Esta versión profética de la industria cultural (véase mercado) nos remite a otro de los fenómenos característicos de la edición moderna y especial...

Esta versión profética de la industria cultural (véase mercado) nos remite a otro de los fenómenos característicos de la edición moderna y especialmente contemporánea: el best seller. Los estudios de Robert Escarpit sobre el éxito literario son sugerentes a este respecto. La cuestión de la propiedad intelectual, de los derechos de autor, de la cesión del usufructo de una obra, de los tipos de contrato de edición, del destino del libro en el mercado y de qué modo este destino afecta toda la producción futura de un escritor, de una colección, de una editorial, etc., han sido abordados en su ya clásica Sociología de la literatura. El éxito incide sobre la profesionalización del escritor, sobre las posibilidades que éste tiene de vivir de su producción literaria y sobre las oportunidades de nuevas ediciones. Ya en 1767, Diderot en su Lettre historique et politique adressée a un magistrat sur le commerce de la librairie decía: "Una equivocación que veo cometer sin cesar a quienes se dejan guiar por máximas generales, es la de aplicar los principios de una manufactura de tejidos a la edición de un libro. Razonan como si el librero no pudiera fabricar sino en proporción a su débito y no tuviera otros riesgos que correr que la excentricidad del gusto y los caprichos de la moda; olvidan o ignoran lo que sucede, que es posible editar una obra a precio razonable sin hacer una tirada de un cierto número. Lo que quede de un tejido pasado de moda en los depósitos tiene aún algún valor. Lo que queda de una mala obra en los depósitos de una librería (léase editorial) no tiene ninguno. Añadamos que, a fin de cuentas, de cada diez ediciones hay una, y es mucho, que tiene éxito, cuatro que cubren los gastos y cinco en que se pierde dinero". Escarpit señala que la proporción se mantiene hoy idéntica. Y ello plantea al escritor, a la industria cultural y del libro y al editor dos problemas: el de la selección de los libros "editables" comercialmente (y por ende el de la mediación de la asesoría literaria, una especie de tribunal crítico anterior a la edición y la distribución públicas) y el del manejo de los mecanismos de lo que Escarpit denomina "éxito de choque", que asegura una venta más o menos constante. Los best sellers son precisamente aquellas obras que suscitan una serie encadenada de éxitos de choque. El éxito comercial es el punto de bóveda del sistema así concebido y parece innecesario aclarar que poco o nada tiene que ver con la supervivencia literaria: el constituirse en best seller no asegura la supervivencia aunque, a la inversa, algunos clásicos configuran lo que, en la jerga editorial, se llama libros de fondo, cuya venta y edición son más o menos constantes. Escarpit ha estudiado la producción editorial en todo el mundo, extrayendo de una investigación cuantitativa algunas conclusiones interesantes para una sociología literaria. En la década del sesenta, un análisis de la producción mundial registra que algo más del veinte por ciento de los libros editados pertenecen a la literatura. Esta incidencia, sin embargo, debe ser evaluada: en función de lo que efectivamente se considera literatura "culta" y de lo que puede denominarse productos de la industria cultural. Por ejemplo, un tercio de la literatura publicada en Portugal consiste en novelas sentimentales o policíacas de alrededor de 120 páginas pequeñas y, de ese modo, Corín Tellado y Estefanía figuran junto a Hemingway, Gorki y Andersen entre los autores más editados. Otra variable analizada por Escarpit es la de la distribución mundial de ediciones literarias: en cifras, la mitad de los lectores que existen en el mundo tienen a su disposición las cuatro quintas partes de los libros publicados, figurando a la cabeza Inglaterra, URSS, Estados Unidos, Francia y China. Entre 1950 y 1966, la industria editorial mundial duplicó su producción en número de títulos y triplicó la tirada de ejemplares (en 1966 la tirada mundial alcanzaba los 7.500 millones). No es ajeno a este crecimiento la aparición de una forma nueva de edición: el pocket-book o libro de bolsillo, edición popular de tapa blanda, que en países como Inglaterra (editorial Penguin), Francia (Livre de Poche) y Estados Unidos inauguraron no sólo una nueva forma física sino nuevos circuitos de comercialización y una difusión masiva de autores clásicos, modernos y contemporáneos. Estructura de sentimiento Esta noción, producida por Raymond Williams, constituye una de las hipótesis características de sus análisis socioculturales. Captar la cultura vivida, recortada sobre las instituciones, formaciones y experiencias que se organizan en la fijeza de un modelo o en las líneas de la tradición (véase) es el objetivo de las operaciones que permiten descubrir la estructura de sentimiento. Toda formación cultural, afirma Williams, se define en una distintiva comunidad de experiencias. Desde un punto de vista, estructura de sentimiento es la cultura de un período determinado, pero es más que eso: es la forma en que esa cultura fue vivida por sus productores y su público, la experiencia concreta que comprende "actividades particulares integradas en formas de pensamiento y de vida". En efecto, el inventario de las figuras de la conciencia social en el campo de la cultura no alcanza a agotar las flexiones de sentido que afectan a la subjetividad de individuos, grupos o clases, frente a las producciones artísticas, literarias y filosóficas: precisamente, son formas de la conciencia social cuando, vividas en sus relaciones reales, se percibe su unidad y su carácter, algo más que los nexos sistemáticos entre elementos fijos de conducta o de significación. Tal es la conciencia práctica que, operando en el interior del campo cultural, define líneas de tensión entre los bienes producidos, las interpretaciones recibidas y transmitidas por la tradición y la experiencia concreta. La estructura de sentimiento apuntaría a resaltar la calidad de la experiencia social en el campo de la cultura, calidad que no se agota en el registro de las formas pasadas ni sólo se refleja, por cierto, en la tradición selectiva sino que, Williams lo recalca, debe ser reconstruida dificultosamente a partir de la documentación de las experiencias culturales reales, de los desplazamientos que un mismo texto, una obra literaria, una representación teatral, un sistema estético o filosófico, soportan en su funcionamiento social concreto, en su manipulación y en el pasaje por la subjetividad individual y grupal. Las creencias, las teorías, los sistemas educativos, las pautas estéticas, las instituciones culturales operan en tanto conciencia social cuando son percibidas dinámicamente, en sus relaciones reales. La especificidad de estos elementos, su particular tipo de socialidad, constituye el material organizado por la estructura de sentimiento. Williams subraya la noción de "sentimiento" (feeling), diferencial respecto de conceptos como visión del mundo (véase) e ideología (véase), ya que es algo más que la organización sistemática de ideas, creencias y actitudes, pues las incluye en la trama peculiar de lo vivido: "Nos referimos a los elementos típicos del impulso, la prohibición y el tono; elementos específicamente afectivos de la conciencia y de las relaciones: no se trata de oponer el sentimiento al pensamiento, sino considerar al pensamiento en tanto sentido y al sentimiento en tanto pensado: la conciencia práctica viva y en su continuidad interrelacionada" (1977). Así concebida, la noción es crítica respecto del automatismo implícito en el modelo estructural de la ideología como mecanismo exterior que opera pese a la conciencia intersubjetiva y detrás de ella. Entre las estructuras culturales definidas y articuladas abstractamente y el modo en que son vividas existe una distancia que tiende