A la crítica mítica o arquetípica, considerando al mito como principio estructural de organización de la obra literaria. Esos principios se relacionan con la mitología y la religión comparada, tanto como los de la pintura se relacionan con la geometría. No olvidemos mencionar lo que puede considerarse, a primera vista, una reacción contra todo esto. Me refiero a una de las palabras que se han puesto de moda en nuestro siglo: desmitologización. De la teología y crítica escriturística, ese término ha pasado a todas las esferas de la actividad cultural. Y quizá, irónicamente, la desmitologización sería uno de los grandes mitos de nuestro tiempo. La realidad es que, por paradójico que parezca, muchas veces se desmitologiza para volver a mitificar de nuevo, y con más fuerza. Los viejos mitos mueren (o se adormecen transitoriamente, nadie puede saberlo con exactitud) y dejan su puesto a mitos nuevos, recién nacidos o renacidos; muchos de ellos, como es natural, proceden de los nuevos ámbitos culturales: el cine, la televisión, los comics... Recordemos, simplemente, los nombres de Humphrey Bogart, Supermán, James Dean, el agente 007, Greta Garbo, Marilyn Monroe, los Beatles... Se trata, muchas veces, de un proceso de acciones y reacciones; también, de modas, en lo que tienen de verdaderamente significativo para la sensibilidad viva de un momento histórico. Por ejemplo, como puesta al día del western surge la fórmula de Sergio Leone, el western spaghetti y el intelectualizado. Y, otra vez, como la pescadilla que se muerde la cola, el cansancio de las nuevas sofisticaciones vuelve a traer el plano de lo vivo a las películas clásicas de John Ford y John Wayne, etcétera. El mito no ha muerto, desde luego, y la literatura sigue siendo campo preferido para la actuación de lo mítico. Cabría afirmar, incluso, que hoy los mitos se multiplican y adquieren nuevas facetas, acomodándose a la realidad de los nuevos tiempos. Si he mencionado antes el enraizamiento mítico de algunas metáforas poéticas, no cabe olvidar la importancia del mito para la constitución misma del género narrativo. En efecto, parece claro que la novela surge en un terreno común con el cuento y que posee puntos de contacto más o menos grandes con el folklore, la literatura de viajes, la epopeya y el mito. Algunos de estos acordes pueden hoy seguir resonando junto a la compleja melodía que es la actual narración. En efecto, como señala Francisco Ayala, si algunos cuentos «apelan con tanta energía a la imaginación de las gentes adquiriendo perennidad tal, es porque su contenido apunta de algún modo hacia nexos de fascinante atracción para el espíritu humano, y deben remitirse, por consiguiente, al campo de lo mítico, donde la creación poética radica». Sin esta presencia subterránea del mito no se podría explicar, por ejemplo, el deslumbramiento mundial ante Cien años de soledad, de García Márquez. Pero no es preciso, a estos efectos, que la calidad estética sea extraordinaria; muchas novelas medianas se benefician de haber sabido acertar con un foco mítico de permanente fascinación. Quizá esto explica, en alguna medida, la universalidad de las grandes obras de la literatura y el arte. Al arrancar de las profundidades de lo humano personal, tocan puntos sensibles de lo humano colectivo, universal y permanente. Los grandes escritores captan las corrientes subconscientes, subterráneas, les dan forma y las transmiten. Para que una obra sea importante no basta, por supuesto, con que el tema lo sea; la realización artística es lo esencial, claro, pero, a partir de ella, la conexión con el mito puede darle a la obra una resonancia especial. Así pues, el mito y la literatura pueden coincidir en esa zona, difícil de precisar pero máximamente interesante, en que el hombre entra cuando trata de hallar sentido a las cosas y a la vida, cuando se plantea interrogantes que, por definición, no pueden encontrar una respuesta segura y definitiva. LITERATURA Y ARTE Viejísimo y siempre nuevo tema es el de las relaciones entre la literatura y las otras artes. Recordemos el viejo aforismo clásico tantas veces citado: «Ut pictura poesis». O la otra sentencia, paralela y complementaria, de Simónides: «La pintura es una poesía muda y la poesía, una pintura parlante». En el campo español, Lope dirá magníficamente, en su Epístola a Claudio: Dos cosas despertaron mis antojos, forasteras no al alma, a los sentidos: Marino, gran pintor de los oídos, y Rubens, gran poeta de los ojos. En este caso concreto, la crítica ha insistido siempre en el acierto caracterizador de Lope, por la vía intuitiva y poética. El tema de estas relaciones —literatura y arte— puede ser enfocado desde múltiples puntos de vista y suscitar un número casi infinito de respuestas. Evidentemente, cada arte tiene un objetivo peculiar, aquello para lo que está dotado propia y únicamente, que las otras artes no pueden conseguir igual o mejor. Así plantea la cuestión Lessing en su Laocoonte, subtitulado significativamente Sobre los límites entre la pintura y la poesía. Pero este planteamiento, tan válido en principio, ha recibido después matizaciones e interpretaciones diversas, de acuerdo con la evolución de las doctrinas estéticas. Pensemos, por ejemplo, en la íntima unión de lo poético y lo pictórico que se da en el Prerrafaelismo; por ejemplo, en Dante Gabriel Rosetti. Resulta necesario mencionar ahora las correspondencias de sensaciones y sinestesias. Por supuesto, éstas existen desde el lenguaje cotidiano: «colores chillones», «voz dulce»... La literatura ha utilizado estos modos de decir en todas las épocas; según Ludwig Schrader, que ha estudiado su prehistoria, la sinestesia puede hallarse, por lo menos, desde Homero, en diversas modalidades, según la mayor o menor fusión de las impresiones sensoriales, enlazadas a un tiempo. Muchas veces, responden a una tradición religiosa. La mística supone la vivencia de estados extraordinarios (el éxtasis) que son inefables por definición; a la hora de expresarlos, el poeta rompe las barreras de la lógica y utiliza, muchas veces, las fusiones de la sinestesia. Ésta se desarrolla, por supuesto, en el Romanticismo. Un solo texto español será suficientemente claro. Bécquer quiere escribir un himno con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. El procedimiento se consagra definitivamente a fines del siglo XIX, con los poetas simbolistas. Baudelaire explica así el sentido de las correspondencias: «Es admirable, ese inmortal instinto de lo Bello que nos hace considerar la Tierra y sus espectáculos como una apariencia, como una correspondencia del cielo. La sed insaciable de todo lo que está más allá, y que revela la vida, es la prueba más evidente de nuestra inmortalidad. A la vez, por la poesía y a través de la poesía; por la música y a través de la música: así es como el alma entrevé los esplendores situados detrás de la tumba». Así, el poeta tendrá que captar intuitivamente esas misteriosas correspondencias «para alcanzar una parte de ese esplendor» sobrenatural. El ideal de las correspondencias sensibles lo expresa Baudelaire en su famoso soneto: La Nature est un temple oú de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles: L'homme y passe á travers des forets de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité Vaste comme la nuit et comme la clarté. Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, —Et d'autres, corrompus, riches et iriomphants, Ayant l'expansion des choses infinies, Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens, Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. Todo esto, además de espléndida poesía, fue novedad revolucionaria de una escuela y ha pasado después a convertirse (como tantas veces sucede con las innovaciones artísticas) en adquisición permanente, recurso puesto a la disposición de los poetas de todas las escuel