SEMINARIO CULTURA (RODRIGUEZ)

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Salerno-hinchadas.docDaniel Salerno – Apología, estigma y represión
Los hinchas televisados del fútbol
Introducción
El fútbol siempre tuvo presencia central en los MMC. Pero hubo un cambio y se le dio más espacio a los habitantes de las tribunas. El Aguanta es un programa dedicado exclusivamente a lo que allí sucede, casi a espaldas del campo de juego. El trabajo busca analizar los modos en que el dispositivo tv construye y prescribe comportamientos y sujetos legítimos e ilegítimos dentro de la arena futbolística a través de representaciones que el programa realiza de las prácticas de los hinchas duante los partidos.
Una máquina cultural es un dispositivo que en el plano simbólico constituye imaginarios e identidades; funciona como articulador identitario, provee modelos estéticos, políticos y sociales. Estos dispositivos pueden ser estatales o paraestatales. El trabajo propone una indagación sobre el cruce de dos máquinas culturales paraestatales que puede establecerse en la apropiación del fútbol por parte de la tv; a su vez la noción de “comunidad imaginada” fue desarrollada para analizar identidades nacionales y no se aplica a hinchadas poco numerosas, pero se puede utilizar porque el dispositivo enunciativo tv instituye una comunidad imaginada de hinchas y porque, junto al fútbol, contribuyen a la construcción de identidades locales relacionadas unas con ortas (tradiciones, estilos, culturas deportivas).
El programa de los hinchas
Está estructurado en torno a atributos y prácticas que integran la idiosincracia del hincha, desarrollados temáticamente en secciones. Lo importante no es competir sino alentar. En su superficie el programa y los hinchas son identificados como entes diferentes. 
Como toda construcción discursiva EA no solo describe, sino que al mismo tiempo, prescribe. Se monte sobre las tradiciones, las recrea, las renueva, convirtiendo a las hinchadas en un espectáculo televisivo carnavalizado. El programa propone un sujeto modelo que resulta análogo con aquel que la etnografía describe como “hincha militante”. Se realiza a través de dos dispositivos enunciativos TAUTOLOGÍA y CLÁUSULA DEL HUMOR. La tautología consiste en postular una serie de características, valorada positivamente, como inherentes y distintivas de todos los asistentes a los partidos.
En la construcción de la tautología de EA muestra al hincha, dice cuál es su comportamiento y los hinchas, mediante testimonios, legitiman y ratifican lo dicho. Esta tautología que postula al hincha militante narrado por EA como el modelo universal de todos los hinchas se completa excluyendo como no-hincha a otros grupos que están fuera de esta caracterización prescriptiva. 
La cláusula del humor consiste en suspender el sentido de lo que aparece en pantalla, para reelaborar sus distinciones y otorgarse un único significado. A través del dispositivo enunciativo los discursos puestos en pantalla, los cantitos, las banderas y las palabras de los entrevistados, quedan reducidos a chistes, meros juegos con que los hinchas alimentan su rivalidad simbólica.
Iguales y diferentes
Archetti habla de un ethos ligado a los aspectos afectivos y estilísticos. Dentro del ethos tiene importancia la constitución de la identidad posicional de los actores a dos niveles: existencial en lo que se relaciona con la individualidad, sexo, edad, y a nivel histórico con la construcción de esferas sociales asociadas a las pertenencias tribales en distintas escalas (hinchas de determinado club, equipos nacionales). Dentro del programa es posible reconocer dos identidades posicionales: a) considerando a los hinchas militantes en relación con otros grupos de personas que actúan en la esfera futbolística, principalmente los integrantes de la hinchada y cuadros directivos de clubes y, b) teniendo en cuenta la construcción de las identidades entre los hinchas de diferentes equipos. 
EA, al centrar su objetivo en el hincha militante, excluye a los que pertenecen al otro grupo de la Hinchada (barra brava). Estos quedan excluidos por violentos, son los que no entienden de qué se trata el juego. Las prácticas violentas nunca son mostradas, sólo condenadas verbalmente. El presentador hace mención de la violencia. En el programa se hacen encuestas referidas al tema y las respuestas son las mismas posturas que encontramos en los discursos del presentador: la condena moral y la exclusión de quienes ejercen la violencia física. De este modo EA propone una economía moral del cuerpo, una forma correcta de utilizarlo para soportar la condición de hincha y diversas formas incorrectas.
También es nombrado pero no mostrado el grupo de dirigentes. El hincha construido es independiente institucional y económicamente de este grupo de actores. Esta independencia es marcada enfáticamente por los hinchas. Afirman que los cuadros dirigentes al igual que la Hinchada son nombrados pero no mostrados porque estas personas son interpeladas en tanto hinchas que, dada su condición de militantes abnegados, trabajan para el club. Fuera de estos casos, la visión hacia los dirigentes es crítica. Los comentarios críticos en sentido amplio son realizados por el presentador que no realiza un juicio de valor general, sino que analiza los aspectos coyunturales de una gestión, siempre en defensa del hincha militante.
Todos los discursos (cantitos, banderas, palabras) de los hinchas tienen dos temáticas centrales: la descalificación del rival y la exaltación de las virtudes propias junto con declaraciones de amor y fidelidad al club. El autor encuentra una segunda forma que asume la identidad posicional de los hinchas, la que se articula entre los hinchas del club y sus rivales. Estas identidades son consideradas esenciales para la construcción del espectáculo porque es a partir de ellas que se instituye al fútbol como drama y a partir de allí es donde el programa realiza su captura y operan dispositivos enunciativos.
El fútbol forma parte de “la construcción de un mundo y un orden masculinos”. Se puede encontrar la “afirmación masculina” que remite a un polo ideológico en donde se afirma la fuerza, la omnipotencia, la violencia y la ruptura de la identidad del otro. Se desarrolla en base a valores de virilidad y madurez. Lo contrario es no ser hombre, ser homosexual. Lo inmaduro es calificado como niño, hijo sometido a la autoridad del padre. Además la expresión “son amargos” y los calificativos xenófobos. Amargo es el que está imposibilitado de cantar, manera de manifestar pasión por el club. 
La cláusula del humor es el dispositivo que garantiza que en la representación estos intercambios sean simples bromas. 
EA muestra otras actividades de los hinchas. Las principales son las relacionadas directamente con la presencia en las canchas: confección de banderas, anécdotas de viajes y la producción de objetos de recuerdo. En segundo lugar identifica trabajos ad-honorem para el club, como realización de revistas y otras producciones mediáticas donde la temática central sea festejar y recrear la pertenencia a un club.
Cada cual atiende su juego
Los hinchas de club son el objeto privilegiado del programa, en su doble condición de sujeto-actor y sujeto-espectador. Pero no todos ocupan el mismo lugar; bajo el concepto hincha encontramos diferentes sujetos de la enunciación articulados en las secciones que responden a determinadas categorías elaboradas para el programa. Así, cada equipo está representado a través de sus mujeres (Raulitos), sus viejos (sub80), sus “divisiones inferiores” (Cantaniño) y sus fanáticos más acérrimos (Superhinchas).
Todas las voces ¿todas?
Tienen dos formas de representar a las mujeres, una corresponde a sus cuerpos y otra a su ubicación, inserción y comportamiento en la tribuna.
Los cuerpos de las mujeres aparecen al final del programa, como cuerpo estético erotizado y erotizante: la cámara muestra los atributos de las mujeres que canónicamente denotan belleza. Luego está la sección Raulitos, dedicada a mujeres que consiste en un reportaje a hinchas militantes.
Se ponen de manifiesto rasgos y prácticas que demuestren el grado superlativo de hinchas de las mujeres. La Raulito es una mujer “machona”, asexuada, no ostenta atributos tradicionales del género.
Los adultos jóvenes son quienes deben llevar a cabo la mayor cantidad de tares que tienen que ver con las prácticas del hincha. Por lo tanto los niños, los viejos y las mujeres, son considerados habitantes legítimos de las tribunas pero no el protagonista principal. Por ello, en los tres casos son construidos como un “otros”.
For Export
La comparación entre los hinchas argentinos y los clubes de otros países constituye otro elemento importante en la construcción identitaria del hincha militante que realiza el programa. En EA se destaca al hincha argentino porque es el que más alienta, el que mejor espectáculo brinda y el que tiene las mejores canciones. 
Música y aguante
En el programa son puestos en juego una serie de valores y concepciones que se repiten en las emisiones. Cada hincha reivindica para sí algunos y adjudica al rival otros. Al ser la práctica de los hinchas más representada en EA, los cantitos son el principal objeto de los dispositivos enunciativos del programa. Los cantitos son la parte central de la puesta en escena que realizan los hinchas y además permite recrear ese clima en todas partes, aunque no haya partido, aunque no se esté en un estadio; en cualquier circunstancia es posible entonar un cantito.
En algunos casos los músicos además de tocar, responden a un reportaje donde dan cuenta del tipo de congragración que significa para un músico que las hinchadas entonen sus canciones. Con respecto a la calidad de los cantitos, las hinchadas son calificadas positivamente por su empeño vocal, escénico, pero nunca existe tal sentencia en sentido negativo. Las hinchadas sólo son censuradas en los hechos de violencia, y en esa sentencia en programa deja de considerarlas como tales.
En los cantitos que entonan las hinchadas es mencionado con frecuencia el consumo de drogas como parte constitutiva del acto de asistencia a la cancha y de la forma de vida del hincha. Estas alusiones son ignoradas por el presentador y los periodistas del programa. Esto debe ser entendido como una parte más del juego humorístico que tienen los hinchas de fútbol, de acuerdo al contraro de lectura que se explicita.
La cláusula del humor presenta una fisura, un punto de fuga, porque permite poner en pantalla aquello que excede el límite de la representación, lo que está por fuera de los comportamientos legítimos que propone el programa. 
Mira el partido mientras canta 
Las letras de los cantitos son creadas por hinchadas sobre melodías de artistas difundidos masivamente, algunos de ellos populares. Cuando son reproducciones durante la disputa de los partidos, las canciones suelen estar dirigidas al rival ocasional. Sólo en los casos de algunos equipos con rivalidades muy exacerbadas, también al rival tradicional e histórico. En el caso de que las canciones sean ejecutadas especialmente para el programa la tendencia es que estén dedicadas a ese rival histórico. Dentro de las odas al club de pertenencia encontramos diversas variantes: manifestación en sí (te llevo en el alma); el sacrificio y la fidelidad (te sigo a todas partes); el pedido (salí campeón).
Hay dos maneras que tienen las hinchadas para referirse a la muerte: muertes de la propia hinchada y muertes de los rivales. Dentro de las muertes propias diferenciamos dos maneras: el recuerdo de hinchas particulares desaparecidos y la muerte propia que aún no ocurrió. La muerte de hinchas de equipos rivales son recordadas por la hinchada responsable de ese hecho. La muerte del hincha rival es un trofeo, un símbolo de poder. La predicción a futuro de la muerte violenta del rival, llevada a cabo por la hinchada que realiza la profecía, es el segundo modo en que es nombrada la muerte ajena por los cantitos.
Otro tema destacable es el territorio: la reivindicación territorial la encuentran en equipos de categorías menores, o en equipos “chicos”, ligados al barrio. Las referencias territoriales tienen dos variantes: la defensa del territorio propio y la invación del territorio del rival.
En los cantitos hay escasas alusiones a actos violentos y pocas situaciones intimidantes. Las amenazas recurren a la retórica bélica, pero no hay menciones a la muerte del rival. Todas las menciones a muertes violentas de hinchas son realizadas y repudiadas por el presentador. Los rasgos violentos son exluidos explícitamente de la construcción que hace el programa de las hinchadas.
Un solo corazón
El hincha militante recreado por EA sustenta sus prácticas sobre la pasión. Es necesario tener “aguante” y hay que poner “huevo”. Los hinchas jóvenes y pertenecientes a sectores populares construyen su identidad cruzando la pertenencia a un equipo y la administración a una banda en tanto la aguantan: esto implica resistir, en ambos lugares. Es en este curce donde EA construye un modelo de hincha pasional y representa sus rituales, luego de ser desprovistos de sus atributos conflictivos.
Gloriosa enseña
Las banderas, los trapos, para los hinchas, no tienen la misma centralidad que las canciones dentro del programa pero son consideradas una de las prácticas principales que los hinchas desarrollan. Todos los entrevistados responden que es una forma de manifestar el amor a su club, de unir eso con el sentido de pertenencia territorial (el barrio); una forma de unión entre su filiación rockera y futboleta o de apoyar al equipo.
En las inscripciones de las banderas se pone de manifiesto la relación entre el rock y las hinchadas, y en ella se encuentran la mayor cantidad de referencias territoriales. De esta manera se transforman en la parte del programa con mayores referencias intertextuales.
Entre la apología y el documental
Cuando aparecen en pantalla las hinchadas cantando en las tribunas durante los partidos, la forma de mostrarlas en EA está enmarcada en la tradición de los programas futbolísticos, es decir, de un género, en tanto es una máquina de leer y una máquina de producción de enunciados, que en la incorporación de nuevas narrativas o la expansión de la existente “no puede escapar a una retórica cristalizada”.
El registro es una cámara fija, frente a la tribuna, en plano contrapicado, a veces usan una cámara lateral. En todos los casos es un plano general de la tribuna y no hay primeros planos. Suele haber cambios de focos y desplazamientos laterales pero no obedecen a una lógica en particular salvo en saldar huecos en las tribunas o evitar que se vean hechos violentos. También hay movimientos de cámara en que parece que la persona que filma es empujada.
Las hinchadas funcionan como coros: la intensidad y solidez de una canción dependen casi exclusivamente de las gargantas de los hinchas y de sus palmas. En esta instancia visual del cuerpo, los brazos, las manos cobran importancia para determinar cómo es ejecutado cada cantito. La intensidad de ejecución de los cantitos funciona como medida de la capacidad de aliento de las hinchadas y de su fervor como hinchas.
El aguante en El Aguante
El significante “aguante” quiere decir resistir, soportar. Hacer el aguante quiere decir resistir al otro o acompañar a alguien en una circunstancia adversa, pero para los hinchas significa varias cosas más.
No se encuentra en la superficie del programa una definición taxativa del concepto de aguante. El aguante es una categoría ética, que define una moralidad autónoma, sin relación con el resultado deportivo: se aguanta en la victoria o en la derrota. Pero también nombra la persistencia del machismo y la discriminación de la otredad.
Para el programa, el aguante es alenatar, seguir al club, sin importar el resultado. Una categoría sentimental y lúdica emparentada con ciertas formas de militancia más que con un ejercicio de violencias varias. En cuando a la discriminación, los testimonios y los cantitos con referencias xenófobas y homofóbicas también son coincidentes, aunque
dentro del programa sólo son considerados como bromas.
El “aguante” como práctica masculina, designa significados ligados a una retórica del cuerpo y a una resistencia colectiva frente al otro. La resistencia se explicita y ejerce sólo simbólicamente.
Coda
EA construye un tipo ideal de hincha puro e incontaminado, que es propuesto como el hincha ideal que representa a todos. El programa es un producto tautológico. Legitima las prácticas que pone en escena y que pertenecen a una realidad de la que toma sus elementos, descuidando el resto de las representaciones posibles del hincha de fútbol. EA no distingue entre clases sociales, pero en este caso la operación no consiste en una alianza de clases, sino en la apropiación de una práctica de un sector sobre otro. Una igualación de diferencias forzada, más simbólica que real.
Schmucler.docSchmucler, Héctor – La investigación: ideología, ciencia y política
¿Por qué investigar sobre los medios masivos de comunicación?
La comunicación masiva adquiere un papel manifiestamente importante, se hacen estudios, sobre todo por la presencia de la TV. Surge especialmente en EEUU. Los estudios sobre los “efectos de la comunicación”, estimulados por los vendedores de productos, están orientados en el mismo sentido que la instalación de emisoras de radio o venta de aparatos receptores; así como la literatura funcionalista, sirve de ordenamiento “teórico” para justificar los mecanismos de la sociedad donde las empresas propietarias de medios realizan sus negocios. Y existen nuevas tendencias de investigación, por el entusiasmo por el estudio de los sistemas significantes que tienen a la lingüística como referente y donde los análisis semiológicos ocupan un lugar destacado. Se señala a los medios masivos como instrumentos de las estructuras sociales dominantes en los países capitalistas y dependientes.
En LA la necesidad de reflexión nace estimulada por tres razones: 1) una práctica social directa o indirecta que fue modificando las concepciones que tenía el autor sobre el papel de los MMC; 2) la polémica desatada por la oposición ciencia vs. Tecnología.
1. La metodología semiológica ha sido propugnada como valor en sí que justifica las investigaciones. Al invocar su situación “científica” encuentra un objeto válido en los mensajes lanzados a los medios.
2. Pretenden encontrar justificaciones exteriores a la investigación mismo, en la realidad socio-política, y establecer objetivos de acuerdo con las necesidades surgidas de un proyecto general de transformación de la realidad.
Situación histórica y método son coordenadas a tener necesariamente en cuenta para encarar el objeto “comunicación masiva”.
3. Sólo es “científico un método que surga de una situación histórico política determinada y que verifique sus conclusiones en una práctica social acrode con las proposiciones histórico-políticas en las que se pretende inscribirlas. Lo contrario, la consideración política y la “práctica científica” como fenómenos paralelos (separados). Pero le guste o no al científico, siempre su cienccia se vincula a una política. Y, lo quiera o no, toda polítia condiciona una ciencia.
La revista Lenguajes: ciencia vs. Ideología
Marca algunas líneas de fuerza: condiciones de producción del conocimiento en la argentina marcadas por la dependencia económica y cultural; elaborar un saber acorde a los requerimientos del Tercer Mundo; diferenciación entre el hacer político y el hacer científico, y una rotunda afirmación de que de la práctica política no surge “conocimiento”; hostigamiento de producciones culturales LA que confunden los campos (mezclan lo político-ideológico con la ciencia).
En la “Presentación” del primer número de la revista, esta es marcadamente política, y condiciona una falsa lectura de los artículos que siguen. Se genera una especie de campo semántico político negado posteriormente por las realizaciones teóricas que se ofrecen. Hay un alegato sobre la oposición ciencia/política que justifica la no política con un discurso político; hay un enfrentamiento desde la “ciencia” a los instrumentos políticos y como consecuencia la negación de èstos desde el prestigio del “saber”.
¿Cómo se resuelve el riesgo si parece inconciliable la fusión de ambas prácticas, la política y la científica? Hasta ahora lo único perceptible “en un país dependiente” es un discurso político por una parte y, por otra, una “producción de conocimientos” alejada del ruido mundano que establece un océano de distancia para que el contacto con el objeto a analizar no perturbe el rigor de la especulación. (bardea a Verón que analiza el libro de Mattelard y Dorfman, el del pato donald). Si se plantea la contradicción entre las condiciones impuestas por la investigación y la demanda social de aplicaciones prácticas que sean a la vez políticamente relevantes el semiólogo se encuentra ante una alternativa y debe elegir. Optar por la inserción política y abandonar las exigencias contenidas en el proceso de producción de conocimientos le parece al autor una opción perfectamente legítima. Pero entonces, ¿para qué mantener el “aparato retórico” del lenguaje científico? Verón elige descartar la política, los otros autores no separan una cosa de la otra. Para ellos la política es condición para ser proceso de conocimiento, condición de verdad para las cs. sociales. Lo que Verón no puede concebir por razones ideológicas es que la participación política de un especialista no se realiza en cuento tal sino en relación con su acuerdo con un proyecto política y ahí pone en juego lo que sabe y lo que puede.
Critica a Paula Wajsman, que también analiza el libro del Pato Donald. Desde el psicoanálisis la autora no toma en cuenta la significación social de las producciones sociales. Todo podría explicarse por motivaciones inconscientes. Es una visión psicoanalítica que olvida el contexto en que se inserta su práctica. Dice que el texto de Lenguajes, “ciego” al mundo real (político), admite que éste continúe invariable mientras preserva su individualidad “científica”.
En otro número de la revista critican al libro Cine, culturas y desconolización. En la edición casi todos los artículos son de franceses menos uno, que es argentino. Este se dedica a atacar el libros que intenta estudiar el cine desde la realidad nacional. Son intentos de desvalorizar reflexiones que indagan desde la práctica popular de países LA. Traversa se ofusca porque en el libro se habla de “cine como hecho político”.
Si la acción política es discurso, el cine, otro discurso, aparece como hecho equivalente. Es decir, el cine y la política son dos maneras de “investir” significación. Cada una tiene su historia y modo de producción particular. 
La elección de un camino
El autor sabe que no le interesa investigar en comunicación masiva desde las dos perspectivas más frecuentes: 1) la que se ofrece como legitimación de la actual estructura social, en donde los MMC deben cumplir un papel regulador de la sociedad y en esa medida ser instrumento de la hegemonía ideológica de los sectores dominantes; 2) la que es “develadora” de la ideología de los mensajes pero prescinde de la circunstancia político-social en la que ese mensaje se inscribe.
1. ¿Cuál es el papel que realmente cumplen los MMC? ¿tienen una función universalmente válida?
La signifiación de un mensaje podrá indagarse a partir de las condiciones histórico-sociales en que circula. Estas condiciones significan, en primer lugar, tener en cuenta la experiencia socio-cultural de los receptores. El mensaje comporta significación, pero ésta sólo se realiza en el encuentro con el receptor. El primer problema a indagar es la forma de ese encuentro entre el mensaje y el receptor desde dónde lo receppta, desde qué ideología, desde qué relación con el mundo.
2. Hay que diferenciar distintos mensajes que se presentan a un mismo receptor que posee niveles diversos de experiencias, pues la capacidad de convicción de los medios está ligada a los planos ideológicos que conviven en un receptor único.
En el momento de la decodificación, cuando la significación surge, se pone en contradicción o no el sistema de codificación del emisor con las condicicones de decodificación del receptor. Un mismo receptor, que reconoce en el mensaje político datos opuestos a sus intereses, acepta las pautas que el mismo emisor (con idéntica ideología) le transmite, pero vinculadas a zonas diferenciadas de su existencia: moda, moral, estímulos sociales.
3. Es inútil comenzar el estudio por el mensaje, es preciso buscar en las condiciones de recepción de ese mensaje para obtener datos reales sobre su significación y que esas condiciones tienen sustancialmente un referente político.
4. Cualquier investigación útil debe partir de la situación socio-económica en la que el mensaje circula. La situación política del receptor condicionará la acción (significación) del medio. Política y economía constituyen la estructura donde se instala el llamado “comunicador” y que establece el condicionamiento para la producción de mensajes.
5. Cuando dice “utilidad” de la investigación supone un para algo o alguien. Concebidos los MMC como instrumentos de transmisión ideológica, es fácil deducir que concibe su acción en el campo de una lucha que atravieza toda la actividad humana.
6. El autor sostiene que el marco de investigación queda definido por las necesidades del nivel de desarrollo de la conciencia popular dentro de un proyecto general: el punto de partida para estudiar los MMC es un proyecto político-cultural al servicio del cual se intenta colocar la CM; el instrumental (metodología) a utilizar depende del objeto a conseguir; los medios como producto natural del desarrollo tecnológico enmascaran una falacia, pues siempre son instrumentales a un proyecto de sociedad.
7. El objeto de estudio es más bien una función: la circulación de ideología en condiciones particulas de decodificación. El objeto se va elaborando de acuerdo con el proyecto político-cultural que lo define. Hay que estudiar sobre comunicación masiva para develar su estructura y funcionamiento actual a fin de volcarlos al servicio de un proyecto socio-político que en el caso de LA tiene como primer objetivo la liberación del imperialismo. El lugar de la CM (y por lo tanto de la investigación que la toma como objeto) queda correctamente definido desde el interior de un proyecto global de sociedad. Es una forma de conocer la pera, condición irremplazable para conocer su gusto.
La investigación (1996): lo que va de ayer a hoy
En LA, una región donde el pensamiento europeo llegaba con notable rapidez, sólo tardíamente se compartió la sospecha de que las palabras no remitían a las cosas. En las investigaciones en comunicación, un núcleo crítico, aprendió que comunicación y cultura nombraban cosas semejantes. Este comprender la comunicación en el espacio de la cultura no relativizaba sus fronteras, se apostaba por otra cultura que negaba aquella que se ponía en cuestión.
El gran salto: de la política al mercado
Buena parte de la investigación LA en comunicación un día descubrió que había un camino despojado de ideologías atenazantes. El mercado estaba allí, despojado de los atavíos diabólicos con el que las ideologías lo habían arropado, para mostrarse como era, un lugar común para todos. Bajo el signo de la globalización y la posmodernidad, se abrieron paso dos conceptos que se entrelazaban y adquieren resonancias premodernas: aldea y mercado. El punto de encuentro en la inmediatez con el que circula la información. Las distancias son enormes: en la aldea y el mercado global los seres humanos son sólo datos a tener en cuenta para que el sistema funciones correctamente.
Los académicos investigadores, descubierta la verdad del mercado, podían abandonar el ejercicio de la “denuncia”. El hombre interconectado, convertido en ideal de la comunicación, no se diferencia del ideal del mercado, que aspira a una transacción incesante.
En LA se reestablecen las formas democráticas de participación. Muchas veces la democracia trajo aparejados temores paralizantes: pensar, para muchos se volvió una técnica de adaptación. Consumidores y ciudadanos confundieron sus lugares y el consumo de transformó en el espacio adecuado para que la ciudadanía se construya. Primero hubo que aceptar que el ser del ser humano se realizaba como ciudadano. Luego, que consumir era la forma más legítima de la existencia.
Telos 19: memoria, culminación y caída
Revista Telos, en 1995, Roncagliolo destaca el salto cualitativo que había dado “la reflexión latinoamericana sobre las comunicaciones”. La vinculación comunicación/cultura era algo inescindible. Las formas de comunicación no son meros instrumentos utilizables con cualquier fin. Más aún: que no existen meros instrumentos. Cualquier técnica conlleva una marca de la cultura. La filosofía, el saber en su más amplio espectro, podía iluminar la incesante pregunta por el sentido.
Roncagliolo para revista a la relación entre comunicación y política para detenerse en lo que llama la (in)comunicación de la política. Remitiéndose al futuro, postula la búsqueda de instrumentos adecuados para restablecer, en nuevas condiciones, la comunicación en “una democracia a la altura de los tiempos”.
El poder de los consumidores
Una parte de la investigación LA en comunicación descubrió el poder del receptor, consumidos de los productos de la cultura de masas, también llamado “usuario”, que posee un poder insospechados para la crítica cultural: resemantiza, recicla, reacomoda, rechaza; ejerce el zapping, se reapropia de los objetos ofrecidos. La alienación (al mismo tiempo que las ideologías, la política o la historia) ha concluido: el mercado reúne en un nuevo Pentecostés.
Pocas veces se les había otorgado s los medios un papel de tanta envergadura en los cambios suscitados en todo un continente. El difusionismo ya había imaginado un papel protagónico de los MMC en el paso de la sociedad tradicional a la sociedad moderna. En los 60 fueron impulsados por ese proyecto y se desarrollaron estudios y escuelas de comunicación en LA.
Para Brunner la modernidad se ancla en un universo simólico de las masas, campesinas y urbanas. La modernidad LA se distingue por su forma y su tardanza. Al llegar tarde, no se edificó sobre la escritura, instrumento privilegiado para el “demontaje del discurso hablado por el poder”. En un continente donde “las formas de dominación tradicional se apoyaron sobre el control ejercido por medio de la palabra hablada, mandada y ritualizada”, la modernización echó mano a lo que pudo. Y lo que tenía era una pobreza material, una endeble e injusta estructura de enseñanza primaria, media y universitaria y un acceso masivo y tendencialmente igualitario a la TV. En vez de fundar un espacio público de ciudadanos, como hizo la escritura, la TV organiza el espacio privado de los consumidores. Despues medio que se contradice, y dice que no hay estudios que muestren que la TV posee ese efecto que se le adjudica.
La soberanía del público receptor
Si el mercado es el espacio de libertad donde pueden expresarse las voluntades individuales, si el consumir se transforma en el nuevo modo de ser ciudadanos, es explicable que al “público” se le otorgue autonomía frente a las condiciones de producción de los valores simbólicos que lo conforman y se considere al “receptor” ejerciendo una soberanía no condicionada por el lugar sociocultural que ocupa. El problema surge cuando este tipo de análisis desdibuja la historia misma de la construcción de las significaciones donde las “correlaciones de fuerzas entre culturas y economía audiovisuales tienen un lugar relevante”.
Luego de afirmar que el papel asignado al receptor como soberano del sentido conviene “a la filosofía neoliberal del free flow of information y del consumidos libre en el mercado libre” Mattelard cita a Jean-Marie Piemme. “Se sitúa frente a frente dos elementos (los medios/la gente, los grupos, la sociedad), previamente autonomizados, y luego se indaga sobre su relación. Esto significa
que no se localizan medios en el seno de los ámbitos de formación social. Se dan fuera de la estructura y parece como si generaran un efecto sui generis sobre gente/grupos/sociedad de los que se silencia sus determinaciones estructurales así como las contradicciones a las que están sujetos o de las que son uno de los términos.
Cita a Mata que se interroga sobre las condiciones reales en las que “los públicos” se “construyen” y sobre los equívocos que surgen cuando se los imagina “autónomos”. Nombra aportes que permitieron comprender el consumo de medios como “conjunto de prácticas en las que se construyen significados y sentidos del vivir, a través de la apropiación y usos de bienes”. La “autonomía” de los sujetos “llevó a desconocer la dimensión significantes de la oferta y su carácter prefigurador de un nuevo sujeto -el consumidos de bienes culturales masivos- que, bajo la denominación público, devino hecho natural.
La opción por las excepciones
El autor considera que los llamado “popular” y lo llamado “culto” pueden pertenecer a un mismo espacio cultural, pero que no es la mediación de lo masivo lo que acorta las distancias. En lo popular y en lo culto puede encontrarse la presencia de lo trágico. Allí se disuelven las diferencias. Una vez más, bruscamente, se plantea la pregunta sobre el sentido que los humanos le damos a nuestras vias. Afortunadamente, dice, que no son pocos los que piensan que el mercado -la ideología dominante- es una pobre respuesta.
Silba y Spartano-cumbia nena.docMalvina Silba y Carolina Spataro
Cumbia Nena. Letras, relatos y baile según las bailanteras
Introducción
La cumbia fue concebida como música para la diversión y la celebración festiva a través del baile. Tuvo aceptación sobre todo de los sectores populares y fue menospreciada por las capas intelectuales.Vila sostiene que el sentido de la música está ligado a las articulaciones en las cuales dicha música ha participado en el pasado. Si bien dichas articulaciones no actúan como una camisa de fuerza que impide su rearticulación en configuraciones de sentido nuevas, sí actúan poniendo límites al rango de articulaciones posibles en el futuro.
A fines de los 80 el mercado de la música tropical se afirmó como un espacio central para la explotación comercial, produciendo un proceso de adaptación de estilos de cumbia a los diversos sectores de consumidores. La difusión masiva que alcanzaron en los medios de comunicación y en éxito de las presentaciones en lugares frecuentados por la clase media alta argentina no ocultaban las diferencias sociales existentes que la cumbia señalaba: los músicos y sus públicos seguían siendo representados por los estratos más bajos de la pirámide social y su posición de clase no cambiaba por formar parte de la “movida tropical”.
A fines de los 90 y en un contexto de crisis social y económica, surgió un nuevo subgénero: cumbia villera. Incorporó a sus letras tópicos que no eran habituales en este género, vinculados con las problemáticas sociales. Al ubicarse como referente de las condiciones de vida de los sectores populares urbanos, la cumbia villera intentó colocarse como “reflejo” de los que les sucede a los sujetos pertenecientes a dicho estrato social.
Se dice de mí: narrativas de género en la cumbia villera
La CV introdujo nuevos tópicos a la música popular. Además del consumo de ddrogas y actos delictivo, este subgénero tiene la figura de la mujer como uno de sus ejes centrales. El lugar de las mujeres dentro de estas líricas musicales está definido por las prácticas que se les adjudican. Este discurso muestra a un cuerpo que adquiere representatividad sólo para darle placer al hombre.
Los fragmentos del cuerpo representados son siempre los mismos: la vagina y la cola de las mujeres. El discurso musical de la CV parece remitir siempre a imágenes idénticas: mujeres que abren las piernas, practican sexo oral y mueven la cola, hombres que las apoyan y se excitan. Se cierra el sentido y se imprime una representación que ubica a la mujer en un lugar de objeto para ser consumido y mostrado. Las relaciones de poder están aquí discursivamente construidas por el género. Las jóvenes son convocadas desde el discurso en un espacio de preponderante pasividad sexual. El goce no es para ellas sino para ellos.
A través de este discurso se otorgan nombres y rótulos que definen relaciones sociales, sujetos y posiciones dentro de un campo, los cuales tienden a instaurarse como “naturales” por la monoacentuación que se carga sobre un término. El sentido nunca es acabado, cerrado e inmutable, las construcciones son siempre precarias, contradictorias y en proceso. En este proceso, la cultura masiva cumple un papel importante en las sociedades contemporáneas ya que no sólo es un conjunto de objetos sino un principio de comprensión, un modelo cultural desde el cual los grupos y los individuos viven esa cultura.
Hay que preguntarse qué tipo de significaciones construyen estos relatos, qué clase de configuraciones identitarias promueven. Sin embargo, esto no quiere decir que cualquier representación sea aceptable: las letras de la CV construyen una representación de la mujer en donde sus deseos y su voz no son puestas en escena, su presencia se justifica para darle placer la hombre, y el lugar subordinado está siempre ocupado por ellas.
Sin embargo, el reposicionamiento de la mujer se evidencia no sólo dentro de los movimientos sociales y en ámbitos laborales, sino también en la INSTANCIA LÚDICA que el baile habilita y en la construcción de nuevos vínculos con los hombres. La mujer se ubica en un rol sexualmente activo y no como objeto de placer de los varones.
El Estado a través del COMFER, dictó en 2001 una serie de pautas para la evaluación de la CV debido al incremento de la difusión de las bandas. Los contenidos que se consideran como una infracción a la normativa son la exaltación del consumo de sustancias tóxicas, la exaltación de los efectos de éstas como positivos, el relato de factores detallado de factores como la distribución de sustancias tóxicas, la exaltación de prácticas como el delito o la transgresión de normas y asociación del contenidos de violencia o temáticas de índole sexual. Pero para el Estado la subordinación de la mujer no es un tema que implique ningún timpo de riesgo. Al igual que la industria cultural, el Estado refuerza la dominación de género.
A las mujeres ¿les gusta la CV? Recuperando la palabra de las que no cantan
Las representaciones proponen modelos de vida, invisten de sentidos a las prácticas, y lo que los sujetos “hacen” con esas representaciones es un punto importante para el análisis: el consumo debe ser comprendido como un modo de producción otro, silencioso y disperso, que ubica a los sujetos en un espacio activo.
Consideran que la música es un tipo de artefacto cultural que provee a las personas de diferentes elementos para la construcción de sus identidades sociales, porque la matriz musical permite la articulación de una particular configuración de sentido cuando los seguidores de ésta sienten que las mismas se vinculan con la trama argumental que organiza sus vidas.
Indagar sobre la instancia de recepción de la CV implica el análisis de los sistemas simbólicos, o sea, de las formas en las que las sociedades representan en este caso al género, haciendo uso de éste para enunciar las normas de las relaciones sociales o para construir el significado de la experiencia.
Se hicieron entrevistas en 2006 en un barrio de clases populares de la zona sur y en la fila que se forma en la puerta de entrada de Pasión de sábado. Las jóvenes expresaron rechazo al modo en que las letras tratan a las mujeres. El punto de coincidencia en estos relatos es que las letras de CV “se zarpan”. Pareciera que la representación de la mujer como objeto, presente en otros subgéneros de la cumbia, y en otros productos de la industria cultural, es aceptable. Pero lo que narra la CV no.
Las trolas son las otras o cómo las mujeres refuerzan el estigma
Conjuntamente con
la impugnación por parte de la mayoría de los testimonios conviven algunos que sostienen que las letras dicen lo que otras mujeres hacen. En este caso, las entrevistadas hablan de ellas y de las otras: construyen una oposición entre las decentes frente a “las otras”, las que están con los músicos de las bandas, práctica aparentemente repudiada por este grupo: el límite es moral.
La representación de las mujeres como objeto sexual estereotipado está siendo cuestionada, pero tales cuestionamientos conviven con una revalorización de la mujer fiel, de “su casa” y decente. Estas mismas mujeres no parecen cuestionar una representación de sí mismas que la cumbia romántica estructura a partir de tres trópicos fundamentales: la musa inspiradora, propiedad del hombre y la traidora. Esto propone lo que Ana María Fernández define como “Mujer de la Ilusión”. Durante la modernidad su imagen fue construida sobre la base de tres mitos: el mito de la mujer madre, de la pasividad erótica femenina y del amor romántico.
Si bien pueden afirmar que las jóvenes entrevistadas cuestionan la representación sexista que las letras de CV construyen de ellas, dicho cuestionamiento solo existe en función de que éstas exceden el límite de lo que están dispuestas a soportar. O sea, los productos de la industria cultural menos cuestionados son aquellos más cercanos a la figura romántica que a la erótica y sexualizada. 
Las entrevistas permiten señalar que la música que las jóvenes eligen para escuchar en su vida cotidiana es la cumbia romántica. Esto no significa un total rechazo a la CV sino una instancia de negocación en la que dichas jóvenes lo aceptan para bailar y divertirse.
Una cuestión de actitud: aceptación, negociación y rechazo a través del baile
En las entrevistas se marcó una clara división entre la música para escuchar y aquella escogida para bailar: la CV no es una elección musical de las entrevistadas en la vida cotidiana. Uno de los lugares donde no pueden evitar escucharla son las bailantas. Las letras de CV parecen tener otros “significados” en el espacio de las bailantas. Esto permite afirmar que existe una covivencia de múltiples significados: uno de ellos construido en prácticas discursivas y otro en prácticas corporales. “Algunos grupos sociales, y algunas formas identitarias, se construyen otorgando un papel preponderante a lo corporal y a la experiencia que el cuerpo soporta” dice Blázquez. De todas esas prácticas posibles, las ligadas al baile son centrales en la vida de dichas mujeres, para quienes ir a bailar constituye uno de los momentos más importantes de la semana. Las diferentes (y en apariencia contradictorias) formas de posicionarse de las jóvenes frente al mencionado producto cultural se vinculan con los distintos contextos y situaciones. No es lo mismos el ámbito de la vida hogareña que una reunión con amigos en un lugar privado o una instancia lúdica más o menos excepcional como el baile.
Noches bailanteras: entre la violencia, los cuerpos y la música
Con respecto a los consumos, pudieron observar la inversión de dinero en grupos bien diferenciados de objetos. Uno es la indumentaria y el otro es la música. El lugare a donde este grupo va a bailar la mayoría de los fines de semana es una bailante de la zona. Una de las características de la dinámica bailantera es la actividad corporal intensa relacionada principalmente con la cantidad de público que ingresa a la bailanta, y con la disputa por el espacio que eso exige. En dicha disputa, las jóvenes no sólo deben garantizar la conservación del lugar adonde quieren estar sino soportar el plus que representan los varones que intentan seducirlas, invitarlas a bailar o tocarlas.
Pudieron confirmar en las entrevistas lo observado en las actitudes de algunas chicas: que muchas de ellas no tienen reparo ni vergüenza en defenderse de las agresiones de los varones.
Mientras bailaban parecían encontrarse en su máximo momento de disfrute, participante de un ritual netamente femenino, adonde los varones tienen el ingreso vedado. Lo partidular de este baile, además de la coreografía que las chicas habían desplegado, fue que se desarrolló al ritmo del menaíto pero acompañado por las tradicionales letras de CV.
No hay contradicción alguna entre criticar las letras y bailarlas en la medida en que entendemos la práctica del baile como uno de los lugares donde las mujeres encuentran un espacio propio de celebración festiva de su cuerpo, su sensualidad y su talento para el baile. Pueden inferir que estas jóvenes encuentran en el baile una respuesta posible frente a los varones que las denigran a través de las letras de las canciones y al abalanzarse sobre ellas con el objetivo de manosearlas. Ese tipo de respuestas constituyen una forma identitaria anhelada o imaginaria en donde lo que prima es el deseo de las mismas de poder ejercer su libertad y su autonomía articulando la instancia discursiva con la corporal. Es inevitable la mención a la industria cultural, que impone estilos y bandas musicales con el único objetivo del rédito económico. En ese ámbio existe total ausencia de regulación por partde del Estado.
Conclusión
Si bien la industria cultural continúa ubicando a la mujer en un rol subordinado con respecto al del varón, tanto en la cumbia romántica como en la CV estas jóvenes se posicionan, discursiva y corporalmente, en un rol activo y no como mero objeto de placer de los hombres. Frente a la oferta que les brinda el subgénero villero, ellas cuestionan el contenido sexista de las letras y le orotgan otros sentidos en el espacio de las bailantas, sin que esto implique contradicción alguna.
En un contexto sociocultural que las denigra y las relega a mero objeto, ellas dan una respuesta a través de la práctica del baile y articulan con su vos y con su cuerpo diferentes tácticas para subvertir ese sentido naturalizado, reclamando de múltiples maneras un lugar de mayor autonomía.
Silva y spataro 1.pdf
11
trinchas es- un mensaje dirigido a otros hom~ más que' a 'I~ mujer--·t.='"
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¿REBEl ..DES? 1,5 SA? MientraS Jos rockeros determi ' utenticidad a partir del lugar , "
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conductas. Los roekeros y los has proponen com - ivo aquello que es esugm2t"izadO como
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palo. La' autenticidad )' la "independe ... keros, Y la violencia física y I3 pelea' patá los
billCJmS: mareaa los límites de PER~' Él aguante del rock y el del fútbol pueden y deben
ser entendidos romo signos de rebeldía.
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,,~. O mejor dicho. trópico imaginario. acaso degradado.
!();lVOCM~~tos. de aquellos qu~ el ancho mundo de la exclusión
social, y sos inquietantes . Lo tropical, eso que se b n la mayor proximidad corporal
posible. en oleajes sex sigue f'«t3I'Cbando y congregando a ue sólo viajan en "CofectiVós...y
1.agones de tren. E paato, la cambia se da la mano con I . sica de los cuartetos en el -
colectiva bailan zá sea esta variedad de referencias y de in ses, siempre a pamr de
sobeeentendido ~4 'lo que le permite a la cambia ser Jan ubicua. tan fran~.a.IlWnte
latinoameri n poco de todos. un poco de nadie. La cumbia carece de abolengo ,patrio. Los
sonidos os aun no estaban identif"«:a.dos con la pobreza y la marginalidad. Bailar en los 50 y
70. el XXI: la suene de la cumbia parece ser una metáfora contundente de los avatares
sociales de Aca Laa y esto explica tanto su persistencia como su carácter eevulsivo, su ads6tiPción
"- .al murtdo de los declasados. . - , ¡
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~tvioa Silba YQlrolina Spawo; "'Cwnbia nena. letras, relatos y baile segA" las brulant~'1
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Los músicos y sus púbUcos seguían siendo representantes de los estratos más bájos de la' ~de,
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en» actualidad remite a un imaginario tropical degradado. porque es la musica ~u~aaa
"gor el ancho .mundo de la exclusioo social y. sus ínquietantes bordes'" 'A las ~icas
características de la ctuñbiiJr.sdidorud o romántt~ ref~ridas alamor~ el dioerotlos cclos-cl ~ y
la ;ñ~.a. de estilo costumbrista. coa ~ .~t~~ h~sti.cos y picatescos; '!a '~utnbia
ViJlera incorporó en rus 1e~ "'picos que n.o eran h~bitwtes. Las' partes p,ri\'3das -~ ,
c<lntinuameute ~.en primer lanq en el discurso. Es un.disaIrso de puramasmilinidadqueno
(Jeja' !u9C a la \'Oz de las l.lW~ El semido nunca es acabado, cerrado e inmUtable, las
ronstruccíom:s son siempre precarias. contradictorias y en proceso. En- este proceso, l'¡- c'\lltuti
masiVa cumple un muy importa¡ne en las soc;iedades contemporáneas .. )13. que 00 sólo es vil
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su importancia y variedad. so ca tdad para reco~tradk'KmeS' de otros mediQS y asimilarlaS al
" nuevo, su condición reveladorn e ine, able ~ do a~ que intente conocer desde él ~il~J.aje
, vigente hasta las actuaciones más . '. en. el ~e nuestra sensibilidad. El desahogo que, '
, suele'seguir ~uegode una dictadura como 1 ue s os en el 76 y la incuestionab~~ existencia,
de un len~~je televisi':o: oon ~u propia .lógi~ S ropios tiem{lQ!:~ bw:a~ "
actores comlcos con pe5lfllOS lLbretos, e;empJt6 't1Iñiedo, (i)ln'ledcf illvenji)) segun
Quevedo. . - TOVlsa01 uena "estar muy atentos al cuerpo,.á la
vetocida de sus manos,. a la pi\::aJ'diade 'S~u- as os ines~mdo,s '. -
Origen.. sentido y_ al~ces de 'a parodia; t el a lo ' o e.n varios programas cómicos é~la
televisión actual. En el comentario de ~ i qu~da latente e el fenómeno resultaría del P8flo
entre unos cómicos ahemativislaS, eptar~ finalmente con el medio. y de un púb~ico
masivo más capacitado. Por una .ón de ética comercial. parodias apUntan desd~ el
.programa cómico a otros del mísm 1. Se ;tven dentro de un tro q~ va dl$de'pubj~itar
,'cienos tonnaros del mismo ' • hasta pr veerJo de capacidad ¡al. Estas parpdias, ' , "
iruratelc\'ish3S se apoyan en., las o simul eas caricaturas de la act sociocultural, E_J . " "
,hecho_de ridiculizar a Ja ID' adinerada se compensa con la exhibición de uras y pintores.
importantes. De ese medo sketch manti e la dosis ambivalente que ~ siemp~ a la
parodia. Ese trabajo Í sobre género discursivos con tos que ,cualquiera esta ' eort(.acto
cotidiano en las ¡udades. sirve :n .todo caso de puente para que las ¡as -más
especializadas SQbre s y estilos no ~eran. como también presuponía Landí. ' ' úblico
refinado, En su es . a literaria. FOD~l'osa comenzó parodiando te",'tos·de otro ' r. así,
su Ira novela !le' sobre un marco fu a o por la serie narrativa qu~ protagonizará James .
Fiel.a su actitud parodica, Fontanarrosa vindica al rnetl9s..un aspecto o un tipo de best se er, al
'c.. tiempo que ridiculiza muchas de sus fórmulas.
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¡:
Silverstone, Roger.docRoger Silverstones – ¿Por qué estudiar los medios?
1. La textura de la experiencia
Hay cuestiones que sirgen del mero conocimiento de que nuestros medios son ubicuos, cotidianos, constituyen una dimensión esencial de la experiencia contemporánea. No podemos evadirnos de la presencia de los medios, ni de sus representaciones. Las cifras del consumo de medios, sin embargo, varían globalmente y dentro de cada país, de acuerdo con los recursos materiales y simbólicos.
Según el autor, debemos estudiar los medios porque son centrales en nuestra vida cotidiana. Estudiarlos como dimensiones sociales y culturales, y como dimensiones políticas y económicas del mundo moderno. Estudirarlos en su aporte a nuestra capacidad variable de comprender el mundo, elaborar y compartir significados. Debemos estudiar los medios como parte de la “textura general de la experiencia”; una ezpresión que alude a la naturaleza fundada de la via en el mundo, a los aspectos de la experiencia que damos por sentado y que deben sobrevivir si pretendemos vivir juntos y comunicarnos con otros. (pff!!!)
La historia debe ser una empresa humanística, no científica en su búsqueda de leyes, generalizaciones o conclusiones éticas, sino una actividad fundada en el reconocimiento de los asuntos de los hombres. Concibe a los seres humanos como activos, que persiguen fines, modelan su vida y la de otros, sienten, reflexionan, etc, en constante interacción e intercomunicación con otros.
McLuhan ve los medios como extensiones del hombre, como prótesis que realizan a la vez poder y alcance pero que nos incapacitan y capacitan al mismo tiempo, en la medida en que, tanto sujetos como objetos de los medios, nos entrelazamos de manera gradual en lo social.
Gran parte de nuestra inquietud pública por los efectos de los medios se concentra en un aspecto de lo que vemos especialmente en los nuevos medios: que lleguen a desplazar la sociabilidad corriente y que estemos creando una raza de adictos a la pantalla.
Roger quiere
rastrear los medios de comunicación a través del modo como participan en la vida social y cultural contemporánea. Para esto se deben examinar los medios como un PROCESO, como algo que actúa y sobre lo que se actúa en todos los niveles allí donde los seres humanos se congreguen, tanto en el espacio real como el virtual, donde se comunique, donde procuren convencer, informar, entretener, donde busquen de muchas maneras y con diversos grados de éxito conectarse unos con otros.
Entender los medios como PROCESO y reconocer que este es fundamental y eternamente social significa insistir en su carácter históricamente específico. El proceso es, en lo fundamental político, o con mayor rigor, políticamente económico. Los significados surgieron de instituciones progresivamente más globales en su alcance. Han establecido una plataforma para la comunicación masiva. A pesar de su diversidad y flexibilidad esta es aún su forma dominante, que restringe e invade culturas locales, aunque no las subyuga.
Las instituciones dominantes de los medios globales tiene poder, capacidad de controlar las dimensiones productivas y distributivas de los medios contemporáneos, y el debilitamiento de los gobiernos nacionales que les impide controlar el flujo de palabras, imágenes y datos dentro de sus fronteras nacionales, esto es para el autor indiscutible, un rasgo central de la cultura mediática contemporánea.
¿Quién mediatiza los medios? ¿cómo? ¿con qué consecuencias? El autor dice que por más atractivo que sea, no es posible establecer una teoría única de los medios. Con frecuencia, la investigación sobre los medios prefirió lo significativo, el acontecimiento, la crisis, como base de su indagación. La atención constante hacia lo expepcional provoca lecturas erróneas. Puesto que los medios son diarios, tiene una presencia en la vida cotidiana, dado que entramos y salimos, nos conectamos y desconectamos de un espacio mediático, una conexión mediática, a otros. Los medios actúan de manera más significativa en el ámbito mundano. Filtran y modelan realidades cotidianas a través de sus representaciones singulares y múltiples, proporcionan referencias para la conducción de la vida diaria y la producción y el mantenimiento del SENTIDO COMÚN. Y, es ahí, en lo que pasa por el sentido común donde hay que fundar el estudio de los medios. Los medios dependen de él.
Los medios son centrales para un proyecto reflexivo no sólo en las narraciones socialmente conscientes de las telenovelas, los programas diurnos de conversaciones o los programas de radio con participación telefónica del público, sino también en las noticias y los asuntos del momento y en la publicidad, cuando, a través de las múltiples lentes de los tetos escritos, auditivos o audiovisuales el mundo que nos rodea se despliega y representa: reiterada e interminablemente.
Encender la tv o abrir un diario en la privacidad es embarcarse en un acto de trascendencia espacial: la ubicación física indentificable confronta y abarca al planeta. Pero esa acción, leer o ver, tiene otros referentes espaciales. Nos voncula con otros, conocidos y desconocidos, que a su vez hacen lo mismo. Sin embargo, compartir un espacio no necesariamente es poseerlo. Nuestras experiencias de los espacios mediáticos son particulares y a menudo fugaces. Rara vez dejamos una huella, cuando nos relacionamos con aquellos, los otros, a quienes vemos o escuchamos o sobre los que leemos. 
Los flujos de representación mediática son interrumpidos por nuestra participación, atención o desatención. Para Castells, el espacio de flujos señala redes electrónias y materiales que proporcionan el reticulado dinámico de la comunicación a lo largo del cual se mueven la información, los bienes y las personal en la era informacional. La nueva sociedad se construye en su movimiento, su eterno fluir. El espacio se vuelve lábil, se disloca de la vida que se vive en los lugares reales. El punto de partida de Silverstone es que prefiere ligar el flujo de lo que Castells llama “era informacional” a los cambios dentro y a través de la experiencia, dado que se producen en ella. También, para el autor, nos movemos en espacios mediáticos, ya sea en la realidad o la imaginación, tanto material como simbólicamente. Estudiar los medios es estudiar esos movimientos y sus interrelaciones en el espacio y el tiempo.
Deduce que: la necesidad de reconocer la realidad de la experiencia: las experiencias son reales, aún las mediáticas. Los medios se convierten en la medida de todas las cosas. Pero sabemos que no lo son. Sabemos que podemos distinguir entre fantasía y realidad, mantener distancia crítica entre los medios, que la influencia mediática es despareja e impredecible, que hay diferencias entre mirar, aceptar, creer, entender, etc. Nuestras respuestas a los medios varían según los individuos y a través de los grupos sociales.
Abordar la experiencia de los medios, así como su aporte a la experiencia, e insistir en que se trata de una empresa a la vez empírica y teórica es más fácil de decir que de hacer. Esto se debe, en primer lugar, a que la pregunta exige investigar el papel de los medios en el modelado de la experiencia, y a la inversa, el papel de la experiencia en el modelado de los medios. Y, en segundo lugar, a que nos obliga a indagar más profundamente en lo que constituye la experiencia y su modelado. La experiencia es modelada. Hay un marco a la vez individual y social: un marco que les da significado. La experiencia es una cuestión de identidad y diferencia. 
¿Cómo se modela la experiencia, y cómo cumplen los medios un papel en su modelación? La experiencia es modelada por agendas anteriores y experiencias previas. Se ordena de acuerdo con normas y clasificaciones que pasaron la prueba del tiempo y de lo social. Es interrumpida por lo inesperado, la contingencia, etc. La experienia es objeto de actuación e influencia. En este aspecto es física y se basa en el cuerpo y los sentidos. Pero la experiencia no se agota en el sentido común ni en el desempeño corporal. Tampoco está contenida en la mera reflexión sobre su capacidad de ordenar y ser ordenada. Puesto que, debajo de la superficie de la experiencia está el inconsciente. Flasha con el psicoanálisis, es un problema, perturba la racionalidad, bla.
La experiencia mediatizada y mediática, surge en la interfaz del cuerpo y la psique, en lo social y en los discursos. 
Nuestras historias, conversaciones, están presentes en las narraciones de los medios, en los programas de periodismo y ficción, como en nuestros relatos cotidianos, en los que encontramos recursos para fijarnos en el tiempo y el espacio- tanto la estructura como el contenido de nuestras narraciones mediáticas y las de nuestros discursos son interdependientes, y juntas nos permiten expresar y medir la experiencia,
En el núcleo de los discursos sociales que se arraigan en torno a la experiencia y la encarnan, y para los cuales los medios se han vuelto indispensables, hay un proceso de clasificación: el establecimiento de distinciones y juicios. Los medios ocupan un lugar central en el proceso de establecimiento de distinciones y juicios, y en la medida en que mediatizan la dialéctica entre la clasificación que modela la experiencia y la experincia que colorea la clasificación, debemos indagar en las consecuencias de esa mediatización. Debemos estudiar los medios.
Teórico 2 bajtin.docTeórico 2 – 28\03\12 – Seminario de Cultura popular y Masiva – Cátedra: Rodríguez
Bueno, buenas noches. Hoy vamos a tener a final, ¿se escucha atrás? 
Respuesta: ¡Sí! 
Bueno hoy vamos a tener al final de la clase una proyección en power point, que la va a explicar Cecilia Vázquez. 
Bueno el teórico de hoy va a estar dedicada a lo que conocemos como cultura cómica popular. Veníamos viendo en la clase pasada, esta necesidad de historizar, para discriminar algunos elementos de la cultura popular que más tarde se van a poner en contacto con la cultura masiva, pero para eso tenemos que ir a ver los elementos o ingredientes que
forman parte de esa cultura popular. Básicamente la cultura popular tiene tiempos muy largos, unos medios de transmisión comunitarios (hablamos de la cultura popular en la edad media y el renacimiento, y básicamente es una cultura oral, no es escrita, por lo tanto no ha dejado documentos escritos, propios. Y esto nos enfrenta a un problema de fuentes; es un problema de acceso, como ceder a lo que podemos llamar cultura popular de la edad media, si justamente sus portadores, el sector campesino básicamente y algunos sectores de artesanos, no eran escritores, no eran letrados. Hoy es un poco más fácil, a través de métodos etnográficos, más allá de que después podamos reflexionar sobre la objetividad o la intervención del sujeto en las investigaciones, etc. Más allá de ciertas discusiones tenemos ciertas herramientas, para hacer un abordaje directo, pero cuando hablamos de situaciones ocurridas en el pasado por personas que no tenían acceso a la escritura y no podían documentar su vida cotidiana, estamos en un problema de fuentes y también ante un problema de conocimiento porque si la fuente no existe de forma directa todo análisis de fuentes secundarias, nos coloca frente a un dilema que tiene que ver el conocimiento y que van a ver en detalle la semana que viene en prácticos. 
Entonces, ¿cómo hacen los historiadores para reconstituir la cultura popular de los sectores populares de la edad media? En general se trabaja con fuentes primarias, nos referimos a estadísticas, documentos, anales de la historia, son lo que en general vemos en los manuales de historia del colegio, o sea es la historia oficial, de aquellos que documentaban los sucesos políticos. Por debajo, había una vasta experiencia de sectores campesinos que en muchos casos ha quedado oculta, porque no tenemos estas fuentes. Ustedes están viendo en prácticos, un texto de Burke, un historiador británico, es contemporáneo, nacido en 1937 y es considerado el fundador de la historia cultural, que no es social, política o de las mentalidades sino que es cultural. Este historiador se preocupa por justamente la ausencia de estudios en cultura popular, la historia social y cultural no le ha dedicado la suficiente atención a la cultura popular; dice “y se quedo afuera de la historia”. Ustedes van a leer cómo a partir de fuentes primarias Burke da cuenta de un proceso de imposición en un periodo muy largo, que va de 1600 a 1850, que el focaliza sobre una imposición de tipo religiosa, tanto católica como protestante en Europa, y el trabaja con fuentes primarias y alguna que otra fuente secundaria como para complementar. Es un método historiográfico que da cuenta de cierto empirismo, en la vertiente británica de la historia social y cultural. Les cuento que fue criticado, porque tiende a separar cultura popular de cultura dominante y verlos como compartimiento estancos que no tienen relación entre sí, dos movimiento que serian como autónomos, cada uno por su lado y que se ponen en relación en términos de cultura dominante intentado imponer sus ideas a la cultura popular, cultura popular intentando resistir. Como una visión un poquito dicotómica. Sin embargo, el valor de este historiador es la voluntad de ver aquello que a lo largo de la historia ha sido desestimado, que es justamente la cultura popular de los sectores campesinos, pero su visión es un poquito más “desde arriba”, es una visión de los dispositivos de imposición cultural focalizando sobre lo religioso, aunque da otros ejemplos como el teatro o los modales. Entonces podemos decir que Burke, nos brinda una idea general de cómo fueron los procesos sociopolíticos y culturales de imposición, que no fueron totales porque también hubo resistencias y abandonos, no fue un proceso total y homogéneo, pero si está dando cuenta de procesos sociopolíticos, sin que haya podido acceder a la cultura popular, digamos de algún modo autentica, o sea la vida cotidiana de los sectores campesinos, el universo simbólico de estos sectores, que eran hombres ciervos y súbditos. Es muy difícil encontrar en Burke cuál era el universo simbólico, como eran los sentidos, las significaciones de estos sectores. Y en esa dirección un autor como Bajtín, desde otra disciplina, porque Bajtin no es historiador, es semiólogo, produce un abordaje sobre la cultura de los sectores campesinos de la edad media que es un poquito más riesgoso. Por eso están juntos, uno en teórico y práctico, para que ustedes puedan ponerlos en diálogo. Acá vamos a profundizar sobre Bajtin, pero en prácticos también presten atención a este diálogo entre estos dos autores, son perspectivas diferentes, trabajan metodológicamente diferente y llegan a conclusiones diferentes. Bajtin trabaja con fuentes secundarias, porque no es historiador, es semiólogo entonces su método es el análisis textual. Al ser semiólogo trabaja con textos, esto implica un saber menos positivo, podríamos decir, no es un empirista como Burke; Bajtin trabaja más desde una formación literaria, que excede al texto pero sí literaria, y en este sentido es un saber menos positivo, no puede dar cuenta de procesos puntales. Su metodología es trabajar con las obras de ficción de François Rabelais, que yo la clase pasada dije que era novelista o algo así, y me retaron porque está mal. No se puede decir que es un novelista, que es una figura moderna digamos, pero si se puede decir que es un escritor, que era médico, que vivió a mediados del siglo 16, un poco antes de Cervantes y Shakespeare, y que en realidad no escribió novelas sino cuatro libros de ficción, por ejemplo “Las grandes e inestimables crónicas del Gigante Gargantua” de 1532 y otra que se llamó “Gargantua” de 1534. Escritor y médico, fíjense que no pertenece al mundo del campesinado, es un escritor en un mundo mayorías analfabetas, es medico en un mundo de mayorías de trabajadores rurales, pero se lo considera una suerte de intermediario cultural. ¿Por qué? Porque tiene un origen campesino, pero es una de estas personalidades atípicas que tienen cierta movilidad social. Además como proveniente del mundo popular también le gustaba participar de estos momentos de la plaza pública, este lugar de mucha concentración de personas, donde pasaban muchas cosas y recogía de esas inmersiones del mundo popular, algunos elementos por los cuales escribía sus obras, sobre dos gigantes que recorrían el mundo para contar sus impresiones. Bajtin toma esta obra, a mediados de 1900, y hace un análisis semiológico. Bajtin tiene una biografía bastante misteriosa y ambigua, nace en 1895 y muere en 1975. Nace en Rusia, de una familia noble, que después de la revolución se divide la familia. Y tiene una formación bastante ecléctica, pero interesante: en filología, historia, filosofía, lingüística, y se gradúa en 1918 (en plena revolución). Viene de una familia religiosa y no reniega de esto, por lo cual termina siendo una persona bastante incómoda para la revolución. Entonces el no renuncia a sus convicciones religiosas, le cuesta mucho adaptarse a su medio académico, lo expulsa constantemente, estamos en una época de un marxismo bastante fuerte, donde la disidencia se la ve muy mal. Entonces termina enseñando en liceos secundarios de ciudades menores, pero a su vez funda tres círculos de amigos en distintas ciudades, el último es en Leningrado, donde esta Medvedev y Voloshinov, este último poeta y músico, que tiene esta teoría de la ideología del signo. Y fíjense que paradójico que Medvedev y Voloshinov, pudieron publicar y mientras que a Bajtin le costó mucho editar sus obras. Porque paralelamente el stanilismo reprimía a los grupos religiosos, a los grupos que conservaban sus orígenes religiosos, o que participan de ellos y entonces en 1929 hubo una avanzada y es detenido. Primero lo mandan a Siberia, y luego por cuestiones de salud, lo mandan al sur donde está hasta 1934. Mientras tanto, escribe su tesis, y la presenta en 1945 pero no le dan el título de doctor. O sea lo obligan a vivir una vida mediocre, para la cabeza que tenía el tipo.
Sus estudiantes descubren esa tesis que nunca pudo validar y la publican en 1963, que es una obra sobre Dostoievski y después en 1965 se publica “La cultura popular en la edad media y el renacimiento” y en 1975 post- mortem, se publica “La estética de la creación verbal”, que es un texto que deben haber leído en semiótica sobre géneros discursivos, etc.…
En términos conceptuales, Bajtin discute con el formalismo ruso, esta idea de Propp del cuento que tiene ciertas funciones, que se repiten, las invariantes o sea esta idea de ver lo formal en los textos que Bajtin critica porque tiene una mirada inmanente. Y para Bajtin además el texto solo no nos dice nada, sino que lo que nos dice es un diálogo. Siempre que hay una enunciación, hay un otro implicado en esa enunciación. No hay un habla, digamos, aislada de un interlocutor, aunque no exista ese interlocutor. En el mismo texto se puede decir el dialogo, se puede leer al otro. Lo que plantea Bajtin, es que el sentido del texto está en el encuentro y no en sí mismo, no en la letra. Pretende leer en el texto algo que está más allá, no solo el contexto, sino al otro, como aparece el otro en el propio texto, las voces que aparecen en el propio texto. Con esta perspectiva está trabajando con los textos de Rabelais. 
Lo que hace Bajtin es extraer de estas cuatro obras de Rabelais, este contra punto de voces, que se conecta con aquello que veíamos la semana pasada, que la plaza era un lugar de profunda comunicación donde había muchas voces hablando al mismo tiempo. Era un mundo de mucho intercambio, fluidez, o podríamos decir polifónico. En la obra de Rabelais aparece como el mismo efecto, que es lo que Bajtin esta tratando rescatar. Bajtin lo que está viendo es un mundo en transición, piensen que Rabelais escribe en 1500. Un pasaje de un universo que podríamos situar en la edad media, que tiene una matriz ambivalente, ambigua, con una temporalidad circular, esta cosa de que eso que muere renace, el ciclo de la tierra que era circular. Una figura representativa de esta época, es una figura de una vieja que esta acostada contra el árbol de la sabiduría, que esta pariendo. Es la vieja que se muere y da la vida al mismo tiempo. Es esta idea de renovación y regeneración. Esta matriz se está terminando y está comenzando una matriz más ligada al renacimiento que es una matriz dualista, de separación mente\cuerpo, pasión\razón, vida terrenal\espiritual. Estas dos matrices están conviviendo, una cómica popular (que es circular, ambivalente, ambigua) y otra oficial (dualista, donde comienza aparece la razón como motor de la acción humana, separación del cuerpo y el espíritu, y hay una temporalidad lineal). 
Estas dos matrices, no están contrapuestas, no están en disputa o en lucha, sino que están permanente circularidad: es decir están en dialogo. Ambas matrices dialogan. Esto quiere decir que hay elementos en común, que no son compartimientos estancos como decimaos con Burke, que hay por un lado la matriz cultural oficial y por otro lado la matriz cómica popular y a veces disputan y una se resiste. Para Bajtin hay préstamos, apropiaciones, negociaciones y a este movimiento lo llama Circularidad. Esto implica que la cultura popular en la edad media, tiene cierta, relativa autonomía, pero no total autonomía. Por otro lado, cuando dice circularidad, puede llamar a engaños, uno puede pensar “bueno circularidad quiere decir que entonces ambas culturas se influían mutuamente, se reapropiaban de significados mutuamente”; y en realidad esto es así pero con una salvedad, las posiciones de cada una de las culturas era diferente. La cultura oficial tenía más poder de imposición que la cultura popular. Con lo cual por más que hablemos de circularidad no hay simetría en esta circularidad, es una circularidad asimétrica o con desniveles. Hay apropiación, hay préstamos, pero los lugares desde los cuales se ejercen estos préstamos son diferentes. De hecho un elemento que aparece mucho es la parodia, como un elemento de la cultura cómica popular. La parodia es una transposición, es decir se transpone un texto con otros elementos que son cómicos. Toda parodia es una transposición pero no toda transposición es una parodia. Justamente por ser una transposición, no es un texto primero, no es un texto de producción, es un texto de reconocimiento, pues reproduce o replica un texto que hizo otro. La parodia tiene que tener un referente. Colocarla del lado de la cultura cómica popular, y no de la oficial, implica que hay circularidad pero con desniveles. La parodia no es un texto autónomo. Hay circularidad, pero hay asimetría, no es horizontal. Con esta idea reconstruye, la matriz cómica popular del campesinado en la edad media en Europa y reconstruye tres formas donde aparece la matriz cómica popular:
1. Las formas y rituales del espectáculo
2. Las obras cómicas verbales 
3. Vocabulario grotesco 
No vamos a dar acá el texto, todo este detallado en el texto de Bajtin pero en los en tres va a encontrar elementos en común. Por ejemplo en la primera, que son las formas y rituales del espectáculo, en realidad es una palabra anacrónica, pero como dice Bajtin, no podemos usar lenguaje moderno para analizar hechos o textos que sucedieron en un momento en que no había lenguaje moderno, pero para entendernos habla de estos rituales de inversión como el carnaval o la fiesta de los locos, que eran fiestas religiosas o paganas, y eran públicas. En estas fiestas o rituales, no había espectador y actor, no había una división entre el que actuaba y el que miraba, como si luego sucedió en el teatro o como hoy en día en el carnaval. Esta división entre quien observa y quien actúa, el carnaval se vivía, estabas adentro o no estabas. No hay frontera espacial, dice Bajtin. Y un elemento paradigmático del carnaval es la inversión, lo bajo pasa a ser lo alto, y lo alto a ser bajo. El bufón se disfraza de rey, etc. Luego tenemos las obras cómicas en lengua vulgar, que son parodias de obra de la alta cultura, por decir rápidamente. También los encuentra en los sermones de algunos párrocos, que hacían sermones para hacer reír a sus feligreses. Es lo que llama la risa pascual. Y algunas epopeyas, que en la plaza se narraba en viva voz, como si fueran grandes epopeyas pero con personajes como bufones o payasos. Luego lo encuentra también en el leguaje grotesco: en la blasfemia a las dignidades, los juramentos, digamos todas las malas palabras que aparecen en la vida cotidiana y que en realidad son regenerativas, es decir esta idea de que lo alto y lo bajo ocupando diferentes lugares. 
Si ustedes se toman el trabajo de leer el “limpia culos” ustedes van a ver que el gigante relata un montón de formas de limpiarse el culo. Y comienza contando que se limpiaba con elementos que van en la cabeza, como una pluma de ganso, un sombrero, y va relatando y enumerando un serie de elementos que en general el sentido común lo ubica en lo alto, en la cabeza. Con lo cual el efecto que produce es un efecto cómico pero también de inversión, donde lo alto pasa a ser bajo. 
Con todo este análisis de la obra de Rabelais, Bajtin reconstruye lo que el llama la matriz cómica popular; que es una matriz cultural (matriz en el sentido que organiza el universo simbólico). Matriz tiene una connotación del molde de la fábrica que es siempre igual. No, Bajtin lo piensa en elementos que están organizados según un orden, pero es flexible. Lo llama matriz porque aparecen los mismos elementos organizados de la misma manera pero en distinto lugares (en el teatro, en espectáculos, en las obras de lengua vulgar, etc.). Los mismos elementos organizados de la misma manera, aparecen en distintos lugares. Habla de una matriz general, que abarca a los tres y la llama matriz cómica popular. Algunos elementos que aparecen en esta matriz cómica popular, a tener en cuenta son: que el cuerpo es sublime y material a la vez, recuerden que Rabelais está escribiendo en un momento de transición, donde hay una matriz que dice el alma se separa del cuerpo,