Los trabajos de los fans existen como un artefacto separado, sino que todos están inscritos en una cultura más amplia. Airmando su independencia creativa y su inscripción creativa al mismo tiempo, están basados en, y se distinguen de, la economía comercial. Los trabajos de los fans ofrecen un modelo de trabajo de hibridación en producción creativa, un tipo que la ley haría bien en reconocer. (Tushnet, 2010, p. 10) Los dispositivos y posibilidades de los usuarios para ampliar las historias producidas o por inspirarse en ellas seducen a las industrias del entretenimiento. La estrategia de promover espacios de participación para fans y usuarios se ha convertido en una práctica común, además de una extensión ad ininitum de las narraciones. El éxito de este tipo de iniciativas optimiza la inversión en escritura, creación y construcción de mundos iccionales, y empuja el sistema hacia un consumo autorreferencial, en el que los consumidores están perfectamente integrados. Las películas infantiles de Disney son un buen ejemplo del paradigma de consumo integrado. Si dentro de la red de historias de una franquicia se crea un ágora para la participación de los fans, el efecto de integración es inmediato. Pero el espacio de participación también puede funcionar como un espacio de resistencia. “¿Dónde están los mulatos en Tara?”, se pregunta Tushnet (2010, p. 9), refiriéndose a una posible narrativa de extensión de Gone with the Wind (Mitchell, 1936). La posibilidad de alterar el orden mundial ictivo no es una preocupación central del productor, pero sí lo es la pérdida del control sobre él. Conclusión El triángulo presentado en estas páginas muestra las producciones crossmediáticas como un escenario de luchas de poder. Por un lado, los intereses promocionales del productor, que considera un éxito el desarrollo de un sector de fans; por el otro lado, la inescrutabilidad de los caminos del usuario. Entre la historia publicada, creada y domesticada por el productor y la inesperada resistencia del usuario, los regímenes de los derechos de autor sirven para mantener de una pieza la noción del autor autorizado. El problema es que en el entorno de las producciones crossmediáticas, la noción de autoría, tal como se usa en la ley, no es clara: la multiplicidad de historias, los dispositivos tecnológicos y las facilidades de publicación que incluyen, y un marco legal erigido para el libro impreso. Este capítulo ha mostrado que las tres narrativas que se encuentran en las producciones transmediáticas insisten en el dilema y abren la cuestión claramente. El transmedia storytelling en sí mismo es una práctica cultural más relacionada con las narrativas mitológicas inscritas en las sociedades que una invención contemporánea exclusiva. Sin embargo, el interés de los académicos por explorar el transmedia storytelling se relaciona a menudo con los intereses pragmáticos de los productores y las condiciones comunicativas digitales. Entre ambos tipos de miradas —el interés antropológico por lo sublime y el interés pragmático por el provecho—, el campo de investigación parece abrirse sin resolverse. De forma parecida ocurre con el autor como concepto problemático, porque, por un lado, todavía arrastra los sabores románticos, y, por el otro, el autor ya ha sido entendido como un producto histórico de la ideología burguesa. Finalmente, el régimen del copyright que se adaptó lentamente a los cambios comunicativos a lo largo de la historia arrastra todavía las marcas de su nacimiento. Lo que inicialmente fue diseñado como una medida proteccionista para los libros impresos, encuentra el reto digital con dificultades. Mientras se puede detectar a escala mundial una mejora constante en las leyes, en un “mundo cyborg, el significado cambia siempre, circula y es negociado” (Tushnet, 2010, p. 7); y la hibridación, la cultura remix, la transformación, la multidimensionalidad se convierten en elementos centrales de la reescritura cyborg. “Abogados, y especialmente jueces, tal vez no entienden tan fácilmente el contexto de culturas de remix como los medios del reino de los fans, en el cual cada contribución entra en una comunidad con varias tradiciones […]” (Tushnet, 2010, p. 8). Algunos han discutido que el autor está siendo reducido en el sector económico de la producción mediática. En realidad, el argumento del autor desapareciendo puede sostenerse ya en relación con la producción masiva y la industria cultural. El proceso de creación colectiva y de anonimato de la cadena de producción se combinan para negarle la identidad al autor. Contra estos escritores, guionistas, fotógrafos, directores de cine, compositores de jingles, las celebridades trabajan como artistas visibles y creadores: cine de autor, estrellas de rock, fotógrafos de moda, etc. El último paso de esta cadena podría ser la máquina: la película que se edita de nuevo antes de cada proyección (Salaberry, 2012), el escritor computarizado para revistas o lo que se vino a llamar literatura electrónica (Martín, 2011), etc. En estos últimos dos ejemplos, el autor se habría desvanecido completamente de la ecuación de la producción cultural. En los debates sobre producciones crossmediáticas hay un argumento insistente que se refiere al empoderamiento del lector (Apperley, 2008). Es un cambio en el contrato de lectura en favor de un usuario que entra voluntariamente en un mundo con el que interactúa a través de múltiples textos y dispositivos, en el que hasta puede “hablar”. Ese giro respecto al modelo comunicativo top-down tradicional se ve con optimismo. En producciones crossmediáticas, el lector puede entrar en la ficción desde cualquier punto y puede transformarla, no solo escribiendo partes —y convirtiéndose en un tipo de prosumer—, sino que además puede alterar su linealidad, abriéndola en un orden distinto. Esto se entiende como un cambio en el equilibrio de la relación de poder tradicional entre el emisor y el receptor, el autor y el lector. El lector también tiene la posibilidad de alterar la imposición de significado, y la facilidad de convertirse en autor insiste en el empoderamiento del usuario. El incremento de las condiciones técnicas y de los dispositivos para la creación y la publicación, ha desarrollado una cultura del “hazlo tú mismo”. La transformación es global y extensiva. Las lógicas de la creación colaborativa del p2p (como un intercambio entre personas) se pueden detectar en todas las dimensiones de la vida. Algunos han buscado experiencias previas de autoría como prácticas colaborativas, es el caso de Eisenstein (1980), o las han identificado en el presente “En su reciente estudio de prácticas de escritura profesionales, Andrea Lunsford y Lisa Ede han encontrado que la mayor parte de la escritura que se produce hoy es de hecho colaborativa” (Woodmansee, 1992). Otros se refieren a los cambios que tienen lugar en la ciencia (como la experiencia de ResearchGate, véase Johnson, 2012); algunos más consideran que las comunidades p2p cambiarán el mundo (Cicero, 2011). No se puede negar que estas iniciativas son admirables y prometedoras, pero la resistencia de los poderes fácticos es feroz. Muchos de los ejemplos de p2p e iniciativas bottom-up de producción colectiva entran en un modelo de negocio llamado desintermediación. Los viejos intermediarios en la industria de la creación y entretenimiento podrían estar cambiando de formas, mientras otro sistema de negocio (desintermediado) está siendo cada vez más popular. Ejemplos claros que ilustran esta transformación se pueden encontrar en casos como Amazon Kindle, o Google, o Spotify, o Apple Itunes, que negocian directamente con compositores, autores o escritores para establecer contratos privados. Ello cambia notablemente el escenario para las empresas editoriales, los mediadores de la industria ( Jakobs, 2012). Aparentemente, esta posibilidad de negocio deviene rentable para muchos que no lo consiguieron a través de los medios tradicionales; pero, por otra parte, los nuevos grandes actores usan formas legales en las que el autor voluntario es abiertamente explotado: “Un autor descubre que Amazon puede modificar el precio de su book independiente para Kindle como le plazca además de cortar sus royalties al gusto” (Doctorow, 2012). Es un caso similar a lo que se veía en Runes of Gallidon, en el que la licencia de Creative Commons termina una vez se está frente al negocio; entonces, interviene un modelo de ganancias autoapañado que vincula al artesano y a los mozos en un contrato de artesano que puentea el régimen público y compartido del copyright. Referencias Andreje