Una técnica esencialmente poética abundantemente ilustrada en Hopkins y Auden: por ejemplo, la concentración en unos pocos rasgos significativos, l...

Una técnica esencialmente poética abundantemente ilustrada en Hopkins y Auden: por ejemplo, la concentración en unos pocos rasgos significativos, la abolición del artículo, el lenguaje telegráfico. Ya los títulos de sus novelas son modelos de concisión: Living, Party Going, Nothing, Concluding..., palabras aisladas en mitad de una página, que casi funcionan como una mancha de color en un cuadro abstracto. Por otra parte, el siguiente pasaje de Living quizá nos recuerde la obra de Chagall: «Here pigeon quickly turned rising in spirals, grey, when clock in the church tower struck the quarter and away, away the pigeon fell from this noise in a diagonal from where church was built and that man who leant on his spade.» La atmósfera misma de las novelas de Green, la sustitución de la intriga en el sentido normal de la palabra por una arabesca más sutilísimo arabesco de conversaciones y episodios inconclusos (que no dejan de tener cierta semejanza con las elegantes distorsiones de Ronald Firbank), el aplanamiento de los rasgos personales de los personajes para que puedan modelarse en función de ese arabesco y resulte casi imposible separarlos de ese modelo, la colocación de la historia casi fuera del tiempo y del espacio (por ejemplo, en Concluding) y en algunos casos (por ejemplo, en Nothing) la ausencia casi total de pasajes descriptivos... todos estos rasgos contribuyen a crear la sensación de que nos encontramos ante cuadros abstractos. En algunas características. El artista parece entregarse a un malabarismo privado en un mundo que sólo cuenta como almacén de modelos posibles. Como dijo Aldo Palazzeschi, poeta italiano seguidor de Laforgue, ya en 1910 en la conclusión de su poema «Lasciatemi Divertire (Canzonetta)», donde se complace con las bufonadas verbales: i tempi sono cambiati gli uomini non dimandano piü nulla dai poeti: e lasciatemi divertire/ La finalidad del arte tal como la define Green en la siguiente cita de Pack My Bag (1940) se aproxima mucho a la que describe Soffici en sus Principi di una estetica futurista. Dice Green: «Prose is not to be read aloud but to oneself alone at night, as it is not quick as poetry but rather a gathering web of insinuations which go further than ñames however shared can ever go. Prose should be a long intimacy between strangers and papier collé sobre lienzo, 1914. with no direct appeal to what both may have known. It should slowly appeal to feelings unexpressed, it should in the end draw> tears out of the stone.» No es difícil ver hasta qué punto esta búsqueda del mayor enrarecimiento posible del estilo coincide con el objetivo del arte abstracto. «Una red cada vez más compleja de insinuaciones», una intimidad capaz de «sacar lágrimas de la piedra»: hay personas a las que una forma geométrica de Malevich o de Mondrian puede conmover intensamente; el propio Platón reconoció ya el hechizo de las puras figuras geométricas. Dentro del terreno musical, Schoenberg trabajó en la misma dirección: Melchori establece un paralelo entre las últimas novedades de Green (Nothing y Doting) y el estado final de Schoenberg caracterizado por el método atonal, la afirmación de un clasicismo abstracto basado sobre la forma pura, la construcción musical perfecta y perfectamente vacía del héroe de la novela de Thomas Mann Doktor Faustus. Pero esos reflejos abstractos del mundo moderno —como observa también Melchiori— adquieren un peculiar patetismo debido quizá a la desesperación: esos artistas son equilibristas de circo y el vacío que los rodea confiere a su acrobacia un aura de tragedia. En el arte abstracto de Klee encontró Rainer Maria Rilke la solución del problema que requería toda su atención: el de la relación entre los sentidos y el espíritu, entre lo externo y lo interno. Hermán Meyer, que ha estudiado la afinidad entre Rilke y Klee, tanto por la actitud mental como por la manera de expresarla en el arte, ha establecido un paralelo entre el arte abstracto de Klee y el lenguaje simbólico que Rilke utiliza en sus Elegías a Duino. El símbolo no se desarrolla a partir de elementos tomados de la realidad, sino que constituye un mensaje cifrado. Tales son, por ejemplo, en la décima elegía, las figuras de las estrellas usadas como signos; aquí hay una analogía muy estrecha respecto del enigmático lenguaje cifrado de Klee. En una carta a la pintora Sophy Giauque, al referirse a la poesía japonesa, Rilke describió este proceso de abstracción: «Le visible est pris d’une main süre, il est cueilli comme un fruit mür, mais il ne pese point, car á peine posé, il se voit forcé de signifier Pinvisible.» Al margen de unas pocas insinuaciones, me he abstenido de establecer paralelos entre la música moderna y las otras artes, en parte porque, como ya he tenido ocasión de decir, las similitudes entre la música y la literatura suelen ser engañosas. Como señala ajustadamente Edmund Wilson a propósito del supuesto carácter musical de Finnegans Wake: «Tampoco considero que se pueda defender el procedimiento de Joyce sobre la base de una analogía con la música. Por cierto, Joyce tiene mucho de músico: su registro fonográfico de Anna Livia es tan bello como un exquisito solo de tenor. Pero nadie soportaría ni media hora las obras de un compositor de óperas o de poemas sinfónicos que insistiese en el mismo tono monótono que Joyce imprime a ciertas partes de Finnegans Wake, mezclase como él tantos temas en un solo pasaje o volviese a recoger un tema dos horas después de haberlo planteado, cuando inevitablemente los oyentes ya lo han olvidado.» En cambio, las comparaciones entre las artes visuales y la literatura me parecen muy apropiadas: en este caso se trata de terrenos más próximos entre sí, como lo demuestra, según vimos, la existencia de pintores que son también buenos escritores, y de escritores que saben dibujar, pero, como he dicho al comienzo, mientras que este tipo de paralelismo parece casi obvio en lo que al pasado se refiere, ya no lo es tanto en el arte moderno, porque la «énormité devenant norme» y los «sauts d’harmonie inou'ís» resultan violentamente chocantes aí expresarse en una tela o en el metal y la piedra; en la página impresa, en cambio, no producen un efecto tan perturbador. Incluso una página de Finnegans Wake es más accesible que muchos cuadros abstractos: al menos podemos adivinar por qué se ha escrito esa página; en cambio, la primera reacción ante muchos cuadros modernos consiste precisamente en preguntarse cuál pudo haber sido la razón de que se pintaran. Como sabemos, los Victorianos eran capaces de gozar con «Jabberwocky», pero a Mondrian, a Malevich y a Kandinsky los habr