El-actor-frente-a-la-nada--aspectos-clave-del-pensamiento-actoral-de-Yoshi-Oida

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
EL ACTOR FRENTE A LA NADA: 
ASPECTOS CLAVE DEL PENSAMIENTO ACTORAL 
DE YOSHI OIDA 
 
T E S I S 
 
que para obtener el título de Licenciado en 
Literatura Dramática y Teatro 
 
P R E S E N T A 
 
DAVID ANDRÉS DÍAZ AGUILAR 
 
 
A S E S O R 
 
LIC. DANIEL HUICOCHEA CRUZ 
 
 
S I N O D A L E S 
 
MTRA. MARGOT AIMÉE YADVIGA ELEA WAGNER Y MESA 
MTRO. LECH GÓRZYŃSKI HELLWIG 
LIC. MARÍA TERESA PATLÁN TORRES 
LIC. OSCAR MARTÍNEZ AGISS 
 
México, Distrito Federal 
 
2013 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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2 
 
 
 
 
 
Cuatro cosas tiene el hombre 
que no sirven en la mar: 
ancla, gobernalle y remos, 
y miedo de naufragar. 
 
 
Antonio Machado, Proverbios y Cantares, XLVII 
 
 
A mi padre. 
A mi madre. 
A mi hermano. 
A mi Universidad. 
 
 
3 
 
Índice 
 
Introducción 4 
 
Capítulo I. Antecedentes e influencias importantes en el trabajo de Yoshi Oida 7 
1) Antecedentes sociales e históricos de Yoshi Oida y se entorno 7 
 2) El bagaje cultural-teatral de Yoshi Oida previo a su partida a Europa 14 
 3) Peter Brook 18 
 4) Trabajo independiente 29 
Capítulo II: Observaciones de Yoshi Oida sobre la actuación 31 
1) Empezar 32 
2) Moverse 37 
3) Actuar 40 
4) Hablar 44 
5) Aprender 47 
Capítulo III. Análisis de los principales conceptos subyacentes en los 
 planteamientos actorales de Yoshi Oida 50 
1) La actuación como una labor trascendente de lo material 50 
2) El actor invisible 59 
3) El actor ético 66 
 
Conclusiones 74 
Bibliografía 77 
4 
 
Introducción 
 
En el entramado ideológico de cualquier creador de arte convergen todo tipo de 
influencias, conceptos y esquemas de pensamiento tanto propios como ajenos, 
formando una intrincada red a la que se le puede denominar “la “visión estética 
particular” de dicho creador. Lo anterior se hace evidente en la realización de análisis 
críticos de las diversas tendencias artísticas donde éstas se descubren imbuidas de 
una miríada de elementos provenientes de aspectos de origen político, cultural, 
religioso o social por mencionar algunos. Es por lo precedente que dicha “visión 
estética personal” del creador puede ser concebida también como una articulación 
particular que éste le ha dado a los diversos conceptos que ha retenido a través del 
tiempo, poniéndolos en una configuración singular y sintetizándolos en axiomas 
originales que forman los pilares de su visión única. El mundo del artista resulta 
dinámico y se compone, parafraseando la primera proposición de Wittgenstein, no de 
cosas sino de hechos, es decir, de las relaciones establecidas entre lo existente. La 
verdadera aportación del creador de arte yace en la naturaleza las relaciones que 
éste establece entre los elementos que percibe. 
 
Yoshi Oida, renombrado actor japonés, es un ejemplo idóneo de esta premisa. 
Actor incansable y cosmopolita, representa el ideal de asimilación entre diversos 
elementos de las más variadas influencias para lograr establecer un patrón de 
5 
 
relación entre ellos, un esquema ideológico que engloba todo lo aprendido de una 
manera propia que vuelve su planteamiento algo único. El propósito último de este 
trabajo es proponer cuales fueron estas relaciones fundamentales o ideas reactoras 
por él establecidas que le dotan a su trabajo de un carácter particular y que 
tentativamente componen la sustancia primigenia de su pensamiento. Para llegar a 
estas tres proposiciones finales se seguirá un camino que comenzará por la 
exposición de los elementos principales recibidos por Yoshi Oida, se seguirá por 
repasar la síntesis que él hizo de éstos y finalmente se expondrá la propuesta de los 
principios generales que rigen lo expuesto. 
 
Éste es, en resumen, el rumbo que se busca seguir dentro del complejo 
pensamiento de Yoshi Oida. La intención final de este trabajo es poder arrojar luz 
sobre un actor y autor vastamente rico y profundo, maestro de su labor, que 
atraviesa las estrechas fronteras de la simple preparación académica actoral para 
penetrar en el mundo de los significados trascendentes. Es también el intento de 
comprender mejor a un hombre que, aunque teniendo un dominio más que notable 
de diversas disciplinas, no cree que la figura del actor se limite a ser un atajo de 
técnicas y de habilidades, sino que en la misma labor actoral, a veces tan envilecida, 
radica un aspecto superior del sí mismo que tiene que ver con la comunicación de los 
aspectos más profundos de la condición humana y del orden natural de las cosas. Lo 
que radica dentro del actor para Yoshi Oida es el Vacío y la Plenitud, el campo de la 
posibilidad y sobre todo, una elevada nobleza ética que se desprende de realizar un 
acto de mayúscula generosidad: la Actuación. Este trabajo es finalmente el intento de 
6 
 
demostrar como ciñéndose a principios fundamentales y esenciales, Yoshi Oida 
enriquece la labor del actor considerándolo un ser trascendente que debe de estar en 
constante interacción con los aspectos concretos y prácticos de su arte tanto como 
con los aspectos invisibles y sutiles de la existencia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
Capítulo I 
Antecedentes e influencias importantes en el trabajo de Yoshi Oida 
Los antecedentes en el trabajo de Yoshi Oida, como en el de cualquier creador de 
arte, son de una importancia capital. En ellos se puede encontrar una fuente 
importante de nociones que posteriormente germinarán en su trabajo individual y 
formarán su visión particular. En el caso de Yoshi Oida, el análisis de estos 
antecedentes arroja luz sobre su pensamiento posterior y es de utilidad para rastrear 
elementos esenciales que persistieron de manera importante en su trabajo. 
 
1) Antecedentes sociales e históricos de Yoshi Oida y su entorno 
Yoshi Oida nace el 26 de julio de 1933 en la ciudad de Kobe, prefectura de Hyogo, 
Japón. En la época, Japón se encuentra en un periodo marcado por los múltiples 
cambios sociales, económicos y políticos que se habían gestado desde 1868 con el 
advenimiento del periodo Meiji. Este mencionado periodo tuvo como una de sus 
premisas más importantes la absorción de elementos culturales occidentales, una 
industrialización agresiva, la rápida asimilación de las tecnologías de la época y el 
posicionamiento del país insular como uno de los actores más importantes en la 
región. La primera Guerra Sino-Japonesa, la Anexión de Corea y la Guerra Ruso-
8 
 
Japonesa consolidaron esta posición, además de afianzar dentro de la mentalidad 
japonesa de la época una idea de superioridad cultural y militar. Para 1941 los 
sectores militaristas habían llevado la política de expansión imperial hasta la segunda 
guerra Sino-Japonesa y posteriormente a la entrada formal de Japón en hostilidades 
con Estados Unidos como parte de la Segunda Guerra Mundial. Durante el 
transcurso de la guerra, Japón pone en marcha un agresivo proceso de colonización 
y ocupación en gran parte del Extremo Oriente, conquistando regiones como las 
Filipinas, el archipiélago indonesio, Tailandiay la entonces Indochina Francesa. Sin 
embargo, por factores como la gran extensión de su ocupación, la revuelta en la 
China continental, las victorias militares estadounidenses y la distancia geográfica 
con sus aliados en Europa, Japón sufre graves derrotas y pérdidas económicas en 
los últimos años de la guerra. El dos de septiembre de 1945, habiendo sufrido la 
tardía invasión soviética y algunos días después de ser objeto de los dos 
bombardeos nucleares de Hiroshima y Nagasaki, Japón firmó la rendición. Con esta 
comenzaba un período de ocupación formal aliada que duró siete años, terminando 
en 1952. 
Yoshi Oida vive durante el transcurso de momentos clave de estos periodos 
mencionados, tales como el inicio de la Segunda Guerra Mundial y la capitulación del 
Imperio del Japón; sin embargo es tal vez el de la ocupación estadounidense y los 
años posteriores a ella aquella etapa que marcaría más profundamente a su 
generación y a la sociedad japonesa en la que le tocó vivir antes de su partida a 
9 
 
Europa. La conmoción y transformación que causó la ocupación tiene diversas 
causas. Entre ellas, figura el hecho de que Japón, antes de la derrota de 1945, no se 
podía declarar ocupado por ningún poder extranjero en todo su transcurso histórico. 
Esta característica circunstancial había sido exaltada por centurias, principalmente 
después de los fallidos intentos de invasión mongola en 1274 y 1281. Las islas 
japonesas crearon, entonces, una virtual sensación de independencia y de 
excepcionalidad, siempre reforzada por su condición geográfica insular. Por ello, la 
derrota militar que desembocaría en la ocupación estadounidense supuso un enorme 
golpe a la identidad japonesa y a su visión de mundo ya de tan largo fincada en ese 
sentimiento de inmunidad. Japón se vio súbitamente arrojado en una espiral de 
intercambios culturales involuntarios que cambiaron profundamente sus 
características estructurales. 
 
Una de las causas del impacto de estos cambios fue que la influencia de la 
cultura estadounidense (y con ella la Occidental en general) llegó por primera vez sin 
ningún tipo de limitación ni reservas, contrastando con siglos de aislamiento total y 
los posteriores años de asimilación selectiva que predominó en el periodo Meiji. Los 
elementos que llegaron para incorporarse fueron de toda naturaleza: económicos, 
políticos, sociales, artísticos, etc. La recepción de dichos elementos fue vista desde 
diversos puntos de vista, desde la profunda desconfianza hasta la abierta 
colaboración, aunque estos matices no se excluían mutuamente y tendían a coexistir. 
Como hace constar en su libro Un actor a la deriva (ver Oida 2003, 137), la actitud 
10 
 
de Yoshi Oida frente a los ocupantes llevaba un matiz significativo de desconfianza 
derivado del “excesivo desenfado” aparente de los soldados de los Estados Unidos y 
una apariencia de frivolidad en su comportamiento. Esta actitud no era más que un 
reflejo de un juicio hecho por amplios sectores del pueblo japonés de la época que 
miraba a los estadounidenses como portadores de dádivas materiales pero carentes 
de límites en cuanto al trato social se refería. 
 
Es por lo anterior que una sociedad tan estrictamente codificada como la 
japonesa encontraba en el espíritu estadounidense una paradoja difícil de conciliar 
caracterizada por su profusión singular de bienes (que por algunos grupos anti-
occidentales era catalogada como fútil, pueril y excesiva) subsistiendo al lado de una 
especie de irreverencia permanente. La sociedad estadounidense se presentaba 
como poseedora de un sistema de valores basado en raíces profundamente 
divergentes que ensalzaban un materialismo pujante y un individualismo radical 
contrario al sistema de valor japonés establecido desde varios siglos atrás y que 
hacía hincapié en ideales diametralmente contrarios tales como la virtud de la 
colectividad, la frugalidad y la obediencia social. Este proceso de adaptación 
finalmente siguió su curso: Japón hizo suyas una serie de estructuras producto de la 
ocupación que culminaron, entre otras consecuencias, en un impresionante 
despegue económico que lo colocaría como una de las primeras potencias 
económicas a nivel mundial. Así mismo, los intercambios culturales penetraron 
profundamente la vida cotidiana en donde la asimilación de elementos como la 
práctica del consumo masivo y las dinámicas sociales occidentalizadas comenzaron 
11 
 
a hacerse predominantes. 
 
El juicio histórico sobre la pertinencia, ventajas y desventajas de estas 
transformaciones experimentadas en Japón tiene un amplio rango de opinión 
dependiendo de la posición del comentarista. El juicio de Yoshi Oida hace eco de 
diversas voces que se expresaron con cierta reserva frente al sorprendente progreso 
material que Japón experimentó después del decisivo periodo de ocupación. En su 
opinión, el despegue material alimentó ciertas actitudes arrogantes dentro del pueblo 
japonés que quiso atribuir el éxito de tal empresa a una superioridad innata e 
incuestionable del Japón olvidando, que lejos de ser un efecto resultado de una 
superioridad cultural, era el efecto de la suma de esfuerzos hechos en aquel periodo. 
Esta actitud, para Yoshi Oida, es síntoma de una abundancia de riqueza material que 
no es acompañada por una correspondiente riqueza espiritual (ver Oida 2003, 168). 
La mencionada riqueza material servía solamente para satisfacer unas expectativas 
sociales donde el poder, el éxito y otros valores parecidos representaban el 
paradigma de aquello que el individuo debía desear y obtener. Sin embargo, 
contrastando con lo anterior, en la tradición japonesa se contraponía el concepto de 
wabi, noción que propone otras fuentes de riqueza que no son estrictamente aquellas 
derivadas de la posesión de bienes (ver Oida 2003, 167). Estas otras fuentes de 
riqueza provienen, por ejemplo, del poder de introspección de sí mismo. Dicha 
introspección produce una riqueza de carácter ético independiente de las posesiones 
concretas. Por tanto, los objetos y los individuos sencillos o humildes pueden 
contener una riqueza profunda que a simple vista resulta insospechada, más aún en 
12 
 
una sociedad regida por un consumismo imperante. 
 
Es meritorio mencionar que estas observaciones nos remiten a uno de los 
efectos más debatidos por los círculos culturales japoneses en el momento de las 
primeras actividades artísticas de Yoshi Oida: la destrucción de la idiosincrasia 
japonesa por la influencia occidental. Aunque la ocupación formal del Japón acabó 
en el año de 1952, los años posteriores siguieron marcados por los efectos dejados 
por ese lapso de tiempo. En esos años subsecuentes surge una crítica a la 
penetración cultural estadounidense que veía los valores occidentales como 
excesivamente pragmáticos, irreverentes y materialistas. La crítica hace de su blanco 
no tanto las nuevas dinámicas de producción como las actitudes que estas mismas 
habían impuesto en el grueso de la sociedad. Además, algunos sectores más 
radicales consideraban que la genuina vitalidad del hombre japonés había sido 
consumida y corría un inminente peligro de desaparición subyugada por una cultura 
extranjera donde las sensibilidades artísticas y estéticas inherentes al espíritu 
japonés habían sido modificadas y relegadas. 
 
No obstante, el verdadero grado en que los aspectos más profundos y 
arraigados de la cultura japonesa fueron modificados durante el período de 
ocupación y los periodos subsecuentes es difícil de medir con precisión y objetividad. 
Cabe mencionar, igualmente, que a pesar de la decisiva influencia que estaba 
teniendo la cultura extranjera, la sociedad japonesa no poseía una idea concreta y 
detallada de “Occidente”, término en sí mismo vago cuyo propósito primordial es 
13 
 
englobar a Estados Unidos y Europa tanto como a una multitud de países que yacen 
en otrasdirecciones geográficas. Yoshi Oida mismo menciona que antes de su 
partida a Europa el concepto sobre lo que yacía en el “Occidente” era ambiguo y 
hace notar que no obstante Japón había adquirido aspectos de notoria 
occidentalización, muy pocos japoneses contaban con alguna experiencia residiendo 
o visitando países extranjeros (ver Oida 2003,15). El “Occidente”, entonces, 
aparecía tan desconocido como lo era en la época de la apertura primera de Japón lo 
cual mostraba que los elementos culturales asimilados no habían reducido a su 
mínima expresión los componentes ya existentes de la sociedad japonesa. Muchos 
fueron los casos en que las maneras exteriores occidentales fueron adoptadas pero 
interiormente persistieron casi íntegros los mecanismos sociales que funcionaban 
con anterioridad. Esto puede ser más claro cuando se habla de las dinámicas de 
funcionamiento del teatro japonés que entre otros aspectos carecía de prácticas 
teatrales “modernas” tales como la improvisación, reteniendo en cambio el formato 
de las kata, que son formas fijas en las que se basan actividades como el teatro o las 
artes marciales tradicionales japonesas (ver Oida 2003, 25). Este factor hizo que el 
trabajo creativo del teatro japonés de aquella época fuera muy reducido pues se 
seguía basando en la imitación de patrones alejados de las nuevas formas de 
producir y actuar que habían germinado en Occidente varios años atrás. Igualmente, 
así como las corrientes artísticas occidentales llegaron con fuerza al Japón, fue con 
una fuerza similar que las técnicas y conceptos artísticos japoneses dejaron las islas 
y comenzaron a ser conocidos y admirados en el extranjero. La gran 
experimentación y el agudo cuestionamiento de las formas tradicionales de la labor 
14 
 
teatral que se estaba suscitando en los circuitos culturales fuera de Japón 
encontraba en estas nuevos conceptos un aire de renovación, a la vez que una 
forma novedosa y superior de concebir el hecho teatral. Aunque las formas 
tradicionales orientales del arte ya habían llamado la atención de diversos críticos 
con anterioridad, fue en esta época en que éstas llegaron a grupos mucho más 
amplios y fueron objeto de una atención mucho más general. Yoshi Oida, sin 
embargo, ve este fenómeno con cierta ironía puesto que las vanguardias 
occidentales, al descubrir las técnicas tradicionales escénicas del Japón, quedaron 
sorprendidas por la “novedad y riqueza” de aquellas no obstante que se habían 
venido ejerciendo hace siglos. Así fue que los artistas japoneses se hallaron 
súbitamente – y por “mero accidente”, agrega Yoshi Oida - en la cúspide 
vanguardista de la cultura y aquellas formas tradicionales se ubicaron súbitamente a 
la cabeza del arte moderno (ver Oida 2003, 45). 
 
 
2) El bagaje cultural-teatral de Yoshi Oida previo a su partida a Europa 
Antes de partir a Europa por primera vez, Yoshi Oida desempeñaba ya una labor 
escénica amplia. Entre toda esta actividad destacaba la formación y el acercamiento 
que tenía con algunas formas tradicionales del teatro japonés, tales como el kyogen, 
el kabuki y el teatro No. Al hacer el análisis de sus escritos se descubre que esta 
15 
 
última forma, el teatro No, es quizás la más referida por el autor y en ella se pueden 
rastrear una cantidad considerable de elementos estéticos y técnicos. 
El estudio de cualquier forma artística dota al que lo aborda de ciertos 
supuestos y sensibilidades inherentes a dicha actividad. En el caso del teatro No y en 
general de las actividades tradicionales japonesas, estos supuestos tienen aún 
mayor relevancia por la especificidad de sus dogmas y su rígida codificación. Por 
ello, la adquisición aislada de conocimientos prácticos del teatro No, tales como sus 
técnicas vocales o corporales, no representa en ningún modo capacitación suficiente 
para poder representarlo. Para adquirir el grado necesario para su ejecución es 
indispensable también estar completamente familiarizado con un sistema muy bien 
delineado de conceptos filosóficos y estéticos. Ya que el teatro No no admite 
variaciones de ninguna naturaleza, sólo el dominio conjunto y armónico de formación 
corporal y formación estética es aceptable. Lo anterior hizo que a lo largo de su 
historia el teatro No desarrollara cierto carácter exclusivista pues sus 
representaciones resultan un ejercicio estético exigente que requiere una amplia 
apertura imaginativa y sensible tanto para el ejecutante como para el espectador. 
 
Entre los elementos más característicos del teatro No se encuentra su gran 
economía de recursos. En esta forma teatral es el cuerpo y la voz del actor el centro 
verdadero de la obra. Su ejecución incluso relega a un plano más lejano el hecho 
anecdótico narrado, generalmente carente de una estructura dramática concebida de 
la manera clásica occidental. En ocasiones el texto mismo puede resultar carente de 
16 
 
significación en el momento de la representación, pues su estilización y antigüedad lo 
hacen ininteligible incluso para los hablantes nativos del idioma japonés actuales. El 
argumento representa por tanto un valor simbólico sobre cuya base surgirá el mundo 
que el actor construye a partir de él. 
 
El teatro No no se basa en la representación de acciones realistas o 
ilustrativas. La acción dramática, por más intensa que pueda llegar a ser, siempre 
será transformada en gestos simbólicos y metafóricos alejados de la interpretación 
realista. Sin embargo, estos mismos gestos simbólicos contienen la sustancia 
completa de lo representado, es decir, contienen un poderoso movimiento interior a 
pesar de sólo sugerirlo. El No es por ello un arte sugestivo e inductivo que se aparta 
de lo puramente demostrativo (ver Cossío Cossío 2001, 19-21). A la cualidad de un 
actor que reúne en perfecto balance las cualidades sugestivas y figurativas del No se 
le denomina yugen, término utilizado por Motokiyo Zeami, el gran codificador del 
teatro No. Yugen equivale también a la cualidad del actor de expresar una profunda 
vida interior a través de acciones sutiles y veladas (ver Cossío Cossío 2001, 120). 
Por lo anterior es que el mencionado término remite a una profundidad estética 
remota y misteriosa para los sentidos evidente sólo a través de la percepción 
intuitiva. Este tipo de actuación tiene un paralelo estético con la pintura Ch'an (Zen) 
originaria de China, en donde los trazos manifiestan las formas visibles y el espacio 
vacío restante manifiesta las formas no visibles, es decir, las formas que subyacen 
en estado latente. Esta característica da a la pintura una densidad notable pues 
sugiere un mundo amplio y complejo que podemos percibir aunque no esté 
17 
 
abiertamente manifiesto. La actuación en el teatro No parte de un principio muy 
similar. 
 
Yoshi Oida, aludiendo al concepto de iguse (ver Oida 2003, 212) dentro de la 
dinámica del teatro No, hace una sistematización sobre los procesos que se pueden 
distinguir: en el primer nivel se menciona que al surgir en el ejecutante una emoción 
particular se trata de representar con el máximo de expresión física. De conseguirse 
esta ejecución satisfactoriamente entonces se comenzará un importante proceso de 
reducción de la acción física que requiere seguir manteniendo el mismo grado de 
intensidad emocional al mismo tiempo que el rango de movimiento físico se va 
acortando sensiblemente. Si el movimiento interno perdura con la misma fuerza la 
expresión actoral aumentará proporcionalmente. En las últimas fases el movimiento 
físico ha sido anulado dejando empero un intenso movimiento interno que ha 
aumentado hasta hacerse visible por virtud de sí mismo. La completa reducción de la 
acción física contrastada con una vida interna rebosante de energía es un pilar de la 
construcción estética del teatro No. La densidad alcanzada dentro de este singular 
proceso comprende una potencia que iguala y puedeincluso superar aquellos 
efectos conseguidos a través de la profusión de movimientos físicos. Es por eso que 
dicho estado, aunque aparentemente de férreo control corporal y de restrictiva 
inmovilidad contiene en sí su contrario, es decir, un estado de profunda vivacidad y 
libertad. 
 
La dinámica del teatro No resaltará profundamente en la labor posterior de 
18 
 
Yoshi Oida y será el concepto de la inmovilidad uno de los puntos recurrentes en su 
trabajo. Así mismo la necesidad de una formación estética y no solamente mecánica 
para el actor surgirá posteriormente como un principio esencial en su labor. 
 
3) Peter Brook 
 
En 1968, por intervención de Jean Pierre Barrault, Yoshi Oida deja Japón para partir 
a Europa. Allí tiene como objetivo el encuentro con el director inglés Peter Brook, 
con el cual formaría parte del entonces Centre International de Recherches 
Théâtrales con sede en París. Este hecho marca un punto clave en la carrera de 
Yoshi Oida y conforma un paso decisivo para su evolución actoral. 
 
La búsqueda particular de Peter Brook no nace aislada a su contexto ni del 
ambiente teatral que preponderaba en la época del primer Centre International de 
Recherches Théâtrales. Para 1968 la efervescencia política y cultural en Europa y en 
otras partes del mundo había llegado a un punto culminante. La tónica era el 
cuestionamiento, ya fuera de las formas preponderantes de producción económica, 
la legitimidad de la autoridad de los gobiernos nacionales, las convenciones 
dominantes en la estructura social o la naturaleza de las manifestaciones artísticas. 
La crítica del arte como concepto, incluido el teatral, se vio reflejada en el surgimiento 
de una multitud de grupos de búsqueda que se dedicaron a una exploración profunda 
del fenómeno artístico. El mismo Peter Brook, Jerzy Grotowsky o el Living Theatre 
19 
 
representaban, en el campo teatral, algunas de las figuras más notorias del 
movimiento de investigación y experimentación. Con sus respectivos métodos ponían 
en tela de juicio la naturaleza del ejectuante, la importancia del binomio actor-
espectador, las concepciones escenográficas, el rol del director y la finalidad misma 
del acto teatral. El espectro de las bases teóricas donde se fincaron los procesos de 
búsqueda fue muy amplio, extendiéndose desde diversas ideologías socio-políticas 
hasta movimientos de experiencia religiosa esotérica. No obstante, tal vez el 
elemento que permeó una mayor cantidad de movimientos fue la búsqueda común 
de despojar al teatro de todo elemento innecesario y superfluo para redescubrirlo en 
su forma más prístina: el ritual original y puro basado en la experiencia primigenia de 
la fórmula actor-espectador. Esto se obtendría alejándose de la rigidez del texto 
como medio principal de abordaje de la obra dramática y dirigiéndose hacia la 
exploración de aspectos tales como la voz y la dinámica corporal. 
 
En lo que se refiere a las búsquedas e inquietudes de Peter Brook en aquella 
época, estas tienen quizás su más clara exposición en el libro de su autoría El 
Espacio Vacío publicado por primera vez a finales del año de 1968. En dicho libro el 
director inglés realiza una exposición sobre sus reflexiones, propuestas y 
observaciones sobre la labor teatral. 
 
El Espacio Vacío tiene su comienzo en las siguientes líneas: 
 
Puedo tomar un espacio vacío y llamarlo un espacio desnudo. Un hombre 
20 
 
camina a través de este espacio vacío mientras alguien más lo mira, y 
esto es todo lo que se necesita para iniciar un acto teatral. (Brook 1996, 
7) 
 
 
Esta cita es ilustrativa de uno de los pensamientos rectores de Peter Brook: la 
búsqueda de la esencialidad del teatro. Por esta esencia se entiende el acto 
escénico básico del cual se han derivado todas las variaciones posteriores de la 
labor teatral. Peter Brook plantea que esta forma pura se puede buscar dentro de un 
“espacio vacío” que además de su connotación literal implica, entre otras cosas, la 
independencia de todo tipo de recursos del teatro convencional ya sean estos 
concretos o abstractos. De esta premisa se desprendería una infinita flexibilidad del 
acto escénico que se liberaría de su dependencia de ciertas condiciones especiales y 
abriría la puerta a todo un espectro de posibilidades insospechadas. Las giras 
mundiales de exploración realizadas por el grupo que llegarían a lugares tales como 
el África sub-sahariana e Irán son un intento de inmersión en las infinitas 
posibilidades propuestas por el “espacio vacío” y una puesta a prueba de la 
maleabilidad con la que el acto teatral puede surgir. 
 
Peter Brook planeta un intenso cuestionamiento respecto a las técnicas, 
objetivos, procesos y aspectos económicos del teatro en general. Para fines de 
organización de sus observaciones, agrupa en cuatro categorías los tipos de actos 
teatrales que ha distinguido en su análisis. 
21 
 
 
La primera categoría propuesta por el director inglés es el “teatro mortal”, que 
tiene su raíz en la repetición ad nauseam de fórmulas escénicas anquilosadas y 
estereotipadas. Este tipo de teatro recurre constantemente a un mismo conjunto de 
recursos que apelan a una sensibilidad trillada y que son carentes de un 
planteamiento estético complejo (ver Brook 1996,46). Por ser un retorno 
autorreferencial de formas y recursos, carece de una faceta autointerrogativa en 
donde se cuestione y replantee los aspectos fundamentales de la creación teatral. En 
otros términos, el “teatro mortal” no es más que el esqueleto de una forma escénica 
alguna vez gestada por una auténtica necesidad expresiva y vital de la cual no 
sobrevivió más que su aspecto superficial (ver Brook 1996, 47). La esclerosis del 
“teatro mortal” que Peter Brook refiere proviene de la sujeción de esta actividad a 
diversos factores como la necesidad de ganancia económica, el apego a las “formas 
tradicionales”, la deliberada falta de creatividad en las producciones debido a 
factores comerciales o la pereza creativa de los participantes. El “teatro mortal” 
necesita además de un público inerte que busque únicamente comodidad y 
reafirmación de las propias creencias. Este teatro es, ante todo, una forma teatral de 
complacencia y de bajo riesgo. Lo mencionado ilustra las razones por las que el 
director inglés considera que el “teatro mortal” se aloja tanto en el teatro comercial 
como en el “teatro de cultura”: éste último, al remitirse una y otra vez a formalismos 
caducos fácilmente reconocibles y por tanto fácilmente asimilables, representa una 
de las formas más ejemplares del teatro mortal (ver Brook 1996, 9). 
 
22 
 
El teatro “no-mortal”, para Peter Brook, se divide en las siguientes tres 
categorías: el teatro tosco, el teatro sagrado y el teatro inmediato. La principal raíz 
que define la naturaleza del “teatro sagrado” es que aspira a ser el teatro de lo 
invisible hecho visible (ver Oida 2003,102). Esto quiere decir que dentro del corto 
espacio concreto de la representación teatral se puede alojar una materialización de 
categorías abstractas que usualmente son captadas intuitivamente. Este teatro 
responde por tanto a la aspiración humana de una experiencia que pueda establecer 
una unión entre el aspecto metafísico de la existencia y su aspecto cotidiano. 
 
El “teatro sagrado”, entonces, se distingue por el carácter metafísico y 
ceremonial que sus representaciones evocan. Lejos de ser simplemente un 
divertimento intelectual o sentimental está destinado a poner de manifiesto la relación 
del hombre con todos los planos de su existencia así como su relación con respecto 
al universo y las fuerzas invisibles que lo rigen. Es un teatro de comunión que busca 
un involucramiento total del participante en todas sus capacidades. El “teatro 
sagrado” no requiere la búsqueda de ninguna deidad en particular, sólo pone de 
manifiesto la existencia de vínculos y realidadesmás profundas a la realidad 
cotidiana. Tiene además la cualidad de ser un impulso inherente al hombre, el cual 
ha ejercido este tipo de actos desde sus orígenes respondiendo innatamente a la 
intuición de una realidad superior y más abarcante. 
 
Por su parte, el “teatro tosco” está acompañado de un pasado histórico rico 
que le ha caracterizado por su austeridad y lo rudimentario de sus recursos. Para 
23 
 
este tipo de teatro es el estar fincado en una raíz popular fecunda aquello que le ha 
dotado de una energía creativa indiscutible (ver Oida 2003, 107). Este tipo de teatro 
convoca a un público no especializado que lo juzga con irreverencia y que lo observa 
desarrollarse en un emplazamiento escénico carente de sofisticación o de técnica 
elaborada. El “teatro tosco” se desplaza por los registros artísticos más elementales 
tomando forma en un espíritu de espontaneidad y naturalidad. Locales como 
tabernas y establos le han dado cobijo a través de los siglos y lo han llevado a tener 
una cercanía profunda con el grupo social de donde emana. Para Brook, el “teatro 
tosco” es de suma importancia porque representa una fuente primordial de la 
necesidad primigenia de entretenimiento y convivencia que satisface la 
representación teatral. Este teatro se desenvuelve alejado de la formación 
especializada en las artes escénicas, causa de que la mayoría de sus elementos 
carezcan de refinamiento académico y se presenten en un estado “tosco”. La energía 
que despide este tipo de teatro es la básica energía vital de la forma escénica, 
planteada en un intercambio genuino entre actor y espectador en términos absolutos 
de reciprocidad e igualdad. El “teatro tosco”, naturalmente, no suele tocar las 
dimensiones filosóficas y metafísicas del “teatro sagrado”, sin embargo es generador 
de vínculos clave que destacan por su sinceridad y su potencia. 
 
Finalmente, el “teatro inmediato” tiene dos principales características: la 
primera de ella es la eliminación de la esclerosis antes mencionada del “teatro 
mortal”; la segunda, el deslizase por el “teatro tosco” y el “teatro sagrado” para poder 
forjar un mosaico completo de la vida y sus manifestaciones. Dicho mosaico es el 
24 
 
reflejo más latente y genuino de la vida por su retrato de la multiplicidad de la 
experiencia humana que transita cotidianamente por aspectos tanto “toscos” como 
“sagrados”. El “teatro inmediato! es una forma teatral de riqueza comprensiva que 
toma en cuenta la amplitud de la condición humana y la pone en juego en el 
escenario. Para Peter Brook el modelo del teatro inmediato es Shakespeare, pues 
sus obras están compuestas por diversos registros sensibles que son capaces de 
evocar sensaciones en cualquier tipo de público, así el que asista buscando lo 
“tosco” o el que asista buscando lo “sagrado”. El teatro inmediato es, entonces, una 
mezcla fértil de elementos aparentemente contrapuestos. Este equilibrio de fuerzas 
es, para Brook, una de las formas más completas de la expresión teatral. La 
ilustración perfecta de lo anterior - nuevamente remitiéndose a Shakespeare – es un 
evento teatral en el cual público de todas las extracciones sociales, desde las 
económica e intelectualmente elevadas hasta las clases populares pudieran 
compartir un mismo evento cultural que aporte algo trascendente a todos sólo por el 
hecho de compartir una misma naturaleza humana innata. Para Peter Brook, esta 
forma incluyente y rica en el teatro es la meta última de su labor. 
 
Todos los anteriores postulados – los cuales fueron cambiando, 
actualizándose y replanteándose con la maduración del proceso - fueron explorados 
a través de numerosas puestas en escena tales como Los Ik, El Mahabarhata, El 
hombre que, Orghast, La Conferencia de los Pájaros y la muy significativa gira por 
África en la que Yoshi Oida tuvo oportunidad de participar. 
 
25 
 
En su primera etapa, la relación de Yoshi Oida con Peter Brook estuvo regida 
por el deseo de intercambio de elementos culturales. En este primer proceso el fin 
buscado era el descubrimiento de elementos comunes que pudieran revelar más 
claramente los fundamentos básicos de la labor actoral en todo el mundo (ver Oida 
2003, 63). Yoshi Oida, por la formación obtenida previamente, aporta los elementos 
aprendidos de la técnica y la estética tradicional japonesa notablemente socorridos 
por los movimientos artísticos de la época. La aportación de aquellos elementos y la 
recepción de otros ajenos a él ampliaron el criterio y las posibilidades de los 
participantes en el grupo. 
 
Se podría considerar que el periodo más relevante para Yoshi Oida como 
teórico independiente comenzó verdaderamente cuando tuvo que alejarse por 
completo del bagaje cultural del que disponía por recomendación de Peter Brook (ver 
Oida 2003, 91). Mediante el alejamiento de los actores de las fórmulas recurrentes 
que les brindaban una sensación de seguridad, el grupo abría la puerta al hallazgo 
de soluciones nuevas y verdaderamente creativas por su parte. Yoshi Oida vive un 
profundo cambio a partir de esto pues comienza nuevamente a crear herramientas y 
nociones conjuntando lo aprendido, proceso que marcaría una constante durante 
toda su labor posterior. 
 
Para mejor ilustración del proceso de trabajo con Peter Brook se pueden citar 
algunos ejemplos narrados por Yoshi Oida. El primero se refiere a una experiencia 
durante su gira en África: 
26 
 
 
Habíamos desechado ya los espectáculos que ensayamos en París y 
ahora improvisábamos frente al público. Un día un actor norteamericano, 
Andreas Katsulas, puso sus botas en el centro de la alfombra; 
inmediatamente despertó el interés de la gente. En aquella cultura los 
zapatos simbolizan el poder, el éxito, la comodidad y los lujos de la vida 
moderna. Una actriz se calzó las botas convirtiéndose en una belleza 
irresistible; al ponérselas otro actor de convirtió en matón presuntuoso. Por 
sí mismas, las botas cambiaban a la persona precipitaban los conflictos y 
provocaban las intrigas y los deseos. 
 
El objeto permitió a los actores encontrar un punto en común con el 
espectador africano. Cada vez que representábamos el shoe show, 
comenzábamos del mismo modo: las botas se colocaban en el centro de 
la alfombra, luego uno de los actores improvisaba con ellas y un segundo 
actor se integraba a la improvisación. Cada vez que lo hacíamos, 
explorábamos nuevas formas de usarlas y relacionarnos por medio de 
ellas. Nunca nos repetimos, y el público jamás dejó de responder. Puesto 
que todo era improvisado, con frecuencia el espectáculo naufragaba, pero 
al menos habíamos establecido ya un contacto verdadero. (Oida 2003, 
133) 
 
Sobre El Mahabharata, Yoshi Oida anota lo siguiente: 
27 
 
 
El Mahabharata, que se llevó más de cuatro años, fue el gran proyecto de 
Peter Brook. Realmente me interesaba y quería ver cómo llevaría Peter al 
teatro el complejo mundo de esa historia. Una vez más decidí que seguir 
actuando era mejor, ya que de otro modo no podría presenciar cómo se 
desarrollaría ese proyecto. 
 
Para mí el proceso fue maravilloso. Era fascinante observar cómo 
trabaja un gran director en una obra de gran magnitud. Disfruté cada 
momento de los ensayos. Desafortunadamente al cabo de diez meses 
llegaron a su fin, el montaje estaba listo y ahora tenía que aplicarme a la 
tarea del actor. Después de los buenos tiempos vinieron los malos: dos 
años actuando lo mismo, día tras día. 
 
Si hubiera actuado todos los días de la misma manera el 
aburrimiento me habría vuelto loco. Para evitar este problema decidí tratar 
de actuar de otro modo. Decidí que no iba a pensar en lo bueno o lo malo 
que fuera, sino simplemente a tratar de divertirme en escena. Todos los 
días, con cierto sentido egoísta, buscaba placer al actuar. Y 
repentinamente la gente me dijo que era mucho mejor que antes. (Oida 
2005, 189) 
 
Finalmente sobreEl Hombre que comenta: 
28 
 
 
Cuando empezamos a trabajar en el El Hombre que Peter Brook nos 
reunió para explicarnos que quería hacer una obra de teatro basada en 
libro El Hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver 
Sacks. Empezamos el proceso improvisando a partir de algunas escenas 
del libro. Hasta ese momento yo siempre había pensado que el contenido 
escénico tenía que ser algo que estuviera directamente relacionado con la 
experiencia del público. Podría tratar acerca del amor o de la familia o de 
la muerte, o de la política, pero tenía que tener algo que el público 
reconociera en su propia vida. ¿Pero neurología? Si se tratara de 
psicología quizá podría identificarme con ella, puesto que podría hacer 
experimentado un cierto tipo de agitación emocional. Pero el daño 
neurológico es un fenómeno muy específico y no es algo que suceda con 
frecuencia en la vida de la mayoría de la gente. Así que me encontraba en 
problemas con el material que Peter había elegido para trabajar. No me 
podía identificar con él, y francamente, me preguntaba por qué diablos 
estábamos haciendo eso. 
 
Entonces los otros empezaron a improvisar. Al observarlos sentí de 
pronto: “¡Ser esa persona!” Era absolutamente ilógico, pero sentí ser ese 
mismo individuo lesionado. Me aterré. Hasta cierto punto las escenas son 
en realidad algo cómicas: ver a un hombre que no puede sentir su lado 
izquierdo resulta un tanto gracioso. Pero yo estaba aterrado. No tenía 
29 
 
nada de gracioso. Ese mismo podría ser yo, dañado, pero sin noción del 
daño. Cómo saber. En ese momento me sorprendí al darme cuenta de 
todo lo que podía compartir en ese proyecto. De hecho, desde que 
empecé a trabajar con Peter Brook, hace casi treinta años, resultó ser 
para mí el mejor proyecto. (Oida 2005, 92) 
 
 
4) Trabajo independiente 
 
Yoshi Oida, aparte de sus colaboraciones con Peter Brook, toma también una 
dirección independiente dirigiendo él mismo o actuando bajo distintos directores. 
Entre sus trabajos como director figuran los Juegos Litúrgicos Japoneses o Hannya 
Shingyo, Interrogaciones, El Malentendido de Albert Camus, El libro tibetano de los 
muertos en adaptación de Isabelle Famchon, Madame de Sade de Yukio Mishima, la 
ópera El Ruiseñor de Igor Stravinsky y Fin de Partida de Samuel Beckett entre otros. 
 
En cuanto a cine a participó también en películas como El libro de la almohada 
de Peter Greenaway y Flores de Otoño de Shunshuke Ikehata. 
 
Además tiene tres libros de su autoría, esenciales para entender su 
pensamiento: Un actor a la deriva, El Actor Invisible y Los Trucos del Actor. 
 
30 
 
El trabajo independiente tanto como las influencias recibidas por Yoshi Oida 
evidencian un elemento en común: la pluralidad. Lejos de quedarse reducido a ideas 
provenientes de un origen similar, Yoshi Oida se abre a una gama extensa de 
interacciones multiculturales de donde variados aspectos técnicos, éticos y sociales 
se convirtieron en su propio patrimonio. Si bien es cierto que esta recepción tan 
amplia de elementos se debe a su propia voluntad, también es verdad que Yoshi 
Oida se beneficia de un momento social y cultural donde el internacionalismo era una 
constante. En el tiempo del comienzo de la actividad de Yoshi Oida los movimientos 
ideológicos de todos los espectros intentaban superar las barreras del nacionalismo 
para descubrir paradigmas que pudieran funcionar en todos los contextos posibles. 
Lo anterior aunado a la natural disposición conciliatoria de Yoshi Oida crearon un 
extenso panorama para su creación actoral. Si en cierto punto Yoshi Oida se 
describe como “un actor a la deriva” es en parte consecuencia de la pérdida de 
referente geográfico y cultural que este intenso periodo de ampliación de 
conocimientos le ocasionó. Yoshi OIda se debate en un movimiento oscilatorio entre 
el ser expatriado y el ser nacional, regresando muchas veces a sus raíces japonesas 
a la vez que abraza las tradiciones y formas distintas de ser allegándose al principio 
de la universalidad de arte. Este movimiento pendular es la clave de su evolución. 
 
 
 
31 
 
Capítulo II 
 Observaciones de Yoshi Oida sobre la actuación. 
 
Previamente en este trabajo se estableció un panorama general sobre las influencias 
externas más significativas recibidas por Yoshi Oida. En el presente capítulo se 
expondrá su pensamiento particular en un estado de evolución propia mediante la 
recopilación y sistematización de sus observaciones sobre la actuación. 
 
Para el análisis oportuno de las observaciones sobre la labor actoral de Yoshi 
Oida se debe considerar en primer lugar que él no deja establecida ninguna “técnica” 
ni “método” de la cual se atribuya la autoría o pretenda exponer en sus trabajos. 
 
En tanto que cada montaje exige su propio y personal “método de 
actuación”, es difícil enseñar un “método de actuación” como si fuera una 
técnica general. Además, como artistas tienen que estar dispuestos a 
destruir sus métodos de actuación anteriores para crear lo que se necesita 
aquí y ahora. Cuando de hecho uno está en escena hay que olvidarse de 
todas las teorías, de todas las filosofías y de todas las técnicas 
interesantes. Sólo hay que hacerlo. (Oida 2005, 188) 
 
A cambio Yoshi Oida deja, particularmente en los libros de su autoría, una rica 
y abundante colección de observaciones, apuntes, anécdotas y pensamientos 
32 
 
íntimos referentes a la actuación que van desde extractos de leyendas tradicionales 
hasta la narración de experiencias personales. Sus trabajos forman en sí mismos un 
elaborado mosaico de todos los avatares de la labor actoral, desde sus aspectos 
más técnicos hasta sus elementos más íntimos. Para efectos del presente trabajo, 
esa reunión natural y coherente de observaciones tiene que ser disgregada en 
apartados concretos para su exposición. La división desde la que se partirá será 
aquella hecha por el autor en El Actor Invisible, libro indispensable para comprender 
su pensamiento, el cual está constituido por cinco partes: Empezar, Mover, Actuar, 
Hablar y Aprender. 
 
1) Empezar 
 
Yoshi Oida posee una concepción del acto escénico como la de un acto singular que 
tiene que ser llevado a cabo de principio a fin con sus correspondientes aperturas y 
conclusiones. Lo anterior no se refiere únicamente a la estructura de la obra a 
representar sino a la experiencia del actor sobre el escenario, la cual debe ser cíclica 
y completa. Por lo tanto, los actos de apertura tienen una preponderancia particular 
dentro de su visión. Si en primer término estos procesos coadyuvan a la preparación 
corporal y mental adecuada para el desempeño actoral, tienen como motivo ulterior 
hacer consciente en la mente del autor la traslación única y singular que va a vivir 
tanto en su inicio como en su conclusión. Una preparación especial antes del acto 
33 
 
escénico ayuda a tener un manejo eficiente de energía y evitar la fuga ocasionada 
por la fijación de la mente en problemas externos. Además es útil para iniciar una 
introspección profunda de la naturaleza profunda de la tarea a realizar. Para Yoshi 
Oida la mejor preparación para el acto escénico está basada en acciones concretas 
y puramente físicas, en contraposición a métodos derivados del ejercicio 
exclusivamente mental. 
 
Aunque Yoshi Oida habla de varios factores que ayudan a la iniciación y 
preparación del actor para el ejercicio escénico, es notable el énfasis que le da al 
acto de “limpiar” como eje de esta preparación. La “limpieza” propuesta es realizada 
desde el propio cuerpo hasta el lugar concreto donde ha de ser realizada la labor 
actoral. Simbólicamente este acto trasciende el espacio físico hasta tener 
implicaciones de “purificación” de la mente y el espíritu. Una referencia importante en 
cuanto al énfasis de esta práctica de “limpieza y purificación” se puede encontrar enceremonias tradicionales japonesas provenientes de ritos sintoístas, cultos budistas, 
representaciones de teatro No y artes marciales de aquel país. En todas estas 
ceremonias, como lo enfatiza Lorna Marshall (ver Oida 2005, 28), las nociones sobre 
la limpieza y la pureza son muy importantes. Las conexiones que tiene la limpieza 
con nociones cosmológicas, como la de la creación del mundo a través de un ritual 
de limpieza llevado a cabo por el dios Isanagi, conlleva que sea considerada como 
una acción que consiste genuinamente en un acto de creación y fertilidad 
relacionado intrínsecamente con la fecundidad vital. 
 
34 
 
Si bien el acto de “limpiar” puede parecer sólo una preparación para el acto 
escénico, Yoshi Oida considera que toda práctica de preparación en sí misma es un 
acto completo, relevante en su propio derecho y que incluso se puede desligar de las 
acciones subsecuentes. La concepción cíclica de Yoshi Oida vuelve a ser evidente 
en este principio, pues aunque el ejercicio de la “limpieza” es útil para la preparación, 
el acto en sí mismo posee un ciclo y un objetivo propio e independiente. A manera de 
ejemplo de esto último, tomaremos una sencilla práctica referida por Yoshi Oida (ver 
Oida 2005, 25) que consiste en limpiar con un paño empapado de agua fría, en 
movimientos y patrones regulares, el lugar donde se ha de realizar el trabajo actoral. 
Si bien esta rutina puede resultar aparentemente sencilla, Yoshi Oida pone énfasis 
en que la atención plena que tiene que ser firmemente dirigida a la simple acción de 
empujar el paño por la habitación sin pensar aquello que sobrevendrá después. De lo 
anterior se puede llegar a la conclusión que si se piensa en cualquier acto 
preparatorio como un simple medio, éste perderá entonces cualquiera sea la 
dimensión significativa que éste pueda tener (ver Oida 2005, 26). Esto último es 
reflejo de uno de los principios más recurrentes en la visión de Yoshi Oida: el 
principio de la no-consecución. Este principio es fundamental para el ejercicio pleno 
de la concentración profunda necesaria para la ejecución escénica, pues tener la 
completa consciencia de los actos a simple vista cotidianos e incidentales resulta a 
veces un ejercicio más sofisticado y demandante que la concentración en elementos 
estrictamente teatrales como el texto mismo. Es por lo anterior que desde esta 
perspectiva de trabajo “limpiar” deja de ser un simple preámbulo para el trabajo y se 
transforma en una práctica donde la acción misma de la limpieza es lo genuinamente 
35 
 
importante. Aún más, se podría decir que toda práctica externa al ejercicio escénico, 
es decir, la vida cotidiana del actor como sujeto comprende un período de 
preparación y de ejercicio estrechamente relacionado con la labor actoral. Este 
periodo externo al trabajo escénico está ocupado por un miríada de acciones que 
suelen ser hechas con un descuido mecánico que las relega a actos irreflexivos e 
insustanciales. Sin embargo estas acciones contienen dos elementos de suma 
importancia, siendo el primero que ellas contienen la naturalidad vital con que 
universalmente el ser humano se desplaza a través de su realidad. Tener plena 
consciencia de la manera en que se realiza este desplazamiento común es un 
método certero para que el actor pueda trasladar la misma vivacidad y veracidad de 
las acciones cotidianas a aquellas que realice durante su rutina escénica. El 
segundo elemento de importancia es que las acciones cotidianas constituyen el 
grueso de la existencia humana, es decir, en acciones poco notorias se concentra la 
mayor cantidad de tiempo de un lapso de vida por lo que tenerlas presentas significa 
tener presente la vida en sí misma en su expresión más constante y duradera. 
 
Los ejercicios preparatorios comprenden también el reconocimiento de los 
diferentes componentes de la estructura corporal con el fin de profundizar en su 
comprensión y revelar sus diferentes alcances. Sobre dichos ejercicios 
“preparatorios” de Yoshi Oida, remitiéndonos nuevamente a Lorna Marshall (ver 
Oida 2005, 63), se puede hacer la observación de que todos ellos tienen un 
componente físico muy pronunciado. Sin embargo estos mismos ejercicios también 
están desprovistos de una mentalidad consecutiva que busque a través de ellos la 
36 
 
obtención de aspectos como flexibilidad o fuerza. Para Yoshi Oida estas prácticas 
tienen como función descubrirse solamente a sí mismas. Lo mismo podría ser dicho 
del actor que las realiza: en la ejercitación y en la preparación no existe el objetivo de 
conseguir una mejor representación sino hacer sencillamente una autoexploración de 
las potencialidades que se encierran dentro de sí. Si a través de esto se consigue 
algún otro objetivo no es más que un beneficio colateral que se desprende del 
autoconocimiento. 
 
Los ejercicios preparatorios son, en resumen, la forma en que mediante el uso 
de dinámicas físicas se pueden poner de manifiesto hallazgos valiosos en sí mismos 
y que además pueden ser auxiliares para la labor actoral. Yoshi Oida concibe más 
ampliamente estos mencionados ejercicios preparatorios no sólo como las 
actividades directamente precedentes al acto teatral sino como un ejercicio de 
descubrimiento y prueba de las capacidades individuales. Así mismo, esta actitud 
tiene que perdurar en la vida cotidiana como un continuo de aprendizaje-ejecución. 
Por tanto, el crecimiento en todos los aspectos referentes a la labor actoral tiene que 
ir forjándose también en la ejecución meticulosa de las actividades no-teatrales y en 
la profundidad del conocimiento del cuerpo en todas sus situaciones, especialmente 
las que se suceden en la cotidianidad pues de ellas se obtendrá un conocimiento 
más amplio de las diversas facetas de la vida a representar. 
 
37 
 
2) Moverse 
 
Como se esbozó en el apartado anterior, para Yoshi Oida es clave el conocimiento 
íntimo y a detalle de todos los aspectos concernientes al cuerpo a través de su 
ejercitación y el dominio de sus potencias y movimientos. Este conocimiento corporal 
profundo no se basa en la simple comprensión de esquemas fisiológicos que 
expliquen su funcionamiento mecánico, sino suponen una interrelación constante en 
términos de igualdad con los aspectos mentales que desemboquen en una 
consciencia no-utilitaria del mismo. Al igual, Yoshi Oida busca despertar la 
consciencia de que las posiciones y trayectos del cuerpo no suponen un mero operar 
mecánico sino que cada configuración forma una relación distinta con el medio, es 
decir, una convivencia especial con la circunstancia concreta donde se encuentra. 
Por lo tanto, el ejercicio de todas las potencias que el cuerpo contiene, desde las 
elementales hasta las complejas, supone la flexibilización y la multiplicación para el 
actor de los vínculos posibles que puede formar entre él y su contexto. 
 
Cuando estuve en África con Peter Brook pasamos varios días viajando a 
través del desierto del Sahara. En cierta región no había árboles, ni 
montañas, ni edificios, ni postes de telégrafos, ni seres humanos. Sólo el 
cielo, la tierra plana y la línea del horizonte en todas direcciones. Empecé 
a sentirme perdido dentro de la inmensidad del mundo que me rodeaba. 
 
38 
 
Empecé a explorar, tratando de encontrar la manera de colocar mi 
cuerpo para que pudiera yo existir dentro de la vastedad de ese vacío. 
Estar de pie no funcionaba. No resultaba conveniente. Entonces intenté 
acostarme sobre la superficie del terreno cubierto de piedrecillas y miré 
hasta el cielo. Yaciendo así sentí como si me hubiera convertido en parte 
del suelo del desierto, consumido por la tierra como un muerto. No tenía 
existencia personal. Por último intenté sentarme sobre el suelo con la 
espalda recta y concentré mi energía en el hara. En ese momento sentí, 
de golpe, tener una nueva forma de existencia, suspendida en medio del 
cieloy la tierra, uniendo cielo y tierra como un puente. A base de prueba y 
error había encontrado la posición que me permitió existir plenamente en 
ese singular espacio. (Oida 2005, 45) 
 
En el ejemplo anterior, un sencillo cambio de la configuración del cuerpo 
cambia drásticamente el vínculo que el actor tiene con su entorno inmediato. Para 
Yoshi Oida éste sería un ejemplo de como el cuerpo tiene que ser adaptado 
óptimamente en el acto escénico con el propósito de crear respuestas significativas. 
Por eso es que Yoshi Oida comenta: “Cada mínimo detalle corporal corresponde a 
una realidad interna diferente.” (Oida 2005, 43) 
 
Por lo anterior se puede decir que Yoshi Oida propone dos aspectos de 
conocimiento corporal: el primero se refiere al conocimiento del cuerpo per se, es 
decir, la dimensión concreta que abarca y sus interacciones consigo mismo. El 
39 
 
segundo aspecto es la localización en el espacio de éste y su interacción con los 
objetos externos a él. Es por eso que “moverse” supone la conjugación de esas dos 
visiones, la primera mediante la cual se describe aisladamente aquello que el cuerpo 
está haciendo para su desplazamiento; la segunda para describir como este 
desplazamiento afecta y es afectado por los elementos exteriores. 
 
La percepción del movimiento y ubicación del cuerpo no deben ser obtenidas 
mediante la racionalización sino desde la consciencia directa de la afectación 
sensible que producen en el cuerpo. En otras palabras, la primacía siempre la tiene 
la consciencia innata y empírica de la propia ubicación y el propio movimiento, 
independiente de cualquier racionalización que se pueda hacer sobre estos dos 
aspectos. La capacidad de percibir intuitivamente el movimiento se debe a que aún 
siendo de un rango de acción diminuto, incide sensiblemente sobre quien lo ejecuta 
(ver Oida 2005, 61). Es por tanto que el actor tiene que ejercitarse en el 
reconocimiento de las afectaciones empíricas que provienen de tales mínimos 
movimientos. Sin embargo, Yoshi Oida hace la especificación que estos cambios no 
son en un nivel emocional o psicológico sino modificaciones físicas perceptibles en el 
mismo organismo que los ejecuta, es decir, en el cuerpo mismo. Este nivel de 
sensibilidad tiene que refinarse al punto de poseer enteramente la consciencia 
elemental de la vulnerabilidad del cuerpo al estímulo. 
 
Yoshi Oida considera como característica del movimiento óptimo la estabilidad 
del ejecutante pero considera que a su vez debe poseer una fluidez y maleabilidad 
40 
 
similar al movimiento acuático (ver Oida 2005, 58). La imagen del agua en este 
ejemplo es esclarecedora: representa la flexibilidad, la adaptación y la mutabilidad 
tanto como el uso eficiente y proporcional de la fuerza. El movimiento es la 
consecuencia de la disposición, la apertura y la posibilidad de responder a las 
necesidades del propio cuerpo y del entorno de manera equilibrada, perceptiva y 
proporcional. 
 
3) Actuar 
 
La base del concepto de actuación de Yoshi Oida se finca en el vínculo que existe 
entre la labor actoral y las nociones innatas que rigen las expresiones humanas en 
sus múltiples variantes. Apegarse a estos instintos naturales es el medio más certero 
para apelar al espectador de una manera más profunda y significativa. Es por las 
premisas anteriores que dentro de sus apuntes sobre la actuación Yoshi Oida hace 
hincapié en los efectos del seguimiento del “jo-ha-kyu”, concepto heredado de la 
tradición del teatro No japonés, como una referencia de suma utilidad al momento de 
configurar el acto escénico. Para comenzar a hablar de este concepto, Yoshi Oida se 
remite a Zeami Motokiyo, el gran teórico del teatro No, el cual observa que el “jo-ha-
kyu” es la progresión que marca el desarrollo de todo fenómeno desde los cantos de 
los insectos al andar de los animales (ver Oida 2005, 65). 
 
Concordando con Zeami, Yoshi Oida sugiere que el tempo de cualquier acción 
41 
 
escénica tiene que estar ceñido a un ritmo innato reconocible por tanto el ejecutante 
como por los espectadores. El “jo-ha-kyu” sería este ritmo, el cual se descompone en 
tres elementos: el “jo”, que equivale a un segmento introductorio; el “ha” que coincide 
con el desarrollo y el “kyu” que es la parte final. Cada sección tiene un carácter 
rítmico particular que cataliza diferentes sensaciones dentro del espectador y el 
ejecutante. Siguiendo este principio es que la obra adquiere un fluido espectro de 
matices, evita su estancamiento en un solo registro y adquiere una dimensión cíclica 
que le da singular unidad a la representación. Aunado a esto, Yoshi Oida menciona 
que al apegarse a los cánones rítmicos del “jo-ha-kyu” el espectador percibe una 
especie de “justeza” orgánica (ver Oida 2005, 68). Lo anterior quiere decir que entre 
el espectador aparentemente pasivo y el elemento activo del actor se comparte una 
sensación de acuerdo y de acercamiento basada en la identificación de una serie de 
progresiones reconocibles desde el punto de vista instintivo. Con esto, el espectador 
percibe que la acción está siendo realizada en el mismo ritmo en que se realiza 
verdaderamente la vida humana. Esta identificación se debe a que contempla una 
acción que si bien se lleva a cabo dentro de una representación teatral, su ritmo 
interno parece cotidiano y verosímil. En ambos lados del escenario - en los actores y 
espectadores - este ritmo genuino causa estímulos e impulsos significativos para la 
representación. De lo mencionado anteriormente se deriva que el desarrollo de la 
actividad escénica debe mantener una consciencia atenta del transcurso del tiempo 
en cuanto a la percepción intuitiva de los ciclos de inicio y clausura más que de la 
duración concreta de la representación. El tiempo de la representación, por lo tanto, 
no es simplemente un elemento pasivo dentro del cual el teatro “sucede” sino una 
42 
 
nueva dimensión que tiene que ser ocupada de acuerdo a principios orgánicos e 
intuitivos. 
 
La relación del actor consigo mismo y el dominio que pueda ejercer sobre sus 
potencias es otro rubro de importancia. De todos los apuntes que Yoshi Oida hace al 
respecto resalta un elemento que resulta una tónica constante en su visión: el 
equilibrio. En la dinámica actoral todas las fuerzas que intervienen tienen que estar 
contrapesadas por otras de carácter complementario para lograr una representación 
completa y dinámica (ver Oida 2005, 79). El movimiento visible debe de estar 
compensado con el movimiento invisible de tal manera que ninguno rebase ciertos 
límites que resultarían en un derroche innecesario de energía y con ello la merma de 
la pulcritud de la acción. Es así que, a manera de ejemplo, cuando se interpreta una 
acción de vertiginosa acción física, ésta debe de ser acompañada de un interior 
sereno y complementariamente, la acción exterior neutra debe de estar acompañada 
de un interior vigoroso. Lo anterior parece formar una paradoja heredada del teatro 
No: la actuación permanece en apariencia fija y estática aunque a la vez esté llena 
de una dinamismo activo. Es tarea de los actores poderse hallar inmersos en esta 
dualidad aparentemente contradictoria identificando y superando la falsedad de la 
“inmovilidad total” en la actuación para reconocer la existencia simultánea de un 
poderoso movimiento interno. Entre ambos estados que alberga el actor, móvil e 
inmóvil, tiene que encontrarse en un equilibrio expresado por una calma interna y un 
exterior capaz de sobrellevar cualquier acción por fuerte que sea. 
 
43 
 
Esta paradoja puede ser resuelta mediante el dominio total de todos los 
factores corporales y mentales que entran en aparente conflicto. La maestría total 
adquirida en todos los aspectos de lo concerniente a la actividad actoral hará que 
dicha paradoja se pueda sostener y sea provechosa para el desenvolvimiento 
escénico. Yoshi Oida describeesta convivencia de fuerzas dentro de este mediante 
la siguiente descripción: 
 
Equilibrio entre lo interno y lo externo. Moverse sin moverse. Quieto pero 
sin quedarse quieto. Como se monta a caballo. Un buen jinete puede 
avanzar muy rápido y recorrer un gran terreno pero él o ella nunca 
demuestra agitación. El caballo puede lanzarse y franquear campos y 
zanjas, atravesar el bosque, cruzar arroyos y, aún así, el jinete permanece 
tranquilo y casi no se mueve. La mente del actor es el jinete, el cuerpo es 
el caballo. (Oida 2005, 80) 
 
Entre las dinámicas de trabajo mediante las cuales pueden obtenerse las 
cualidades necesarias para entrar en el estado mencionado está la repetición. 
Esencialmente, la diferencia entre el concepto de repetición occidental en contraste 
con el concepto tradicional japonés es que mientras en el primero la repetición es de 
un valor mucho más bajo que el de la innovación, en las culturales orientales la 
repetición de formas exactas es considerada tan o más valiosa que la originalidad. 
Como herencia de este pensamiento, la repetición es un punto clave para Yoshi Oida 
que ve en ella uno de los medios más certeros para el aprendizaje y el cambio de 
44 
 
paradigmas mentales. Sin embargo este tipo de práctica contiene un riesgo en el 
sentido que ésta se pueda volver una programación del cuerpo, un simple 
asimilación coreográfica e inflexible que fije formas en lugar de disolverlas (ver Oida 
2005, 80). Por ello la repetición siempre debe ir aunada a una intención de 
depuración que le privará de volverse restrictiva y la volverá en cambio productiva. 
Por producto final quedará una actuación acotada a sus elementos más esenciales 
que al igual que el teatro No dibujará lo representado con sus elementos más 
indispensables. 
 
 
4) Hablar 
 
Para Yoshi Oida, la respiración como un vehículo de exploración interna del actor es 
uno de los conceptos más importantes que comprenden la base del fenómeno del 
habla en el escenario. La respiración se encuentra en un lugar primordial entre los 
aspectos que se necesitan manejar de manera óptima para una ejecución escénica 
efectiva. El proceso, ya de por sí de evidente importancia vital para el hombre, debe 
ser aprovechado hábil y naturalmente en sus tres etapas (inhalación, exhalación y 
suspensión). 
 
El control consciente de la respiración es un medio por el cual se puede 
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alcanzar una adecuada sincronía con las pulsiones naturales del ser humano y a 
través de ello, una actuación más sensible en escena. El antecedente más próximo 
de esta concepción sobre la respiración proviene de ciertas tradiciones espirituales y 
artísticas orientales que le conceden una importancia simbólica y práctica 
preeminente. Por ejemplo, en el caso de las tradiciones meditativas del budismo, la 
importancia de la respiración va mucho más allá de ser un conducto sencillo para la 
relajación. Es, en cambio, una forma de intercambio de energías entre el exterior y el 
interior que revela la permeabilidad de las cosas y pone de manifiesto el vacío que 
constituye la materia de todo lo visible. Yoshi Oida considera además que toda 
variante respiratoria provoca directamente un cambio perceptible en el cuerpo y que 
la inhalación, la expulsión o la retención de aire conduce a una modificación del 
estado general del actor. 
 
Derivado de la respiración proviene un recurso de primera importancia para el 
actor: el sonido producido por las cuerdas vocales. Para Yoshi Oida cualquier sonido 
emitido naturalmente es siempre producto de estados específicos por lo que toda 
manifestación sonora revela a su vez una cualidad física tanto como una emocional. 
Los sonidos vocálicos, por ejemplo, gozan de cualidades particulares por ser 
emisiones fundamentales comunes a los diversos lenguajes y por tanto portadoras 
de connotaciones generales que afectan a cualquier emisor y establecen una 
configuración espacial y direccional que incide directamente en el cuerpo y sus 
evoluciones (ver Oida 2005, 156). Estas dichas repercusiones pueden apreciarse en 
múltiples situaciones e incluso se encuentran presentes dentro de la formulación 
46 
 
sonora de diversas palabras con significado sagrado o religioso. Según los 
supuestos anteriores la palabra como unidad produce un eco interno que modifica 
directamente la sensación individual. Es de esta premisa que se deriva el concepto 
de Yoshi Oida sobre el manejo del texto dramático. En el mencionado proceso, el 
actor aísla el sentido racional del texto que se le presenta y opta por avocarse 
alternativamente a la exploración de la variación tonal que cada palabra individual le 
presenta ya que toda obra posee un significado en la mera sucesión de sonidos que 
determinan sus palabras por lo que entre más se explora la variedad tonal, más se 
puede comprender su verdadera esencia. Por lo anterior es que Yoshi Oida propone 
que en el abordaje directo del texto dramático puede existir un momento en que el 
ejecutante se olvide por completo de la significación semántica per se y en su lugar 
se enfoque en producir una corriente sonora melódica. Al haber sintetizado su texto a 
sonidos tiene la posibilidad de intercambiar esta misma melodía con la de algún otro 
actor que intervenga en la escena y así estimular la creatividad sonora de la 
representación (ver Oida 2005, 131). Ya que el habla junto con la interacción 
corporal y la interacción emocional es el puente fundamental del intercambio entre 
actores, su dinámica debe rebasar el mero nivel de una interacción coreografiada y 
ser, en cambio, un juego de relaciones, emociones y energías. 
 
 
47 
 
5) Aprender 
 
En el pensamiento de Yoshi Oida, la dinámica del aprendizaje es analizada con 
particular atención. El primer aspecto distintivo de este tratamiento es que al 
contrario de sistemas donde el maestro es una figura circunstancial, pasajera y de la 
que idealmente el alumno se tiene que desprender, para Yoshi Oida el maestro 
adquiere una dimensión más crucial tanto para el enriquecimiento de sus 
herramientas técnicas como para el desarrollo del propio carácter y de la visión de 
mundo. Esta actitud frente a la relación docente-alumno tiene fuertes componentes 
del estilo pedagógico de las artes tradicionales japonesas, donde el maestro es una 
figura de un rango superior no sólo en cuestiones de maestría del método, sino 
también en cuestiones morales y espirituales (ver Oida 2003, 10). El alumno 
depende fuertemente de lo transmitido, pues, reconociendo su desconocimiento se 
abre con plenitud a todos los elementos que recibe . En el trabajo de Peter Brook y 
Yoshi Oida se pueden encontrar indicios de esta particular relación maestro-alumno 
aunque en este caso haya tomado la forma de la dinámica actor-director. Si bien a lo 
largo de aquella relación los conceptos previos de Yoshi Oida sobre la dinámica 
pedagógica se flexibilizaron y se enriquecieron, no disminuyó en su pensamiento la 
importancia que le concede a la influencia de la actividad docente. Es en este tenor 
que Yoshi Oida hace hincapié que en la búsqueda del descubrimiento y la evolución 
actoral no se puede cometer el error de escoger un maestro al azar o por capricho 
pues la elección adecuada del maestro resulta tan relevante como las técnicas que 
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se buscan aprender (ver Oida 2005, 177). La razón de esta igualdad en importancia 
radica en la idea de que el maestro, al inculcar una técnica, no sólo está 
transmitiendo un conocimiento puro y objetivo, sino que lo transmite filtrado a través 
del tamiz de su propia experiencia. Esto se basa en el principio que cualquier unidad 
de conocimiento no puede existir como entidad simple aislada sino que radica en la 
mente soportado por estructuras mentales preexistentes que lo sostienen y dan 
sentido. Sin estas estructuras preexistentes el conocimiento no tendría forma de ser 
cognoscible yquedaría aislado de la realidad. Por tanto cuando un nuevo 
conocimiento se asimila inmediatamente toma asidero, se coordina y entremezcla 
con los conocimientos previos formando parte de un tejido y perdiendo su carácter 
independiente. Por tanto, cuando el maestro expone un conocimiento está a la vez 
mostrando y muchas veces involuntariamente transmitiendo las estructuras donde ha 
apoyado el conocimiento a enseñar. Ya que estas estructuras están compuestas de 
conceptos sociales, políticos, psicológicos, filosóficos o religiosos pueden ser 
productivas o contraproducentes para el alumno ya que al asimilaras tanto pueden 
ayudarle en su contexto reforzando positivamente el conocimiento adquirido o por el 
contrario serle personalmente restrictivas o destructivas. Por lo tanto, un maestro no 
calificado podría incidir perjudicialmente en el progreso de su alumno transmitiéndole 
prejuicios, obstrucciones o juicios errados que perjudiquen su desempeño (ver Oida 
2005, 86). El maestro posee una mayúscula responsabilidad dentro de la esfera 
actoral pues será motor de transmisión tanto de una técnica como de una visión de 
mundo que incidirá decisivamente en el alumno. El maestro, para Yoshi Oida, no es 
un simple transmisor de conocimientos sino una guía ética, un modelo, un paradigma 
49 
 
de desarrollo: un Maestro en la connotación más amplia del término. 
 
Finalmente se podría decir que Yoshi Oida establece como finalidad de todo 
aprendizaje la maestría en los dos siguientes aspectos: 
 
1. El dominio del cuerpo 
2. El dominio de la mente. 
 
Los dos objetivos anteriores se pueden conseguir mediante la mediación y 
guía de un buen maestro con las características ya mencionadas. Sin embargo la 
senda final del aprendizaje está oculta dentro de la propia experiencia: 
 
Todos los libros y cursos son simplemente los mapas del pasado de otros. 
Hay que absorberlos y utilizarlos, pero siempre hay que recordar que el 
camino propio será distinto y que este camino personal el que se debe de 
andar. No hay que tratar de copiar exactamente el camino de alguien más; 
sí usar su conocimiento, pero permanecer consciente de que el “paisaje” 
particular del camino propio es único. Sin embargo, subsiste la paradoja: 
uno tiene que descubrir su propio camino, pero no se le puede percibir 
mientras se anda en él, sólo después de haberlo recorrido. (Oida 2005, 
195) 
 
 
50 
 
Capítulo III 
Análisis de los principales conceptos subyacentes en los 
planteamientos actorales de Yoshi Oida 
 
 
La verdadera sustancia de los planteamientos de Yoshi Oida radica en una serie de 
conceptos internos que subyacen en todas sus observaciones y las circunscriben 
dentro de un marco teórico específico perteneciente a una visión ideal clara y 
articulada. Si bien estos conceptos no son expuestos en sí mismos por Yoshi Oida, 
se pueden abstraer haciendo un análisis de sus tesis en busca de sus principios 
rectores. Es por eso que los aquí nombrados “conceptos principales subyacentes” 
constituyen la propuesta esencial del presente trabajo pues buscan representar los 
conceptos claves que rigen el crisol de observaciones de Yoshi Oida sobre la 
actuación y que estando profundamente relacionados con las influencias teóricas 
recibidas constituyen la parte medular de sus principios ideológicos. 
 
1) La actuación como una labor trascendente de lo material 
 
Para Yoshi Oida la labor actoral está dotada de una trascendencia que toca los 
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aspectos esenciales del individuo que la ejecuta y que le lleva a atravesar el umbral 
de la labor mecánica para involucrar aspectos tan complejos como la intuición de la 
sacralidad, la situación del ser en relación con el medio natural y social que le rodea, 
la consciencia plena de la propia existencia, la comprensión meticulosa de la 
condición humana y la apropiación del ser como componente de una realidad de 
carácter superior. Todos estos conceptos tienen en común que no representan 
valores concretos universalmente observables sino que trascienden el aspecto 
material evidente y ocupan el espacio psicológico-filosófico-metafísico del hombre. 
Es en este espacio que se entretejen complejos motores de acción que forman un 
vehículo de relación con la realidad tan importante como aquellos por los cuales se 
mantiene relación con los objetos concretos. A este espacio potencial de impulsos, 
conceptos y nociones es al que Yoshi Oida llega a nombrar “espíritu” o “ser interior”. 
El mundo concebible se desdobla entonces en dos facetas reflexivas: la superficie 
visible y el interior latente (ver Oida 2005, 103) que se puede expresar en otras 
palabras como lo material y lo trascendente de lo material. Estas dos dimensiones, 
lejos de estar aisladas son parte de la unidad completa de la realidad cognoscible y 
sólo difieren en que son reconocidas a través de aparatos de relación distintos. 
 
Para Yoshi Oida la visión puramente material de las cosas tiene la desventaja 
de juzgar los objetos sólo por sus usos inmediatos y por tanto enfocándose en el 
aspecto utilitario de la realidad. La trascendencia de este aspecto implica superar 
esta valoración para descubrir una significación más compleja que involucra 
aspectos no-manifiestos de la realidad. A manera de ejemplo, las artes escénicas 
52 
 
pueden ser vistas utilitariamente como simples actos de entretenimiento a través de 
las cuales se busca satisfacer fácilmente ciertas necesidades comunes de relación o 
esparcimiento. En una visión trascendente de la inmediatez, por otra parte, las artes 
escénicas serían consideradas además un vehículo de comunión espiritual con otros 
individuos, una representación arquetípica de los avatares humanos y una 
representación compleja de la realidad superior. En este enfoque la actividad 
escénica está provista de todas sus connotaciones y mostrada en toda su potencial 
magnitud. Cabe decir que no es que ciertas actividades involucren este aspecto 
“invisible” y otras no: conscientemente o no, las relaciones sujeto-objeto están 
permeadas por enlances complejos no-objetivos que van mucho más allá de una 
visión puramente literal de las cosas. En otras palabras, cada relación con un objeto 
está afectada por juicios psicológicos y de otras naturalezas que le dan un significado 
particular. Lo que marcaría la diferencia para Yoshi Oida es ser consciente de esta 
relación intrincada que existe especialmente en el arte de la actuación teniendo en 
cuenta la dimensión real de las actividades escénicas así como los ocultos matices e 
involuntarias asociaciones que realizan el espectador y el actor. El actor debe tener 
noción de lo invisible a la vez de dar cabida a lo recóndito y a lo inefable pues lo que 
está representando no es el sentido literal de las cosas sino que a cada acción 
involuntaria o voluntariamente está involucrándose con aspectos metafísicos. El actor 
representa tanto lo invisible tanto como lo visible y su labor adquiere una complejidad 
sustancial pues tiene que tener presente que está siendo vocal de las pulsiones más 
íntimas y sobre todo no-manifiestas del público. Su labor constantemente está 
trascendiendo lo evidente. 
53 
 
 
Es por lo anterior que para Yoshi Oida el actor se torna en un vínculo entre el 
“interior” y lo “visible”. En la coordinación entre dichos aspectos podrá construir 
aquellos otros lazos consecuentes: el vínculo del actor con sí mismo, el vínculo del 
actor con el espectador y el vínculo de ambos con lo circundante. Antecedentes de 
esta visión del teatro que incluye elementos filosóficos similares las encuentra Yoshi 
Oida presentes en todas las expresiones escénicas registradas históricamente donde 
el teatro fue un vehículo de entretenimiento a la vez que un acto de unión entre el 
individuo y lo divino, una reunión entre entidades virtualmente independientes que 
durante el lapso de la representación experimentaban