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1er Premio 
Convocatoria 2021 
IV Concurso Anual Abierto a la Comunidad 
"Molina Campos en Moreno"
Florencio Molina Campos 
Pintor Moderno
Graciela M. M. SCHUSTER y M. Guillermina FRESSOLI
1
1er Premio 
FLORENCIO MOLINA CAMPOS 
PINTOR MODERNO
 Graciela SCHUSTER
Guillermina FRESSOLI
CONVOCATORIA 2021 
IV CONCURSO ANUAL ABIERTO A LA COMUNIDAD 
“MOLINA CAMPOS EN MORENO”
Serie: Bitácora Moreno
2
UNIVERSIDAD NACIONAL DE MORENO
Rector 
Hugo O. ANDRADE
Vicerrector 
Alejandro L. ROBBA
Directora-Decana del Departamento de 
Ciencias Aplicadas y Tecnología 
M. Liliana TARAMASSO 
Director-Decano del Departamento de 
Economía y Administración 
Marcelo A. MONZÓN 
Director-Decano del Departamento de 
Humanidades y Ciencias Sociales 
J. Martín ETCHEVERRY
Secretaria Académica
Roxana S. CARELLI
Secretaria de Investigación y Vinculación 
Tecnológica
Adriana M. del H. SÁNCHEZ
Secretario de Extensión Universitaria
Esteban SÁNCHEZ 
Secretaria de Administración
Graciela C. HAGE
Secretario Legal y Técnico
Guillermo E. CONY
Secretario de Tecnologías de la Información 
y Comunicación
Claudio F. CELENZA
Secretario de Infraestructura y Plan Maestro
Eduardo A. FAIERMAN
Consejo Superior 
Autoridades
Hugo O. ANDRADE (presidente)
Alejandro L. ROBBA
M. Liliana TARAMASSO 
Marcelo A. MONZÓN
J. Martín ETCHEVERRY
Consejeros
Claustro docente:
M. Beatriz ARIAS
Pablo A. TAVILLA
M. Patricia JORGE
Esteban SÁNCHEZ (s)
Claustro estudiantil: 
Camilo N. MARTÍNEZ 
Patricia M. ROMANO (s) 
Claustro no docente: 
Vanesa A. CATTANEO
Secretaria ad hoc:
Manuela V. PENELA
3
FLORENCIO MOLINA CAMPOS 
PINTOR MODERNO
Graciela SCHUSTER
Guillermina FRESSOLI 
4
Colección: Concurso Anual Abierto a la Comunidad 
Serie: Bitácora Moreno 
Director: Secretaría de Extensión, Esteban SÁNCHEZ
Autoras: Graciela SCHUSTER y Guillermina FRESSOLI
1ra. edición: marzo 2023
© UNM Editora, 2023
Av. Bartolomé Mitre 1891, Moreno (B1744OHC), prov. de Buenos 
Aires, Argentina
Teléfonos: 0237 460-9300 (líneas rotativas)
011 2078-9170 (líneas rotativas
Interno: 3154
unmeditora@unm.edu.ar
http://www.unm.edu.ar/editora
https://www.facebook.com/unmeditora/
ISBN (edición digital): 978-987-782-064-5
ISBN (edición impresa): 978-987-782-063-8
Las imágenes que conforman esta obra fueron cedidas para ser 
incluidas en esta publicación de manera gratuita por el Museo 
Nacional de Bellas Artes, el Museo Las Lilas y la Fundación Flo-
rencio Molina Campos en conformidad con lo previsto en la Ley 
11.723 de RÉGIMEN LEGAL DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL
Disponible en: http://www.unm.edu.ar/index.php/unm -virtual/
biblioteca-digital
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disponibles enel REPOSITORIO DIGITAL INSTITUCIONAL de AC-
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DE MORENO (UNM), aprobado por la Res. UNM-R N° 468/13 
-ratificada por la Res. UNM-CS N° 98/14 (http://repositorio.unm.
edu.ar:8080/jspui/),incorporado al Sistema Nacional de Reposi-
torios Digitales (SNRD) dependiente de la Secretaria de Gobier-
no de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva de la Nación.
Las ediciones electrónicas (E-Book) de UNM Editora de distribu-
ción gratuita pueden descargarse desde la página web de la edito-
rial:http://www.unmeditora.unm.edu.ar/, en formato pdf
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en esta obra está autorizada a condición de mencionarla 
expresa-mente como fuente, incluyendo el título completo 
del artículo correspondiente y el nombre de sus autores.
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Adriana M. del H. SÁNCHEZ 
M. Liliana TARAMASSO 
Marcelo A. MONZÓN
J. Martín ETCHEVERRY
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Staff:
P. Micaela REPETTO 
María N. PÉREZ 
Esta obra refleja exclusivamente la opinión de sus autoras. Su pu-
blicación en este medio no implica que la Universidad Nacional 
de Moreno o sus autoridades necesariamente compartan la pos-
tura académica ni los conceptos vertidos en ella.
Diagramación:
Ja!Design. Josefina D’ARRIBA
Schuster, Graciela María Marta 
 Convocatoria 2021: IV Concurso Anual abierto a la Comunidad Molina Campos en Moreno : Florencio Molina Campos. Pintor moderno / Graciela María Marta Schuster ; María 
Guillermina Fresoli ; - 1a ed. - Moreno : UNM Editora, 2023
 88 p. ; 23 x 22 cm. - (Concurso anual abierto a la comunidad / Esteban Sanchez ; Bitácora Moreno)
 ISBN 978-987-782-063-8
1. Pintura Gauchesca. 2. Cultura Popular. 3. Cultura General. I. Schuster, Graciela María Marta. II. Título. 
 CDD 759.982 
Imagen de tapa: Músicas de la patria, 1909. Acuarela, tinta y 
mecanografía s/ papel, 20 x 45 cm. Colección privada. Museo Las 
Lilas de Areco, Buenos Aires.
5
A 130 años del nacimiento del pintor Florencio Molina Campos
21 de agosto de 1891 - 21 de agosto de 2021
6
7
Una vez más, la UNIVERSIDAD NA-
CIONAL DE MORENO, por interme-
dio de UNM Editora, con el propósito 
de alentar a nuevos talentos y cele-
brar el 130º aniversario del natali-
cio de Florencio MOLINA CAMPOS, 
ocurrido el 21 de agosto de 2021, 
impulsó un su “CONCURSO ANUAL 
ABIERTO A LA COMUNIDAD”; esta 
vez, el cuarto, denominado “MOLINA 
CAMPOS en MORENO”
La iniciativa, además de contribuir al 
objetivo estatutario de recrear, pre-
servar y difundir las artes, la cultura y 
la memoria, a la vez que alentar a los 
nuevos talentos, como forma de pro-
moción y proyección de dichos auto-
res y de sus obras, pretende aportar 
esencialmente, al merecido recono-
cimiento de quien fuera un destaca-
do dibujante y pintor que retrató la 
vida rural argentina de manera singu-
lar, cuya obra es internacionalmente 
reconocida.
Como es de público conocimiento, 
MOLINA CAMPOS fue residente del 
partido de MORENO, donde preci-
samente encontrara inspiración para 
su producción caricaturesca de las 
costumbres gauchescas, desde su 
rancho “Los Estribos” a orillas del rio 
Reconquista.
Es por ello que, la obra de Florencio 
MOLINA CAMPOS, tiene un alto valor 
identitario para los morenenses, lu-
gar que el artista eligió para asentar-
se en 1932, ligándolo fuertemente a 
la historia del Partido, y aun después 
de su muerte, a partir de la creación 
del Museo homónimo por su viuda.
Sabido es que la inserción del artista 
en la prensa gráfica y la publicidad, 
especialmente en los almanaques 
publicados por la firma Alpargatas, le 
confirieron una rápida incorporación 
en el mercado, dando lugar a una 
enorme difusión en la cultura argen-
tina, ya que sus imágenes se convir-
tieron en íconos de la argentinidad, 
por su observación minuciosa, y la 
descripción gráfica en detalle de las 
vestimentas y actividades de los gau-
chos, figuras que ya se habían con-
vertido en leyenda y cuya considera-
ción es objeto del ensayo premiado 
en este Concurso. 
No obstante, MOLINA CAMPOS no 
ha sido del todo reconocido por las 
instituciones de legitimación artística 
PRESENTACIÓN
8
de su tiempo, al contrario que para 
las nuevas generaciones que sí lo 
distinguen por su valor en la historia 
de la pintura argentina. 
La oportunidad de este aniversa-
rio de su natalicio para realizar este 
Concurso nos permite destacar el 
encuentro de géneros, como la cari-
catura y el paisaje, que anida en su 
obra y que lo ubican como un artista 
que supo dialogar tanto con la cultu-
ra masiva, como con las tradiciones 
de la historia del arte del siglo XIX. 
Para la realización de esta IV Convo-
catoria hemos contado con la gene-
rosidad y colaboraciónde un pres-
tigioso jurado externo, del que ha 
participado la Fundación Florencio 
Molina Campos, a quienes agradece-
mos especialmente su contribución 
a esta iniciativa y con la que aspira-
mos a concretar otros proyectos que 
favorezcan la difusión de la obra del 
pintor.
Del mismo modo, al Museo Nacional 
de Bellas Artes y al Museo Las Lilas 
de San Antonio de Areco por la ce-
sión gratuita de la reproducción de 
las imágenes que componen esta 
obra, de conformidad con lo previsto 
en la Ley 11.723 de RÉGIMEN LEGAL 
DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL.
En suma, queremos expresar nuestra 
satisfacción por haber concretado 
esta obra que materializa la visión y 
el proyecto académico de la Univer-
sidad, en tanto, contribuye a la re-
creación, preservación y difusión de 
la cultura, la historia y la memoria de 
nuestra comunidad.
Mayo de 2023
Hugo O. ANDRADE
Rector
Universidad Nacional de Moreno
9
IV CONCURSO ANUAL ABIERTO 
A LA COMUNIDAD 
En conmemoración del 130° aniver-
sario de Florencio Molina Campos, 
la Universidad Nacional de Moreno, 
por intermedio de UNM Editora, pre-
senta una publicación en el marco de 
la Colección denominada “Concurso 
anual abierto a la comunidad”, con el 
propósito de alentar la producción y 
difusión de ensayos de diferentes te-
máticas
La nueva Convocatoria, denominada 
Concurso anual abierto a la comuni-
dad 2021: “Molina Campos en More-
no”, tuvo por objeto alentar la produc-
ción de ensayos en las temáticas crítica 
de arte, historiográfica o biográfica, 
del dibujante y pintor Don Florencio 
Molina Campos, de su obra artística o 
del Museo homónimo del partido de 
Moreno.. Efectivamente, el concurso 
se propuso incentivar la creación in-
telectual de la comunidad en general, 
mediante la presentación de nuevas 
obras en la categoría Ensayo.
En esta oportunidad, la presente pu-
blicación incluye la obra premiada 
Florencio Molina Campos Pintor Mo-
derno. Sus autoras, Graciela Schuster 
y Guillermina Fressoli, destacan que 
el objetivo de su ensayo fue dete-
nerse particularmente en la pintura, 
modo de expresión del que Molina 
Campos nunca se apartó: “Fue el re-
corrido por sus cuadros, con una mi-
rada exhaustiva y artística, la que nos 
permitió incorporarlo a la historia del 
arte y allí comprenderlo en su carác-
ter disruptivo y, hasta diríamos, con-
temporáneo”.
El Jurado actuante estuvo integrado 
por miembros internos pertenecien-
tes a la Universidad Nacional de Mo-
reno: Marcelo Monzón, Director-De-
cano del Departamento de Ciencias 
Económicas y Jurídicas; Esteban Sán-
chez, Secretario de Extensión Uni-
versitaria y María Liliana Taramasso, 
Directora-Decana del Departamento 
de Ciencias Aplicadas y Tecnología; 
y por miembros externos: Cesar E. 
Schreiber, Eduardo J. Clancy y An-
drea Gergich.
Sin dudas, la temática de la convo-
catoria implica una gran relevancia 
histórica y cultural para el partido de 
Moreno, al tiempo que valoriza el im-
10
portante aporte de Florencio Molina 
Campos como un destacado dibu-
jante y pintor que retrató la vida rural 
argentina de manera singular y cuya 
obra es internacionalmente recono-
cida. Cabe destacar que este notable 
pintor y dibujante de la cultura gau-
chesca fue residente del partido de 
Moreno, donde encontró inspiración 
para su producción caricaturesca de 
las costumbres gauchescas desde su 
rancho “Los Estribos” a orillas del río 
Reconquista.
En los hogares de nuestro país, hubo 
un tiempo en el cual los almanaques 
con las escenas, personajes y paisajes 
de Molina Campos han significado el 
arte al alcance, tendiendo puentes y 
haciendo llegar de manera democráti-
ca a todos los rincones más humildes, 
sus obras reconocibles y genuinas.
Moreno, diciembre de 2022
M. Liliana TARAMASSO 
Directora – Decana del Departamento de 
Ciencias Aplicadas y Tecnología 
Universidad Nacional de Moreno 
11
FLORENCIO MOLINA CAMPOS 
PINTOR MODERNO
Graciela SCHUSTER
Guillermina FRESSOLI
12
13
ÍNDICE
1. Presentación preliminar ..........................................................................................................
2. La configuración de lo político entre lo moderno, lo culto y lo popular .........................
3. La repictorialización, lo sonoro y el uso del color como programa pictórico .................
4. El vínculo entre lo literario y lo pictórico: la narración del espacio y
la visualización del tiempo .....................................................................................................
4. 1. Los libros ilustrados: Fausto de Estanislao del Campo y Tierra Purpúrea 
de Enrique Guillermo Hudson ............................................................................................... 
5. La evocación como modernidad ..........................................................................................
6. Bibliografía ...............................................................................................................................
7. Agradecimientos .....................................................................................................................
15
21
37
63
71
81
83
85
14
15
PRESENTACIÓN PRELIMINAR
La pregunta en torno a la labor pictó-
rica de Florencio Molina Campos (de 
aquí en adelante FMC) se construyó 
ante nuestra mirada a partir de un con-
junto de obras que nos provocaron la 
atención sobre las múltiples configu-
raciones que estas contenían tanto de 
la historia de la pintura como de as-
pectos provenientes del universo del 
cine. Muchas de ellas exhibidas en la 
Fundación que lleva su nombre en la 
localidad de Moreno y, actualmente, 
en el Museo Las Lilas de Areco. Des-
de el primer momento que observa-
mos aquellas pinturas nos interroga-
mos en torno a la ausencia de FMC 
en la genealogía de la Historia de la 
Pintura Argentina. Por qué sobre todo 
la Historia del Arte no lo incluyó en la 
relación con los pintores del Siglo XIX 
y XX, por qué sus procedimientos y 
asuntos pictóricos quedaron relega-
dos en favor de su desarrollo en la in-
dustria gráfica.
FMC había sido reconocido en su 
trayectoria de dibujante, ilustrador y 
caricaturista. Sin embargo, quedaban 
opacados los comentarios y el apoyo 
que artistas fundamentales de la Pin-
tura Argentina le habían expresado.
En el caso de Cesáreo Bernaldo de 
Quirós podemos mencionar que fue 
un pintor que se desarroló y se con-
sagró en la Academia en los mismos 
años que pintaba FMC. Su preocu-
pación por la tradición, presente en 
su producción pictórica, le permitió 
establecer con el artista un vínculo 
estrecho. Ambos se tenían una gran 
estima, a continuación Quirós dice:
“Así, su lápiz y su pincel, fueron re-
quiriendo trazos que la imaginación 
opulenta, bizarra del artista, marca-
ba en el papel. Solo, sin academias, 
ni maestros, traduciendo esa verdad 
que llevan los predestinados, fue 
contando, Florencio Molina Campos, 
todo lo que sabía y había percibido 
en el campo abierto, en el “rodeo”, en 
las “fiestas”, en la “pulpería”, en su pro-
pia guitarra y en ese enorme conoci-
miento de “pilchas” y sus nombres, y 
de pelos y de marcas de 
“montados” (Ocampo 2003: 99).
No era sólo su relación con los motivos 
gauchescos que ambos elaboraban 
de manera muy disímil, sino que Qui-
rós marcaba en FMC el modo en que 
había dado forma a su manera de na-
16
rrar, de dar vida a los personajes que 
aquél pintó pormenorizadamente.
Del mismo modo podemos observar 
sus relaciones con Pío Collivadino o 
Benito Quinquela Martín, ambos elo-
cuentes al momento de destacar la 
técnica desplegada por FMC.
Moreno y más precisamente "El 
Estribo", rancho que construye con 
sus propias manos, no será solo su 
casa perma-nente sino el taller 
donde producirá su vasta obra e 
incluso será el lugar de fundación 
de una escuela junto a su mujer 
María Elvira Ponce Aguirre (Elvirita) 
de formación maestra. Junto a ella 
decidieron impartir programas 
educativos con orientación artística a 
alumnas y alumnosde la zona.
La localidad de Moreno sería así el 
núcleo de su reflexión artística, tanto 
en el ámbito propiamente pictórico 
como en el educativo y en su relación 
con la industria. Walt Disney se 
des-plazaría a "El Estribo" para 
invitarlo a Estados Unidos. La 
circulación de su obra por circuitos 
diversos a los que estaba habituada 
la pintura académi-ca demoraría su 
incorporación como pintor a la 
Historia del Arte. 
FMC nació en la Ciudad de Buenos
Aires el 21 de agosto de 1891 y 
murió en la misma ciudad el 16 de 
no-viembre de 1959. En ese 
tiempo en la Argentina acontece un 
movimien-to de transformaciones a 
partir de los procesos de 
modernización que con-fluyen en la 
consolidación del Estado, la 
economía, la modernidad artística y 
la producción cultural, los que es-
tuvieron atravesados por la 
disputa de diversos actores que 
encuentran ecos en las 
características fundantes de su obra.
A su vez, en la creación visual domi-
naba la búsqueda de una formación 
artística que se articulaba entre nues-
tro país y Europa, y que fueron obje-
tivos a cumplir para las y los pintores 
que ansiaban un desarrollo acadé-
mico o vanguardista. Luego de un 
tiempo retornaban (la gran mayoría) 
y desarrollaban un vínculo en el que 
se destacaba la formación (ya sea 
académica o de vanguardia europea) 
y las relaciones con la mirada de la fi-
guración y la abstracción en la Argen-
tina. Las elaboraciones de sus formas 
pictóricas requerían -desde el siste-
ma artístico en proceso de conforma-
ción- localía a las miradas del paisaje, 
del retrato, de la ciudad, de las cos-
tumbres y procedimientos materiales 
que habían sido desarrollados en los 
diversos países europeos. 
17
FMC formó parte de este movimien-
to de búsqueda que articulaba la for-
mación extranjera con la creación de 
una estética nacional, aunque con un 
trayecto diferencial que incorpora-
ba centralmente a Estados Unidos y 
comprometía no sólo a la escena de 
la pintura local sino a la de la fotogra-
fía, el cine, la literatura y la gráfica. De 
todas ellas se valió su obra1, combi-
nando lo moderno, lo culto, y lo po-
pular para la construcción visual de su 
programa estético consistente en el 
rescate de una versión de lo nacional.
FMC ingresaba al arte entre las fisu-
ras que dejaba lo artístico fuera del 
circuito habitual que se requería para 
la consagración2. Fue considerado 
mayormente un artista que desarro-
llaba sus obras para las clases popu-
lares, e incluso como el creador de 
la Pinacoteca de los pobres a través 
de los Almanaques de Alpargatas, 
que realizaría durante los años 1931-
1936 y entre 1940 y 1945.
Las relaciones con la industria gráfi-
ca incipiente estuvo cargada de con-
tradicciones. A la vez que le permitía 
ingresar a una circulación masiva las 
condiciones del contrato con Alpar-
gatas lo restringía en la diversifica-
ción de su repertorio y la posibilidad 
de generar otros nexos dentro y fue-
ra del país. Posteriormente logrará 
mejores condiciones contractuales a 
fin de expandir su producción visual.
Fue también la industria gráfica la 
que le permitió ingresar a los hoga-
res en una forma silenciosa pero vi-
sualmente potente para quedar en 
cada pared durante años. Ya no en la 
función de marcar el tiempo, a partir 
de un almanaque que perdía su fun-
cionalidad para administrar los días, 
sino en la de establecer las relaciones 
visuales a partir de un relato rural que 
mostraba que el siglo XIX estaba vi-
gente en el XX, tanto en las grandes 
ciudades de Argentina como en el 
extenso territorio rural en proceso de 
transformación.
1 Junto al desarrollo de la cerámica en piezas de pequeña dimensión y su práctica literaria ( El 
Museo Las Lilas de Areco conserva un conjunto de cuentos de su autoría aún sin publicación) 
también son parte de su producción aunque no tuvieran trascendencia pero sí aportaron a 
su reflexión pictórica.
2 Su labor se disgregó entre la pintura, la ilustración, el radioteatro, el cine, los dibujos ani-
mados y la publicidad. En este mismo sentido Roberto Amigo observa que su obra pictórica 
transitó tempranamente por un circuito que se alejaba de los premios de salón y acercaba a 
los circuitos diplomáticos o estatales. Amigo (s/fecha).
18
Su formación autodidacta fue con-
validada por pintores como Pio Co-
llivadino, Benito Quinquela Martín, 
Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo 
de Quirós3 quienes auspiciaban que 
siguiera su desarrollo sin una forma-
ción reglada, casi cuidadosos de que 
no perdiera sus figuras expresivas y 
su forma tan singular. 
Nuestro interés es reflexionar acerca 
de por qué, a pesar de su conoci-
miento de la historia de la pintura y su 
desarrollo pictórico, es definido y/o 
comprendido principalmente como 
ilustrador costumbrista. Si bien no in-
cursionó en la formación académica, 
sí encontramos que su avidez por ob-
servar y analizar a otros artistas loca-
les y europeos le permitió estudiar fi-
guraciones, escenas, procedimientos 
o composiciones espaciales, todos
ellos desde la pintura, que retomaban 
diversos debates: de lo tridimensio-
nal en lo bidimensional, del uso del 
color, del trabajo del pincel y de la re-
lación entre literatura y pintura.
La inclusión de FMC en la genealogía 
de la historia de la pintura argenti-
na llega posteriormente a su muerte 
en forma fragmentaria y episódica. 
E incluso, por más que se lo rescata 
como pintor, no deja de pertenecer 
a un desarrollo en tránsito entre la 
pintura de las Bellas Artes y la cultura 
visual4. Llama la atención que el reco-
nocimiento de su legado y su exposi-
ción póstuma en el Museo Nacional 
de Bellas Artes5 haya sido promovida 
principalmente por pintores6. La ex-
posición se llevó a cabo desde el 7 
3 Algunos de ellos activos en el Grupo Nexus donde participaron los pintores Pio Collivadi-
no, Fernando Fader, Césareo Bernaldo de Quirós junto a Alberto María Rosi, Justo Lynch y 
los escultores Arturo Drasco y Rogelio Yrurtia, todos ello en su mayoría se habían formado en 
Europa (especialmente Roma). Benito Quinquela Martín integraría más tarde el grupo iden-
ti icado como los “Pintores de la Boca”. En todo ellos prevaleció la vocación de construir 
una idea de lo nacional a través del paisaje. Véase Malosetti Costa (2014) y Fara (2020).
4 Los escritos producidos por la historia del arte en general tienden a resaltar el ingreso de 
su obra a través de la reproductibilidad técnica en los sectores populares, aportando a la 
construcción de una cultura visual o bien se la tiende comprender como un “referente do-
cumental”. En esta línea se soslaya la tensión entre los medios masivos usados por el 
artista atravesados por su práctica y mirada pictórica. Baldasarre (2014).
5 El año resulta muy significativo ya que el vínculo con la campaña presidencial de Carlos Me-
nem deja expuesto lo gauchesco adquiere un renovado interés en la discusión de lo nacional 
algo que queda pendiente para futuros estudios.
6 Luis Fernando Benedit se destaca como un impulsor de la mentada exposición y participó 
además en el diseño del Museo Las Lilas de Areco que, actualmente, conserva gran parte 
19
de abril al 13 de mayo de 1989 en 
el Museo Nacional de Bellas Artes 
y fue organizada por el artista Luis 
Fernando Benedit. También como 
antecedente es posible mencionar 
una exposición de la obra curada por 
Nestór Rocco, a partir del interés de 
la Casa de Antonio Berni en el año 
1981, la que reunió una cantidad 
significativa de obras del artista, 115 
pinturas.
A partir de estas consideraciones nos 
preguntamos sobre la relación entre 
la vasta y diversa producción de FMC 
y la pintura argentina. Allí nos con-
centramos especialmente en su de-
sarrollo pictórico y el carácter artístico 
de su programa estético. Estimamos 
que su trayecto formativo diferencial 
al que contemporáneamente se fo-
mentaba en los circuitos oficiales, se 
fundamenta en la construcción de un 
programa estético-político que, a su 
vez, le otorga un carácter absoluta-
mente moderno. 
del archivopersonal del FMC. En otro aspecto la obra pictórica de Benedit como la de otros 
artistas entre los que podemos mencionar de modo tangencial en la obra de Antonio Berni y 
más explícitamente en los trabajos de Pablo Suaréz, Miguel Harte, Patricio Larrambebere, 
Lux Linder, observan una reelaboración de motivos y recursos de FMC.
20
21
LA CONFIGURACIÓN DE LO 
POLÍTICO: ENTRE LO MODERNO, 
LO CULTO Y LO POPULAR 
Una obra en particular resulta signifi-
cativa en tanto condensa algunos as-
pectos programáticos de la búsque-
da del artista. Dentro del repertorio 
de FMC (que usualmente limitaba sus 
representaciones al tamaño del pa-
pel francés tipo canson marca Mont-
golfier) (Deferrari 2012: 6) esta obra, 
producida en el año 1944, exhibe la 
representación de un gaucho en una 
escala inusual, casi real. En este tra-
bajo titulado Mudanza se describe 
lo que pareciera ser el estudio de un 
gaucho en el acto final de vestirse, se 
lo ve ajustando su cinturón y atento, 
como mirándose ante un espejo.
Mudanza, 1944 
Témpera y lápiz s/ 
tela, 196 x 105,5 cm . 
Colección privada, 
Museo Las Lilas de 
Areco, Buenos Aires.
22
El procedimiento exhibe la represen-
tación del gaucho con volumen y co-
lor en el plano superior del cuadro, 
donde el artista coloca también su 
firma; al tiempo que, hacia el plano 
inferior, la figuración muta progresi-
vamente hacia el dibujo y a la remi-
niscencia del boceto. Si lo leemos de 
arriba hacia abajo podríamos sugerir 
la descomposición del procedimien-
to: una reflexión de lo más a los me-
nos acabado que sugiere el taller del 
pintor y devela el movimiento de la 
realización a la vez que insinúa una 
intención pedagógica. Si suponemos 
una mirada de abajo hacia arriba la 
obra podría funcionar como una me-
táfora del trayecto formativo.
El trabajo se asienta en un sistema 
constructivo que incorpora el con-
cepto de transformación (aspecto 
resaltado por el título de la obra) a 
la vez que le pone un tiempo tan-
to a la relación entre el dibujo de la 
zona inferior como la progresiva in-
corporación de la témpera, el color, 
el volumen y el desarrollo abstracto 
del segundo plano. Expresa, simultá-
neamente, un aspecto temporal en 
la conformación del procedimiento 
(va pintando y dibujando) en el asun-
to (se va vistiendo) y uno espacial en 
la valoración del dibujo y la pintura 
como artes equivalentes que cons-
truyen desde la línea a la representa-
ción del volumen. 
El enaltecimiento de técnicas conside-
radas menores en relación a la pintura 
académica (que utiliza como medio el 
óleo), y en especial en relación a la pin-
tura de historia (a la que interpela por 
el gran formato), contienen la devela-
ción de lo que pareciera ser un progra-
ma estético-político: la necesidad de 
repensar los modos en que el gaucho 
fue definido hasta entonces y, a través 
de él, la disputa y construcción de una 
memoria nacional que, exenta de los 
pruritos de la academia, indague en 
los recursos que le ofrece la reproduc-
ción técnica para cumplir sus objetivo. 
Una memoria que busca inscribir en la 
historia aquello no contado, marginal, 
en torno a lo que contemporáneamen-
te se instituía sobre lo gaucho. 
FMC aparece interesado por temas 
que estaban presentes en la pintu-
ra de su tiempo pero los elaboró en 
otras direcciones incluyendo lo litera-
rio y el humor junto a procedimientos 
de otros circuitos de producción y cir-
culación. Esto nos permite compren-
der, en algún sentido, que se trató de 
un pintor que trabajó desde y con lo 
periférico, de allí que decidiera 
insta-lar su estudio en "Los Estribos", 
su ran-cho en la localidad de 
Moreno.
23
En este caso se trata de una obra pro-
ducida cuando el artista ya tiene un 
alto grado de desarrollo y recono-
cimiento7. Y, como buscaremos re-
flexionar aquí, ya ha completado su 
trayecto formativo por lo que parece 
presentar una toma de posición en 
relación a su asunto-procedimiento. 
Dicha vocación programática junto a 
la función que él adjudicaba a su tra-
bajo, se hace evidente en el siguien-
te intercambio epistolar de FMC: 
No sé cómo expresarle tan entusiasta 
elogio, cuanto inmerecido -no es mo-
destia-, pues hay quienes se han ocu-
pado de la vida del gaucho con más 
acierto que yo. - Naturalmente, y en 
esto coincidimos -y se lo agradezco 
especialmente- que nadie lo ha trata-
do en la forma simple, diré brutal, que 
he puesto en mi obra de años. -Brutal 
sin ser ofensiva porque lo he tomado 
de su propio medio en “su salsa”. 
Simpática coincidencia, la que, el 
Doctor Carlos Dávila - expresidente 
de Chile, actualmente aquí, trabajan-
do en el periodismo- ha hecho una 
glosa de mis gauchos, tratándolos en 
comparación con “Facundo”.
7 En este periodo ya han sido realizadas todas la pinturas que sustentaron la publicación de 
los almanaques Alpargatas, ha incursionado en las técnicas de animación en Hollywood, así 
como participado de distintas exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera del país, 
a la vez incursiona en el mundo del cine y la publicidad (para productos Mobiloil y Texaco).
Ud. sabe, mi querido amigo, que en 
nuestro país, hay ciertas personas, 
por cierto, que sin arraigo de tradi-
ción o por el contrario con intereses 
familiares, que tratan de reivindicar 
la memoria de Rosas.- Me felicito de 
que Ud. califique, con una sola frase, 
la personalidad del “nefasto caudi-
llo”; no otra fué quien retardó tanto 
tiempo- que no es el que duró él en 
el mundo, sino todo el de la Dictadura 
y el que el país necesitó para organi-
zarse nuevamente - ya que Rivadavia 
lo encaminara tan inteligentemente 
con las miras de lo que había de ser 
en el futuro (hoy) que es grande y res-
petado.-
También es hacer patria, a través de 
una obra tan simple como la mía, no 
lo cree Ud. así? Se conocía el gaucho, 
en nuestro país y en el extrangero, 
con la sola referencia novelista o pic-
tórica?, que en forma esporádica, han 
producido los hombres de nuestro 
suelo? Bien lo dice Ud., aclarando el 
punto. - Por ello, por la justicia que 
me hace, también me siento recono-
cido a Ud.- El gaucho fue “eso”.- Senci-
llo, pobre, sufrido, hospitalario, “carne 
de cañón”, como todos los nativos de 
24
nuestros países sudamericanos; de él 
se valió la historia para escribir pági-
nas marciales; de él se valió la política 
para formar aquellas naciones.- Quién 
se acordó de él? Tiene un monumento 
como este o aquel prócer o político? 
Ninguno o casi ninguno; yo, con mis 
“garabatos” le estoy levantando un 
gigantesco mausoleo en el corazón 
y en el recuerdo de las gentes.- Dis-
culpeme, no es jactancia; algo así me 
dijo el Dr. Marcelo T de Alvear, siendo 
Presidente: “Siga así, que aunque sea 
en caricatura, está documentado un 
pasado, nuestro pasado.-” 8
Sin embargo, el tono programáti-
co adjudicado aquí al motivo del 
gaucho no fue una condición que 
le fuera exclusiva, sino que estuvo 
muy presente en su propio contex-
to sociocultural, en relación al cual 
el artista tomará una posición parti-
cular. El libro de Ezequiel Adamovs-
ky, El gaucho indómito, nos permite 
comprender tanto la complejidad 
8 Fondo Florencio Molina Campos, Museo La Lilas de Areco, Carta dirigida a César Miró Que-
sada firmada por FMC “La casita” Ridgefield 13 de agosto de 1938. Registro 0301- 1896. Se 
respeta la transcripción exacta del documento.
9 Con la noción de criollismo popular el autor refiere a “un modo particular de hablar de lo 
popular- de la vida del bajo pueblo, de su pasado, de sus aspiraciones y valores- a través de 
la figura del gaucho a la vez que su trabajo considera específicamente el aporte de las pro-
ducciones de artistas y escritores de origen popular, o con intención de llegar a un público 
de clases bajas, o que circuló de manera masiva sin depender de impulsos estatales”. 
(Adamovsky, 2019:13)
que adquiere, entonces, la figura del 
gaucho como la diversidad de fenó-
menos que confluyen en su disputa y 
elaboración. Su trabajo nos ofrece un 
marco desdedonde interpretar las 
modulaciones que FMC realiza del 
motivo en función de su biografía y 
su proyecto artístico a la vez.
Según el autor, el desarrollo de un 
criollismo popular produjo, consu-
mió y diseminó historias de gauchos 
antes y después de que las élites las 
hicieran propias9. En la difusión y dis-
puta del gaucho como emblema de 
argentinidad convergen distintos fe-
nómenos, entre ellos las payadas, el 
circo, los carnavales, el teatro: todas 
expresiones con fuertes marcas de 
oralidad que recuperaban el habla 
y la historias de vida de los paisanos 
rurales. Progresivamente, la literatura 
a través de obras que se volverán ca-
nónicas como el propio Martín Fierro, 
1872 (José Hernández) o Juan Morei-
ra, 1879-1880 (Eduardo Gutiérrez) ex-
25
pandirán aquellos relatos que serán a 
la vez prontamente re-oralizados.
A este imaginario aportó temprana-
mente el desarrollo de una pintura 
nacional junto al progreso de la fo-
tografía, el cine, la cultura impresa, 
la cultura gráfica10 y la publicidad. Al 
mismo tiempo, a comienzos del siglo 
XX, serán las élites las que intentarán 
apropiarse del motivo para direccio-
nar el debate en torno a lo nacional, 
buscando disputar a través de él la 
historia, los orígenes étnicos, la iden-
tidad y la constitución de lo nacional, 
aunque sin lograr encauzar nunca la 
diversidad e inestabilidad del mismo.
“Luego de 1880 la expansión de un 
público lector, de un mercado edito-
rial y del entretenimiento comercia-
lizado generó las condiciones para 
que un grupo importante de artistas 
y autores profesionales retomarán 
los estilos, historias y personajes del 
criollismo, llevándolas a un nuevo ni-
10 En este sentido Sandra Szir explica que el concepto de cultura impresa “alude al corpus de 
objetos resultantes de la multiplicación técnica de textos a partir de la adopción de la impren-
ta, refiere no sólo al objeto sino también a su empleo, difusión y recepción en los diferentes 
ámbitos de la vida política, social, cultural, educativa, científica y comercial”, a su vez agrega 
“la convergencia de la cultura impresa con la imagen multiplicada produjo una cultura gráfica 
que, en gran parte fue de uso efímero, conquistó un lugar duradero y constituyó un fenómeno 
que, en algunos casos, alcanzó un carácter masivo.” (Szir, 2019: 15-16).
11 A partir de las guerras de la independencia ya no fue posible asociar exclusivamente a los 
gauchos al sentido negativo de los cuatreros o vagabundos sino que adquirirían un sentido 
patriótico y político que los investía de valentía en pos de la nación (Adamovsky, 2019: 13).
vel de difusión por todo el país. Los 
avances tecnológicos- materializados 
en la impresión de imágenes, el cine, 
la aparición del disco, los micrófonos 
y la radio- permitieron al criollismo 
popular permear la nueva cultura de 
masas hasta transformarse en uno de 
los elementos característicos y dis-
tintivos. No caben dudas de que se 
trató de una expresión dominante 
en la cultura nacional al menos hasta 
mediados del siglo XX.” (Adamovsky, 
2019: 50). 
Adamosvky identifica el criollismo 
como una tradición que comparte tó-
picos, personajes, referencias y citas y 
que se expande en distintos géneros, 
registros y soportes. Esta tradición co-
mienza con las gestas independentis-
tas y se desarrolla hasta alcanzar su 
masividad en los años 194011. Se trata 
entonces de una tradición que atrave-
só la infancia de FMC y que progresi-
vamente se desarrolló de la mano del 
ingreso, aún incipiente y anárquico, 
26
de la industria a la cultura y a la cul-
tura nacional, específicamente. En ese 
marco se comprenden las incursiones 
de FMC -como productor la más de 
las veces, como colaborador y asesor 
otras- en el mundo de la ilustración, 
la radio, el cine, la animación, la histo-
rieta gráfica y la publicidad junto a su 
intención de hacer patriada con una 
representación del gaucho que para 
él estaba aún pendiente. La reproduc-
ción técnica a la vez que le proveía 
de una vasta cantidad de fuentes por 
donde circulaban las historias criollis-
tas se representaba como un seduc-
tor horizonte para intervenir en la are-
na pública.12
Su interés por estudiar en Estados 
Unidos, a contrapelo del trayecto for-
mativo que promovían las academias 
y el campo del arte, dan cuenta de 
esta cuestión. Se trata de un pintor 
12 “Mi principal fuente de información es la lectura. Y no tengo tiempo suficiente para exami-
nar el cúmulo de artículos y libros que aparecen todos los meses, a fin de elegir entre ellos los 
que valgan la pena leerse, que son relativamente pocos” Declaraciones de FMC en Seleccio-
nes del Reader Digest, Nueva York, Contratapa, Tomo III No 16- marzo de 1942.
13 Esto se evidencia en el conflicto que llevó al artista a renunciar a su colaboración con las 
producciones cinematográficas realizadas por Walt Disney y su equipo de trabajo. El tema 
merece un estudio aparte ya que se entremezclan allí la tensión entre lo pictórico y lo masivo 
junto a la reflexión del artista sobre la identidad o el ser nacional. Gran variedad de documen-
tos testimonian el asunto, entre ellos: las correcciones de FMC a los guiones de los dibujos 
animados; la realización de figuraciones que comparan el gaucho con The Gaucho (al que se 
representa como un vaqueano mexicano); junto a las memorias del artista. Una aproximación 
a su vínculo con EEUU (Serviddio, 2019: 75-87).
que desea hacer patriada a través de 
la disputa de la figura del gaucho; 
busca incluirlo en nuevas narrativas y 
la difusión masiva de la misma13. Por 
ello, como pintor y productor visual a 
la vez, se interesa por formarse en lo 
audiovisual. 
El universo gaucho en la obra de 
FMC representa la vida y costumbres 
de un mundo rural en crisis. A este 
aspecto refieren la mayoría de lo tra-
bajos que estudian la obra del pintor 
pero tal vez el de mayor valor, tanto 
porque se realiza durante la vida del 
artista (en ocasión de la edición del 
Fausto de Estanislao del Campo ilus-
trado por él) como por su valor ana-
lítico, sea el comentario de Hector 
Vitón quien al destacar el contenido 
evocativo de sus representaciones 
sostiene: 
27
“En sus vastos horizontes reviven lo 
de los pagos del ‘Rincón de Ajo’ o del 
norte entrerriano, que fueron su niñez 
y de su juventud. Rara vez el campo 
arado, y por el contrario, casi siempre, 
por no decir siempre, el campo bru-
to con su pasto puna en ‘montones’, 
los lagunones con sus espadañas, lo 
montes de talas o de ñandubais, po-
blados por el venado y la gama, las 
garzas y el avestruz. Casi nunca apa-
recen los sembrados opulentos, los 
rastrojos u el cardal inevitable, la es-
tancia moderna, el auto devorador de 
las distancias, las trilladoras, la nueva 
maquinaria que ha creado un nuevo 
poblador. Los de Florencio Molina 
Campos son los campos que pobla-
ron nuestro abuelos, sus modestas 
estancias, los ranchos pobres del pa-
sado, de esa dorada Argentina, de 
vida simple, pura y vigorosa, que se 
entregaba por entero al mundo en la 
plenitud de la esperanza, pero no son 
los de la Argentina rural de hoy día, 
tan complicada, tan heterogénea, tan 
cosmopolita. 
Hasta las diligencias, las pulperías, 
son las galeras y las pulperías del pa-
sado. Hay que ir hoy muy lejos para 
encontrarlas si es que se encuen-
tran. Hasta la misma ortografía de sus 
nombres es de más de medio siglo 
atrás. (…) Hacia todos los rumbos del 
país , había galeras y pulperías en 
profusión adornados de nombre que 
eran una fecha patria, un accidente 
geográfico, un lugar lejano. El Sol de 
mayo, La Patria, La Porfía, el Porvenir, 
el Remanso, Kequén, el Pensamiento, 
Caledonia, Sebastopol, La República, 
La Unión, el Gualicho y tantos otros, 
todos evocativos, pintorescos y poé-
ticos, a lado de los que suena hueca 
la moderna toponimia” (Del Campo, 
1950: X-XI). 
Se comprende en esta lectura a qué 
hace mención con la idea de un trata-
miento simple y brutal del gaucho en 
su trabajo. Con la noción de lo brutal 
el artistarefiere al campo sin arar pre-
vio al ingreso de la propiedad que lo 
fragmenta y mensura y al desarrollo 
industrial que tenderá a homogenei-
zar sus paisajes. La idea de lo brutal 
busca referir a lo que su narrativa 
considera como los primeros pobla-
dores de la nación. Sus paisajes lejos 
están de las llanuras amplias y vacías 
que describe Facundo o civilización 
y barbarie en las pampas argentinas 
(Domingo F. Sarmiento, 1845), por el 
contrario se muestran habitados y di-
versos.
FMC trae a su presente un tiempo 
que es cada vez más pasado, se trata 
de personajes y prácticas que progre-
28
sivamente pierden su lugar. En aque-
llos años, atravesados por el fracaso 
del plan económico de los gobier-
nos liberales, los peones rurales se 
ven obligados a emigrar a la ciudad 
y a convertirse en obreros al calor del 
avance de lo industrial, que también 
afecta a los modos de la producción 
agrícola y ganadera. Por entonces la 
construcción y debate sobre el paisa-
je nacional en la pintura involucra la 
representación de los suburbios in-
dustriales y urbanos expresado fun-
damentalmente en el grupo Nexus. 
En relación a ellos sostiene Malosetti 
Costa que también 
“(...) el ámbito rural se había vuelto 
un símbolo de tradiciones y marcas 
de identidad que en la gran ciudad 
parecían en peligro de desaparecer 
(Malosetti Costa, 2013: 33). 
Sobre esta transformación también 
se pronuncia la obra de FMC afir-
mando que no sólo acontece en la 
14 Podemos sugerir, sin embargo, que existían matices entre los programas pictóricos de 
los diferentes artistas que integraban el grupo Nexus. Mientras unos como Pío Collivadino, 
Alberto María Rossi, Justo Lynch y, más tarde Benito Quinquela Martín (desde el grupo de 
Pintores de la Boca) abordaron el tema urbano y suburbano, cada uno desde su propia singu-
laridad. Así observaron los barrios apartados y las escenas de trabajo a la que se volcaban los 
inmigrantes que llegaban a la ciudad. Por otro lado, Fernando Fader, Bernaldo Quirós, Justo 
M. Lynch, y Carlos Ripamonte elegían motivos vinculados a la ruralidad, aunque con otro 
tono que el de FMC, entrometiendo allí el campo de principios de siglo, las representaciones 
costumbristas, etc.
ciudad sino que el campo tampoco 
estaba exento de ella dando cuenta 
que allí también sucedía la pérdida 
de un sujeto y un paisaje14. 
Por su propia biografía, FMC había 
crecido en un ambiente rural rodea-
do de peones y trabajadores del 
campo. Aunque pertenecía a otra 
clase social, sus memorias relatan su 
fascinación y tempranas vivencias en 
torno a ese espacio con el que con-
servaba una profunda simpatía:
“Allá por 1900 las torrenciales lluvias 
inundaban los campos en las zonas 
bajas donde mi padre tenía una es-
tancia (...) En esos días interminables 
nuestras distracciones se limitaban a 
observar el diario trajinar de los peo-
nes y allí nació para nosotros el im-
pulso de traducir en nuestros juegos 
sus ademanes, su indumentaria y la 
inacabable variación de sus faenas. 
Recuerdo que luego, en la mesa del 
comedor formaba con los papeles de 
29
plomo de los envases de té minucio-
sas estancias, recortando los elemen-
tos que la poblaban. Ahí, entre carto-
nes y figuras recortadas, empezaron 
a moverse mis primeros gauchos, 
cuando yo cumplía 9 años de edad. 
Solo muchos después, tras muchos 
trabajos y penas, me decidí a mostrar 
aquel mundo a los demás” (Deferrari; 
2012: 6).
Los personajes y paisajes que FMC 
representa son construidos de mane-
ra anacrónica al tiempo histórico en 
el que son retratados, aspecto que 
establece comentarios y filiaciones 
en relación a las transformaciones 
socioculturales que le son contem-
poráneas. Al tiempo que recupera la 
memoria de aquél peón rural en cla-
ve empática y humorística emergen 
los recuerdos de una masa trabaja-
dora que debe desplazarse y redefi-
nirse en la ciudad, también integrada 
por la llegada de inmigrantes que 
desean incorporarse rápidamente a 
la comunidad. Ambos están unidos 
por la experiencia del desarraigo y la 
sospecha en torno a los avances de 
la modernización para con su cali-
dad de vida. Con ellos el plan esté-
tico de FMC y su impronta evocativa 
establece un vínculo que resulta una 
posición ideológica tal vez no tan ex-
plícita de parte del artista. 
Sin duda FMC observa la gran preg-
nancia que todo lo vinculado al mun-
do gaucho adquiere en su tiempo 
constituyéndolo en un emblema a 
través del cual, con gran cantidad 
de tensiones, se discute la idea de 
argentinidad. Allí encuentra una no-
ción de pueblo a construir y no ig-
nora el lugar que el desarrollo de lo 
popular adquiere junto al crecimien-
to incipiente de un mercado cultural 
alimentado por la progresiva moder-
nización técnica. Por ello su progra-
ma, si bien establece continuidades 
con los pintores contemporáneos a 
su tiempo tomará un rumbo diferen-
cial a través de su cruce con la circu-
lación y producción en la industria 
cultural en desarrollo.
Si bien el universo gaucho de FMC 
parece existir en forma autónoma15, 
fuera del Estado o la mirada de los 
patrones, hay algunas excepciones 
15 Enrique Molina observa que las representaciones de FMC contienen un “tiempo autóno-
mo, que corre a la par del nuestro como un río y no se desvanecen. Justamente están en un 
almanaque donde los años y los meses cumplen un eterno retorno. Además, casi nunca se ve 
ante ellos al patrón. Su mundo es cerrado, exclusivo. Ellos y sus caballos mirones que tanto 
gustan hablar.” (Molina et alt, 1992: 26).
30
donde se alude a los bordes de lo 
que pareciera ser un universo cerra-
do donde también es posible apor-
tar a la descripción de su visión de la 
política. De este modo, Parece hija 
e’ ricos!16 refiere, mediante el título y 
el gesto del personaje principal17, a 
una clase que no se representa, que 
queda fuera del cuadro. En el mismo 
sentido, otro conjunto de obras es el 
que realiza con motivo de la publica-
ción Cardos y Abrojos del Dr. Félix E. 
16 Témpera 31, 5 x 48 cm realizada en el año 1932 para Alpargatas.
17 Se trata de un lugar inusual para la representación de lo femenino dentro de la obra FMC 
y de la mujer en el criollismo y la gauchesca del siglo XIX donde su papel usual es de com-
pañera dentro de un universo masculino. Por el contrario la mujer aquí retratada aparece 
sola, con marcas de borrachera, sus mejillas rojas y una botella de vino tirada cerca, sus ojos 
pintados y fumando.
18 Etchegoyen era entrerriano, escritor y doctor en jurisprudencia, diplomacia y consular. 
Fue  defensor de pobres y menores. En el año 1921   se produjeron los primeros movimien-
tos  sindicales en    el país con consecuencias trágicas -también para Gualeguaychú- , debido 
a   la represión policial. El 1º de mayo, los obreros  fueron atacados y baleados en la plaza 
principal. Varios murieron atacados por huestes conservadoras por cuestiones políticas, se 
consideraba que el sindicalismo era un peligro para el país. Etchegoyen metió preso a los 
asesinos y por ese motivo perdió su empleo. Fundó también un diario de combate: La  Ver-
dad. Fue radical de Yrigoyen y  cuando subió Alvear  empezó a tener disidencias y se retiró de 
la política. Cardos y Abrojos fue su obra más importante, reúne una serie de sonetos políticos 
donde se expresa su decepción en relación a la clase política. Cf. http://elpellegrinense-onli-
ne.blogspot.com/2012/07/boletin-n-4.html Sitio consultado en marzo del 2022.
19 Un ejemplo es el soneto La plataforma Electoral del que aquí citamos dos de sus estrofas: 
``Construcción de edificios escolares/ puentes, alcantarillas y caminos/ supresión de cuatre-
ros y asesinos/ dinero en abundancia en los hogares.//
No más duelos, quebrantos ni pesares/ en los míseros pechos campesinos/ nada de impues-
tos altos y leoninos/ reparto de trigales y linares. //
Tal anuncia la grey y politiquera/ en procura de voto marrullera/ pero al triunfar mañana el 
candidato…
Adios pueblo elector y plataforma/ todo ha sido mentira, todoforma/ de que escale a la cum-
bre un mentecato“ (Etchegoyen, 1934:84-85).
Etchegoyen18 publicado en 1934 por 
Kraft editores. Se trata de un conjun-
to de escenas que comparte como 
tema la votación en ámbitos rurales; 
el libro de Etchegoyen contiene una 
serie de versos donde marca su dife-
rencia con la escena política a la que 
acusa de no cumplir su contractos 
electorales y estar lejos de los genui-
nos intereses del pueblo19. En esta 
línea se orientan cuadros como Vota 
po el gubierno (1930) donde los re-
31
presentantes de la justicia electoral 
aparecen entregando la boleta a los 
paisanos o espiando al voto en otras 
ocasiones. Todas estas escenas repre-
sentan el modo en que las elecciones 
y la justicia rural eran manipuladas.20 
Finalmente, también son excepcio-
nales tanto las representaciones de 
montoneras así como las luchas con 
los pueblos originarios. Estas no son 
J’lores caracho! (1935) exhibe la idea 
de la gauchada participando de las 
montoneras independentistas. La 
obra se vuelve significativa si la com-
paramos con el modo en que la tra-
dición local transitó por el tema. FMC 
se declaraba abiertamente antirosis-
ta y se resistía a reivindicar la figura 
del gaucho participando de las mon-
toneras en la que consideraba que 
había sido utilizado como carne de 
cañón. El modo en que los rostros so-
bresalen de la masa en movimiento 
parece buscar extraerlos de la unifor-
midad en que, por otra parte, la histo-
ria de la pintura nacional ya los había 
colocado al representarlos como una 
masa homogénea. De algún modo, 
FMC los individualizaba. El texto con 
20 Podemos agregar a este conjunto la referencia que hace Roberto Amigo a la represen-
tación Listo pa’ votar. Según el autor el hecho de que fuera ésta una pintura que el artista le 
regala al General Agustín P Justo la dota de, al menos, un carácter ambivalente -como sigue 
diciendo- bajo el predominio del fraude. (Amigo, S/fecha: 3)
que FMC acompaña el cuadro refren-
da esta posición que busca rescatar a 
los gauchos de disputas que parecen 
no pertenecerles.
Etchegoyen, F 
(1934) 
(reproducción)
Cardosy 
Abrojos
Ilustración 
FMC
Listo para 
votar?
Buenos Aires, 
editorial Kraft: 
Portada
32
Estas no son 
J’lores caracho!, 
1935. 
Témpera s/ papel, 
32 x 50 cm. 
Colección privada, 
Museo Las Lilas 
de Areco, Buenos 
Aires.
ESTAS NO SON J’LORES, CARACHO!
Aconteció qu’en tiempos antigua- sabía 
contar el finau mi tata (Anima bendita! 
No l’ ofiendan mis palabras! - la gente 
andaba mesmo que alzada, lidiando 
a cada güelta.- La politic’amigo! Mire 
que le ha hecho tanto mal al páis, no? 
´ra como pest’endenantes.- Cada estan-
ciero armabasu pionada y se arrimab’al 
caudiyo’e su afeto.- Una ocasión, dis que 
salieron en pandiya tuitos los mozos de 
l’ estancia’nd’era pión el finau, y jueron a 
rejuntarse con la gente que segía a don 
Bartolo, a Mitre, sabe? Había que oírlo 
a tata! Se formo com’ un escuadrón y 
como no había quien mandara, alió al 
frente’l sargento Rocamora, de los Ro-
camora’el Tuyú, qu’era de la polecía’el 
pueblo, y ya le pegaron duro y parejo, 
cada cual en su montau, yevando tropi-
yas de rifresco.- En cuanto se toparon 
con los del otro bando, s’ enriedaron 
como abrojo en cojinyo.- Cada entreve-
ro, amigo. de quedar tendal, chuziaus o 
mal muertos, que mas luego cuidiaban 
o despenaban las chinas.- Y siempre
p’adelante! El sargento Rocamora pare-
cía mesmo un general, revoliando’l me-
yau a la cabeza’el cotigente, y pegaba’l 
grito: “ A la carga!” Y cuando dentraban 
a tayar, loj animaba: “Estas no son jlores, 
caracho!”
33
El cuadro al que aquí referimos for-
ma parte del revisionismo históri-
co de su tiempo, recordemos que 
el año 1934 es el marcado por una 
generación de historiadores que re-
cuperan la figura de Rosas para la 
historia nacional. Estas no son J’lores 
caracho!, como el resto de la obra 
de FMC, contienen una vocación re-
visionista aunque no es el revisionis-
mo intelectual que contemporánea-
mente buscaba rescatar el legado 
de Rosas frente a la construcción li-
beral. Sus pinturas recuperan lo gau-
cho aunque no la idea del gaucho 
como montonera que también era 
común por entonces en la circula-
ción del criollismo popular. Resultan 
llamativas también las representa-
ciones escasas de enfrentamientos 
con los pueblos originarios donde 
indigena y gaucho pelean de igual a 
igual, compartiendo escala y rasgos 
fenotípicos, casi como dos criollos, 
como en el caso Yo soy del 5to...y me 
agunto! (1934).
En todas estas obras aparecen temas 
que no son centrales sino que, por 
el contrario, podríamos compren-
der como temas excepcionales o 
periféricos; las cuestiones de clases, 
la guerras independentistas, los en-
frentamientos con las comunidades 
originarias y la participación en lo 
estatal a través del voto. Todas conju-
gan una mirada sobre la vida política 
como algo ajeno. Se trata de repre-
sentaciones que parecen irrumpir 
desde otro momento, algo de lo pre-
sente y moderno que acomete en un 
universo que se describe, en gene-
ral, como premoderno y que de este 
modo disputa con el olvido.
Si bien el artista, explícitamente, se 
declaraba como un mitrista y deni-
graba a Rosas, en sus representacio-
nes aparece una visión de la historia 
y de la nación que no se ajusta del 
todo aquella que el estado promovía 
en las escuelas en las primeras dé-
cadas del siglo XX y que continuaría 
vigente hasta mediados del siglo21. 
Más bien su proposición parece re-
cuperar algo de la crítica social del 
Martín Fierro donde se señala un des-
amparo o descuido de los paisanos 
21 “La narrativa maestra era por entonces la que había propuesto Bartolomé Mitre, fundador 
de la historiografía argentina, que otorgaba un protagonismo central, en la independencia 
y en el progreso nacional, a la burguesía de Buenos Aires y a los políticos de la ciudad. En 
cambio, el espacio rural y el interior se veían como sitios del localismo estrecho, del atraso y 
de una democracia turbulenta que solo encontraría canalización gracias a la tutela 
porteña” (Adamovsky, 2019: 133).
34
Yo soy del 5to…y 
me agunto! 1939
Témpera s/ papel, 
32 x 50 cm. 
Colección privada, 
Museo Las Lilas 
de Areco, 
Buenos Aires
35
rurales. Recupera la idea de crítica 
social que Hernández ya había reali-
zado a Sarmiento por la situación de 
abandono del gaucho.
Por otro lado, los criollos representa-
dos en sus cuadros develan diferen-
cias étnicas llegando a adquirir, en al-
gunos casos, rasgos que dan cuenta 
de identidades afroargentinas lejos 
de la narrativa elitista y europeizante 
de su tiempo.22
Se trata entonces de una memoria 
que establece filiaciones con cierta 
vocación, también revisionista, que 
se observaba en las expresiones del 
criollismo popular. Esta visión expre-
saba cierta sospecha frente al desa-
rrollo de una racionalidad económica 
capitalista en desmedro de la libertad 
que significaba la vida rural23. Marca 
una crítica en torno a las pérdidas 
que trajo el progreso por lo que pre-
senta un pasado que permitió a sus 
contemporáneos identificarse con 
22 Vitón distingue estos primeros pobladores de la segunda ola de inmigrantes, según su 
descripción estos “En su mayoría eran porteños de vieja estirpe andaluza o asturiana (...) ha-
bía también extranjeros, sobre todo bearneses, algunos españoles. Cuando las condiciones 
de vida fueron más fáciles, aparecieron los ovejeros: ingleses, irlandeses, vascos. Es con el 
despertar agrícola, que llegaron al campo los italianos, luego el diluvio de razas” (Del Campo 
1950: XII).
23 El tópico del avance opresivo del alambrado se encuentra una y otra vez. En este punto 
podían coincidir también los tradicionalistas más conservadores, que lamentaba no tanto la 
opresión de clase como el ocaso del espíritu romántico de la tierra (Adamovsky, 2019: 133).
aquellos gauchos excluidos. El cam-
po que dejaba de ser comentaba las 
transformaciones del nuevo modelo 
productivo que la racionalidad capi-
talista imponía.La nostalgia del pasa-
do miraba con sospecha el progreso 
presente que se evidenciaba como 
postergación del criollo.
En síntesis, la utilización política del 
motivo gauchesco dentro de la obra 
de FMC no puede comprenderse sin 
su interés por la reproductibilidad 
técnica; su preocupación por la mo-
dernización de la imagen expresa el 
deseo de intervenir lo más amplia-
mente posible en los modos en que 
la argentinidad y, a través de ella, la 
nación se debate. Se puede com-
prender entonces a FMC como un ar-
tista de los bordes: entre lo erudito y 
lo popular, entre lo masivo y lo culto, 
entre la cultura oral y la cultura letra-
da, entre soportes y procedimientos 
diversos. Todo esto revela una versa-
tilidad y permeabilidad a la moderni-
36
zación de su imagen y al mismo tiem-
po construye una memoria crítica 
sobre los efectos de los procesos de 
modernización de las primeras déca-
das del siglo XX. En la incorporación 
de todas estas tensiones, su plan ico-
nográfico contiene coherencia.
Si se retoma el cuadro del gaucho 
vistiéndose que inauguraba este 
apartado, como ya hicimos notar, su 
tamaño es otra de las cuestiones lla-
mativas. Aunque ignoramos dónde 
circuló la obra, este aspecto y el he-
cho de que esté firmada la colocan 
en discusión con la escena del arte. 
La escala de la misma podría referir 
por igual a la pintura de historia o a 
la producción de un afiche, trabajo 
usual del artista en su último tiempo, 
ya que el año 1944 lo encontraba in-
cursionando en ella.
La obra condensa la complejidad 
de la posición política que expresa 
el plan pictórico de FMC donde se 
articula un trabajo de rememoración 
personal y colectivo a la vez. De allí 
que no sea del todo sencillo encasi-
llar las modulaciones de sus motivos 
en relación a los repertorios gauchos 
que le son contemporáneos e ines-
tables. 
FMC se declara mitrista y antirosista, 
a la vez que se muestra halagado por 
los comentarios del Presidente Mar-
celo T. de Alvear. Y más aún, elabora 
un conjunto de obras que tematizan 
los bordes donde da cuenta de una 
mirada decepcionada en torno a la 
política pero, por otro lado, el ana-
cronismo que construye le permite 
señalar la continuidad de un desam-
paro del gaucho premoderno con la 
situación crítica de los trabajadores 
(inmigrantes y peones rurales) que 
irrumpen en la ciudad. Por todo esto, 
la obra da cuenta de un eclecticismo 
que proviene de su propia experien-
cia y de la experiencia contemporá-
nea de lo político en general, aquella 
que la cultura y las recuperaciones 
actuales tienden a estabilizar.
37
LA REPICTORIALIZACIÓN, 
LO SONORO Y EL USO DEL COLOR 
COMO PROGRAMA PICTÓRICO 
fotografía, el cine, la radio, la gráfica, 
la música y la literatura.
Eran los tiempos de la construcción 
de las ciudades, las luminarias, las 
fábricas, las transformaciones de los 
modos de vida, la industrialización y 
de la pintura académica que apun-
taba a dicha construcción. Estas ten-
dencias quedaron representadas en 
Pío Collivadino y Víctor Cúnsolo, figu-
rando la ciudad, o Benito Quinquela 
Martín el puerto en relación al trabajo, 
o las fábricas y los edificios vacíos en
Horacio March, entre tantos otros. En 
este entorno una figura que rememo-
raba su infancia, a través del mundo 
rural y estanciero, se ubicaba en la 
configuración artística del campo. Un 
aspecto importante de su realización 
se estrecha con la literatura gauches-
ca del siglo XIX (José Hernández con 
Martín Fierro y Ricardo Güiraldes con 
Don Segundo Sombra, 1926) y las ob-
servaciones y narraciones naturalistas 
de Guillermo E. Hudson.
El desarrollo pictórico de Florencio 
Molina Campos es reconocido so-
cialmente entre los años 1926 hasta 
su muerte en 1959. Antes de su apa-
rición en el medio, realizaba, ya, en 
el año 1909, a los 18 años de edad, 
obras que mostraban rasgos incipien-
tes en su tendencia figurativa y narra-
tiva a la vez. Estos se vincularon con 
una estructura compositiva que reu-
nía el dibujo de signos referidos a títu-
los que eran por un lado denotativos, 
indicativos de la representación y, por 
el otro, producían un desvío a partir 
de la utilización del humor en la elec-
ción de los mismos. Estas realizacio-
nes se manifestaban como una suerte 
de ensayos que en el devenir de sus 
obras se irán entramando acompasa-
damente. Por ello, consideramos que 
el modo de reflexión pictórica proce-
de por acumulación y no por etapas, 
esto es que el artista paulatinamente 
va incorporando a su composición 
(técnicas, materiales, organización es-
pacial, etc) nuevos conocimientos y 
saberes producidos en el cruce con la 
38
Estos aspectos que proponen una fi-
guración establecida por los vínculos 
entre la pintura, la gráfica y la literatu-
ra suscitan un dilema interesante: ver 
el tema de las obras pictóricas como 
eje central o, en cambio, trascender la 
instancia cultural y ver su asunto. En el 
mismo sentido, se entiende, observar 
la técnica y determinar sus materiales, 
o dar cuenta de los procedimientos
que incluyen a los materiales. 
Si la tomamos como tema y técnica 
su pintura establece un elogio ideali-
zado del gaucho. Si, en cambio, par-
timos del asunto y el procedimiento 
observamos una evocación que par-
te de la figuración temática del gau-
cho, de la china, de la pulpería, de 
los animales, del paisaje24. Solo que 
a través de ellos, en ellos, sucede una 
provocada exacerbación de dichas 
figuras. Una exuberancia de aspec-
tos existenciales que, a partir de la 
comicidad, pueden mostrarse como 
una condensación sensible y expre-
siva de gauchos, chinas y animales 
arraigados a un tiempo pasado pero 
atravesados por la modernidad pic-
tórica. Los cuerpos, el paisaje, los 
animales se diferencian de los pinta-
dos por Prilidiano Pueyrredón, Carlos 
Morel, Leon Pallière que poblaban 
el campo a partir de imágenes sere-
nas, equilibradas o fortalecidas para 
la disputa política que tenían la fina-
lidad de documentar, de presentar el 
territorio.
Molina Campos miraba a los Estados 
Unidos e impulsado por su interés 
en establecer puentes con lo popu-
lar, consideraba que el medio audio-
visual era el mejor vehículo para la 
transmisión de lo artístico. Una buena 
cantidad de viajes y relaciones con 
empresarios de la cultura como Walt 
Disney, le permitió establecer ma-
yores vínculos que con la escena del 
arte argentino. A partir de 1937 FMC 
viaja recurrentemente allí a estudiar la 
técnica de los dibujos animados que 
dejará la impronta en sus cuadros. 
En la obra general de FMC encontra-
mos un gran conocimiento y observa-
ción de la historia de la pintura tanto 
internacional como nacional. Obser-
vamos recuperaciones de la pintura 
holandesa en el modo de construir 
la iconografía y en el planteo espa-
cial de muchos de sus cuadros de 
24 La relación entre tema y técnica refiere a la clásica vinculación de la forma y el contenido, 
en el caso de asunto y procedimiento es una categoría a la que refiere Michael Podro (1993) 
para aludir a una cuestión mayor que es el descubrimiento de una abstracción que recupera 
el movimiento entre la obra de arte, el artista y el espectador.
39
interior que remiten en ocasiones 
a obras como la Boda Campesina 
(1566-1569) de Pieter Brueghel el 
Viejo. En otro sentido, hallamos cuer-
pos ligados al Cristo muerto (1475-
78) de Andrea Mantegna. Y figuras
como volumen de Paolo Uccello que 
nos recuerda la Batalla de San Roma-
no (1456), las relaciones geométri-
cas y masas espaciales de Piero della 
Francesca como el Retrato Federico 
de Montefeltro (1472)25. A su vez, 
comparte la creación renacentista 
del retrato, la incorporación de la na-
turaleza configurada y la arquitectura 
como soporte de los cuerpos. Es po-
sible encontrar en la pintura de FMC 
esta recurrencia a los géneros del re-
trato y el paisaje como sucede en los 
inicios del Renacimiento.
25 Es sugerente que Cristo Muerto, La Batalla de San Romano y Retrato Federico de Monte-
feltro estén realizadas al temple, materialtécnico usado por FMC.
Músicas de la 
patria, 1909. 
Acuarela, tinta 
y mecanografía 
s/ papel, 
20 x 45 cm. 
Colección 
privada. Museo 
Las Lilas 
de Areco, 
Buenos Aires.
Numerosas referencias en el desa-
rrollo de su obra parecen apuntes y 
diálogos de la pintura clásica inter-
nacional y de la nacional. Del mismo 
modo la complejidad que exhibe su 
procedimiento no alcanza para que 
el artista sea comprendido o incluido 
en dicha genealogía. 
La Acuarela Músicas de la patria 
(1909) da cuenta tempranamente 
de una secuencia apaisada en serie 
con una estructura de viñeta que está 
separada por 5 líneas verticales que 
crean divisiones y recortan una ima-
gen, cada una posee su título corres-
pondiente lo que propone un indicio 
de su observación visual-gráfica. 
40
La técnica es lápiz o tinta, acuarela y 
escritura a máquina del tipo Olivet-
ti. Esto le obliga a hacer un proce-
dimiento sobre el papel para que la 
medida coincida con la caja de dicha 
máquina, dobla los costados para 
que pueda colocarlo en el carrete y 
escribir cada título o signo de la fi-
gura representada. Esto evidencia el 
sistema artesanal de la obra. 
Los signos del paisaje que aparecen 
de manera sintética, en la primera y 
tercera viñeta (la central que ocupa 
mayor tamaño), anteceden lo que 
luego desarrollaría. En la tercera, la 
carreta tal como la presenta en esta 
obra tendrá un desarrollo sostenido 
en su pintura posterior, como una 
marca de que en su trabajo el S.XIX 
sigue perviviendo. La referencia a lo 
sonoro y al movimiento a partir de 
la representación de la danza folcló-
rica también preanuncian las futuras 
obras de FMC: el título Músicas de la 
patria instala el trabajo en relación a 
una memoria y documentación sobre 
lo nacional articulado con su propio 
recuerdo.
Las diferentes viñetas que enumeran 
las distintas danzas (Triste, Mal-ambo, 
Gato, Pericón) muestran, además de 
una vocación por la documentación 
gráfica, la creación de enunciados de 
tono humorístico que surgen a partir 
de la relación palabra e imagen. Los 
motivos y tipo de ilustración remiten 
al legado de Carlos Enrique Pellegri-
ni en el tratamiento de los cuerpos, 
sobre todo en sus litografías. Y, casi 
literalmente, a César Hipólito Bacle 
con sus figuras de mujeres con pei-
netones y hombres con traje; en esta 
obra quedará el atuendo como una 
reminiscencia. Si bien no hay rela-
to, los nombres que coloca además 
de la relación con lo visual arma una 
secuencia narrativa, se despunta el 
inicio del humor como registro com-
positivo a través del procedimiento 
historieta. Aparece también una mar-
ca de sonido a través de lo literario, 
el escribir de la máquina introduce lo 
sonoro percusivo que da cuenta del 
zapateo propio de las danzas. La so-
noridad está doblemente aludida.
Hay una relación entre la palabra que 
describe, el dibujo y el sistema analíti-
co al establecer el acento en su signifi-
cante por sobre el significado. Uno de 
los títulos que se relaciona con uno de 
los bailes citados, malambo, lo separa 
en Mal-ambo y establece vínculo con 
el dibujo de un traje sin persona que 
lo porta, solo con la percha, el saco y 
el pantalón que aún tienen el recuer-
do de alguien que lo usó.
41
Hacia 1926 FMC comienza a realizar 
pinturas para la empresa Alpargatas 
e ingresa a trabajar como docente en 
el Colegio Nacional de Avellaneda, 
cargo que ejercerá durante 18 años. 
A partir de este momento, y gracias al 
éxito de su exposición en la Sociedad 
Rural Argentina, la producción pictó-
rica se afianza a la vez que incorpora 
elaboraciones de lo gráfico a su siste-
ma reflexivo.
Especial atención merece Felij Año! 
(1930), que es la primera obra repro-
ducida por Alpargatas en la lámina 
correspondiente a enero de 1931. 
Allí se observa una estampilla de la 
empresa integrada a la composición 
del cuadro como si fuera un almana-
que dentro de la escena, lo que tiene 
algo de premonición en relación al 
destino de esos almanaques en los 
hogares argentinos. Por otro lado, el 
recurso presenta la idea del cuadro 
dentro del cuadro26 que se volverá 
26 El recurso del cuadro dentro del cuadro por supuesto que aparece ya en el arte Holandés 
del s. XVII, pintores como Johannes Vermeer, Samuel Van Hoogstraten, Gabriel Metsu son al-
gunos de los tantos que experimentaron este tipo de representaciones, Stoichita (2000). A su 
vez Henri Matisse lo resignifica en varias de sus obras, la más notable Armonía en rojo (1908) 
y en Eduardo Sívori, El despertar de la criada (1887).
27 Estos procedimientos se observan en los festejos del Centenario, por ejemplo. Realizacio-
nes de cuadros que se constituyen a partir de la ilustración y la fotografía, en este caso con re-
cortes de retratos (fotografías impresas ovaladas pequeñas o dibujos) de presidentes, desde 
Cornelio Saavedra (1ra Junta Grande) a Julio A. Roca insertas con ilustraciones adosadas al 
papel canson de fondo. En este sentido Gluzman (2013) provee algunos ejemplos en su es-
tudio de la Ilustración Histórica y la Ilustración Histórica Argentina donde la dimensión visual 
recurrente en su obra no sólo deter-
minado por esta estampilla sino por 
el modo en que compone la ventana 
enrejada en la que asoma un árbol. 
El collage adquiere en esta tempra-
na obra dos modalidades, la primera 
como papier collé donde una estam-
pilla de correo perteneciente a la em-
presa Alpargatas se integra como un 
objeto más a la composición pictóri-
ca, tal como lo hacía el cubismo. Al 
mismo tiempo sospechamos que el 
procedimiento puede tener vínculo 
con prácticas ya instaladas en la cul-
tura donde observamos diversas me-
morabilias, documentos oficiales o 
usos publicitarios que integran lo fo-
tográfico en una composición mayor 
que puede combinar dibujo o pintu-
ra27. En este punto podríamos iden-
tificar una acepción del collage que 
proviene como herencia de prácticas 
que conforman la cultura visual del 
periodo. 
42
Al mismo tiempo, la segunda moda-
lidad la observamos con el collage 
operando como principio construc-
tivo (Marchan Fiz, 1972). Esto es, a 
partir del encuentro o contraste en la 
obra de la ventana albertiniana junto 
a un modo estereoscópico de cons-
trucción del espacio28. El encuentro 
de estos regímenes diferenciados 
de la visión colocan una tensión en 
el modo de comprender el espacio 
dentro de la estructura de la obra. 
En el caso de la ventana si el marco 
establece relación con el árbol la mi-
rada se orienta hacia afuera, por el 
contrario si el marco establece rela-
ción con los barrotes la ventana se 
vuelve objeto, es decir cuadro. A su 
vez los cuerpos modulados e instala-
dos en un espacio, que procede de 
una síntesis de planos, permite que 
uno y otro complementen un atrás 
y un adelante que es “a saltos” (no 
geométrico y por acumulación).
La pintura que establece dos figuras 
en una pulpería propone tensiones 
perceptivas. Uno, que apenas nos 
mira con sus ojos entreabiertos mien-
tras sostiene un vaso con algo de be-
se constituía, según la autora, en un componente central, observando a la vez un interés por 
el carácter artístico de los objetos históricos. Por otro lado, Sandra Szir describe el paso de 
formas de producción artesanal a una progresiva tecnificación que afecta la producción de 
impresos y reproducción de imágenes. A través del estudio de la revista Éxito Gráfico (1905-
1915) la autora da cuenta de diversos procesos de innovación tecnológica que aporta a la 
masificación y reproducción de imágenes e ilustraciones y refiere, incluso, a la utilización del 
término “obra de arte” para las “obras gráficas cuyo diseño, forma y calidad estuviesen cuida-
dosamente considerados, y , en particular todos aquellos impresos que incluían imágenes en 
toda la variedad de nuevos procedimientos técnicos del grabado industrial conjuntamente 
con las aplicaciones del color”. En relación a ello enumera: fotograbado, fototipia, fotolito-
grafía, fotorelievegrafía, autorelievegrafía, tricomía, citcromía, cromotipiatodos destinados “a 
multiplicidad de impresos de vida corta, por lo general ilustrados, que formaban parte de la 
vida cotidiana” (Szir, 2013: 184). Ambos trabajos contribuyen de este modo a figurar los de-
sarrollos técnicos y acepciones de la reproducción y circulación de la imagen y la ilustración 
(muchas veces en vinculo) que anteceden a Felij año y que muy probablemente operan como 
herencia en su producción.
28 Los diversos planos de la obra proponen una profundidad por acumulación, algo ligado con 
un pensamiento estereoscópico en el que, con el movimiento del ojo que vaga constantemente, 
se propone una profundidad de campo por superposición, procedimientos que recuerdan los 
cuadros de Gustave Courbet (entre ellos: Los picapedreros (1849) o Buenos días señor Courbet 
(1856)). Este proceder será recurrente, otras obras en las que se observa esta profundidad por 
acumulación junto a referencias de la ventana albertiana Noviando (1933); Mira lo pacarito, nena! 
(1934); Haciendo tiempo (1936); Retruco…! (1939); Como si juera un candil!! (1942).
43
Felij Año!, 1930. 
Témpera y 
collage s/ papel, 
31,5 x 49 cm. 
Colección 
privada, Museo 
Las Lilas 
de Areco, 
Buenos Aires.
44
bida y el otro, el que atiende, a la vez 
que lo mira está terminando el batido 
que seguramente le dará establecien-
do, así, una relación de movimiento y 
de tiempo. Miramos al que le dará el 
trago y a partir de él establecemos re-
lación con el que toma la bebida, que 
apenas puede mirar hacia afuera. A su 
vez, una especie de cuis en la parte 
central derecha del cuadro propone 
redireccionar la mirada hacia la esce-
na. Lo sonoro vuelve a presentarse a 
través del batido y marca nuevamen-
te una escena temporal dada, esta 
vez, por dicho sonido.
Asimismo, se observan procedimien-
tos pictóricos muy específicos: trans-
parencias como veladuras en el vaso 
que reflejan a la pared como marca 
de color en su vidrio. En este detalle 
se observa el uso de la témpera acua-
relada probablemente trabajada con 
fijadora (goma arábiga o alcohol para 
diluir). Estos aspectos fortalecen al 
principio collage como una reflexión 
de diversos procesos de observación 
pictórica. Se produce un montaje de 
procedimientos históricos de la pin-
tura (Renacimiento, a través de la ven-
tana albertiniana, y Realismo. a través 
de la estereoscopia, a la vez). Es decir, 
que el montaje se produce a través de 
la pintura misma. Es posible entonces 
sostener que se combinan en este tra-
bajo dos acepciones del collage. La 
primera modalidad, que hemos con-
ceptualizado como herencia, refiere 
más a la función de la ilustración que 
integra y disimula el uso del papier 
collé; de otro modo, la que hemos 
descripto como montaje de dos pro-
cedimientos históricos permite, como 
también lo hiciera el collage cubista, 
especificar la superficie real del cua-
dro. Esto se evidencia a partir de la 
presión gestáltica que se produce en 
la convergencia de los dos sistemas 
perceptivos diferenciados, la superfi-
cie del lienzo se presenta a través de 
la tensión entre una idea de tangibi-
lidad (la que construye la estereosco-
pia) y otra de transparencia (la que 
trae el sistema albertiniano). En esta 
dirección es posible incorporar otra 
modalidad recurrente en las obras de 
FMC como el papel sin pintar como 
un valor más dentro de sus compo-
siciones repitiendo de otro modo la 
relación entre transparencia y tangibi-
lidad, ilusión y superficie. Un gesto re-
flexivo sobre la pintura que definitiva-
mente aporta a su comprensión como 
pintor moderno29.
29 En torno a los años 30 algunos trabajos observan la inclusión, en las composiciones, del 
valor del papel como color (sin intervención, dejando en ocasiones su marca labrada a la 
vista). Es el caso Mi flete preferido (1931), V’a a ser trabajoso! (1933), Areco!...a ponerse serio! 
(1934), entre muchas otras.
45
La acumulación de los planos que se 
orientan a la construcción de cierto 
sentido estereoscópico del espacio 
se hace evidente en la obra Noviando 
a partir de la utilización minuciosa de 
una gran cantidad de detalles (cuer-
pos, animales, arquitectura, objetos 
y elementos del paisaje) que no solo 
dividen los planos sino que indican 
direcciones diversas y tamaños que 
no guardan relación de escala. Todo 
esto interrumpe, una y otra vez, la li-
nealidad de la mirada y propone el 
movimiento como comprensión de 
la misma. En esta obra la referencia a 
Pallière se evidencia desde el tema y 
la estructura que remite al Idilio crio-
llo (circa 1861) cuadro que es desar-
mado por FMC. Todos los elementos: 
los gallos y gallinas, el perro, la pa-
reja, el paisaje, entre otros, integran 
el cuadro en una composición más 
abierta que le da más espacio a to-
dos los detalles y para rematar, el tí-
tulo plantea un movimiento: del idilio 
al noviazgo.
Este interés por el collage aparece 
de forma muy contundente en obras 
como El organisto y su aparcero! II, 
Cantor de boliche II, Ta lindo el asadi-
to II y Cantando pa entretención II y 
Que había sido tan linda!, todas ellas 
realizadas en 1949. Allí las composi-
ciones se logran a partir de la intro-
ducción del recorte completo de una 
lámina del almanaque Alpargatas. 
Este recorte se coloca en una nueva 
superficie pictórica que la contiene e 
integra en una nueva representación. 
El gesto otorga un estatuto pictórico 
a lo gráfico: un cuadro ya pintado por 
FMC que se transforma en un objeto 
gráfico (a partir de la edición de Alpar-
gatas) es nuevamente integrado en el 
sistema pictórico, lo que entendemos 
como una repictorialización que no 
hace más que refrendar su sistema30.
En este punto es necesario recordar 
que las gráficas que conformaron la 
visualidad de Alpargatas fueron ini-
cialmente pensadas y constituidas 
por el artista como pintura, de allí la 
complejidad histórica que hemos 
descripto en relación al collage don-
de se observa una fuerte inscripción 
en la historia del arte pictórico.
30 Este movimiento de lo popular a lo culto y de lo culto a lo popular no fue exclusivo de FMC 
sino que también estuvo presente en la circulación de relatos orales que luego fueron captu-
rados por la literatura y más tarde vuelto a re-oralizar, el caso más conocido en este sentido es 
del Martín Fierro de José Henández (1872).
46
Noviando, 1933. 
Témpera s/papel, 
41 x 38 cm. 
Colección privada, 
Museo las Lilas de 
Areco, 
Buenos Aires.
47
León Pallière, Idilio 
Criollo, ca. 1861. 
Óleo s/ tela, 
100 x 140 cm. 
Museo Nacional 
de Bellas Artes, 
Buenos Aires.
48
Luego de intervenir como pintor en 
la cultura popular a través de la di-
fusión de sus pinturas en formato 
gráfico, el gesto de repictorialización 
interpela al campo de la pintura in-
troduciendo en él una visualidad de 
origen popular (las reproducciones 
que se habían constituido en la Pina-
coteca de los pobres) al tiempo que 
lo gráfico es incorporado nuevamen-
te a la experiencia pictórica.
Por otro lado, se observa una fuerte 
relación narrativa (corroborada por 
los títulos de las obras que replican 
el título original de aquella y agre-
gan el número II lo que establece la 
idea de secuencia). Así lo que suce-
de en el recorte, que proviene del al-
manaque Alpargatas, es una escena 
anterior a la que se despliega en la 
hoja canson Montgolfier, base de su 
realización. 
El caso de Que había sido tan linda! 
agrega una complejidad mayor, la 
escena superior proveniente del re-
corte del almanaque contiene una 
escena panorámica, el gaucho se-
duciendo a la china, separados por 
un foco de atención de un llamativo 
blanco, el horno de barro. El rancho 
a la derecha y el territorio con los 
animales característicos de su obra.
La cruz de madera permite que la 
obra vuelva sobre sí misma, hacia el 
paisaje, y, a la vez, señale la escena 
de la huida. Sin embargo en la obra 
pictórica que desarrolla en el margen 
inferior y ocupa la franja horizontal 
elabora un escorzo del rancho en el 
extremo izquierdo donde el persona-
je de la madre,