SEMINARIO CULTURA (ALABARCES)

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RESUMEN TEÓRICOS 5 Y 6.docRESUMEN TEÓRICOS 5 Y 6
(Sobre unidad 3)
La pacificación argentina - La Organización Nacional: la burguesía se adueña del espacio material y simbólico mediante la expropiación – borramiento de lo popular: la captura de la gauchesca por la lengua culta
La última marca del género que se hace cargo de la voz popular es la Vuelta del Martín Fierro. Luego aparece el nativismo (Generación del 80´- gob de Roca): usa temáticas, paisajes, gauchos pero abandona lo importante: el mecanismo enunciativo (ej. Santos Vega de Obligado) El gaucho se transforma en buen gaucho, defensor de la patria. 
Las clases dominantes son dueñas del territorio, del Estado y de la cultura (a través de la lengua) El texto culto ya no comparte espacio con la gauchesca.: después del 80 el txt culto ocupa todo el espacio incorporando lo popular a la discursividad culta que suprime toa posibilidad de representación conflictiva del otro- en los txt de Sarmiento y Echeverría (los románticos) todavía convivían aunq en tensión y en conflicto lo popular y lo culto (el Matadero captura muy bien la enunciación popular)
Salvo el Juan Moreira (aunq no es gauchesca pq no está el mecanismo enunciativo, se hace muy popular entre los inmigrantes), la burguesía de la G80 se cita entre ella para construir una tradición nacional reflotando algún txt de manera anacrónica (el MF); inventan una tradición pero q no da lugar a la voz popular.
Como en 1879 es la Vuelta de Martín Fierro, luego Moreira se hace más popular justo antes de la constitución definitiva del estado nacional en 1880 (hay 2 héroes pop. Pero mientras q MF es incorporado al modo de explotación agropecuaria, Moreira es el gaucho malo delincuente q igual lo mata la policía)- Cataruzza
Ida: derecho popular q es distinto al de la burguesía, es el derecho oral. Robar ganado no es delito p la justicia popular; no es violar la propiedad privada pq se basan en un derecho distinto q es el popular. 
Vuelta: se olvida de la justicia popular y se hace perdonar. Acata la ley burguesa. La voz del gaucho en la vuelta es casi la voz triunfante del E liberal, la voz oficial. Es casi pq la enunciación continúa. No es el E hablando (para eso está la escuela) sino un gaucho atravesando por el habla del E liberal.
Juan Moreira no es igualmente un sujeto antiestatal (es la disidencia mitrista contra el gob de Avellaneda)
Entonces lo popular queda nítidamente recortado de lo culto. Lo popular es lo criollo (lo feo, malo), y lo culto es lo europeo, lo científico.
Pero luego se suma el elemento “inmigrante”: no son los anglosajones rubios e industriosos q esperaba Sarmiento sino los tanos, los gallegos… Ante esto, la burguesía (el nativismo) rescata al M.F., resurge el criollismo frente al “gringo” y su “cocoliche”. 
Es L. Lugones en las conferencias El Payador del teatro Odeón, el que abre el camino para la posterior canonización del M.F. por parte del Estado: dice q el MF es nuestra Ilíada y Odisea; nuestro poema épico – y lo vuelve texto oficial de la patria. 
Las operaciones del nativismo (Rojas, Lugones…) transforman al gaucho en bueno, obediente y patriota- símbolo de la patria, del estado y de la nación – purificación del género. Se clausura la posibilidad de una voz disonante y alternativa, el txt culto se apodera de una voz, de una enunciación. 
 Además la población crece entre 1880 y 1914 y a la Argentina le pasa por arriba la inmigración y la escuela pública. Hay una conmoción lingüística, cultural, social, política. El Estado Liberal roquista toma fuerza y se hace cargo del nacimiento, vida, matrimonio, muerte a través del aparato legal, militar y simbólico: operación militar de conquista al desierto, leyes de matrimonio y registro civil, servicio militar obligatorio, educación pública, común y laica… Pero estas operaciones del Estado se ven sacudidas por la llegada masiva de inmigrantes q termina multiplicando por 4 la población en solo 45 años- pero no son los hijos del norte de Europa q esperaban Sarmiento y Alberdi: son analfabetos, con lenguas heterogéneas, socialistas, anarquistas, crean gremios, hacen huelgas… Lo q parecía puro silencio, en el momento q el estado había copado todos los espacios de lo posible y de lo enunciable se transforma en una gran torre de Babel. 
Lo que busca entonces la política oficial ante este caos es el “melting pot”: ¿cómo integrar al inmigrante?, mediante la olla de mezcla; mediante una fuerte educación pública e industria cultural nacional. Esto es tan eficaz q para los años 30 las identidades particulares q los inmigrantes traían quedan disueltas (un buen ejemplo es que no hay clubes étnicos sino barriales). Lo que ocurre es una fuerte operación de homogeneización y borramiento de las diferencias culturales. – Rosa del Río: cabezas rapadas y cintas celestes y blancas. La lengua legítima es el español peninsular (las maestras hablan de tu pq en el Centenario hay q recuperar las tradiciones españolas para preservar la pureza del lenguaje frente al cocoliche; lo criollo pasará a ser lo bueno frente al gringo que se quiere hacer la América
) 
Frente al inmigrante, sus tradiciones, su conversión en clase obrera, y demás las élites van virando de la certidumbre liberal democrática y el anglosajonismo, al hispanismo y fachismo. (ya no citan más a Victor Hugo y Diderot como Sarmiento y Echeverría- el inmigrante europeo ahora es el “otro”, el “gringo”) O sea, el modelo que va del romanticismo a la G80 es un modelo anglosajón o francés. Entrado el S XX, en cambio, el modelo pasa al hispanismo. España = madre patria. 
¿Pero como se termina de unificar el aparato oligarca de la G80? Con el broche de oro: la Conquista al desierto (D. Viñas “Los dueños de la tierra”). Es la captura definitiva del territorio, la creación del latifundio y la supresión del cuerpo del otro (el indio) Es el genocidio disfrazado de campaña militar. 
Dice Piglia q el gran tema de la obra de Viñas es la violencia oligárquica del Estado lIberal que se erige como triunfante a fin del S XIX; y que va acompañado por un relato que escamotea esa violencia, q la silencia. “Como si el estado liberal argentino presintiese que los planteos sobre la génesis de su poder pusieran en cuestión ese mismo privilegio. Como si develar esa violencia socavara el principio de legitimidad sobre el cual se erige el estado liberal argentino.” En el revés, reconstruir esa historia silenciada y censurada, esa violencia ocultada, es reconstruir la historia de las víctimas (los indios, los gauchos, los inmigrantes, los obreros) 
La matanza de indios no es solo una violencia corporal, real, ejercida sobre el cuerpo sino tb simbólica: se los narra como animales; se animaliza al cuerpo del otro (garrotear lobos o cazar patos era igual q matar indios) Los dueños de la tierra son dueños tb de los cuerpos. Es una cacería; son animales. El enemigo debe ser despojado de sus cualidades humanas (como en los 70, un cuerpo es NN; no tiene nombre, ni madre, ni padre, ni historia. Se lo deshumaniza para poderlo matar)
Pero tb se sexualiza la muerte: “pq matar era como violar a alguien. Se suda, se transpira y hasta dan ganas de comer luego” La metáfora es la castración: el cuerpo del indio se cancela 2 veces (con la muerte y con la imposibilidad de reproducción) 
Martín Fierro: significante flotante
 
Proceso de modernización (80)- Creación de públicos lectores: alfabetización por la escuela. Hay una paradoja: la modernización crea las condiciones necesarias p la aparición de públicos que hallan una identificación en ese pasado q la modernización venía a abolir- las clases populares siguieron leyendo al MF y Moreira en clave de resistencia y el estado tardó en capturarlo como símbolo – txt Cataruzza. 
La canonización del MF se abre paso con las conferencias de 1913 de Lugones: el nombre de Fierro ya no es rebeldía sino nacionalismo. Se desplaza del contenido a la forma. Galvez, Rojas y Lugones van a emprender la tarea de la creación de los mitos nacionales; idea de q toda cultura nacional tiene
en su origen un poema épico q narra el surgimiento de una raza y una nación. – Sarlo y Altamirano. 
Es a partir de 1930 (golpe de estado) q el Estado captura el mito MF.: monumento a J. Hernandez, Día de la Tradición… El inmigrante no mejora ya la raza sino q provoca la degeneración democrática. 
Dice Lugones: “felicítome por haber sido el agente de una íntima comunicación nacional entre la poesía del pueblo y la mente culta de la clase superior, pq así es como se funda el espíritu de la patria”. (guardabosques y jardineros- Bauman) 
Pero no solo ha llegado la inmigración a comienzos de siglo sino un nuevo actor: la CULTURA DE MASAS – diarios, folletos, revistas, radio, cine. 
Entonces hay una cultura culta que se sabe única y legítima y hay una cultura de masas q tb sabe que la legitimidad la tiene la cultura culta pero q apunta a ese público popular que se constituyó con el proceso de modernización (con la alfabetización y la escuela) Y hay intelectuales mediadores q no provienen del lado culto ni de las familias patricias sino de las clases medias o hijos de inmigrantes (en términos de Bourdieu, la fracción dominada de la clase dominante – Giusti, Bianchi…) 
A partir de ahora para buscar lo popular no solo hay q indagar en lo culto sino tb e lo masivo. / por ej, las representaciones cinematográficas capturan a las clases populares como en “Los tres berretines” 
El espacio de la cultura de masas es un espacio en donde los viejos y nuevos administradores de la cultura van a llevar a cabo una lucha o disputa (los intelectuales orgánicos de la burguesía y los intelectuales mediadores hijos de inmigrantes- un ej es Discépolo) – Dice Piglia: “Discépolo es la contra cara de Lugones”. – para Lugones hay una sola lengua legítima q es la culta y Discépolo con Mustafá muestra que hay otras voces; produce un txt conflictivo y polémico que muestra que la lengua es arena de la lucha de clases como diría Voloshinov (la burguesía intenta restringir la polifonía del lenguaje) – “todo pluralismo es malo p la dominación” 
Así aparecen autores que quieren restituir la multiplicidad y la hibridez del lenguaje: dice Piglia “la gauchesca, el grotesco criollo, y la novelística de Arlt son la otra historia de la lengua literaria en la Argentina”; son formas alternativas y polémicas del uso de la lengua. 
Uno de los grandes temas de Discépolo es la experiencia de los inmigrantes con la lengua – la relación desigual con el lenguaje: “si yo hablara jintito tan bien como usted, tira tudu a vente y garraba ganasta” (lo q está diciendo es “si yo hablara argentino tengo manera de lanzarme al ascenso social y legitimarme”) – Bourdieu: si apoderarse de esa lengua legítima es sumisión y si resistirse a esa lengua es rebeldía. 
Será la escuela la que resuelva a favor de la lengua legítima. Provoca la homogeneización lingüística- todavía la gran máquina cultural es la escuela y no los medios de comunicación (no compite todavía con los medios, es más la necesitan para formar a sus públicos). Es el mejor invento de las élites del 80. Pero tb las exceden: Rosa del Río, ese “robot estatal”, no viene de las clases altas- Bourdieu: la escuela no solo integra, homogeneiza sino q permite ascenso social. 
Las cabezas rapadas y las cintas argentinas son, al mismo tiempo, la disciplina y la inclusión. Sarlo insiste que ante la pobreza simbólica del hogar la escuela ofrece una relativa abundancia simbólica. 
Es una escuela democrática pero tb autoritaria: higienismo y racismo; higiene q tb se ve como cualidad moral – cabezas rapadas – no respeto por el cuerpo del niño, cabeza limpia como tabula rasa para volver a llenar; lavado de cerebro o formateo.
Y las cintas argentinas son la homogeneización forzada pero tb la inclusión ciudadana o nacionalización. Tb son una metáfora del lujo; una compensación simbólica ante la pobreza. 
El guardapolvo blanco tb significa “todos iguales”; pone en escena un imaginario democrático tapando las diferencias de clase. 
La escuela así aparece en este doble juego que remite a Bourdieu: profundamete democrática y autoritaria al mismo tiempo. 
� Hacia el 1900 aparece Ariel de Rodó y el arielismo: “la inmigración nos expone a la degeneración democrática, que ahoga bajo la fuerza ciega del número la calidad.” O sea q hay una claudicación de las convicciones liberales democráticas por parte de las élites; y eso q en Argentina todavía no existía el voto universal (1949)
� 1904 anarquista, 1924 símbolo nacional, 1973 símbolo de resistencia- los hijos de fierro
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Resúmen teóricos 7 y 8.docResúmenes teóricos 7, 8 y 9
PERONISMO
Datos sobre el peronismo
Afirmación de cap. 4 de Fútbol y patria: es una puesta en escena imaginaria de democratización de lo social, lo político, lo cultural, lo económico, pero tb, y esta es la gracia del peronismo, hay datos objetivos y económicos, que hablan de una mayor democratización en algunos aspectos (el salario ocupó un mayor % del PBI). Pero lo importante no son los datos económicos sino lo imaginario y lo simbólico; pensar qué pasa con lo popular durante el peronismo. El peronismo, fundamentalmente el 1º, es la puesta en escena imaginaria de lo popular como sujeto privilegiado. Y de una Argentina sin conflictos (conciliación de clases- Kirchner: “a mi hijo tb le gusta la cumbia villera”). No hay enfrentamiento ni conflicto (por lo tanto no hay dominación ni subalternidad), el peronismo entra a la vida cotidiana pero se despolitiza en ese mismo movimiento (“yo nunca me metí en política, siempre fui peronista”) 
Años 50´ (Primer peronismo)
La lectura y representación de las clases populares q hicieron los intelectuales puede resumirse en 2 posturas q manifiestan ficciones enunciativas por las cuales “habla el otro” (pero no todos con proyecto de inclusión como la gauchesca).
- Borges-B. Casares: “La fiesta del monstruo” – captura la lengua del otro parodiándola y usando estereotipos exagerados
- Cortazar: “Las puertas del cielo”, “Torito”, “Casa Tomada”- distancia y a la vez fascinación por los sectores populares. 
Torito (Justo Suárez) – publicado en 1956: Texto muy útil para ver cómo un intelectual ve el mundo de lo popular en 1955.
 El boxeador es un ídolo popular que viene de las clases bajas, que se hace boxeador para salir de la miseria y luego termina en la ruina (Gatica, Monzón, Bonavena…). En el imaginario de la clase media el boxeador es un groncho de corporalidad desbordada que suministra a las minas un erotismo primario, salvaje (Guido Guevara). 
Cortazar escribe este cuento durante el peronismo y está saliendo a la caza de una enunciación popular que además asume como lugar de enunciación pq el que habla es Torito en 1º persona (como Chano y Contreras). 
Pero el problema es cómo hablar del peronismo, de eso que no se sabe qué es (¿período histórico, gob actual, mov político?). El peronismo es un dilema de interpretaciones. 
Y al peronismo se puede entrar por 2 lugares:
- textos teóricos (cap. 4 Fútbol y patria, James, Romano)
- textos de ficción (Cortazar, Puig, Borges, Rozenmacher… Las aguas bajan turbias – H. del Carril- y Gatica el mono – L. Favio)
Tanto en los cuentos de Puig (Diario de Esther), Cortazar (Torito) y Borges (Hombre de la esquina rosada, La fiesta…) hablan tipos que vienen de las clases populares. Es una ficción en la cual la función narrativa está ejercida por un sujeto que no coincide con lo q podemos esperar del autor; esta clara la diferencia entre autor y enunciador. 
Pero la diferencia está en el tipo de oralidad que se pone en escena (el peronismo es un lugar por el que pasan un montón de voces): 
- La fascinación de Cortazar por el mundo popular es un eje central. Esta fascinación se ve claramente en “Las puertas del cielo” donde los “cabecitas negras” son puro estereotipo.
 Pero tb está la distancia: Marcelo, el narrador, toma nota, ficha, objetiva, analiza… y lo que analiza son bichos o animales (en la segunda viñeta está el científico con el microscopio que tiene n casualmente la cara de Cortazar)
Marcelo dice “voy al baile con ellos y los miro vivir”; el no vive sino q es el intelectual que observa. Pero Celina muere y es ella (“la groncha”) la que encuentra las puertas del cielo y no el científico- esta es la fascinación y no la mirada gorila. 
- Tb en Borges en “El hombre de la esquina rosada” pero hay un anacronismo (malevo que ya no existe) pero durante el peronismo será una relación de fuerte desprecio (La fiesta...) Es pura distancia y parodia; una oralidad popular exagerada al extremo; ridiculizada. Es una caricatura del obrero peronista que va a matar a un intelectual judío y con anteojos. Es decir que poner en escena la oralidad popular no siempre es un gesto democrático como la gauchesca sino que puede ser un gesto profundamente gorila (como Echeverría en El Matadero). 
- En Puig hay parodia pero amorosa. De la piba de barrio del oeste que gana una beca para ir a un colegio privado y eso le genera un desacomodo de clase que se resuelve finalmente a favor de su conciencia proletaria y peronista. Decide q el peronismo la ha beneficiado y va a ir a la universidad para servir al pueblo y a la patria como médica. 
La hipótesis es que en torno al peronismo se produjeron algunas innovaciones: es un cambio y un movimiento fuerte respecto de la ubicación de lo popular, de la representación de lo popular en la cultura argentina. Una de las preguntas es cómo narrarlo, cómo explicar el peronismo, cómo contarlo; ¿de qué estamos halado cuando hablamos de la cultura popular en el peronismo? 
Y una de las formas posibles es la ficción (textos ficcionales producidos por la clase culta, letrada). Tb se puede leer en las producciones de masa como los films, que pertenecen a la industria cultural y no al circuito más cerrado de la literatura (Gatica, Las aguas bajan turbias, Los hijos de Fierro) Tb se puede buscar en los txt teóricos (Romano, James, Alabarces) 
A pesar de que habla lo popular, siempre habla de manera distinta; cada autor hace hablar al sujeto popular de distinta manera. Ver cómo el texto letrado trabaja la oralidad popular y preguntarse qué hace el letrado con la voz del otro es un buen punto de entrada. (pq no siempre la captura de la oralidad popular es, como la gauchesca, un gesto democrático sino q puede ser tb paródico, de burla, de distancia, gorila…) Lo que vamos a hacer es leer ficción inteligente p leer condiciones de posibilidad de un discurso (no estamos leyendo entrevistas ni documentos sino discursos q, igualmente aunq sean ficcionales, no fueron dichos pero podrían haber sido dichos) 
*Borges-Bioy:
La fiesta del monstruo (1947)
Lo “otro” no se ve como falta fascinación o deseo como en Cortazar al capturar la lengua del otro en Torito. En Borges y Bioy la lengua popular no se captura sino q se parodia (Ej.: como “la monito” en “Sos mi vida”). 
Entre “El hombre de la esquina rosada” q capturaba de manera fascinante el habla popular de los malevos, y “La fiesta…” lo que media es el peronismo. Esa ficción es insostenible pq está mediada por la parodia y el desprecio a secas; es una especie de versión degradada de “El Matadero” pq es lo caricaturesco pero llevado al extremo; más allá de lo q lo leva Echeverría. Un ej es la lapidación que sufre el intelectual judío de anteojos q tiene un libro bajo el brazo (esta imagen es una suerte de canonización del intelectual antiperonista al que “los negros brutos e ignorantes” asesinan). Es una continuación degradada de “El matadero” pq nuevamente la relación del intelectual con lo popular es la humillación, la paranoia y la muerte. Nuevamente aparece la violencia sobre las clases altas pero en versión caricaturesca y degradada; por eso estos txt se pueden poner en paralelo. 
*Cortazar:
Las puertas del cielo (1951)
 (Fascinación y distancia- desprecio es la lectura q propone Piglia) para él lo popular es un lugar de deseo y fascinación per de ninguna forma un lugar de llegada como para Walsh; pq como señala Piglia “tb hay desprecio y distancia”. Guarda con e mundo popular una exterioridad fascinada pero no entra con ellos a las puertas del cielo. En cambio Walsh en “Esa mujer” va al encuentro de ese mundo al q Cortazar no penetra; dice explícitamente “iré al encuentro”.
La distancia en C tb está marcada en la viñeta del microscopio y en la afirmación “Celina y mauro no habían sido mis cobayos” (pero sí lo eran, los observa; hace fichas…). Un ejemplo de fascinación y distancia: “íbamos juntos a los bailes y yo los miraba vivir”; ellos gozan y Marcelo observa el goce pero no vive ni accede a ese mundo. “Me gustaba Salir con ellos para asistir de costado a su dura y caliente felicidad”. “… para presenciar su existencia de la que nada sabían ellos” (mundo de puro goce sin conciencia. Acá aparece la distinción propia de la dicotomía culto-popular: razón vs pasión. Pero pasión q fascina al letrado que no puede gozar sino q solo la observa de afuera pero no la vive). 
 Casa Tomada (1951)
La lectura de Sebrelli es equivocada y poco compleja: dice q se trata de la preocupación de la clase media por la invasión del peronismo.
En realidad retrata de una pareja de hermanos q son parte de una clase parasitaria e improductiva que es la burguesía, y q viven en Bs As sin hacer nada de las rentas q les deja una estancia. Es una burguesía terrateniente parasitaria a la cual algo innominado (q está positivizado) despoja de sus pertenencias. Son absolutamente improductivos simbólica, social y sexualmente. Entonces la invasión (el peronismo) aparece en Cortazar en positivo; en Sebrelli aparece en negativo. 
Aparece la idea de que el P es algo que no se predeterminar de explicar, q no se puede terminar de entender y que está ocupando espacios que no le son propios. El P es la irrupción de algo q no se conocía y7 que ha ocupado espacios q no le eran propios (esto señala James sobre el 17 de octubre- Sta. Fe, Callao, Pza. de Mayo son lugares reservados a la clase media y a la burguesía. Allí irrumpe el P como algo desconocido, inenarrable e inclasificable).
Torito (1954)
Con el P aparece la metáfora de la animalización p narrar al otro (como había sido con el todo de El Matadero y el tigre de los llanos, el Facundo. Pq la única forma de poder domesticar, narrar y disciplinar aquello que n se entiende del mundo de lo popular es animalizando. Tb Gatica es un animal; el mono pero tb le dicen el tigre (cada vez q le dicen “hola monito” responde “monito las pelotas”, se resiste a la animalización y prefiere la estigmatización más emblemática q es la de tigre) 
El deporte puede aparecer como forma de domesticación de la violencia popular, pq permite q esas figuras sean absorbidas por la cultura de masas y convertidas en puro espectáculo. Ej: sábados musicales y la cumbia villera– domesticación de lo popular vía la cultura de masas pq son capturados en una lengua q les quita conflictividad y peligrosidad (Barbero).
*Puig
Diario de Esther (1968)
Opera un desplazamiento q anticipa el de Rozenmacher. ¿Por qué puede producir ese texto? Pq ya se había dado sobre el campo intelectual un desplazamiento del punto de vista (q se da luego de la caída del P). El discurso va virando de resentidos nazis a “paren, acá paso algo”; el peronismo luego de su caída no se puede leer igual. El desplazamiento más importante lo produce Walsh.
Puig puede producir esa distancia pq habla de la década del 40´pero ya escribiendo en los 60´. Toda su obra es un lenguaje híbrido, heterogéneo, toma todo lo periférico y marginal. Es un texto minuciosamente peronista pero no en el sentido de alabanza (ni él es peronista ni escribe el txt durante el P) sino en el sentido de que el P es un vaivén, una contradicción permanente, es la ambigüedad hecha discurso y política: por eso Esther es perfecta p leer el peronismo, por sus vaivenes (la conciencia de Esther va variando según cada vez que la quieren “humillar”: chica de barrio prole del oeste, chica seducida por las luces del centro y la escuela privada q descubre el mal gusto de su hermana y q es una orillera (Bourdieu)
, chica
q retoma su conciencia de clase y ve al P como redentor- retoma las palabras del diputado por Matanza contra la oligarquía.
El vaivén es ese: una Esther que afirma su conciencia, lego la abandona y califica como grosería, animalidad y orilleros a su propia clase, y finalmente vuelve a su conciencia y la afirma políticamente. Incluso aparece la violencia de las clases populares contra las clases altas: “la oligarquía verá las necesidades del obrero aunque esta tenga que abrirle de un machetazo el cráneo” (esta violencia popular aparece mejor en Walsh y tb en La hora de los hornos) Este txt propone una lectura del peronismo como ambigüedad, contradicción, idas y vueltas. En este texto hay un montón de voces pero no hay un centro; todo puede pasar por ahí.
El peronismo es complicado porque es una relación imaginaria de violencia y enfrentamiento pero tb de conciliación de una Argentina ideal donde todos los deseos se pueden cumplir
 (esto se ve en el análisis de las películas de deportes peronistas- cap. 4 Fútbol…) Ese discurso de antes/después es muy fuerte apenas a dos años de la presidencia de Perón; no se dice q Argentina va a cambiar sino que ya cambió (hay componentes reales que hablan de mejoras pero esta idea del P q viene a satisfacer todos los deseos y cubrir todas las faltas es tb imaginario- por ejemplo, la participación popular en el poder, los cambios de propiedad de los medios de producción. James da un ejemplo de una entrevista a un obrero: “con Perón todos éramos machos”).
Esa ilusión en la participación en el poder, Perón la logra por ej a través de la transferencia lingüística: habla como uno de ellos; es el 1º político q asume una lengua contaminada por las hablas populares. Entonces esto produce efectos de reconocimiento (“mi pobre viejita”) 
JAMES
Su texto habla del movimiento obrero y del peronismo, de cómo los obreros ven al peronismo. James se pregunta por qué fue el peronismo en q apareció como respuesta a las necesidades económicas y a la explotación de clase (podía haber sido el socialismo, el comunismo, etc) James dice que lo que va a hacer el P es redefinir la noción de ciudadanía dentro de un contexto más amplio, especialmente social. Si el gob de Irigoyen ya había inventado la ciudadanía política (voto masculino), la feroz inclusión q produce el P excede a la ciudadanía política y duplica la apuesta (igual tb amplia la ciudadanía política dando el voto a la mujer). Lo que da son derechos imaginarios y reales q amplían la ciudadanía social: trabajo, salud, educación, participación en la renta… El peronismo es una enorme máquina de producir imaginarios más allá de las concesiones reales; imaginarios dermocratizadores, no conflictivos e inclusivos (pero los cambios son más imaginarios q reales pq el poder sigue en manos de la burguesía y los medios de producción tb- cap. 4 Fútbol…)
Otro tema q señala James es la eficacia del lenguaje político. El lenguaje se coloquializa y se populariza; se contamina del habla popular. Dice Perón el 17 de octubre al final del acto: “muchachos ahora me voy pq le quiero dar un abrazo a mi viejita”. Se apropian de un lenguaje q estaba excluido de la política. Hay un grado de abstracción mucho menor en el discurso político pq como dice James “la doctrina peronista tomaba la conciencia, hábitos, estilos de vida y valores de la clase trabajadora tal como los encontraba y afirmaba su eficacia y validez” No hay iluminismo en el peronismo; toma el nivel de conciencia q ya está, toma la vida cotidiana y dice “esto es la política”- mov obrero como columna del P; no como cerebro.
No desarrolla ni profundiza la conciencia y los hábitos de los trabajadores sino q los toma así como son para reafirmarlos y darles validez. Esto implica un pragmatismo
 y plebeyismo muy fuerte, un anti-intelectualismo, esta idea de q no hace falta una élite q eduque. 
En el nivel imaginario el P tb puede reconciliar a todos; “en su calle entran todos los discursos pero el problema es q los límites e la vereda se están borroneando” (el peronismo es un movimiento heteróclito donde caben desde la extrema derecha hasta la extrema izquierda).
El peronismo parte reconociendo la real explotación de los trabajadores pero lo q ocurre es q propone q luego ha sido superado. Reconoce la explotación pero inmediatamente propone su superación. Esta es la idea del informante de James: “con Perón todos éramos machos”.
Otra cosa q señala James es todo lo carnavalesco q tiene el 17 de octubre y sus celebraciones cada año; lenguaje blasfemo y grosero del P (“a las pendejas llevalas al comité, vas a ver cómo la hacemos divertir los muchachos”; “la tinta será su misma sangre oligarca”; Puig) – Bajtín. Además esas fecha es la violación de un espacio; “las patas en la fuente”. 
Pero luego esas fechas se institucionalizan y cada 17 de octubre y cada 1º de mayo ya no son carnavales sino rituales de celebración del carnaval.
ROMANO 
Peronista y bajtiniano.
Para él P es una suerte de apoteosis de la cultura popular. 
Afirmaciones centrales:
- Romano sostiene q no hay novedad sino continuidad de la cultura popular durante el P. Ve continuidad entre la gauchesca, el tango y la CP en el peronismo; una CP anterior reprimida que se hace pública por la mediación de la industria cultural y los medios masivos (la industria cultural pone en escena una cultura q ya existía pero estaba reprimida). Porque la IC permite la entrada de nuevos profesionales; se hace más democrático el espacio pq llegan intelectuales de otras clases. Los hijos de los inmigrantes aparecen como agentes modernizadores e inclusivos de nuevos públicos (ya no hay intelectuales tipo Lugones, q solo pueden venir de la burguesía) En la IC hay una puesta en escena de los deseos, de la imaginación, de la expectativa de los públicos de las clases populares. Pq sus productores tienen una relación mucho más directa y fluida con esos públicos.
A través de los medios de cc en el P se produce un fuerte proceso de modernización entendido como cambios en la vida cotidiana, urbanización, industrialización, más alfabetización… Y todo esto es el espacio de lo público. El P implica u paso muy fuerte de lo privado a lo público (ocupación de calles, plazas en términos políticos; ocupación de cines, teatros, estadios, bailes, milongas, en términos culturales) Es una práctica de consumo cultural volcada a lo público (la TV se inventa en el 51 pero no se hace masiva hasta 10 años después; las primeras transmisiones se hacen con aparatos en la calle y no por casualidad los primeros 2 eventos q se televisan son hechos multitudinarios en la vía pública: el 17 de octubre y un partido de fútbol) 
1955 Caída de Perón: decreto 4161 “del significante” (idea de que suprimo el significante y suprimo el imaginario, la historia, el mito)
Esro no es solo una represión contra la palabra y el lenguaje sino tb contra los cuerpos como se ve en “Operación Masacre”. 
*Rozenmacher
Cabecita negra (1964)
Con R aparece un desplazamiento del campo intelectual: fin de los relatos gorilas. Es un desplazamiento q ya se anunciaba en el texto de Puig.
Dice Piglia q R propone un tratamiento distanciado y elíptico del P, como clave de lectura casi externa al relato pero organizándolo, pq en su texto no lo menciona explícitamente pero aparece una clara referencia q organiza el relato: “las patas en la fuente”. El P no se nombra salvo en esta clave. 
Lanari se enfrenta con la paranoia, la humillación y la muerte pero nada de esto puede pasarle, por eso es una versión degradada del unitario del Matadero o del intelectual judío de La fiesta… Este pequeño burgués aparece parodiado; es una versión degradada pq no es un intelectual de verdad (tenía allí libros pero q jamás había leído; se enfrenta a los incultos desde la posesión de los bienes culturales pero no desde la práctica). Hace una versión paródica e irónica de los comentarios de Sebreli al texto Casa Tomada de Cortazar (la casa de Lanari termina efectivamente tomada “por los negros”. Incluso termina con esa frase textual:
“la casa estaba tomada”)
Lo q produce R es una especie de desvío critico respecto de la postura del intelectual de la serie Echeverría-Borges-Bioy. Lo popular ya no puede ser visto desde la paranoia, la humillación, la muerte. R clausura esta lectura. 
Hay un dato más q R propone paródicamente (es una parodia de la paranoia) sin saber q lo hacía proféticamente: “hay q aplastar a la chusma con la fuerza pública”. R mostró a una clase media asustada invocando al ejército ante “la violación y la humillación”. 
Pasa algo en los 60´: ese deslizamiento q hace leer lo popular de otra manera básicamente puede entenderse como una politización de lo popular. O sea: el peronismo toma los valores y hábitos de la clase obrera tal como son; lo politiza. Pero a la vez los despolitiza: si el 17-10 es una forma de politizar lo popular y proponer el conflicto, enfrentando a la oligarquía, de allí en más todo es ritualización. Pero caído el P esta ritualización es imposible. Entonces lo q se va a producir desde la lectura de los intelectuales es la politización de las prácticas populares. 
 Lo que parece organizar el imaginario popular de los 60 y 70 es el regreso del P, y esto implica una politización muy fuerte. Pero a esto se suma una lectura política de lo popular q realizan los intelectuales. Esto es algo similar a la gauchesca (Los hijos de Fierro = relectura de la gauchesca desde la óptica del peronismo) Es una captura de lo popular como herramienta de la lucha por la hegemonía, contra aquello que lo expulsaba del poder, el imperialismo, la oligarquía, la burguesía… 
Es en este marco que tenemos que leer a Rodolfo Walsh.
*Walsh
Por un lado su texto descubre eso q se anunciaba en el personaje de Lanari: ellos tienen la fuerza pública y el ejército. Se aplasta a los sectores populares con el fusilamiento y la tortura (Operación masacre). Para el intelectual en este momento lo popular es el lugar de la llegada; de la verdad. “Esa mujer” puede interpretarse con un enunciado: “un intelectual discute con el estado sobre un símbolo popular” (discute con un coronel el destino del cuerpo de Evita). 
El intelectual intenta construir una verdad en contra de un Estado que la ha ocultado, que ha construido una ficción para ocultar la verdad (recordar txt de Viñas). 
En Walsh, así, hay una inversión de la lectura de lo popular: si en Echeverria, Sarmiento y Borges hay paranoia y humillación en Walsh se invierte esa serie – en él la tradición popular es un enigma, un misterio, un lugar de llegada, l q se busca averiguar; no aquello respecto de lo cual se experimenta paranoia y amenaza. 
Esa mujer: “algún día iré a buscarla; ella no significa nada p mí, sin embargo iré tras el misterio de su muerte… si yo encontrara a esa mujer no me sentiría solo” Cruzar la frontera q separa lo letrado de lo popular ya no es como en Sarmiento, escapara una lengua, a la violencia, la humillación y la muerte; por el contrario, dice Piglia, traspasar esa frontera es encontrar lo popular, es encontrar un universo de compañeros y no estar solo. No es como en Sarmiento un lugar de salida (abandona su tierra) sino un lugar de llegada; por eso Walsh produce una inversión. Se va hacia lo popular pero no paranoico como el unitario de El Matadero. Esto marca una nueva relación del intelectual con el Estado; una tensión: el intelectual comprende que el estado escamotea la verdad q el intelectual debe buscar p construir una contranarrativa.
Entonces, dice Piglia, los mejores relatos serán aquellos alternativos. “La historia del estado es la historia de la violencia sobre los cuerpos, pero tb es la historia de la historia q se cuenta para ocultar la violencia sobre los cuerpos”. Entonces esta literatura permite capturar la verdad que se oculta. 
Dice Piglia q en toda sociedad hay una serie de microrrelatos (chisme, chiste, rumor…) y que una buena literatura es la q sabe capturarlos y articularlos en un discurso complejo. Walsh es uno de ellos pq trabaja con pura oralidad popular; con el retazo, lo marginal, lo despreciado, lo limítrofe: tres frases del prólogo a Operación Masacre: 
“Hay un fusilado que vive”
“Livraga me cuenta su historia increíble, lo creo en el acto”
“Tampoco olvido que pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo “viva la patria” sino “no me dejen solo hijos de puta”.
Walsh quiere construir esa verdad escamoteada con estos microrrelatos que circulan en boca de los hombres comunes, los testigos, las personas y sus relatos de los hechos; esos héroes anónimos y populares q cuentan su verdad en medio de las situaciones cotidianas.
Otros ejemplos de donde aparecen oralidades o textualidades populares contra la voz del estado es en Cartas (carta de Moussompes; lo popular aparece por escrito) Tb esto aparece en Imaginaria y en La máquina del bien y del mal; como en la gauchesca la voz popular aparece en 1º persona – el tema es ver cómo (tb en La fiesta… lo popular habla en 1º persona)
Tb hay enunciación en 3º persona como en La isla de los resucitados. Pasa de la redonda a la itálica para mostrar dónde habla él y dónde el otro (es uno de los primeros periodistas en usar el grabador pero no p recordar sino p transcribir; es la herramienta q le permite traducir esa voz) 
Aparece en él la idea de que esa verdad escamoteada hay q construirla pq está trabada por la desigualdad social, la lucha política y el acceso al poder. No es el gesto del burgués que dice “yo, el docto, tengo la posta y los vengo a iluminar”. Debe ser construida con la polifonía, con las voces populares. En tanto el intelectual no tiene la verdad, tiene q ir a buscarla a la palabra del otro distanciándose de la suya propia. La verdad no está en el “viva la patria” que tiene el intelectual sino en el “no me dejen solo hijos de puta”.
Desplazamientos del campo intelectual
Borges-Bioy-Cortazar------ Puig-Rozenmacher---------Walsh
40-50 60 60-70 
� Igualmente Cortazar declara que ha escrito ese cuento sin el menor afecto y que por el contrario lo hace desde una postura completamente gorila (por eso no hay que creer en los autores y sus declaraciones porq el cuento más allá de estas muestra una profunda fascinación por lo popular)
� “Con ese tapado mostaza q ella se cree q es lo más fino que hay y vienen ganas de darle limosna…” Mal gusto popular. Vestido de rayas barato teñido con anilina p ocultar las rayas.
� En el cine peronista Perón no aparece nunca sino q aparecen otros agentes q actúan por metonímia como el sindicato en “Las aguas…”. Estos agentes marcan como un antes y un después: un antes de explotación y humillación de los sectores populares por parte de la burguesía y un después donde el conflicto queda solucionado pero tb borrado. El cine peronista nos habla de que el conflicto quedó atrás; y propone pura reconciliación. En el peronismo la palabra clase desaparece.
� Alpargatas sí, libros no.
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Stuart Hall.docxSeminario de Cultura Popular – Unidad 2 – Prácticos
HALL, Stuart – Notas sobre la deconstrucción de lo popular:
· Dificultades que le ocasione el término “popular”. En formación y evolución del capitalismo hay una lucha más o menos continua en torno a la cultura del pueblo trabajador, las clases obreras y los pobres. Esto es el punto de partida de todo estudio de la base y la transformación de la cultura popular.
· Cambios de equilibrio y relaciones de las fuerzas sociales se manifiesta en las luchas en torno a las formas de la cultura, las tradiciones y los estilos de vida de las clases populares. Capital tenía interés en cultura de las clases populares porque la constitución de un orden social nuevo requería de un proceso de reeducación en el sentido más amplio de la palabra. En la tradición popular estaba uno de los principales focos de resistencia a las formas por medio de las cuales se pretendía llevar a término esta “reformación” del pueblo. Cultura popularvinculada a formas tradicionales de vida.
Lucha y resistencia pero también apropiación y ex-propiación.
· Hablamos de destrucción activa de maneras de vivir y su transformación en algo nuevo. “Cambio cultural”disimula proceso en virtud del cual algunas formas y prácticas culturales son desplazadas del centro de la vida popular, marginadas activamente. En vez de “caer en desuso”, las cosas son activamente apartadas para que otra pueda ocupar su lugar.
· De una manera u otra, el pueblo es con frecuencia el objeto de las reformas, desde luego, en un supuesto beneficio suyo. La cultura popular no consiste en tradiciones populares de resistencia sino que es el terreno sobre el que se elaboran las transformaciones.
· En estudio de cultura popular debemos tener en cuenta el DOBLE ruegodoble movimiento de contención y resistencia, inevitablemente dentro de ella. Estudio de la cultura popular ha tendido a oscilar entre estos dos polos alternativos de la dialéctica.
· Historia de Inglaterra del siglo 18El pueblo amenazó constantemente con entrar en erupción y cuando así era irrumpía en el escenario del patronazgo y el poder con un clamor amenazadorpero sin llegar nunca a trastornar del todo los delicados lazos de paternalismo, deferencia y terror que lo tenían constreñido de manera constante.
· Siglo 19Penetración de la cultura de las masas trabajadoras y de pobres urbanos era más profunda y continua, más educativa y reformatoria.
· Dificultad en periodización apropiada de la cultura populartransformación profunda que la cultura de clases populares sufre entre decenios de 1880 y 1920. Período de hondo cambio estructural. En alguna parte de este período se halla la matriz de los factores y problemas de donde nacen nuestra historia y nuestros dilemas.
· No existe estrato independiente, autónomo, auténtico de cultura de la clase obrera. Gran parte de las formas más inmediatas de esparcimiento popular, están saturadas de imperialismo popular. Pueblo atado por los lazos más complejos a una serie cambiante de relaciones y condiciones materiales, ¿que de alguna manera de las arreglase para construir una cultura en la que no influyese la más poderosa ideología dominante: el imperialismo popular?
· Pensemos en relación del pueblo con uno de los principales medios de expresión cultural: LA PRENSA. Vemos como la prensa liberal de la clase media de mediados del siglo 19 se construyó sobre el lomo de la destrucción activa y la marginalización de la prensa radical y obrera indígena. Hacia comienzos del siglo 20 tiene lugar la inserción activa y en masa de un público obrero desarrollado maduro en un nuevo tipo de prensa comercial y popular. Hondas consecuencias culturales. Hizo necesaria la reorganización completa de la base y la estructura capitalistas de la industria cultural. Aprovechamiento de nuevas formas de tecnología. Instauración de nuevos tipos de distribución que funcionasen en nuevos mercados culturales de masas. Uno de sus efectos fue la reconstitución de las relaciones políticas y culturales ente las clases dominante y dominada. Resultados: prensa popular organizada por el capital para las clases obreras; a pesar de ello con raíces profundas e influyentes en la cultura y el lenguaje de “los de abajo”. Con la facultad de representan la clase ante sí misma en su forma más tradicionalista.
· Hall escoge período entre 1880 y 1920 porque es el punto de referencia del resurgimiento del interés por la cultura popular. El decenio de 1930 es un período muy estéril. Esterilidad no puede explicarse solamente desde dentro de la cultura popular.
· Profunda fractura y ruptura, en la cultura popular del período de posguerra. No se trata únicamente de un cambio en las relaciones culturales entre las clases sino del cambio en la relación entre el pueblo y la concentración y expansión de los nuevos aparatos culturales.
· Historia de la cultura popularteniendo en cuenta monopolización de las industrias culturales sobre la espalda de una profunda revolución tecnológica. Escribir una historia de la cultura de las clases populares desde dentro de esas clases pero hay que comprender también que aparecen en relación con las instituciones de la producción cultural dominante.
· Sobre el adjetivo “popular” el significado más racional: las cosas que se clasifican de populares porque masas de personas las escuchas, compran, leen, consumen y parecen disfrutarlas al máximo. [Definición de mercado o comercial]. Se la asocia con la manipulación y el envilecimiento de la cultura del pueblo. Hall tiene 2 reservas que le impiden prescindir de dicha definición.
· 1) Es cierto que en siglo XX grandes masas de personas consumen y disfrutan de los productos de nuestra moderna industria cultural. Entre el público hay un número considerable de obreros. Ahora, si participación en esta clase de cultura suministrada comercialmente es puramente manipulatoria y envilecía, entonces las personas que las consumen y disfrutan están ellas mismas envilecidas por estas actividades o viven en un estado permanente de “falsa conciencia”, deben de ser “tontos culturales” incapaces de ver lo que se les está dando. Este parecer no es suficiente como explicación de las relaciones culturales.
· 2) Inevitable y necesaria atención al aspecto manipulador de una gran parte de la cultura popular comercial. ¿Se puede resolver problema con esto? Hay estrategias dudosas como contraponer la auténtica cultura popular a la que se deja engañar por los sucedáneos comerciales. Esto descuida las relaciones absolutamente esenciales del poder cultural –de dominación y subordinación- que es un rasgo intrínseco de las relaciones culturales.
· Hall afirma que no hay ninguna cultura popular autónoma, auténtica y completa que esté fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominación. Además, Hall dice que esa estrategia subestima en gran medida el poder de la implantación cultural. El estudio de la cultura popular oscila entre estos dos polos, del todo inaceptables: autonomía pura o encapsulamiento total.
· Las industrias culturales tienen el poder de adaptar y reconfigurar constantemente lo que representan y, mediante la repetición y la selección, imponer e implantar aquellas definiciones de nosotros mismos que más fácilmente se ajusten a las descripciones de la cultura dominante o preferida. Estas definiciones no operan en nosotros como si fuéramos pantallas en blanco. Pero sí ocupan y adaptan las contradicciones interiores del sentimiento y la percepción en las clases dominadas, encuentran o despejan un espacio de reconocimiento en aquellas personas que respondan a ellas. La dominación cultural surte efectos reales aunque éstos no sean omnipotentes.
· Hay una lucha continua y necesariamente irregular y desigual por parte de la cultura dominante, cuyo propósito es desorganizar y reorganizar constantemente la cultura popular; encerrar y confinar sus definiciones y formas dentro de una gama más completa de formas dominantes. Hay puntos de resistencia y momentos de inhibición. Esta es la dialéctica de la lucha cultural. Culturacampo de batalla constante, entre la aceptación y la resistencia, complejas líneas. No hay victorias definitivas sino posiciones estratégicas que se conquistan y pierden.
· Hay elementos de reconocimiento y de identificación a los cuales responden las personas. Peligro surge porque tendemos a pensar en las formas culturales como completas y coherentes. O totalmente corrompidas o auténticas. Por el contrario, son contradictorias, se aprovechan de las contradicciones, especialmente cuando funcionan en el dominio de lo popular.
· [Definición descriptiva] de “Lo popular” la cultura popular son todas aquellas cosas que el pueblo hace o ha hecho. Se acerca más a lo antropológicola cultura, la movilidad, las costumbres y las tradiciones del pueblo. Sospecha de ella justamente por ser demasiado descriptiva. En constante expansiónvirtualmente cualquier cosa que el pueblo haya hecho alguna vez tiene cabida en la lista. El problema estriba en cómo distinguir esta lista infinita de lo que no es la
cultura popular. No podemos recoger todas las cosas que hace el pueblo en una sola categoría.
· La verdadera distinción analítica surge de la oposición clave: el pueblo/no del pueblo. El principio estructurador de “lo popular” son las tensiones y las oposiciones entre lo que pertenece al dominio central de la cultura de élite o dominante y la cultura de la periferia.
· No se pueden construir las oposiciones de una manera puramente descriptiva. De período en período, cambia el contenido de cada categoría. Las formas populares mejoran en valor cultural, ascienden y se encuentran en el lado opuesto. Otras cosas dejan de tener un elevado valor cultural y lo popular se apropia de ellas, que sufren una transformación durante el proceso.
· Principio estructurador entoncesfuerzas y relaciones que sostienen la distinción o diferencia. Las relaciones de poder que constantemente puntúan y dividen el dominio de la cultura en sus categorías preferidas y residuales.
· Hall se queda con una tercera definición de “lo popular”, por más insegura que sea también. Definición contempla formas y actividades cuyas raíces están en las condiciones sociales y materiales de determinadas clases; que hayan quedado incorporadas a tradiciones y prácticas populares. Insiste en que lo esencial para la definición de la cultura popular son las relaciones que definen a la cultura popular en tensión continua con la cultura dominante. Concepto de cultura polarizado alrededor de esta dialéctica cultural. Dominio de las formas y actividades culturales como un campo que cambia constantemente. Relaciones que de modo constante estructuran este campo en formaciones dominantes y subordinadas. Una forma culturalsu posición en el campo cultural no es siempre la misma. El significado de un símbolo cultural lo da en parte el campo social en el que se le incorpore, las prácticas con las que se articule. Lo que importa es el estado de juego en las relaciones culturales. LO QUE CUENTA ES LA LUCHA DE CLASES EN LA CULTURA Y POR LA CULTURA.
· Raymond Williams ya había hablado de momentos emergentes, residuales e incorporados. Lucha siempre continúa pero nunca se libra ni en el mismo lugar ni en torno del mismo significado o valor. Proceso cultura depende de este trazar la línea divisoria, en cada período, entre lo que se debe y no debe incorporar a “la gran tradición”.
· Pensar la TRADICIÓN: elemento vital de la cultura. Tiene poco que ver con la mera persistencia de formas antiguas. Tiene más que ver con la forma en que se han vinculado o articulado los elementos unos con otros. Esas combinaciones no tienen una posición fija y ningún significado al que arrastre queda sin sufrir ningún cambio.
· No sólo pueden modificarse la combinación de los elementos de la tradición sino que también es frecuente que la lucha cultural se manifieste de la forma más aguda justamente en el punto donde se encuentran tradiciones distintas y opuestas. Tradiciones no son fijas. Las culturas, concebidas no como formas de vida separadas, sino como formas de lucha, se cruzan constantemente: las luchas culturales pertinentes surgen en los puntos de cruzamiento. Lo que antes era considerado secundario/subordinado luego pasa a ser primario y viceversa.
· Esto nos pone de aviso contra los enfoques encerrados en si mismos de la cultura popularvaloran la tradición por si misma y la tratan de manera ahistórica. Analizan las formas de la cultura popular como si llevaran en su interior desde su momento de origen algún significado o valor fijo e invariable.
· Relación compleja de “popular” con el término “clase”no hay relación de uno a uno entre una clase y determinada forma o práctica cultural.
· Culturas de clase tienen a cruzarse y coincidir en el mismo campo de lucha. Clases populares alianza de clases y fuerzas.
· Cultura de los oprimidoslas clases excluidas, este es el campo al que nos remite el término popular. El lado opuesto a este es no otra clase entera sino otra alianza de clases, estratos y fuerzas sociales que constituye lo que no es el pueblo y tampoco las clases populares: la cultura del bloque de poder.
· No hay contenido fijo en la categoría de cultura popular, tampoco hay un sujeto fijo que adjuntarle, es decir, que adjuntarle al pueblo. La capacidad para constituir clases e individuos como fuerza popular, esa es la naturaleza de la lucha política/ cultural. La cultura popular es en parte el sitio donde la hegemonía surge y se afianza. Es uno de los lugares donde podría constituirse el socialismo. Por esto tiene importancia la cultura popular. De otra manera, a Hall le importa un pito.
4
teo-1-2do-2013.pdf
1 
 
Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva 
Cátedra: Alabarces. 
Teórico Nº 1 
Profesor: Pablo Alabarces. 
Fecha: 14/08/2013 
[suena Mrs. Robinson, por Simon & Garfunkel: 
http://www.youtube.com/watch?v=STyTIWo-2to 
“She loves me like a rock” de Paul Simon: http://www.youtube.com/watch?v=qA-
yk4k14V0 
“You can call me Al”, de Paul Simon: http://www.youtube.com/watch?v=ULjCSK0oOlI] 
Buenas noches a todos. En 1973, Paul Simon venía de hacer una prolífica carrera con 
Simon & Garfunkel, esto es del tiempo de sus padres, posiblemente de sus abuelos. 
[Indignación generalizada] Simon & Garfunkel fue un famoso dúo acústico que en la 
senda de, no digo de Bob Dylan que es contemporáneo, pero sí recuperando la canción 
country, algo del folk norteamericano, hicieron una famosa carrera, fueron, como todos 
saben, el Sui Generis del primer mundo. Después de esa carrera en Simon & Garfunkel, 
Simon se autonomiza, se independiza, hace su carrera solista, y en 1973 graba un disco 
que se llamó There goes rhymin' Simon donde comenzó a incursionar en otros ritmos. Y 
entonces lo primero que escucharon fue una canción que se llama “She loves me like a 
rock”, “Me ama como una roca”; en otra época los discos venían con los títulos 
traducidos, así fue como, aquellos que saben de esto recordarán que por ejemplo para 
los Beatles la canción “Get back” se llamó “Toma revancha” o “Please please me” se 
llamó “Por favor yo”. “Me ama como una roca” es una canción en la cual Paul Simon, 
que insisto venía de la cuestión del folk, del country, etc, todos recordarán “Mrs. 
Robinson”, “Los sonidos del silencio”, se mete con otros ritmos y empieza a incursionar 
en el gospel. Por eso es que lo que ustedes escucharon, “She loves me like a rock” es 
una canción que tiene como fondo un coro gospel.1 El gospel, también lo deben saber, 
es parte de la música “sacra” negra norteamericana, esta cosa de la celebración 
pentecostal que se la pasan cantando, esas misas que cantan todo el tiempo Oh my god 
oh yeah god!, etc. Ahora bien, Simon ya había hecho una incursión en el sentido que no 
sé si todos recordarán, o alguno recordará mejor dicho, que fue con el disco Puente 
sobre aguas turbulentas del año 69, había grabado una versión de “El cóndor pasa”, que 
 
1
 Y aquí linkeamos con la maravillosa versión con Steve Wonder… 
2 
 
además la tituló en español, “El condor pasa (If i could)”. ¿Qué era “El cóndor pasa”? 
Un tema andino. Entonces, viene de esa incursión en la música andina, Paul Simon se 
desplaza hacia el gospel y en 1986 decide dar un giro a su carrera porque hacia el 86 ya 
nadie escuchaba a Paul Simon, era un recuerdo del pasado, justamente lo más exitoso 
que había hecho era volverse a juntar con Garfunkel para homenajear a Sui Generis en 
un famoso concierto en el Central Park; cuando digo Sui Generis, nadie dice nada, con 
lo cual demuestra que también es cosa de sus padres. Decía, entonces, en 1986 Paul 
Simon decide dar un nuevo giro a su carrera y graba Graceland. Graceland fue un disco 
grabado íntegramente en Sudáfrica. ¿Por qué? Porque Paul Simon había decidido 
incursionar en los ritmos africanos. Dice Wikipedia, es decir una fuente de primera 
mano, que era una fusión del mbaqanga y el mmube con el pop norteamericano. Eso es 
lo que ustedes vieron,
acaban de ver, en un video muy famoso de 1986, es decir apenas 
hace 27 años, que fue uno de los primeros videos de MTV, que comenzaba en ese 
momento. Paul Simon al mismo tiempo estaba inventando, entre comillas, la circulación 
por MTV; un famoso video decía, de presentación de uno de los temas más famosos de 
Graceland que se llamó “You can call me Al” en el que aparece con Chevy Chase. 
Bien, la cosa es que en 1990, Paul Simon, entusiasmado porque le había ido bárbaro, 
además abunda en esa senda y graba Rhytm of the saints en la que incorpora música 
camerunesa y música brasileña. En Rithm of the saints Paul Simon grabó con Olodum y 
también con Milton Nascimento. Es decir, Paul Simon en todo este circuito lo que hace 
es inventar lo que no sé si todavía se sigue llamando World Music. Esta forma de 
apropiación por parte de los músicos del centro de las músicas periféricas. Ahora bien, 
no cualquier música periférica. Ejemplos de world music hay a rolete: esa frase que uno 
nunca debe decir, de mi época es Peter Gabriel. No sé quién hoy se puede reputar como 
world music pero me acuerdo cuando en el concierto... bueno, además vienen los 
conciertos globales, we are the world we are the children, no sé si recuerdan, han 
escuchado hablar de “we are the world, we are the children” en el cual Paul Simon 
participa. Una gira de Amnesty Internacional allá por 1990 si no recuerdo mal en la que 
en River actuó Peter Gabriel, actuó Sting y actuó Youssou N'Dour, que era un músico 
senegalés que se había hecho famoso a partir de estas celebaciones globales. 
Decía, los músicos centrales no van en búsqueda de cualquier música de la periferia. 
Una música profundamente seductora para los músicos centrales es, obviamente, la 
música negra. Y dentro de ella, por supuesto, la música africana. Ahora fíjense que, en 
este recorrido muy esquemático que les estoy planteando, Paul Simon primero 
3 
 
incursiona en la música negra afroamericana, es decir, la música norteamericana. Claro, 
en la música pop norteamericana el influjo de la música negra, de tradición negra, de 
origen negro, era muy grande. Hay una palabra obvia que ustedes tienen que reponer ya 
mismo. Jazz. Es decir, buena parte de la música popular norteamericana durante la 
primera parte del siglo XX se había organizado en torno del jazz, y el jazz había sido, 
qué duda cabe, un invento negro. Entonces, lo primero que encuentra Paul Simon es el 
jazz, y por eso aparece el gospel, y luego, en ese desplazamiento hacia lo periférico, 
encuentra la música africana. Ahora bien, la música africana no significa una excursión 
simbólica, también significa una excursión política. En Sudáfrica, en 1986, todavía 
regía el Apartheid. Es decir, Paul Simon va a grabar a Sudáfrica en tiempos de 
Apartheid. Eso le vale una declaración de persona no grata por parte de la ONU y del 
Congreso Nacional Africano, la organización de Mandela. Mandela, ustedes saben, en 
esa época estaba preso y la organización política de Mandela, la ANC, el Congreso 
Nacional Africano, lo declara persona no grata, y Simon tiene que remontar la cuesta y 
demostrar que en realidad él no había querido saltar el boicot a Sudáfrica sino que en 
realidad era el gesto de reivindicar la música africana, cosa que por supuesto solamente 
podía hacer un blanco. Es decir, la reivindicación de la música africana no podía venir 
por parte de los propios africanos, o al menos no podía venir si esa música tenía 
pretensiones de tener una circulación que excediera lo estrictamente africano. Entonces, 
solamente un blanco, petiso, judío y neoyorkino podía producir una reivindicación de la 
música africana. 
Y ahora permítanme un salto. ¿Y qué ocurre en la Argentina con eso? Claro, en la 
Argentina aquellos que comienzan a incursionar en mezclas, en fusiones o en 
hibrideces, no se dedican a incursionar en la música africana, que les quedaba muy 
lejos, sino en cierto imaginario respecto de lo africano, de lo cual es buena prueba esto 
que todos ustedes deben conocer, aunque sea de nombre, aunque pertenece nuevamente 
a algo muy lejano en el tiempo. 
[suena “Avellaneda Blues” de Manal: 
http://www.youtube.com/watch?v=8g5iwO56OfM] 
Esto se llama “Avellaneda Blues” de Manal. Es decir, uno de los primeros grupos, 
una de las primeras bandas inventoras de lo que luego se va a llamar rock nacional, 
Manal era un trío, estaba integrado por un magnífico guitarrista, Claudio Gabis; por un 
correcto bajista, Alejandro Medina, y por un baterista que estaba absolutamente loco, 
que se llamaba Javier Martínez, que era el que componía la mayor parte de los temas, y 
4 
 
que estaba absolutamente convencido de que él quería ser negro. Javier Martínez 
sostenía a todo aquel que lo quisiera escuchar que él lo que quería era ser negro y que él 
quería cantar como los negros, porque él lo que quería era hacer blues negro. Por eso es 
que Manal hace blues, y por eso es que, además, Javier Martínez fumaba como un sapo 
para oscurecer la voz; la idea de que esa voz oscura era aquello que le iba a permitir 
producir un eco sobre esa música del jazz, del blues original, negro y profundo 
norteamericano al que él quería tributar y al que él quería imitar. Entonces, ese trabajo 
sobre lo negro que aparece en la música popular argentina no trabaja, valga la 
redundancia, sobre lo africano, sino con la mediación del pop norteamericano, que era 
por supuesto absolutamente dominante. Hay otras posibilidades, una de ellas es esta que 
tenemos acá, que va en la misma dirección pero con un desvío. 
[suena “Vamos negro” de Litto Nebbia: 
http://www.youtube.com/watch?v=2XQu5Pq0lrc] 
Es, si la habrán reconocido, Litto Nebbia haciendo, en 1970, “Vamos negro”. 
Cuando Litto Nebbia deja el primer pop de Los Gatos e inicia su carrera solista, entre 
muchas otras pelotudeces hace esto, “Vamos negro”. “Vamos negro” es una canción 
que en realidad está medio como que virada a la chacarera, y para eso además lo que 
hace Litto Nebbia es conchabarlo a Domingo Cura. Domingo Cura ya era para ese 
entonces uno de los mejores percusionistas argentinos, pero un tipo absolutamente 
marcado por el folclore. Claro, Litto Nebbia también está haciendo un tipo de tránsito 
que le lleve por el territorio de lo híbrido, que a esta altura queda claro que no fue un 
invento de García Canclini en 1990, sino que las hibridaciones venían produciéndose 
especialmente en el espacio de la cultura de masas durante todo el siglo XX. Litto 
Nebbia, en ese desplazamiento de hibridación, se encuentra con el folclore y por eso 
graba con Domingo Cura esta suerte de aire achacarerado, especialmente marcado por 
la percusión, pero que canta ese “vamos negro fuerza negro llora un poco y quizás un 
blanco te escuchará”; es decir, la aparición de lo negro aparece en una clave política. El 
negro es el sujeto oprimido que podrá ser salvado a partir de su puesta en acto simbólica 
por parte de sus intérpretes blancos que son aquellos destinados a redimir la cuestión 
negra. 
Otra escala dentro de esas posibilidades de lectura de lo negro por parte de la música, 
de la cultura popular en general argentina, podríamos verlo en algo como esto por 
ejemplo. 
5 
 
[suena “El ángel de la bicicleta” de León Gieco: 
http://www.youtube.com/watch?v=ozCrftsQIoA] 
Y aquí tenemos otra posibilidad entonces de lo negro. ¿Dónde está lo negro? [La 
cumbia] Lo negro está en la cumbia, exactamente. ¿Por qué está en la cumbia acá? 
Sencillamente porque León Gieco se dedica a cantarle a una especie de prócer popular, 
el Pocho Lepratti, conocen la historia del Pocho Lepratti, muerto por la represión 
policial en Santa Fé en el 2001, en el estallido de diciembre del 2001, y entonces para 
contar una historia popular, León Gieco echa mano de la cumbia. Y este es un dato 
interesante, vamos a volver sobre esto en otros momentos, por ejemplo hablando 
específicamente de la cumbia, pero
pareciera que la manera como el blanco letrado tiene 
de referirse a lo popular es con la mediación de la cumbia. La cumbia aparece como, 
llamémoslo de alguna manera, el índice de lo negro. La contaminación con lo negro 
puede aparecer, como en este caso, solo con una marcación rítmica. Gieco le agrega, 
además, bueno esto es algo muy habitual de Gieco, como todos sabemos a esta altura 
más que un cantante popular es una ONG, insiste en esos dúos, esas colaboraciones que 
en este caso lo lleva a colaborar con Los Pibes Chorros, además, lo cual implica una 
doble marcación negra: es la cumbia, y es además Los Pibes Chorros dentro de la 
cumbia, lo cual significa también una posición particular dentro del espectro de la 
cumbia. 
¿Qué pasa a grandes rasgos con lo negro, pero con lo negro real en la Argentina? 
Bueno, no sé si voy a hablar de lo negro real en la Argentina, porque recolectando 
negros hoy me encontré que los negros pueden incluir tanto al negro Carlos Altamirano, 
y el negro Altamirano es negro porque es correntino. Qué sé yo. Y los correntinos son 
todos negros, como sabemos. Pero también puede incluir al negro Caloi. Puede incluír 
al negro J. J. López, perdonen los hinchas de River, no tenía otra cosa a mano. Lo 
busqué al negro Cáceres, pero encontré al negro J. J. López. Lo podemos tener a Pablito 
Lescano que es sin duda también... al negro Olmedo, por qué no. Y este es un negro 
culto. ¿Quién es? [...] ¿Quién dijo Oscar Alemán por ahí? El negro Oscar Alemán, el 
mejor guitarrista de jazz que ha tenido la Argentina en toda su historia y posiblemente 
uno de los mejores guitarristas de jazz de la historia del jazz tocado en guitarra. Y el 
negro Oscar Alemán es un negro culto; oculto como músico y oculto como negro 
también. Pero sigamos. Nuevamente Pablito Lescano, esta es la tapa de la Garganta 
Poderosa que acaba de salir ayer. Y al negro Portantiero, porque para no ser menos 
decidí que teníamos que tener un negro de la facultad de Ciencias Sociales. El negro 
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Portantiero fue el primer decano de esta facultad. O sea que podríamos decir que nada 
de lo negro nos es ajeno. Ahora bien... ah, y el negro Fontanarrosa, por supuesto, que no 
me podía faltar. Ahora bien, ¿cómo funcionan estos negros? Funcionan más bien como 
el dato cariñoso. El único negro étnicamente hablando era Oscar Alemán en toda esta 
serie. El resto... Pablito Lescano. Pablito Lescano no es étnicamente un negro, ni 
siquiera es demasiado marrón por decirlo de alguna manera, pero ¿qué pasa? ¿Qué dice 
Pablito Lescano, qué tiene tatuado en el brazo o en el pecho, no me acuerdo dónde? 
“100% negro cumbiero”. Y entonces uno tiene que aceptar la autoclasificación que 
produce Lescano. El resto son morochos, morochitos, cariñosamente hablando el 
negrito, el negro. No los puedo dejar sin esto, me olvidé de... dije, hay varios negros, 
hay pocas negras. Los tres grandes negros de la música popular argentina, Sandro, 
Palito y Favio. Los tres morochos, ¿no es cierto?. El cacique Qom, Félix Díaz. La negra 
Vernaci, que no nos podía faltar. Y lo mejor lo dejé para el final. La negra Capristo. 
 
Ahora sí podemos salir. Decía entonces, en todos los casos se trata de negros 
simpatiquitos, aunque a la negra Capristo que no es étnicamente negra nos permite 
dirigir la mirada hacia otro lado que no es la foto por favor, sino en una dirección 
simbólica que es aquello que tiene que ver con la sexualidad. Vuelvo en un segundito. 
Acá los negros hablan de los intelectuales, los negros hablan también de cierta relación 
con lo popular, no en vano están Caloi y Fontanarrosa en esta lista, pero se trata de una 
negritud desetnificada, salvo, insisto, la de Oscar Alemán. Fíjense que la de Félix Díaz 
por ejemplo no es negritud, sino indigenidad, que es otro indicio, va en otra dirección. 
Es decir, lo que está marcado étnicamente acá es el negro Alemán y el indio, el Qom. El 
resto pertenece a un mundo de lo intelectual, en algunos casos más o menos relacionado 
con lo popular. Distinto es, como les decía, este caso. 
[se ve foto de Mercedes Sosa: http://www.youtube.com/watch?v=Rt8oy7bM0IU] 
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 Alguna vez el chango Nieto, al cual no le decían negro porque se había puesto 
chango antes de que le dijeran negro, dijo “¿y con esta cara qué querés que cante?”. ¿Lo 
tienen al chango Nieto, lo ubican al chango Nieto? Googleen al chango Nieto a ver de 
quién estoy hablando. Pero a esta, posiblemente la negra más famosa de la cultura 
popular argentina, sí la tienen, ¿no es cierto? Posiblemente, vuelvo a reiterar, la negra 
más famosa de la cultura popular argentina. Nuevamente, acá lo que tenemos no es 
negritud en el sentido étnico. Lo que tenemos es una marca que remite en parte a lo 
étnico, pero en el sentido de lo mestizo, de lo mulato, de lo cobrizo, de lo aborigen, es 
decir, en un sentido similar al que marca Félix Díaz en la serie anterior. La negra no es 
negra, es india. Pareciera que la cuestión de lo negro… acá debiera escucharse de fondo 
“Zamba para no morir”, pero este video anda muy mal. Esta serie nos reenviaría en otra 
dirección, que es la dirección folclórica. ¿Hasta qué punto esa negritud etnificada a 
través de lo indígena nos posibilita una serie de lecturas que tienen que ver también con 
cómo se inventa una patria, cómo se construye un relato nacional, cómo incluye o 
excluye a ciertas etnias, que es uno de los temas centrales de esto que estoy tratando de 
explicar? Es decir, cómo se construyó un relato de la patria en la cual lo negro había 
quedado absolutamente expulsado, apenas quedaba como dato simpático. Una negritud 
completamente borrada de los relatos de invención de lo nacional. Absolutamente 
borrada. Como mucho referencias aisladas, un negro Falucho, pongámosle. Queda tan 
oculto este dato africano de la historia argentina que por ejemplo pocos recuerdan que 
Bernardino Rivadavia, el dueño de la calle más larga del mundo, era mulato. Era hijo de 
blanco y negra. Contubernio habitual, por cierto, en las épocas de la colonia. Sin 
embargo, como bien explica Ezequiel Adamovsky, un tipo al cual van a leer por otra 
cosa, desde fin del siglo XIX la cuestión negra se borra en los relatos de la invención de 
la patria. Lo negro queda absolutamente desplazado, queda absolutamente silenciado y 
oculto, y se instaura un mito según el cual los negros se murieron todos en la epidemia 
de fiebre amarilla y la guerra del Paraguay y no quedó ninguno. No quedó ninguno. Uno 
de los negros más famosos de la escena política contemporánea argentina, Luis D'Elía, 
otro de los que se tatúan 100% negro cumbiero, explica, lo cuenta bien Adamovsky, en 
sucesivas declaraciones explica este mismo argumento y dice nosotros somos los negros 
contra los blancos oligarcas hijos de puta, chetos, rubios de mierda, pero no somos 
negros, dice D'Elía. Uno se lo queda mirando y dice ¿cómo?, claro, es que no somos 
negros porque los negros se murieron todos, dice D'Elía. Aun afirmando desde, valga la 
redundancia, una afirmación de negritud, en la misma afirmación niega esa negritud. A 
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tal punto es potente el relato de borramiento de lo negro en la invención de la Argentina, 
que el mismo que afirma la negritud la disuelve, la obtura, la oculta, la desplaza. Ese 
relato de una invención de la Argentina en la cual lo afroamericano se disuelve es 
absolutamente exitoso; es un relato, fue un relato, digámoslo con certeza, fue un relato 
absolutamente exitoso, absolutamente hegemónico, absolutamente escolarizado por 
cierto, fue lo que todos nosotros aprendimos. Frente a la narrativa de la 
esclavitud…porque la narrativa negra en América Latina es la narrativa de la esclavitud. 
La narrativa negra en los Estados Unidos es la narrativa de la esclavitud. La narrativa 
negra en el Caribe es la narrativa de la esclavitud. La narrativa negra en la Argentina es 
un cuento de hadas. No hubo esclavitud en la Argentina, y los
pocos que quedaron 
como todos sabemos vendían mazamorra caliente para quemarse los dientes el 25 de 
mayo de 1810, cómo me olvidé de eso, y luego una mano mágica llamada epidemia de 
fiebre amarilla y guerra de independencia, guerras civiles, guerra del Paraguay, 
finalmente ¡plop!, los hace desaparecer. No ha habido esclavitud, no ha habido negritud 
en la Argentina. 
Sin embargo, señala muy bien Adamovsky, en un texto que se llama “El color de la 
nación Argentina”, a través de la cultura popular hay toda una serie de reapariciones de 
la cuestión de lo negro. Una, a la cual no se le ha prestado mucha atención, es el 
umbanda. El umbanda, medio como que ahora no se habla tanto del umbanda, pero allá 
por los años 90 la cuestión del umbanda estaba en la tapa de los diarios, pero estaba en 
la tapa de los diarios porque además cada vez que se sospechaba de alguien que 
desaparecía todo el mundo señalaba una casa y decía fueron esos hijos de puta que lo 
sacrificaron, porque la cosa era que los umbandas eran gente muy muy mala que 
sacrificaba animales y no sé si no te sacrificaba algo peor. Pero el umbanda aparecía, 
insisto, además fue muy perseguido por no solamente este sentido común muy 
desarrollado massmediáticamente por esta suerte del fantasma del sacrificio animal, que 
por otro lado era cierto, hacían cagar a todas las palomas de la cuadra, pero, digo, con 
bastante mala prensa, y entre otras cosas muy perseguidos por las instituciones 
religiosas oficiales, tanto pentecostales como católicos, que en esto se pusieron 
absolutamente de acuerdo. Pero el umbanda, ¿qué significaba el umbanda? El umbanda 
significaba una reivindicación de un culto afro-originario, mediado por Brasil, lo cual lo 
cargaba de una dosis mayor de seducción, es decir, era afroamericano, pero para colmo 
mediado por los brasileños, y los brasileños como todos sabemos son sensuales, 
carnavalescos, se la pasan de joda, todo es muy lindo cuando es brasileño. Entonces, el 
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umbanda venía cargado o aparece cargado con esa ventaja, por decirlo de alguna 
manera, aunque finalmente queda bastante desplazado, sucumbe a ciertas estrategias 
represivas y disciplinarias. 
Otro lugar de la cultura popular prestigiosa en la cual lo negro reaparece es el 
candombe, básicamente a través de las murgas. Todo esto por supuesto tiene que ocurrir 
después de la dictadura. Durante la dictadura esto está minuciosamente oculto y 
silenciado. Después de la dictadura tanto el umbanda como el candombe son una de las 
zonas, son zonas de la cultura popular donde reaparece, reemergen los negros. La murga 
va a tener un buen desarrollo, sería un tema bastante largo de discutir si es un desarrollo 
real, meramente formal, institucional, pero lo cierto es que la murga trae, con el ritmo 
del candombe, con lo percusivo, trae esa suerte de eco negro, que no hacemos otra cosa 
que envidiar a los uruguayos, que tienen negros de veras y los sacan a pasear una vez 
por año en carnaval. 
Otro lugar de la cultura popular donde aparece la cuestión negra es, como ya dijimos, 
el 100% negro cumbiero. La cumbia es el otro espacio en el cual la cuestión de lo negro 
aparece, aunque lo negro no aparece racializado sino aparece como dato de clase, que es 
uno de los temas centrales que tenemos que retomar. En buena parte, en gran parte, la 
cuestión negra en la cultura popular remite más a un índice de clase que a un índice 
étnico. Lo mismo ocurre con el cuarteto, con una de las figuras más negras que tenemos 
para mostrar en el curso de la noche de hoy que es por supuesto el señor de la derecha. 
 
Ahora, dice Adamovsky, ni en el umbanda, ni en el candombe, ni en la cumbia los 
negros son reales, sino que son marcas de clase antes que étnicas; el caso del cuarteto, 
no, el caso de este señor es distinto, al que para colmo lo llaman la Mona. Dice 
Adamovsky “salvo la Mona”. Perdón, en parte también la cuestión negra podría 
reaparecer en el espacio del rock llamado chabón, como todos sabemos es un rock de 
negros de mierda, aunque los propios actores y consumidores establecen distinciones 
respecto de que seremos negros pero no somos negros cumbieros, que son, como todos 
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sabemos, un grado mayor de la decadencia y el abandono. Pero esto ya lo vamos a 
retomar en otro momento. Son, como dice Adamovsky, no son negros étnicos, son 
negros de acá. Y de acá. Son negros cabeza o negros de la cabeza, tómenlo como 
quieran. O son negros de alma. Dice Adamovsky que, sin embargo, hay un dato 
interesante a partir del 2008, a partir de la crisis del campo, porque el kirchnerismo, 
cuando aparece a partir del 2003, no recupera el discurso D'Elía. El discurso D'Elía no 
es el discurso dominante en la primera discursividad kirchnerista. La primera 
discursividad kirchnerista es una suerte de discursividad neoperonista, blanca, 
bienintencionada, porteña; como alguna vez me dijo una colega, el discurso de Kirchner 
en el 2003 era el discurso que le hubiera gustado dar a Chacho Álvarez, era una especie 
de continuidad del FREPASO por otros medios, una especie de transplante de Río 
Gallegos a Palermo. No hay esa contaminación con el discurso más plebeyo, 
transgresor, radical, que sí en cambio aparece en el 2008. En el 2008, después de la 
crisis del campo, le sacan el bozal a D'Elía y D'Elía saca a presumir de esta negritud 
exasperada, plebeya, transgresora, irreverente, profundamente negra, aunque, vuelvo a 
insistir en la paradoja, una negritud sin negros. Y entonces ahí aparece un fenómeno 
muy interesante, señala Adamovsky, hasta qué punto el propio estado pasa a hacerse 
cargo de un discurso de recuperación de la negritud que el propio estado había negado 
un siglo y medio antes. Y esto se ve con mucha claridad, señala Adamovsky... La 
invención de la patria tiene un otro, pero ese otro no es el negro, ese otro es el gaucho. 
Más, al interior de la poesía gauchesca, el negro y el inmigrante aparecen como 
otredades del propio gaucho, no tanta como la del indio que es la peor de las otredades, 
pero el negro y el inmigrante aparecen como otros, el negro es aquel que puede ser 
muerto por Martín Fierro, por ejemplo. El otro, en la invención del discurso patriótico, 
es el gaucho, no el negro. El negro, insisto, queda borrado, obliterado, disimulado, 
fumado, en el discurso de invención de la patria. E inclusive cuando aparece el 
revisionismo peronista en los años 40 y 50, la cuestión negra sigue en el mismo lugar, 
sigue absolutamente silenciada. El discurso nac&pop original, el de los 40, 50, no habla 
del negro. 
Sin embargo, a partir de la crisis del 2008 y de D'Elía transformado en una suerte de 
intelectual orgánico, esta reaparición de lo negro se da casi invirtiendo los términos en 
los que el propio Estado Nacional lo había colocado un siglo y medio antes. Fíjense si 
no en el Bicentenario. Cuando en el Bicentenario el Estado Argentino narra la patria, 
¿saben de qué estoy hablando, no es cierto? El gran desfile del 25 de mayo del 2010, 
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cuando salen todas las carrozas; cuando salen esas carrozas, el negro aparece puesto 
adelante, el negro aparece como protagonista. Hay una carroza donde aparecen los 
carteles, negro negro negro somos negros somos negros. El Estado produce un relato de 
la negritud, el mismo actor que había suprimido la negritud un siglo antes, suprimido 
simbólica y corporalmente, reinstala un discurso sobre lo negro que se vuelve discurso 
oficial. Ahí hay un dato interesante, un dato que además transforma hasta cierto punto 
una legitimidad hegemónica dentro de la cual lo negro puede entonces circular de otra 
manera. En general, como venimos argumentando, lo negro es antes que dato étnico un 
dato de clase y la fundación de esa relación de lo negro con la clase está obviamente 
construida a partir del 17 de octubre del 45 y la aparición de “el subsuelo de la patria 
sublevado”, “esos negros de mierda”, “los cabecitas”,