98 al 36, la prosa aprende del verso el gusto por la intensidad y la sensación. Desde los años cincuenta, en cambio, la prosa enseña al verso una m...

98 al 36, la prosa aprende del verso el gusto por la intensidad y la sensación. Desde los años cincuenta, en cambio, la prosa enseña al verso una modestia y naturalidad «prosaicas». La conclusión de Bousoño es que las diferencias entre los géneros literarios no son esenciales, pero sí importantes, porque condicionan nuestra adhesión en cada momento dado: lo que hoy espero de una novela no es lo mismo que esperaba de ella hace años. Hemos venido a parar, así, en una consideración de tipo histórico, sobre la cual conviene insistir un poco. La teoría clásica establecía unos tipos fijos, unos esquemas que el paso del tiempo y las nuevas creaciones literarias hacían, evidentemente, insuficientes. Éste es un argumento repetido mil veces contra la división clásica de los géneros, sobre todo desde el romanticismo. Parece claro que en la literatura contemporánea se dan, de hecho, muchos «géneros intermedios», como decía Benjamín Jarnés. Y, como la evolución de los géneros (de la literatura, en definitiva) está muy unida a circunstancias sociales, parece claro que no sigue el mismo ritmo en todo el universo, sino que actúa por países o áreas culturales. Por eso se ha podido decir que, hoy, no son los mismos los géneros literarios en Francia o España que en los Estados Unidos, y, por supuesto, mucho menos que en los países del Tercer Mundo africano 0 asiático. Me parece claro que la realidad literaria de nuestro siglo impone nuevos puntos de vista, también en este capítulo. Por ejemplo, no creo que tenga mucho sentido, aunque lo hagan así algunos manuales clásicos, remontarse a la prosificación de la épica clásica para justificar la entidad de la novela contemporánea. Si se prefiere, habría que admitir como puro hecho la independencia e importancia del relato, que se diversifica en novela, novela corta, cuento... Es absolutamente evidente, hoy, la importancia del ensayo como género típico del mundo moderno. Y, muy relacionado con él, cada vez se tiende más a considerar la importancia del periodismo: gran periodista fue Larra, por ejemplo, y casi todos los pensadores y ensayistas españoles de nuestro siglo (Ortega, Azorín, d'Ors, Pérez de Ayala, etc.) han unido periodismo y literatura. Desde hoy y de cara al futuro es preciso plantearse la validez y la importancia, como nuevos géneros literarios, del guión radiofónico, cinematográfico y televisivo. En general, parece claro que las fronteras tradicionales entre los géneros se borran hoy o se difuminan mucho. Michel Butor, por ejemplo, declara tajantemente que cada vez advierte menos diferencia entre sus trabajos de creación —novela o poesía— y sus ensayos: «Ya no existe una separación, porque la generalización a la que he tenido que someter la noción de novela me ha permitido descubrir un mundo de estructuras intermedias o englobantes, y ahora puedo pasearme libremente por un triángulo cuyos vértices serán la novela en el sentido usual, el poema en el sentido usual, el ensayo tal como suele cultivarse». Para no alargarme demasiado, voy a enumerar, simplemente, unos pocos de estos casos «fronterizos», referidos a la literatura española contemporánea: 1) La novela poética de Azorín, la novela poemática de Pérez de Ayala. 2) La greguería, de Ramón Gómez de la Serna. 3) El Glosario de Eugenio d'Ors (al que los malintencionados pretendían quitar la G). 4) El aforismo neogracianesco de Bergamín. 5) La nueva tragedia, existencialista o brechtiana. 6) La «revista» satírica, como el «cabaret político», al modo de Castañuela 70. 7) El poema en prosa desde el modernismo hasta hoy, estudiado por Guillermo Díaz—Plaja. 8) El «nuevo periodismo» que usa de modo habitual la ficcionalización: Francisco Umbral, Manuel Vázquez Montalbán, Carlos Luis Álvarez, Manuel Vicent... Etcétera, etcétera. Recordemos algunas obras de Julio Cortázar: ¿cómo definir a Rayuela, novela «abierta», con capítulos prescindibles y un tablero de dirección para el lector? ¿Y la mezcla de elementos narrativos y noticias periodísticas de actualidad política en El libro de Manuel? ¿Y los libros misceláneos, como Último Round, Territorios o La vuelta al día en ochenta mundos? Pero todo esto no es exclusivo de Cortázar, por supuesto, aunque su caso sea bastante significativo. Recordemos a algunos escritores españoles. ¿Es una novela en el sentido clásico del término el Oficio de tinieblas 5 de Camilo José Cela, tan escéptico en cuestión de géneros, que lo niega desde la primera página? En El jardín de las delicias, de Francisco Ayala, veo un libro de una madurez literaria y humana fuera de lo común, pero no sabría clasificarlo como conjunto de cuentos, memorias, poemas en prosa... Y algo semejante cabría decir de El fin de la edad de plata, de José Ángel Valente. ¿Son poesía las Historias fingidas y verdaderas, de Blas de Otero? En todos estos casos, y en tantos otros que nos presenta la realidad literaria cotidiana, lo importante es comprender la singularidad de una creación artística, no el hecho de clasificarla, encajándola dentro de un casillero de modo más o menos forzado. El que no tenga una postura abierta ante las innovaciones que hoy intenta la literatura quedará excluido, por propia voluntad y de modo irremediable, de muchas búsquedas que poseen un sentido literario (y vital) innegable. ¿No es ése el caso de muchos profesores? Por desgracia, me temo que su formación excesivamente académica les impide un contacto real con la literatura viva. No olvidemos la declaración que antes cité de Albérés: las grandes novelas de nuestro siglo suscitaron, al parecer, esta crítica: «Eso no es una novela». Y esto no es una opinión discutible, sino la simple comprobación de un hecho. De todos modos —vergüenza da decirlo, de tan obvio— el creador que rompe los moldes tradicionales correrá un mayor riesgo de incomprensión por parte de los juicios rutinarios. Eso sucede con todos los moldes y todos los esquemas; también con los de los géneros. Hace poco, se lamentaba así Juan Gil—Albert: «No es tanto que mi obra desentone en nuestro país, sino que su género resulta entre nosotros inexistente. ¿Memorias, relatos, ensayos, confesiones, discursos? Por lo que veo está por averiguar, y sobre todo en un tiempo como el nuestro, tan imperiosamente, como en política, cerebralizado. Como si clasificarme sirviera de algo...». Por supuesto. El crítico sólo apostillaría que, con mayor o menor talento, esa actitud heterodoxa ante la rígida separación de los géneros literarios tradicionales es bastante frecuente en la literatura viva. He acumulado en este capítulo bastantes citas. Me interesaba mostrar que, en contra de lo que pueda parecer a una mirada demasiado rápida, el problema de los géneros literarios no está superado, ni siquiera pasado de moda. Conviene, ante todo, comprender las razones profundas de la teoría clásica de los géneros: unas veces, se tratará de razones históricas, simplemente; otras, de razones lógicas, de técnica literaria. Lo que no podemos admitir hoy, claro está, es una actitud rígidamente normativa. Si contemplamos sin prejuicios la realidad literaria que está viva, a nuestro alrededor, nos será imposible adoptar esa actitud. Pero, desde un talante más flexible y abierto, el problema de los géneros literarios debe seguir planteándose de modo inexcusable; incluso, si se entiende bien, con la debida flexibilidad, puede ser apasionante: ¿cuál es, por ejemplo, el género literario de Borges, de Sábato, o, a otro nivel, del Diario de un snob, de Francisco Umbral? Los formalistas han vuelto a colocar el problema de los géneros en el centro de su meditación. La obra literaria, por supuesto, no surge ex nihilo, sino dentro de una tradición histórica de cientos de años. Por eso es inexcusable atender a los géneros. La obra nace y es recibida por el lector dentro de un molde determinado: el género literario escogido, y eso condiciona nuestras expectativas. Incluso cuando de modo voluntario y consciente la obra intenta romper unos moldes anteriores, como hoy sucede con frecuencia, esos moldes contin