Análise da obra 'El Diablo volvió al infierno' de Miguel N. Lira

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123Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira
Una lectura de la farsa
El diablo volvió al infierno de Miguel N. Lira
 Olimpia Guevara Hernández
Miguel N. Lira (1905 -1961), aunque abogado de profe-
sión, es el escritor tlaxcalteca del siglo XX más reconoci-
do. Su obra comprende varios libros de poesía, cinco
novelas, catorce dramas, un largo epistolario además de
actividades colaterales al quehacer literario: fue editor
de la revista Fábula y, posteriormente, del Correo amis-
toso, titulado Huytlale que hizo con Crisanto Cuellar
Abaroa entre 1953 y 1958, así como impresor y reconoci-
do tipógrafo. Dirigió la Revista de la Universidad de
México en 1935 y tuvo el deseo de ser gobernador de
Tlaxcala, pero la corrupción que ha imperado en el siste-
ma político mexicano se lo impidió. El Diablo volvió al
infierno es una farsa en la que descubre la vergonzosa
realidad política, social y cultural de sus contemporá-
neos. Detallar cómo lo logra el polígrafo tlaxcalteca es
lo que se pretende en este trabajo.
1. DESCUBRIENDO EL HILO NEGRO
Los pocos críticos que se han referido a la obra de Miguel N. Lira
(1905-1961), poeta, narrador y dramaturgo tlaxcalteca, coinciden
siempre en adjetivarla como ‘‘popularista, folklorista, poética’’
(Martínez, 1990: 68), ‘‘popular’’ (González, 1969: 275). Alfredo
O. Morales habla también de un trabajo con mucho de ‘‘costum-
Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje
Número 22, julio-diciembre de 2000, pp. 123-139.
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brista, romántico’’, en el teatro, afirma, el autor es adepto a los
asuntos populares y en sólo dos dramas trata los asuntos citadinos
en El Diablo volvió al infierno y en ‘‘Casa de Cristal” (1972: 258).
En el trabajo de Raúl Arreola Cortés, se trascriben varios de los
comentarios que aparecieron en periódicos o revistas de los años
en que se representaron Linda, Vuelta a la tierra y La Muñeca
Pastillita, donde las etiquetas vuelven a ser ‘‘teatro popular, cos-
tumbrista, lorquiano’’; además habla de obras con ‘‘tema rural o
indígena’’ (1977: 143) al referirse a los primeros dramas lirianos.
¿Qué más podían decir de su poesía y teatro hasta ese momento
escritos sino eso, que era la verdad? La crítica autorizada se refiere
a Lira como a un autor que se inspira en lo propio de su tierra y
antepasados para escribir, de ahí que se le asocie a la literatura
popular, folklórica y rural.
En este sentido, Lira ha sido estudiado y valorado en los con-
textos de las letras mexicanas de esos estilos: como poeta ha
quedado emparentado, principalmente, con Ramón López Velarde
–que fue su profesor en 1921– y con Francisco González León por
el toque provinciano que trasluce toda su poesía; como dramatur-
go, con Federico García Lorca por hacer de lo popular materia
literaria, y como narrador con Francisco Rojas González, por tra-
tar el tema del indio (Donde crecen los tepozanes); con los demás
narradores de la revolución mexicana por La Escondida o con au-
tores independientes que, como él en 1948, por la novela anterior-
mente citada, obtuvieron el premio Lanz Duret que otorgaba el
periódico El Universal por ejemplo, José María Benítez.
La literatura ambientada en lo rural, con el indio o el campesi-
no como protagonistas, alcanzó reconocimiento a nivel mundial
con Juan Rulfo por su obra El llano en llamas publicada 1953. En
este sentido, lo escrito antes de Rulfo debe considerarse un antece-
dente importante de esta línea temática de la literatura mexicana
que corre paralela a los afanes urbanos que por esos mismos años
buscaban nuestras letras. Otro punto en el que coincide la crítica
en cuando al teatro del tlaxcalteca es que sus mejores obras son
Vuelta a la tierra y Carlota de México, sin embargo, también El
Diablo volvió al infierno es una buena obra si la vemos en compa-
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ración con el resto de su producción dramática. Otra verdad cono-
cida es la influencia que ejerció en su obra la angustia por llevar en
sus venas sangre de dos razas: la indígena por el lado paterno y la
española por el materno. Cuando en Lira prevalece la primera, su
creación es con la que lo identificamos más: toda color, tradición,
ritualidad, obligación con el pasado; cuando deja aflorar la otra, su
obra se enfoca a los problemas de su sociedad y da por resultado,
en el teatro específicamente, comedias, farsas o dramas históricos.
El texto del que me ocuparé es precisamente un alejamiento de
la temática popular que lo identifica y, por ende, del tema indíge-
na. El Diablo volvió al infierno hace vibrar más sus fibras de sen-
sibilidad española acaso por ello toca un tema más propio de la
civilización moderna: la corrupción política, a la que añade la so-
cial y cultural.
2. LA ANTESALA DEL INFIERNO: LA CUESTION DEL GÉNERO
El Diablo volvió al infierno fue escrita en 1943, representada el 15
de julio de 1944 por la Compañía de Teatro de México A.C. (a la
que pertenecía Lira) en el teatro Manolo Fábregas y editada en
1946 por Fábula, editorial del mismo escritor que además fue ex-
celente tipógrafo, con dibujo en la portada de Carlos Marichal.
Lira la concibió como una farsa, pero Arreola considera que se
quedó entre el melodrama y la farsa y que por eso no llegó a buena
comedia (ob.cit.: 154) y Morales la califica de ‘‘una excelente co-
media de maneras’’ (ob.cit.: 235). Sin embargo, de acuerdo con la
teoría que propone Claudia Cecilia Alatorre, E. Betenley1 y parti-
cularmente Virgilio Ariel Rivera en su libro La composición dra-
mática. Estructura y cánones de los 7 géneros, esta obra es real-
mente una farsa.
Para el último teórico, este tipo de obra ‘‘es una transformación
de cada uno de los géneros, con la particularidad de que su pro-
pósito no es mostrar aspectos obvios de la vida, sino representar
1 Alatorre, Claudia Cecilia. Análisis del drama, México, Grupo Editorial
Gaceta, 2ª. Ed. 1994. (Col. Escenología, 4) y Bentley, E. La vida del drama,
México, Piados, 1992. (Col. Piados Studio, 23).
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otro sentido de éstos, mucho más exaltados o bien mucho más
profundos’’ (Ariel, 1993: 191) y aclara que la farsa pura no exis-
te, sino que este género ‘‘conlleva en cada obra en particular uno
–cualquiera– de los otros géneros dramáticos’’ (ídem), de ahí que
catalogue seis tipos de farsa: la trágica, la cómica, la didáctica, la
tragicómica y la melodramática más lo que denomina la pieza
fársica, puesto que la farsa es un género cuya función es
‘‘reinterpretar las verdades que los otros géneros manejan’, por lo
que es común confundir con el género que se está reinterpretando
o encontrar en la farsa elementos del género que está tomando como
base en su elaboración, por ejemplo, si es una farsa cómica, se
puede identificar con una comedia simple.
Ahora bien, la farsa es también, según el mismo crítico:
un grito de rebeldía, una crítica rabiosa, una burla descarnada, una
visión particular y audaz de percibir la verdad... una compenetra-
ción valiente y honesta en el trasfondo de las apariencias... una tesis
en la recodificación de los valores... un anhelo intenso y espiritual
de transformar la vida para mejorarla.
Y la definición que mejor se acomoda a este drama de Lira es la que se
refiere a la farsa como: ‘‘una historia a tal grado optimista o pesimista
que resulta chusca por imposible, una exposición fantástica de una con-
cepción estética, una fantasía compartible con los demás, efímera e
inasequible’’ (ibíd.: 192). Por todo esto, lo fársico maneja historias,
acciones, situaciones y personajes hipotéticos con los que el especta-
dor no vive ni reconoce en su vida diaria, pero es capaz de concebirlos
como verdad porque son congruentes, aunque no aparentes ni retra-
tados convencionalmente, ya que este género ha transformado esa
realidad en una especie de metáfora ya sea porque la ha desnudado o
revestido para encontrarle sustancialidad o hacerla ideal.
Lo que hace Lira es precisamentedesnudarnos la realidad polí-
tica, social y cultural de sus contemporáneos lo que se traduce en
la burla, la crítica, la denuncia, las miserias humanas, en pocas
palabras, saca a relucir lo más vergonzoso de la convivencia hu-
mana y, en este sentido, la perspectiva que nos presenta no es nada
optimista.
127Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira
Según Ariel Rivera, a quien retomaremos como guía para este
análisis, la farsa es un género que nace de la transformación de
otro y esa transformación se da al integrar a cualquier género co-
mún, lo que el teórico denomina ‘‘elementos imposibles’’ (ibíd.:194)
que pueden ser: 1. personajes simbólicos (solos o alternando con
los reales); 2. personajes. animales, plantas u objetos que repre-
sentan seres humanos; 3. personajes de lo mitológico o la fantasía
que alternan con personajes reales, afectando toda su realidad y 4.
personajes estereotipados. En el caso de la farsa liriana, conviven
personajes mitológicos o de la fantasía con los reales y también se
presentan personajes estereotipados (el Policía y el Periodista), esto
genera una historia irreal, con conductas, acciones y situaciones
similares que son los otros elementos imposibles que conforman
lo fársico (ibíd.:195). Esta historia irreal hace que se congreguen
aquí personajes de distintas épocas , que la conducta de algunos no
sea la lógica y que, dentro de las posibles acciones, Satán visite la
tierra y forme parte, por unos días, de una familia mexicana de
clase media.
El conjunto de todos estos materiales dramáticos provoca en el
espectador la risa o la carcajada precisamente porque estamos pre-
senciando en el escenario algo de lo que nos gustaría hacer o que
pasara, pues la farsa ‘‘parte de esa necesidad tormentosa de liberar
ese enorme cúmulo de energía instintiva y espiritual que el hombre
social contiene reprimida’’ (ibíd.: 191).
Analizada así, El Diablo volvió al infierno es una farsa cómica
dividida en tres actos, un prólogo y un final; es también una come-
dia fársica de desnudamiento de la que Lira se vale para hacer una
crítica de sus contemporáneos, como la hizo Aristófanes con las
autoridades, las élites, los sistemas políticos y los grupos sociales
grupos sociales, de ahí que en ambos autores ‘‘sus personajes son
el reflejo de toda una falta de conciencia y de moral” (ibíd.:199)...
por eso lo satírico, la mordacidad, el escarnio.
3. ¡AL INFIERNO, POR FAVOR!
El análisis de este texto ya lo han iniciado Arreola y Morales (v.
Bibliografía). Ellos han esclarecido puntos respecto a la estructu-
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ra, la temática y han emitido su opinión. Aquí se profundizará un
poco más en el análisis y se tratará de explicar el porqué de varios
hechos. Para esto, el trabajo se divide en tres partes que se referi-
rán a la crítica política, a la crítica social y a la crítica cultural,
respectivamente.
3.1 Quien no te conozca que te compre: la política
En El Diablo volvió al infierno hay varios pasajes en los que Lira
hace sátira de acciones políticas. En el Prólogo y en el Final es
donde más se concentran los elementos imposibles del género.
Es ahí donde más se percibe esta tendencia de satirizar lo políti-
co, pues los actos –donde aparecen los personajes humanos– se
enfocan preferentemente a las relaciones interpersonales y, por tanto,
a la crítica social y cultural.
Desde el inicio, cuando se nos describe el despacho de Satán en
el infierno, nos percatamos que ese lugar se parece al despacho de
cualquier funcionario público de alto nivel: presidente municipal,
gobernador o presidente de la República. Ahí están el escritorio,
los papeles, el sillón, la caja fuerte y, claro, no podía faltar, el retra-
to –a veces es pintura– del propio Satán, vestido de general y lu-
ciendo condecoraciones brillantes. La asociación inmediata es con
el retrato oficial del Presidente de la República, luciendo un pulcro
traje oscuro y ostentando, en lugar de las condecoraciones, la ban-
da presidencial... Ahí está también el indispensable secretario par-
ticular que es como la sombra del jefe, pero vestido sin la formali-
dad de aquél, para no hacerle verdadera sombra y para marcar bien,
al menos por la indumentaria, quién es quién.
El Prólogo consta básicamente del diálogo entre Satán y su Se-
cretario antes de visitar la tierra y en esa breve conversación, Lira
aprovecha para ironizar sobre los políticos:
Es notorio que el Secretario es más hábil y listo que el jefe, o
sea que estas dos cualidades no tienen porqué ser innatas en éstos.
De este modo, el subordinado es quien le hace notar a la máxima
autoridad el error léxico que cometió, quien le busca el sinónimo a
la palabra prohibida porque el jefe no puede, quien le va dando las
pistas para resolver el problema de la ausencia de huéspedes en el
infierno, quien está enterado de la situación real de su reino –como
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queriendo decir que a veces los jefes son los que menos conocen la
situación de sus dominios–; quien lo pone sobre aviso del peligro
que implica dejar a Judas en su lugar durante su visita al mundo;
quien le da la idea de cómo apersonarse en la tierra... me pregunto
yo, lo mismo que el Secretario, ¿para qué está el jefe, si no solucio-
na nada?
Además, a Satán, el jefe, Lira lo muestra impulsivo, torpe, ig-
norante y, por si fuera poco, déspota y altivo cuando tiene que
cumplir con una de las funciones propias del cargo como es hacer
un simple trámite: Rasputín, uno de los huéspedes del infierno, le
pide que lo cambie de celda porque no aguanta al Doctor Fausto
que lo quiere convertir en un comprimido de margarita, pero Satán
ya va de salida a la tierra y le dice –casi sin mirarlo– ‘‘que haga su
solicitud por escrito y se la entregue a Judas que atenderá en su
ausencia...’’ De paso, Lira critica el burocratismo tan usual en nues-
tro medio y en esa década de los 40, durante el gobierno de Ávila
Camacho, cuando los trámites de acreditación de tierras llegaban a
demorarse hasta 35 años, según refiere José Agustín. (1991: 51).
En los actos, poco encontramos de la sátira política, sin embar-
go hay insinuaciones, a veces, muy directas e interesantes: en el
primero, el Secretario, que ya está en el cuerpo de Justino Rubín,
pretende insubordinarse a la primera oportunidad, pues ya sabe
que su jefe no tiene ahora el objeto que le da el poder: su anillo,
únicamente tiene una cierta autoridad moral y acaso en ese mo-
mento sólo sea un poder más ficticio, que real. Páginas adelante,
en el mismo acto, se alude a la traición del inferior en contra del
superior, si pensamos en que son el Secretario y Satán, o en la
traición entre amigos, si consideramos que se trata de Vidal Novoa
y Justino Rubín que precisamente lo son, coincidencia que no es
un defecto en el texto, sino un recurso fársico para provocar la
fatalidad (Bentley, ob.cit.: 225-226).
Por otra parte, en los años 40, hablar de estar a la moda quería
decir varias cosas, entre otras, sumarse a la tendencia cosmopolita
que empezaba a cobrar fuerza en el México de la época. En la
página 147, Satán, por boca de Novoa, reconoce que ‘‘no está a la
moda, que es conservador, retardatario y derechista’’. Si se piensa
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en las cualidades que el Diablo se apunta, será fácil asociarlo al
presidente de la República en turno: Manuel Ávila Camacho, que
fue identificado como un presidente conservador con el que la de-
recha cobró fuerza (Agustín, ob.cit,: 9-10) y lo de retardatario pue-
de ser que aluda a la postergación de la democracia y del respeto al
voto que significó en 1940 su ascenso al poder. Por citar sólo algu-
nos datos, José Agustín relata que en esas elecciones, Juan Andrew
Almazán ganó en las urnas, pero fue Manuel Ávila Camacho quien
subió al poder. A esta situación se alude páginas adelante cuando
Satán dice que él es ‘‘el único que no usurpó ni heredó trono algu-
no por el fraude y el despojo, sino que tuvo un reino creado para él
y hecho a su imagen y semejanza’’(p.156). ¿Se referiría a que
Lázaro Cárdenas, sin querer, le creó el ambiente propicio a Ávila
Camacho, el Presidente Caballero, para que gobernara con una
política altamente caballerosa o derechista? La respuesta habría
que buscarla con ayuda de la historia.
En ese mismo tercer acto, otra vez se enfatiza el ingenio del
Secretario a costa de la torpeza del jefe a la hora de idear cómo
regresar al infierno por el anillo. En el Final, la farsa vuelve a lle-
narse de críticas a quienes ejercen cargos de administración públi-
ca. Lira insiste en el carácter prepotente e impulsivo de Satán que
ante la menor falla hace que renuncie su director de información y
remarca la traición de las personas en las que uno confía: Judas,
sin considerar la confianza de que fue depositario por parte de Sa-
tán, lo traiciona usurpándole el poder. La situación es propicia para
que Lira, por boca de Judas y de Satán, se mofe de los sistemas
electorales y de la famosa ‘‘unanimidad’’ que siempre alegará el
usurpador en su defensa:
JUDAS: Pero te advierto que todas las fuerzas vivas del reino me
apoyan. [...] convoqué a plebiscitos, y el resultado fue unánime en
tu contra. (Al Secretario) Puedes mostrarle las actas de escrutinios.
(p. 193).
a lo que Satán, sabiamente, responde:
No quiero verlas... ¡para qué! Yo sé bien cómo se confecciona aquí,
o en cualquier parte de la tierra, un paquete electoral... (p. 194).
131Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira
Finalmente, Lira no olvida mencionar que ahora el retrato del
despacho corresponde al de Judas y que los subordinados están
aprovechándose de las circunstancias y queriendo quedar bien tan-
to con Judas como con Satán, pues alguno quedará como jefe una
vez resuelto el problema.
3.2 Como agua para desagüe: la crítica social
Respecto a este tópico, Lira pone al descubierto la falsedad de va-
rias relaciones humanas, principalmente las del matrimonio y la fami-
lia, porque, seguramente, el autor estaba conciente de que ‘‘El ultraje
al respeto familiar forma una parte esencial de la farsa...’’ (Bentley, ob.
cit.: 212) y somete a juicio sus valores morales y religiosos.
En el Prólogo, mientras Satán y su Secretario planean su visita
a la tierra, el lector se va enterando de varias cosas: los principales
huéspedes del infierno son las mujeres, principalmente aquéllas
con licenciatura en ciencias y artes amatorias, sin eufemismos: las
prostitutas (¿qué desde Eva este género está condenado se le con-
sidere el causante de la perdición de hombres y demonios?); luego
están los jóvenes, pues las pulsiones y las ganas de vivir todo antes
de tiempo y en exceso los pierde; siguen los reyes, lógico: abusan
del poder; y también están en la lista los generales, que por muchas
medallitas que se cuelguen ninguna habla de su santidad: siempre
serán un buen ejemplo de crueldad.
Pasando al primer acto, Lira nos describe el decorado de la sala
de los Novoa ‘‘llena de ostentación barata y sin estilo’’, así que
esta clase media mexicana, aunque pueda –podía, mejor dicho–
pasarla bien económicamente, nunca tendrá gusto ni refinamiento.
Por otra parte, como Vidal es oficinista, su familia está más que
acostumbrada a que llegue siempre tarde por andar –en la versión
oficial– con los amigos y –en la extraoficial– con su amante. Con-
forme avanzamos en la lectura, nos vamos enterando de que esta
familia vive en la pura apariencia y en realidad llevan una doble
moral: el padre y la madre tienen, respectivamente, un amante,
pero no quieren que lo sepan los demás. A su vez, la amante del
padre tiene otro amante y los hijos de este ejemplar matrimonio,
un varón y una joven, también viven engañando al prójimo: ambos
son una buena muestra de esa juventud que habitará el infierno
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luego de haber formado un matrimonio como el de sus padres: con
muchas desaveniencias y poca comunicación.
Lira va repasando en cada personaje la triste realidad de la so-
ciedad: la señora Novoa tiene una sirvienta, pero ésta es igual o
más necesaria que ella en la casa y en eso la relación se parece a la
que hay entre Satán y su Secretario: si aquél –como la sirvienta– se
van, aquél –y la señora. Novoa– no podría con el paquete de su
posición de jefe –o ama de casa–. Estamos ante una clase media
que puede pagar, pero que ya no sabe o no quiere o no puede hacer,
por eso aguanta hasta que le falten al respeto manteniendo una
relación de dependencia total con los subordinados.
Hay además otra situación digna de atención: la relación maso-
quista entre Vidal Novoa (Satán) y su esposa Susana. Resulta que
ésta empieza a enamorarse otra vez de su esposo cuando ve que la
cela y es capaz de pegarle. Este acto de violencia no nos aleja de lo
fársico, por el contrario, nos muestra uno más de sus elementos
propios heredado del melodrama y cito nuevamente a E. Bentley:
‘‘La farsa, tal vez, muestra una predilección aún más notoria por
las imágenes violentas que el drama” (ob. cit.: 205) lo que se expli-
ca por la función catártica de ambos géneros.
En el segundo acto, cuando la madre descubre a su hijo mano-
seando a la sirvienta (acción que consumará Lira en su última obra
dramática, por cierto, aún inédita, Casa de Cristal), le reprocha no
el acto en sí, sino que se lo haga a la sirvienta y por más que el hijo
le alega que Luisa es ante todo una mujer, la madre insiste en que
pertenece a una clase social inferior, o sea que si manoseara y se
divirtiera con una mujer de igual o más alta clase, ella no se lo
reclamaría...
También en esta parte resalta y cumple su función humorística
la llamada inversión de roles: el Diablo, que es el dios de las tinie-
blas, se humaniza. Ya en el Prólogo, Lira nos lo presenta nervioso,
preocupado y tonto, ahora, al ponerlo en la tierra, lo hace que sien-
ta celos o algo parecido, pues por mera formalidad ‘‘debe reclamar
lo suyo’’: o sea, debe enojarse con el doctor Rubín porque lo ve
besándose con Susana en su propia casa y, lo peor, ¡se enamora!, y
al tener corazón, ¡se vuelve bueno!, y empieza a dar consejos de
133Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira
buena conducta y reprueba la que llevan Roberto y Arcelia. Llegar
a ser un pobre diablo ya no le es una meta lejana a éste y en la
página 14 Satán acaba convencido de que la tierra se ha vuelto
difícil de escandalizar porque la moral se ha relajado mucho. Des-
cubre además, que mientras en el infierno tenía dos cuernos, ¡en la
tierra tiene cuatro! ¡Pobre diablo!
La justicia y la comunicación son instituciones sociales que no
se salvan de la ironía de Lira, en el acto tercero presenciamos los
interrogatorios del Policía y del Periodista a Vidal Novoa (Satán)
luego de que éste ha matado al doctor Rubín (Secretario) para que
pudiera ir al infierno por el anillo. Ambos interrogatorios ponen de
manifiesto la ineficacia de las instituciones que representan los
interrogadores: los medios de comunicación están más preocupa-
dos por la noticia extraordinaria que por otra y a la hora de la hora
salen con que desconocen la información verídica. En tanto que la
justicia, lo primero que hace es darle la oportunidad al criminal de
que huya o le propone la alternativa de la demencia para que no le
vaya tan mal con la sentencia. En todo esto, algo queda claro: decir
la verdad sólo puede llevar a dos lados: a la cárcel o al manicomio.
Usigli, en El Gesticulador, otra dura sátira política, también lo deja
entrever así.
Acaso la crítica más dura sea la que emite en una frase el mis-
mo Diablo: ‘‘la tierra es peor que el infierno’’ (p. 65), porque en la
tierra ‘‘el hombre es enemigo del hombre y todo lo odia y lo ve
con rencor’’ completa en la p. 176 y demostrando ahora sí su sabi-
duría, deduce que en la tierra el hombre perfecciona su perdición y
quien no tiene dinero y poder es ‘‘un pobre diablo’’. En todo esto,
subyace una concepción de la mediocridad en que ha caído el hom-
bre por su apego a la ciencia y a la técnica –lo que se refuerza con
una mención a la penicilina como ‘‘remedio infalible’’,a sabiendas
de que no lo es (p. 200)– y dice que esto ha hacho perder la fe a los
hombres en su propia capacidad creativa e imaginaria, se han con-
vertido en hombres sin entusiasmo para realizar actos heroicos que
los llevarían al cielo o al infierno –filosofa Satán–, y con esto pare-
ce que Lira afirma que en la tierra están los mediocres, los que
viven sin pasión, porque Cielo e Infierno son sitios para quienes
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amaron u odiaron hasta el extremo. Finalmente, Lira deja entrever
su fe en la posibilidad de que el amor nos salve a todos: si venció a
la propia encarnación del mal ¿qué no podrá hacer?
3.3 Arrieros somos y en el arte andamos... la crítica cultural
Otra de las instituciones de las que Lira hace ironía es la de la
cultura, a la que él mismo perteneció y padeció. En el Prólogo
inmediatamente nos introduce en esto: los poetas y los artistas son
también parte importante de los huéspedes del averno, es más, los
poetas ya están agrupados en una ‘‘célula lírica’’, una especie de
República de las Letras, de Círculo Literario y están al servicio de
Satán, muy prestos a cumplirle sus caprichosas e inútiles órdenes.
En esta misma parte van mencionándose varios artistas:
Stravisnki está calificado como ‘‘autor de ruidos y percusiones’’
(p. 17). Leonardo Da Vinci es el autor de la pintura de Satán y
Conan Doyle también está ya prestando ahí sus servicios. Apare-
cen también otros personajes históricos y mitológicos: Cleopatra,
Nerón, Marx, Lucrecia Borgia, Marlene Dietrich, Claudette Colbert.
Seguramente, están ahí otros a los que no se menciona, pero queda
claro que éste es uno de los destinos para todos aquellos que alcan-
zaron renombre en la tierra.
Evidentemente, la idea de que los poetas y artistas en general se
van al infierno después de muertos no es original de Lira, sino que
la adopta como muchos otros autores: Aristófanes, en Las Ranas,
hace que Dióniso baje al Hades en busca de un buen trágico y,
coincidentemente, esa obra es también un pretexto para que el griego
haga una crítica política y social de su contexto: cuando la escribe,
Atenas vive un momento de agitación política (405 a.C.), porque la
democracia había cedido su lugar a la oligarquía de los cuatrocientos
mediante una imposición basada en el terror. (Garibay, 1986: 261).
Por otra parte, y como se mencionó líneas arriba, estar a la moda
en esos años significaba varias cosas: entre otras, Lira se mofa
precisamente de ‘‘la moda de estar a la moda’’. Una de las razones
que le da el Secretario a Satán para explicar la ausencia de conde-
nados es que ‘‘el infierno no está a la moda’’, que lo han abandona-
do mucho y no le han dado nuevas orientaciones, ni se han
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implementado nuevos sistemas, que no hay espectáculos nuevos
que ofrecer o diversiones que subyuguen (p. 18-19) y, más adelan-
te, en la página 173, nos enteramos que el cielo tampoco está de
moda, porque también pasa por un descenso en su población... Esta
insistencia en la moda se expresa en un parlamento del Periodista
donde se agrede manifiestamente a la cultura que se ha convertido
en un espectáculo social o desfile de modas y también se lanza una
dura crítica a los experimentos teatrales de grupos de esa época
como: el Pan-Americano, el Índice y el Moderno que según Anto-
nio Magaña Esquivel (l986: XXIX) ‘‘añaden a su fugacidad e inma-
durez el aparecer atenidos preferentemente al repertorio extranje-
ro’’ y el Teatro Pan-Americano, con la particularidad de representar
en inglés dos obras de autores mexicanos: una de Ramón Naya:
‘‘Mexican Mural’’ y ‘‘Escombros del Sueño’’ de Celestino Gorostiza.
Hay que recordar que por los años 1938-1942, el teatro mexica-
no está pasando por una crisis de enfrentamiento entre el teatro
experimental y el comercial en contra del profesional y que se dan
las condiciones para hacer ya un teatro propio, digamos ‘‘nacio-
nal’’. Lira como sabemos participó con compañías profesionales
–la del Teatro de México– y se asoció con autores que provenían
del Teatro de Orientación y de la Comedia Mexicana, así como
con escenógrafos con sentido moderno del espacio y la decora-
ción: Julio Castellanos y Julio Prieto (ibíd.: XXVII).
Una última crítica que emite el Periodista va para los críticos
teatrales improvisados, y vaya si Lira los conocía, pues desde las
primeras obras de su autoría que se escenificaron recibió ataques
a veces poco fundamentados.
Ligada también con la crítica cultural está la que se hace a la
modernización que tanto alentara Avila Camacho. El despacho de
Satán está equipado con teléfono y al final Judas ya no será colga-
do en un árbol, sino en una torre inalámbrica (p. 204) y toda esta
modernidad contrasta con el tintero y la pluma de ave puestos so-
bre el escritorio del despacho que entonces es como el país: un
espacio de contrastes y de convivencia –ya no tan pacífica– de la
modernidad con el atraso.
136 Olimpia Guevara Hernández
4. CONCLUSIONES
Lo que de entrada llama la atención es el giro temático y de género
que da Lira a su teatro con esta obra. Lira escribió catorce textos
dramáticos2 y uno o dos que quedaron inconclusos. Antes de El
Diablo volvió al infierno había escrito teatro popular y poético y el
drama histórico Carlota de México, ¿qué orilló al tlaxcalteca a
cambiar de rumbo? Lógico es pensar que la crítica que se hizo de
su teatro con influencia de su oficio de poeta lo afectó demasiado y
presionado por esta situación decidió probar y demostrar que po-
día hacer otro tipo de dramas. Sin embargo, la hipótesis va más
allá: Lira fue un hombre sumamente sensible –como todo artista–
y poseía lo que se dice ‘‘un buen corazón’’, su Epistolario (Mora-
les: 1991), algunos escritos propios de Huytlale, la revista cultu-
ral, denominada por él “Correo amistoso”, que hiciera con Crisanto
Cuéllar Abaroa de 1953 a1958, y sus acciones nos muestran su
necesidad vital de ser un buen amigo y de emprender obras en bien
de la cultura nacional y de su estado. En Fábula, su editorial y
revista literaria, dio la oportunidad de publicar por primera vez a
varios autores jóvenes y abundantes son también las cartas en las
que insiste en abrir una Casa de la Cultura en Tlaxcala y en donar
a este pueblo su rica y variada biblioteca. Tampoco hay duda de
que simpatizó con la revolución maderista, de que admiró a
Vasconcelos y de que su forma de hacer política –si lo hubieran
dejado hacerla, pues a pesar de ser amigo del presidente Adolfo
López Mateos, la corrupción política no le permitió ni llegar a
postularse para candidato a gobernador en los comicios de 1958–
hubiese sido dando un amplio margen de participación a la socie-
dad civil. Con toda seguridad habría emprendido verdaderas haza-
ñas en favor de la cultura y la educación, lo mismo que Vasconcelos.
Su amistad con López Mateos, sugiere que también este hombre
tenía una idea distinta de lo que es hacer política, porque cuando el
2 Coloquio de Linda y de Domingo Arenas 1934, Linda 1937, Sí, con los
ojos. Sueño poético 1938, Vuelta a la tierra 1938, “La Muñeca Pastillita” 1942,
“El camino y el árbol” 1942, Carlota de México 1943, El Diablo volvió al infier-
no 1943, “Tres mujeres y un sueño” 1948, “Julieta y Romeo” 1954, “Una vez en
las montañas” 1955, “Casa de cristal” 1959 y “El Pequeño Patriota” 1960.
137Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira
tlaxcalteca que luego llegaría a gobernador, Emilio Sánchez Pie-
dras, en su calidad de presidente de la Comisión Permanente de la
Cámara de Diputados, pronunció un discurso, se dijo que había
dado el derrotero de la política de Adolfo López Mateos, quien
había expresado que su gobierno era de ‘‘extrema izquierda’’, lo
que Sánchez Piedras aclara diciendo:
la tesis de la extrema izquierda tenía la misma significación en el
campo nacional que en el internacional. Significa proyectar el senti-
do humanista de la Revolución mexicana por encima de las ideolo-
gías actualmente en conflicto y en favor de las más limpiascausas
del hombre (Tlaxcala..., 1991: 197).
¿No es ésta también una meta de Miguel N. Lira? Para quienes
trataron al polígrafo tlaxcalteca, no cabe duda de su sentido huma-
nitario y de su buena intención en favor de los demás; si aceptamos
esto, entonces El Diablo volvió al infierno, al ser una farsa de
desnudamiento, es la tribuna desde la que Lira grita su desacuerdo,
drena su conciencia extremadamente realista y denuncia lo sucio
que es la política mexicana y la falsedad moral a que obliga la
misma sociedad que puso al descubierto en otras obras. Lo peor es
que la obra fue premonitoria y tal vez Lira poseía esta cualidad, ya
que años después él mismo sería personaje víctima de una farsa
política que le costó su destierro a Tapachula y la merma de su
salud. De este hecho intentó dejarnos un testimonio en la obra in-
édita Casa de Cristal de 1959; sin embargo, los sucesos estaban
tan cercanos que la obra no alcanzó los niveles estéticos que Lira
había explorado en El Diablo volvió al infierno. Asimismo, hay
que leer su correspondencia de los años 57-58-59 y su Itinerario
hasta el Tacaná para ver lo difícil que le fue aceptar tan inhumana
decisión del destierro.
Por otra parte, una carta fechada en 1955 también parece
profética, pues ya se siente cerca de su muerte, ocurrida en 1961.
Entre la escritura de esta farsa –1943– y su intención de ser candi-
dato a gobernador median unos trece o catorce años, entre los que
seguramente conoció más de las triquiñuelas de la política, pero
posiblemente nunca se imaginó que a él le afectaran: él siempre
creyó en la amistad y en el falso lema de que la política es una
138 Olimpia Guevara Hernández
forma de servir a la sociedad. La lectura de Aristófanes, de El Ges-
ticulador (publicada en 1943, El Hijo Pródigo), seguro que influ-
yeron en el escritor, lo mismo que otros libros, porque estos auto-
res supieron descubrir lo oscuro del juego político, pero Lira ante-
puso su deseo de hacer algo por los suyos antes que ponerse a
pensar en lo que podría sacar de ello. Lira cree, como lo expresa en
Periodista, que el país, este mundo, necesitan héroes para salir
adelante, no importa que vayan a dar al infierno, ya trascendieron
en el planeta e hicieron algo por él. No cabe duda que Lira quiso
ser héroe como Satán, y como él, acabó derrotado por el mundo y
por los políticos, a los que realmente nunca entendió a la hora de
aplicar la ley electoral que tan bien definió el cacique de San Luis
Potosí, Gonzalo N. Santos: ‘‘la ley electoral es como el juego de la
mochitanga: de un vivo y muchos pendejos’’ (Citado por Agustín,
ob. cit.: 64) y si en la farsa el autor cree que el amor lo puede todo
y que el corazón le funciona bien a todos los humanos, en la reali-
dad y en Casa de Cristal se dio cuenta que eso era un ideal, que lo
cierto era que lo predominante son los intereses personales y la
mediocridad: nadie quiere sacrificarse por los demás.
Su conocimiento de tantos artistas, la referencia a tantos perso-
najes de la historia universal y su interés y preocupación por su
entorno no sólo están presentes en este texto, sino en general en
todos los de su autoría lo que nos permite forjarnos una mejor
imagen de lo que realmente fue Lira: un escritor con verdadero
oficio, que supo integrar en su obra lo estético con su compromiso
de ser un humano humano. Esto no quiere decir que su obra alcan-
za la perfección ni el equilibrio (¿quién puede hacerlo?), sino que
se distingue por lo variado en cuanto a géneros, temas y estilos
¿qué más le pueden pedir a un escritor los críticos y estudiosos de
la literatura? Si Lira no ha pasado a formar parte del catálogo de
los autores con más estudios, ahora que su obra se está editando y
reeditando por parte del gobierno estatal, lo deseable es que la ri-
queza de su poesía, de su prosa y de su teatro se reparta entre mu-
chos de nosotros, de los que vendrán después de nosotros y de los
que vendrán después de después de nosotros.
139Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira
BIBILOGRAFÍA
Lira, Miguel N.
1946 El Diablo volvió al infierno, México, Fábula. 216 pp.
1958 Itinerario hasta el Tacaná. Notas de viaje, México, Edicio-
nes de Andrea. (Col. Los Presentes).
1959 ‘‘Casa de Cristal’’. (Inédita).
1991 Epistolario. Cartas escogidas 1921-1961. Comp. Jeanine
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Estado de Tlaxcala, UAT, Consejo Estatal de Cultura.
1969 González Peña, Carlos. Historia de la literatura mexicana.
Desde los orígenes hasta nuestros días, 10a. ed., México, Porrúa,
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1991 Tlaxcala: Una historia compartida Siglo XX, coord. Mario
Ramírez Rancaño, México, Gobierno del estado de Tlaxcala/
CNCA. T.16.