones y una 
modulación que generan armonía. El arquitecto, estaba, en definitiva, en la línea de conseguir la 
quinta esencia de la arquitectura clásica, que generaría obras como estas y otras que se harían 
a partir de estas que, de haberlas visto los clásicos las hubieran apadrinado como suyas. No 
se han conservado las conclusiones del proceso investigador que necesariamente estuvo en el 
trasfondo de sus aportaciones, pero los historiadores afirman que las hubo.
ALBERTI fue quien codificó estas proporciones y dedujo coeficientes a partir de formas 
geométricas y mediante fórmulas matemáticas. Fue escritor prolífico que dejó varios tratados 
sobre las diferentes artes, cada uno de ellos importante por sus aportaciones. Fue de particular 
incidencia su tratado De Re Aedificatoria, centrado en la arquitectura. Este texto permite captar 
los resultados de sus investigaciones y deducir las preocupaciones propias de esta época en la 
que el mundo clásico era una referencia y marcaba una pauta. Ayudó a entender la arquitectura 
de la antigüedad clásica y nos ayuda a entender una parte de la arquitectura que se hizo a partir 
de este momento. Hombre erudito e investigador permanente dejó constancia de su continua 
búsqueda en la diversidad de construcciones por él proyectadas. Todas ellas tienen el denomi-
nador común de pretender hacer obras que nunca pudieron hacer los clásicos, como eran las 
iglesias, pero que estaban hechas de la forma que ellos las hubieran hecho de haber tenido la 
oportunidad. Para así poder apreciarlo es imprescindible tener presente el posible estado ina-
cabado del edificio como sucede con la de San Francisco de Rímini, o las fuertes alteraciones 
que ha experimentado el de San Sebastián de Mantua.
23
ESQUEMA
* El proceso conjunto, Brunelleschi-Alberti
Aportaciones complementarias
El concurso del 19-agosto-418
* BRUNELLESCHI, Filippo (1377-1446)
Obras relevantes
Cúpula: fechas, 1418, 1432, 1446, 1471 
Significado, diseño, trabajo
Hospital de los Inocentes, 1419 (proyecto)
San Lorenzo, 1423
Santo Spirito, 1444
Capilla Pazzi, 1444, interior
Otras actuaciones: parte Güelfa, Palacio Signoria, Abside de Fiesole
“Sus indagaciones tienden a reencontrar no tanto los órdenes y ornamentos antiguos 
cuanto las uniones y articulaciones de los edificios, sus invenciones en el campo de la 
mecánica tratan de multiplicar las posibilidades del hombre, del sujeto, en relación con 
la naturaleza o el objeto” (Argan)
La experimentación sobre la perspectiva
*ALBERTI, León Battista (1404-1472): personalidad renacentista
Teórico:
Pintura, 1435 (1540)
Arquitectura, 1452 (1485)
Escultura, 1464-70 (1568)
San Francisco, Rímini (1450 apro.)
Santa Maria Novella, Florencia (1458)
San Sebastián, Mantua (1460 y 1470)
San Andrés, Mantua (1470)
“Uno de los mejores logros: la adaptación de los elementos del templo clásico de colum-
na y dintel, en el que las paredes se conciben como mero relleno entre los elementos 
verticales, a una arquitectura de muros atravesados por aberturas. Otra de sus inno-
vaciones fue el imponerse como profesional libre. Se limitaba a realizar el proyecto, no 
tomaba parte en la construcción” (Gombrich)
* Síntesis comparativa
--------------------
Bibliografía:
BENEVOLO L.: Historia de la Arquitectura del Renacimiento, Barcelona, 1972-1973(1968), p. 48.
KOSTOF S.: Historia de la Arquitectura, 2, Madrid, 1988 (1985), pp. 703 ss.
HEYDENREICH L.H.- LOTZ W.: Arquitectura en Italia 1400/1600, Madrid, 1996(1974), pp. 15 y 47ss.
WITTKOWER R.: La Arquitectura en la Edad del Humanismo, Buenos Aires, 1958 (1949).
24
1.3 - ARQUITECTURA TOSCANA DEL QUATTROCENTO
Las propuestas de Brunelleschi realizadas en Florencia, y los nuevos puntos de vista de 
Alberti, marcaron una nueva forma de hacer arquitectura que, a partir de esta ciudad, se fue ex-
tendiendo principalmente por la Toscana.
Nuevos tiempos como consecuencia de nuevas posibilidades económicas y nueva manera 
de valorar la vida, pedían nuevas soluciones en arquitectura con un nuevo lenguaje. No fueron 
solo las construcciones de funcionalidad religiosa las que se renovaron. El desarrollo que experi-
mentó la vida ciudadana puso a la ciudad en trance de mejorar sus viviendas. Esta adecuación 
fue especialmente requerida por las acomodadas familias florentinas, a veces de grandes for-
tunas, que necesitaron de grandes y destacados palacios. Como tantas veces a lo largo de la 
Historia, las formas de hacer y actuar de las familias socialmente más sobresalientes marcaron 
pautas, de acuerdo con comportamientos sociales generalizados, según los cuales se tiende a 
emular los hábitos de las clases mejor situadas.
En Florencia, los Medicis renovaron su Palacio, conocido como Medici-Ricardi. A partir 
de la propuesta de MICHELOZZO MICHELOZZI, este edificio sentó las bases de una forma de 
hacer palacios en esta ciudad, de la que no quedaron al margen otros núcleos urbanos. No por 
casualidad coinciden en los resultados otros palacios como los de los Strozzi, Gondi, Pitti... que, 
en conjunto, configuran una forma de hacer distintiva de la ciudad.
De acuerdo con el humanismo erudito que conllevaba la holgura económica de que dis-
frutaba la ciudad y de una manera nueva de entender la vida, estos edificios llegaron a estar im-
pregnados de connotaciones simbólicas y metafóricas que sólo los que los frecuentaban sabían 
leer, y no siempre con facilidad. El profesor Santiago Sebastián dio su interpretación del Palacio 
Medicis de Florencia, concebido como una isla y un monumento, donde el amor era el tema pro-
tagonista que venía a ser exaltado por el monumento. En este conjunto el David de Donatello, 
entre otras obras, encontraba un especial contexto. De esta forma el patio, que recordaba a los 
claustros de los monasterios, sacralizaba en este ámbito tópicos distintos a los tradicionales.
Otro palacio que está en la base de posteriores imitaciones de soluciones formales es el 
Palacio Rucellai de ALBERTI.
Como consecuencia de la creciente demanda de construcciones, tanto de funcionalidad 
religiosa como profana, hubo trabajo para mayor número de arquitectos, que añadieron matices 
que los personalizaban, y perfilaron escuelas en la medida en que sus propuestas ofrecían coin-
cidencias, que las diferenciaban de los arquitectos de otra ciudad o región. El listado de arquitec-
tos se hizo considerable, comprometiendo en algunos casos a familias y llegando a concatenar 
varias generaciones, como sucedió con los Sangallo. Algunas de las realizaciones siguieron con 
fidelidad modelos precedentes como Santa Maria dei Carceri de GIULIANO DA SANGALLO, 
y, otras, fueron acertadas variaciones de los modelos como La Madonna de San Biaggio, de 
ANTONIO DA SANGALLO.Más dificultad encontraron los arquitectos para diseñar el nuevo modelo de gran vivienda 
campestre, que se llamó villa, porque así se llamaban en la antigüedad. Desconocidas las de 
aquella época, pues no se había descubierto ninguna con tanta entidad como para constituirse 
en referencia, las construcciones ahora hechas intentaron superar la concepción militar de la 
casa de campo de tiempos medievales, pero sin acertar con la solución plenamente satisfactoria. 
Es la explicación a la variedad de soluciones llegadas a nosotros. A ellas tuvieron que dedicar su 
ingenio los arquitectos más célebres. Los Medicis promovieron varias de ellas por exigencia de 
los diferentes lugares donde tenían propiedades.
25
ESQUEMA
* El precedente de Brunelleschi y Alberti y las peculiaridades regionales
“Las dos generaciones siguientes de arquitectos están dominados por el encuentro en-
tre el racionalismo de Brunelleschi y la plasticidad romana de Alberti” (Cinotti)
Demanda de una nueva arquitectura: el palacio y la villa
* Arquitectos que trabajaron en la Toscana
MICHELOZZI, Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) 
DA MAIANO, Giuliano (1430-1492)
DA MAIANO, Benedetto (1442-1497) 
DA SANGALLO Giuliano (1443-1516)
SANGALLO, el viejo, Antonio (1453-1534)
* El palacio florentino: la nueva realidad florentina
El modelo florentino: significado social y simbolismo arquitectónico
Medici-Riccardi, (1444-1467) de MICHELOZZI
Pitti, FANCELLI
Gondi, SANGALLO Giuliano 
Strozzi, DA MAIANO, Benedetto, DA POLAIOLO Simeone
Rucellai, ALBERTI
“El hecho de que el patio sea un elemento tomado de la arquitectura religiosa, puesto 
que su origen sería el claustro, unido al carácter tradicional que les da el no emplear los 
órdenes clásicos en fachada y a la sensación de fortaleza que produce el almohadillado, 
ha llevado a decir que estos palacios florentinos serían una síntesis de palacio, torre y 
claustro” (Nieto-Camara)
* Otros palacios italianos
PIENZA (ROSSELLINO), FERRARA, BOLONIA, VENECIA, VERONA, ROMA
* La villa
Cafaggiolo, MICHELOZZI
Poggio a Caiano, (1480) SANGALLO, Giuliano
Poggio reale (Nápoles) (1487)
“Desde la villa se debería ver un paisaje que fuera enorme anfiteatro como solo la na-
turaleza podría construirlo. Creerías estar contemplando no un paisaje real, sino que te 
parecería estar contemplando un lienzo” (Plinio en Nieto-Cámara)
--------------------
Bibliografía:
CHUECA GOITIA F.: Historia de la Arquitectura Occidental, V, Madrid 1984, pp. 30 ss.
KOSTOF S.: Historia de la Arquitectura, 2, Madrid 1988 (1985), pp. 658-663. 
MURRAY P.: Arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1972, pp. 48 y 104.
NIETO V.-CÁMARA A.: El Quattrocento Italiano, 1989, p. 72.
SEBASTIAN S.: Arte y Humanismo, Madrid 1981, pp. 51 ss.
26
1.4 - OTRAS ARQUITECTURAS
A lo largo de todo el siglo se fue incrementando considerablemente la actividad arquitec-
tónica en toda Italia, lo que generó la aparición de numerosos arquitectos. Algunos de estos obtu-
vieron un reconocido prestigio más allá de su lugar de origen, lo que explica que fueran llamados 
a otras ciudades, a veces lejanas, como sucedió con los SANGALLO, que fueron a Roma, y, 
LAURANA, que trabajó en Nápoles.
Todos ellos diseñaron una arquitectura que quería conectar con la antigüedad, al menos 
mediante las referencias o usos de formas inspiradas o copiadas de la arquitectura clásica. A 
su vez, dentro del planteamiento que define el nuevo estilo, buscaron y experimentaron nuevas 
articulaciones de elementos y volúmenes, a veces, no al margen de los precedentes creados por 
Brunelleschi y Alberti.
En la medida en que buscaron formas y soluciones propias fueron delimitando maneras 
de hacer arquitectura o modos que son los que definen las diferentes escuelas. En el norte, en 
Lombardía, los maestros construyeron una arquitectura que consolidó peculiaridades de épocas 
anteriores como son las arcaturas, ahora convertidas en logias de coronación. La preferencia 
por la plasticidad decorativa invadiendo los muros, proporcionó a las construcciones una imagen 
caracterizada por la ornamentación llenando los paramentos con resultados lejanos a las pla-
nimetrías blancas de los muros de Brunelleschi. Venecia siguió siendo diferente. Los arquitectos 
de esta ciudad generalizaron unos remates con hastiales semicirculares.
Algunas de estas realizaciones regionales obtuvieron especial relevancia, como es el con-
junto palacial de Urbino, donde las depuradas formas conectan directamente con la antigüedad. 
En él se adoptaron soluciones técnicas que sentaron precedentes por su funcionalidad y la ca-
pacidad de una nueva estética, como es la escalera helicoidal en rampa y los jardines colgantes. 
En todo momento se buscaron intencionadamente imágenes que querían ser emblemáticas, por 
las connotaciones de que estaban provistas, y llenas de significaciones que pretendían sintetizar 
los valores religiosos y humanísticos de la época. La interrelación del palacio y la catedral es más 
que una proximidad de ubicación. En el interior, el estudiolo es una pequeña cámara de especial 
riqueza de significados. En sus reducidas dimensiones es un monumento al saber y la caballe-
rosidad del duque. En palabras de Kostof, “es un ejemplo memorable de virtuoso señor cristiano 
cuyo reino se sitúa cerca del cielo, mediante el gobierno sabio y justo”.
A lo largo del siglo algunos de los arquitectos pusieron sus experiencias por escrito e hici-
eron propuestas no pocas veces fantasiosas. Entre ellas la más llamativa es la del arquitecto 
Antonio Averlino, llamado FlLARETE que diseñó una ciudad tan original como imposible, que 
a Vasari, en el siglo siguiente, le pareció algo ridículo. En el trasfondo había una intención de 
ganarse la benevolencia del protector. Gran importancia adquirió el desarrollo de la ingeniería 
militar, para actualizar las nuevas necesidades militares. Fue la base de los sistemas fortificados 
que se construyeron durante varios siglos, en Europa y en el Nuevo Mundo.
Esta fue una época en que empezó a merecer una especial atención la ciudad como con-
junto urbano. Biaggio ROSETTI, en Ferrara, planificó una intervención de conjunto poniendo 
de manifiesto un interés precoz por el tema, al hacer una propuesta meritoria por lo que tiene 
de previsión y de control de los resultados que toda ampliación urbana puede implicar. En la 
pequeña ciudad de Pienza, Bernardo ROSSELLINO planificó la plaza de la catedral mediante 
una actuación unitaria. La solución fue tenida en cuenta con posterioridad, como consecuencia 
de los resultados de grandiosidad conseguidos en un reducido espacio.
El panorama resultante en arquitectura es tan rico y variado que, por razones de estudio, 
solo se puede prestar atención a lo más relevante, significativo e influyente.
27
ESQUEMA
“Los arquitectos renacentistas trabajan con figuras geométricas mucho más simples 
(que los arquitectos medievales), el cuadrado, el círculo, formas a las que creían do-
tadas de una perfección básica, y acariciaban la idea de que esas formas debían ser 
aplicables al cuerpo humano: que las unas, por así decirlo, garantizaban la perfección 
del otro” (Clark)
* Regiones y maestros destacados
ROMA
DA SANGALLO, Giuliano (1443-1516)
Arquitecto de San Pedro, Roma, con Rafael
SANGALLO, Antonio, el viejo (1453-1534)
UMBRIA
DI DUCCIO, Agostino (1418-1481)
ROSSELLINO, Bernardo Gambarelli da Setignano (1409-1464)
VENECIA: La tradición veneciana del palacio
CODUCCI, Mauro (h.1440-1504)
LOMBARDO, Tulio y Pietro (h.1455-1532/h.1458-1516) 
Verona: Fra GIOCONDO (1433-1515)
LOMBARDIA: Decorativismo
AMADEO, Giovanni Antonio (1447-1522)
FILARETE, Antonio Averlino (?1400-1469?)
MARCAS
DI GIORGIO, MARTINI Francesco (1439-1529)
LAURANA, Luciano (1420-1479)
El palacio de Urbino
FERRARA
ROSSETTI, Biaggio (1465?-1516)
“No estaba tan interesado en ennoblecer el tejido urbano de uso diario con actos aisla-
dos de arquitectura heroica cuanto en amortiguar el conflicto entre lo vernáculo y lo mo-
numental, y en procurar un nivelgeneral de decencia en el paisaje callejero en general” 
(Kostof)
NÁPOLES
LAURANA, Luciano (1420-1479)
DA MAIANO: Giuliano (1432-1490)
Catedral de Florencia hasta 1480)
Puerta Capuana, Nápoles (1485)
Palacio de Venecia, Roma
--------------------
Bibliografía:
BENEVOLO L.: Historia de la Arquitectura del Renacimiento, Barcelona, 1972-1973 (1968), pp. 207ss.
CINOTTI M.: Arte del Renacimiento, Barroco y Rococó, Barcelona, 1973, pp 12 ss.
CHUECA GOITIA F.: Historia de la Arquitectura Occidental, V, Madrid, 1984, pp.103-135.
KOSTOF S.: Historia de la Arquitectura, 2, Madrid 1988 (1985), pp. 733 y 741.
MURRAY P.: Arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1972, pp. 117-140.
28
2.0 - La escultura del Renacimiento
Desde que el hombre descubrió que con formas volumétricas se podía expresar 
algo, la escultura estuvo al servicio de la imagen de sí mismo, mujer u hombre. Fue el 
recurso para dar perdurabilidad al ser humano, para plasmar e intentar mantener vivo el 
hálito de vida.
En una época como la del Renacimiento, que recupera al hombre como centro de 
todo su pensamiento, la escultura fue la primera de las expresiones artísticas que lo vol-
vió a tomar como tema. De acuerdo con los nuevos parámetros conceptuales, a lo largo 
de todo este tiempo los escultores lucharon por captarlo en su realidad, y, al mismo tiem-
po, para trascenderlo a esta misma realidad expresándolo con formas que lo sublimaran, 
y, consecuentemente, que le proporcionaran esa dimensión de atemporalidad, que es 
uno de los caminos para conseguir la eternidad.
Fue precisamente la voluntad de los florentinos de hacer las cosas con sentido 
de historia y el deseo de sobrepasar la evanescencia del tiempo, lo que les llevó a 
realizar las segundas puertas, las del lado norte del baptisterio de Florencia mediante 
una confrontación de ideas hechas realidad en unos módulos, previamente determina-
dos, como base del concurso que para ello fue programado. En una época en que los 
maestros demostraban su maestría en varias, si no en todas las artes, dos de ellos que 
29
iban a competir en arquitectura plasmaron en esta ocasión las propuestas de una ma-
nera de hacer escultura que iba a condicionar lo que después se hiciera. Las puertas 
de GHIBERTI, el ganador del concurso, tardarían en ser terminadas, y por lo tanto en 
ser expuestas, pero el nuevo camino estaba iniciado con el concurso abierto para su 
realización.
En esta nueva tarea de captación de nuevas dimensiones, el hombre del Renaci-
miento encontró la clave en el mundo antiguo, el que hemos encasillado como clásico. 
Fue la fuente de inspiración para definir la nueva dimensión que le diera nuevas segurida-
des, y la referencia para dar con las soluciones formales que reflejaban la nueva manera 
de ver el universo. Aquel mundo ya había tenido al hombre como referencia preferente 
en su pensamiento y en el lenguaje que expresaba este pensamiento, y que por la co-
herencia lenguaje-pensamiento que implicaba, había conseguido formas expresivas que 
resultaron insuperables. Sería la fuente de inspiración para muchas de las generaciones 
que se sucederían. Toda la obra escultórica de DONATELLO, iba a ser una expresión 
de continua búsqueda que oscilaría entre la representación del hombre en su definitoria 
apariencia natural, y el intento de dotarlo de tal grandeza que lo hiciera eterno. A partir 
de entonces los escultores discípulos, seguidores, y admiradores, principalmente floren-
tinos, se debatieron entre ambos polos intentando conjuntarlos. Aunque, en buena parte 
debido al reconocimiento que mereció de Vasari, este artista ha acaparado el mérito de 
haber captado la esencia del hacer escultórico de la antigüedad, y haber recuperado 
formas de expresión que habían quedado en desuso, lo cierto es que otros escultores lo 
intentaron también e incluso con antelación. Coetáneos fueron NANI DI BANCO y Jaco-
po DELLA QUERCIA, que por la fecha en que realizaron algunos de sus trabajos mere-
cen el reconocimiento que les corresponde en lo que tuvieron de pioneros. Entre los que 
se adelantaron en el tiempo, los PISANO, con su manera de trabajar en los púlpitos de 
Pisa, Siena y Pistoia, rompieron con lo que entonces se estaba haciendo en los países 
europeos, inmersos en las soluciones relacionadas con los estilos medievales. Fueron 
hitos que mantuvieron viva una forma de hacer que estaba dispersa por toda Italia en los 
vestigios que hacían presente la antigüedad.
Los hombres del Renacimiento recuperaron o inventaron tantas cuantas modalida-
des escultóricas pudieran servir para engrandecer el nombre de familias e individuos, de 
caballeros y eruditos, de eclesiásticos y hombres de negocios, perpetuando la memoria. 
Esto no se concebía al margen de formas que deleitaran, de obras que por su categoría 
plástica fueran capaces de sobrevivir al paso del tiempo. El retrato y el monumento fune-
rario se prodigaron. El monumento urbano fue recuperado para engrandecer a los pocos 
que lo podían erigir. Pero también se inventaron otros formatos más pequeños y de rea-
lización más minuciosa como podían ser la medallística y los realizados con técnicas y 
conceptos de orfebrería. Había una necesidad vital de sobrevivir al umbral de la muerte, 
vista ahora de otra forma. Este desafío se hizo patente de forma peculiar allí donde ésta 
se había hecho presente. No se inventó ahora el monumento funerario, pero se enrique-
ció la tipología. El retrato ha sido siempre una forma de congelar la evanescencia. Esta 
necesidad y la demanda de retratos motivaron la aparición de formatos que no tenían 
precedentes. El bajorrelieve compitió en resultados con la pintura, constituyendo una so-
30
lución novedosa y preferente mientras se podían afrontar los costes que esta modalidad 
implicaba. El nivel de resolución técnica de este género escultórico estuvo al servicio de 
resultados que en intención de los artistas hacía de las obras “que el ojo las pueda medir 
y tan veraces que, desde lejos aparecen en relieve”, como el propio GHIBERTI escribía 
de las terceras puertas del baptisterio de Florencia. Es una valoración indicativa de todo 
lo que se estaba consiguiendo.
En el Renacimiento la escultura, por haberse redescubierto con unas posibilidades 
de expresividad propias, se prodigó con autonomía, superando su predominante papel 
de complemento de la arquitectura: El ámbito de la creencia encontró en ella un soporte 
de sugerentes posibilidades para suscitar experiencias sentidas. La representación de 
las imágenes sagradas cercanas a la realidad sin confundirse con ella, dialogantes con 
los creyentes manteniendo las distancias inherentes a lo sagrado, fueron por enton-
ces un medio de particulares posibilidades de sugerencia. La demanda de este tipo de 
imaginería se incrementó hasta extremos que escultores como los LA ROBBIA, pudie-
ron inventar sistemas de producción y reproducción más baratos que satisfacían estas 
demandas. Se multiplicaron, a su vez, otros formatos. Calles y plazas, esquinas de las 
casas y rincones de las iglesias se vieron ambientadas, con tondos y tabernáculos, con 
capillitas y pequeños altares.
Florencia también fue pionera en este género artístico, pero otras regiones de Italia 
engendraron grupos de artistas escultores que dentro de unas coordenadas comunes 
que eran las que definían lo que nosotros identificamos como Renacimiento, ofrecieron 
modos comunes de expresarse que los agrupan en escuelas. Su florecimiento estuvo en 
función de la presencia de mecenas con sensibilidad. Aun así, dado lo costoso de la es-
cultura, en la segunda parte del siglo XV, experimentó una recesión. La creación artística 
se vio renovada e incrementada por la creciente actividad de los pintores.
En realidad la innovación en escultura buscando referencias en la antigüedad fue 
anterior a la renovación de la arquitectura y al concurso de la cúpula de Florencia, pero, 
por razones de homogeneización la escultura aparece en estos apuntes tras el capítulo 
de la arquitectura.
31ESQUEMA
* El “Or San Michele”, como expositor.
* Un comienzo simbólico: concurso de puertas norte baptisterio
Brunelleschi, Ghiberti, Nani di Banco, Jacopo della Quercia
BRUNELLESCHI, Filippo (1377-1446)
Unidad tiempo-espacio
Composición en función del tema
Ritmo creciente
Antigüedad
GHIBERTI, Lorenzo (1378-1455)
Espacio descrito pero no construido
Escena principal igual que secundaria
Indefinición temporal
Antigüedad y tradición gótica
Puerta norte: terminada, 1424
Puertas del Paraíso, terminada, 1452
“... hechas de modo que el ojo las pueda medir y tan veraces que, desde lejos, aparecen 
en relieve. Su relieve es reducidísimo y sobre los planos se observa la apariencia mayor 
de las figuras que son cercanas y la menor de las alejadas como nos enseña la realidad” 
(Ghiberti: de las Terceras Puertas)
* Los precedentes: los PISANO
* Los pioneros
NANI DI BANCO (1384?-1421)
San Lucas del Or San Michele (1408) espíritu clásico
DELLA QUERCIA, Jacopo (1374-1428)
Sepulcro de Ilaria de Carreto (1406)
Cuatro Santos coronados
Fonte Gaia, Siena (1408-1410)
“Sin dejar de tener la fortaleza que caracteriza a la obra de Jacopo, se desprenden 
efluvios de alegría de las figuras femeninas con que el artista adornó la fuente Gaya, de 
Siena” (Rafols)
* El hombre módulo y centro
Búsqueda de armonías a través del cuerpo humano
Como tema: en escultura, sepulcros, monumentos, retratos, medallas, pequeña escultura
--------------------
Bibliografía:
HEYDENREICH L.: La Eclosión del Renacimiento: Italia 1400-1460, Madrid, 1972, pp.135-170.
JESTAZ B.: El Arte del Renacimiento, Madrid, 1991(1984) pp. 49 ss.
POPE-HENNESSY J.: La Escultura Italiana del Renacimiento, Madrid, 1989 (1958).
32
2.1 - DONATELLO (1386-1466)
DONATELLO fue considerado por Vasari uno de los grandes maestros que inauguraron 
una nueva época, configurando una generación junto con Masaccio y Brunelleschi. Cada uno en 
su campo, y todos juntos, sentaron las bases de una manera de hacer que había tenido prec-
edentes aislados en la Edad Media italiana, y que, a partir de ahora, sería el objetivo común de 
los maestros del Renacimiento: recuperar la perfección de las obras de la época clásica. Y esto 
como forma de recuperar la valoración del entorno, la naturaleza.
Toda su obra oscila entre estos dos polos inclinándose unas veces hacia el idealismo que 
aparece en la antigüedad, como en la Anunciación o en la Cantoría, y, otras, dejándose seducir 
por la naturaleza hasta el punto de casi captar el sentir de algunos de los representados, como 
en el profeta Jeremías o en San Marcos. En aquellas se reconocen figuras y conjuntos de la an-
tigüedad clásica, por ser recreaciones no precisamente de formas sino de maneras de concebir y 
plasmar las formas. En estas, hay un intento de contrarrestar la seducción por el idealismo, para 
facilitar el acercamiento a la realidad de los hombres, sin llegar al extremo de que sus modelos 
se confundan con ellos.
Como hombre de su época fue experimentador, y por tal recuperó géneros escultóricos 
perdidos como el monumento ecuestre de Padua, o la escultura exenta en espacio abierto, 
como era la Judit del palacio de la Señoría. Aquel fue el reencuentro con un tipo de escultura que 
engendró multitud de variaciones a lo largo del barroco y en épocas posteriores.
Su aportación a la teoría de la perspectiva fue importante, de forma que los bajorrelieves 
del Santo, en Padua, fueron admirados y estudiados por la aplicación que de esta teoría hizo en 
ellos. El resultado obtenido es consecuencia de estos conocimientos, del entrenamiento en el 
trabajo minucioso de los orfebres, y en su conocimiento del arte del vaciado en bronce. Fueron 
trabajos pioneros que se constituyeron en referencias ineludibles.
Su obra fue admirada por innovadora e imitada por haber reflejado en ella todo lo que sus 
contemporáneos querían ver, como superación de formas de la edad anterior. Pero hubo una 
obra que no sólo fue admirada sino que sedujo a muchos que la contemplaron: el David de los 
Médicis. Era innovadora como escultura exenta, desinhibida en el desnudo que en ese momento 
no estaban habituados a contemplar, perfecta con la perfección de los cuerpos armoniosos, y 
atractiva por la despreocupada ingenuidad del muchacho.
Donatello dotó a su escultura, de una ambigüedad capaz de interpelar a cuantos estaban 
abiertos a ser interpelados, eran proclives a saborear el encanto de las formas bellas y estaban 
deseosos de poseer la candidez de las almas puras. En ella vieron la plasmación de la belleza, 
la perfección de la naturaleza, el deseo, en definitiva, puesto al alcance. Logró fascinar a quienes 
eran susceptibles a la seducción, por su apariencia y su capacidad de evocación, por la perfec-
ción que engendraban sus formas, y la accesibilidad que ofrecía su apariencia. Encarnaba la ar-
monía imaginada, el modelo deseado. Superaba limitaciones y hacia posible ensoñaciones. No 
era solo la consecuencia de un esfuerzo intelectual sin precedentes como dice Pope-Hennessy, 
sino el manufacto de una sensibilidad muy especial con respecto a la naturaleza. Así lo supieron 
ver quienes la contemplaron, en un contexto espacial diferente a como se contempla hoy.
En definitiva, Donatello se constituyó y fue visto como la síntesis de lo que en su momento 
fue la escultura toscana. Esta, en opinión de Panosfky, logró un equilibrio entre la recuperación 
de la escultura clásica y la nueva valoración de la naturaleza. Teniendo en cuenta esta bipolar-
ización y el esfuerzo por hacer una síntesis, es como hay que entender la escultura de este mae-
stro cuyas obras estuvieron sometidas a las oscilaciones que implica una actividad tan sentida 
como quien está en permanente búsqueda.
33
ESQUEMA
“La presencia constante de la escultura antigua, constituye en Italia, un factor latente 
pero eficaz, que no se debe ni sobreestimar ni despreciar” (Heydenreich)
* Personalidad del Renacimiento:entre el realismo y el idealismo
Innovación y experimentación
Ayudante de Ghiberti (1404-1407)
FLORENCIA
David del Bargello (1408)
San Jorge del Or San Michele (1416?)
Realismo
San Marcos, del Or San Michele (1413-15)
Profeta Jeremías, del Duomo
Idealismo
Anunciación (1425)
“La Virgen que se levanta de su asiento, vuelve atrás en un movimiento detenido para 
escuchar al ángel. Este procedimiento teatral no tiene equivalente alguno en la pintura. El 
relieve debió asombrar en la época por su imaginativa autenticidad” (Pope-Hennessy)
Cantoría (1431)
David, de los Médicis (1440)
“Cualquiera que sea la posición que adoptemos, la silueta se convierte en una línea de 
gran lirismo. La realización de estatuas exentas... era una obra absolutamente nueva, 
cuya creación tuvo que exigir una esfuerzo intelectual sin precedentes” (Pope-Hennessy)
PADUA
Gatamelata (1443)
San Antonio, altar
Perspectiva cientifica
“schiacciato”
FLORENCIA
Púlpito de San Lorenzo 
Judit,
“Sus creaciones eran impresionantes, no todos las comprendían, podían provocar en 
los entendidos y en el público una especie de desconfianza, debida al sentimiento de ser 
sobrepasados por una fuerza poco común…” (Chastel)
--------------------
Bibliografía:
BATTISTI E.: “El Quattrocento”, en HUYGUE R, El arte y el hombre, 2, Barcelona,1972 (1958), p. 385.
CHASTEL A.: El Gran Taller de Italia (1450-1500), 1966 (1965), pp. 89 ss.
HEYDENREICH L.H.: La eclosión del Renacimiento: Italia, 1400-1460, Madrid, 1972, pp.171-201.
JESTAZ B.: El Arte del Renacimiento, Madrid, 1991 (1984), pp. 52-56.
POPE-HENNESSY J.: La Escultura Italiana del Renacimiento, Madrid, 1989 (1958), pp. 15 ss.
34
2.2 - LA PROLIFERACIÓN DE LA ESCULTURA
El buen momento económico que favoreció a la ciudad de Florencia, por lo menos durante 
una parte del siglo XV, los aires de distinción que traían los nuevos gustos, y la necesidad de em-
ular a los mejor situados, hicieron que la demanda de escultura aumentará a lo largo del siglo.
Los trabajos esculpidos se plasmaron en las diferentes modalidades que fueron recupera-das o introducidas. Una buena parte de ellas estaban encaminadas a la complacencia, al aumen-
to de autoestima que aportó la corriente humanística al siglo XV. Particularmente el monumento 
funerario, que no se inventaba ahora, amplió la gama de posibilidades a elegir, y las realizacio-
nes se incrementaron considerablemente en número. Estos monumentos pretendían dar perdu-
rabilidad al nombre del difunto en ellos depositado, y, de paso, resaltar a los que sobrevivían de 
su familia. El enterramiento venía a ser una elegía al allí depositado. Las imágenes, símbolos, 
emblemas e inscripciones que componían el despliegue funerario, glosaban la fama del difunto, 
objetivo abiertamente buscado con distintos recursos. La inmortalidad, en no pocas ocasiones, 
se relacionaba con la perdurabilidad de esta fama. Suele citarse como paradigmático en este 
sentido el sepulcro de Carlo Marsupini, de DESIDERIO DE SETTIGNANO, donde la inscripción 
que le acompaña lo describe como el no va más de la sabiduría. La referencia a la creencia, 
queda reducida a la madonna que aparece en el tímpano de coronamiento. En este detalle de 
colocación, se ha querido ver una mutación en la prioridad de percepciones y valores al alcance 
de las clases rectoras.
De la búsqueda de notoriedad formaba parte el hacer algo nuevo y distinto. Los papas, 
hombres imbuidos de las corrientes de pensamiento de la época, no podían estar al margen de 
estas maneras de ver las cosas. POLLAIOLO, con el Túmulo de Sixto IV introdujo una solución 
que modificaba con originalidad y acierto este tipo de enterramiento anterior.
El retrato fue otra de las modalidades escultóricas que, dada su demanda, se multiplicó con 
profusión, pues satisfacía como ninguna otra la necesidad de perdurabilidad contra el paso del 
tiempo. Fue de las artes que obligaron al desdoblamiento del dualismo clasicismo-naturalismo 
en que se desenvolvió el siglo, pues es un género que se mueve entre la necesidad de que el 
mandante se vea realmente reflejado en él, y por otra parte, que su apariencia real quede mejo-
rada. A la maestría con que se desenvolvieron los artistas hay que añadir la introducción de un 
modelo inexistente hasta ahora: los retratos son bustos que preferentemente incluyen los ante-
brazos, solución que no tenía precedente en la antigüedad clásica. Siempre con excepciones, 
una de las obras más relevantes es la Dama del Ramillete, de autoría discutida, donde, al incluir 
las manos, hace de éstas un elemento de tal expresividad que proporcionan especial viveza a la 
desconocida dama.
Esta necesidad de notoriedad estimuló la introducción de otros géneros escultóricos, como 
fue el medallismo. Es técnica muy difícil que supone el conocimiento del modelado con precisión 
de orfebre, el dominio del bajorrelieve reducido a mínimos, el conocimiento de la perspectiva, y 
de la técnica del bronce. El pretexto fue muy variado, y apareció con ocasión de proyectos de 
edificios, conmemoraciones, festejos, acontecimientos, etc. Ofreció la posibilidad de multiplicar 
la efigie de muchos de los que anhelaban la fama. Se considera a PISANELLO, pintor, el primero 
que experimentó con este tipo de escultura, sentando las bases de una modalidad practicada por 
otros muchos artistas cuyas autorías nos son muchas veces desconocidas.
El ambiente erudito de la época motivó la demanda de una escultura de pequeño formato 
en la que también fue decisivo el papel que desempeñó POLLAIOLO. Contribuyó a ambientar las 
casas con buen gusto y, a veces, con sutiles significados.
35
ESQUEMA
* Clasicismo y naturalismo toscano
“La escultura toscana logró un equilibrio entre una vuelta a los clásicos y una vuelta a la 
naturaleza, hizo posible que personajes de Donatello existieran en ambientes de Brune-
lleschi o Alberti” (Panofsky)
* Seguidores de Donatello y variedad escultórica
VERROCCHIO, Andrea di Cione (1435-1488)
David (antes de 1476) 
Condottiero (1479-88) 
Dama del ramillete
Santo Tomás, del Or San Michelle
POLLAIOLO, Antonio (1431-1498)
Los monumentos funerarios
Sixto IV (1485-92)
Inocencio VIII (1492-98)
* Los géneros escultóricos
Escultura para la autocomplacencia 
El monumento urbano
Otros monumentos funerarios
Leonardo Bruni, de ROSSELLINO Benedetto
Carlo Marsupini, de DA SETTIGNANO Desiderio
El retrato
“Esta sensibilidad hacia la atmósfera (la de los primitivos flamencos) no la intentaron 
nunca los florentinos, que era un pueblo de mentalidad escultórica. Pero en sus retratos 
de busto llegaron a alcanzar un realismo casi flamenco” (Clark)
DA SETTIGNANO, Desiderio (1428-1464)
Medallas: escultura de conmemoración
Técnica de orfebres e incorporación de la perspectiva
El pequeño formato
Hércules y Anteo, de POLLAIOLO
Bertoldo DI GIOVANNI
Tondos y medallones
--------------------
Bibliografía:
ARGAN G.C.: Renacimiento y Barroco, Madrid 1996 (1976), pp. 198 ss.
CHASTEL A.: El Gran Taller de Italia (1450-1500), Madrid, 1966 (1965), pp. 89-172.
CINOTTI M.: Arte del Renacimiento, Barroco y Rococó, Barcelona, 1973, pp. 58-66.
HEYDENREICH L.H.: La eclosión del Renacimiento: Italia, 1400-1460, Madrid, 1972, pp. 209-228.
POPE-HENNESSY J.: La Escultura Italiana del Renacimiento, Madrid, 1989 (1958), pp. 67-106 y 147ss 
36
2.3 - LA ESCULTURA DE DIVULGACIÓN
La demanda de escultura fue en aumento a lo largo de todo el siglo. Las iglesias optaron 
por amueblar los interiores con trabajos esculpidos. Los concejos municipales ornamentaron 
el espacio comunitario con pequeñas capillitas, en la línea en que ya estaban ambientadas las 
ciudades italianas, generalmente con pinturas. Los particulares contribuyeron a incrementar esta 
atmósfera religiosa incluyendo semejantes trabajos en los edificios de su propiedad. En el interior 
de algunas casas se introdujeron también motivos religiosos, en buena parte constituidos por 
madonnas. La enorme demanda que todo ello motivó fue satisfecha por la especialización de 
artesanos que facilitaron esta imaginería a partir de la iniciativa de artistas. Se les conoció como 
madonnieri, cuyo equivalente en español, en traducción libre, sería “imagineros”. Estos trabajos 
fueron preferentemente hechos con tierra cocida que incluso en español ha dado lugar al tér-
mino “terracota”. Con arcilla modelada, recubierta de los óxidos disponibles, y llevada al horno, 
se conseguía una textura muy semejante al mármol. La novedad que ofrecía esta técnica con 
respecto a esta piedra era que los trabajos se podían matizar con colores diferentes al blanco, 
con- seguidos con diferentes óxidos.
Esta imaginería tenía como tema preferente a vírgenes-madre, o madonnas, esto es se-
ñoras con aspecto de madres jóvenes, y niños de finos rasgos y atractivo aspecto. Sanos y 
juguetones estos, y, tiernas, aquellas, ofrecían los componentes para una segura aceptación que 
incrementó la demanda. El acierto fue tal que algunas de estas imágenes han sido reproducidas 
con bastante fidelidad hasta nuestros días, pudiéndose encontrar todavía en algunos de los do-
micilios contemporáneos.
Uno de los pioneros fue Luca DELLA ROBBIA. Desarrolló con éxito la técnica e introdujo 
modelos que iban a ser repetidos con reiteración como consecuencia del acierto. Era el “estilo 
dulce”, asequible a cualquier creyente que, si era iletrado, no tenía que esforzarse para captar 
las idealizaciones culturalistas. A su vez, por el encanto que traspiraban fueron un buen so-
porte para estimular la religiosidad de la época. A Luca le siguieron sus sobrinos, entre los que 
Andrea DELLA ROBBIA fue el más conocido, con resultados no fáciles de diferenciar a no ser 
por especialistas.
Luca, de todas formas, hizo la otra Cantoría para la catedral de Florencia. En ella demostró 
su talla de maestro escultor, pues la resolución formal evidencia conocimiento de las formas de los 
antiguos, estar compenetrado con sus concepciones estéticas, y, al mismo tiempo, poseer sufici-
ente vitalidad para hacer una obra nueva a la altura de la del gran Donatello colocada enfrente.
Muchos