Weston - Analisis del guion LR - MARIBEL STEPHANIE GONZALES BERNARDO

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EL ANÁLISIS DEL GUiÓN
" . y luego est án esos otros directores a los que veo y me pregunt o cómo se
atr evieron a levan tars e de la cama esa mañana sin haber hecho ninguno de
sus deberes.
Anlhony Hopkins
Cuando lees o esc ribes un ¡..ruiím, ('. nlll ma ! qll l' I:Sruches las lr.I.H:~ y veas a los
pt'! sona jcs m cnta lmen« • pero . i ere el d irec tor cll' 1.1 P -licula. ¡csa prá ri a nOI'S
má c¡u" d plint o d partida! E'o(j no 1'. IIn an: li,is rh-l !o,'l lirJl] romph- to. ' lI)(b vía
es alg-o me nta l. ' ('n'si las formas de co nverti r 111 \ i , ión me ntal n algo n-al.
M ucl l\ lirectorcs tienen una o rientaci ón prinr ipalmcntc vi ua l, y su
imagina i Jll \ -rhal ·st.í mu hn nn-nos <t.'. arrollada qu . : 11 i ma~inal ión visua l.
P....o inclu o lo d irv ton -s que son ta m bi én guioui:las tienen p roblem as a la
ho .\ rk- da r vicia a sus histo ria: 1",·lÍ la. .
Las palabras : olll"t el pape l, el rli álo ro y. 1'11 cierta me d irla. las insrru..cicuu-s
c: ....·ni..as , on pi" as pal~ 1 ori .u tnr c' en ('SI mun el cond uc tas y sentimien tos
q\l(' el di rector los actores ti u-n ..1de" ' 1 )' 1'1pi ivik-uio ti, .....a l . Este mund o
¡¡mna d noven ta por cie n del in'Ill'n: qllt· l'sl:' dl'h; ~jo d,') a~ua , Para cut nder
un rui óu ten d rás /fue 'o( 'r lapa:r. el<- lIIlf'i"n .lr I'n {') lIl1l l1do d, ' (" " S pl ' rs()n , j" ~1
e l r en 11. CI al' en él y co nfiar en 1o 1.
na \1' ;(. q uc han escuchad.. una lí ', IS", 1" . lIn', It ll ' " li" III 'n la iruprrxlur-
168 1 El ANÁli S IS DH GUiÓ N
tiva " ·I\.lrll. i.1 J. - :Ik rl .tr..c· ., 11IM {mira pronunci..d ún o imnl' lt·' ." " ." d
dicha frase. En IUl{u llr" 11,.. " r "''', d..tlCTí;m rnm ..·..r a fimdn 1.. "' 11 11.1". , "
Kui"lII y"" jIl"No' Il.lj ... . El tlt.j'·liH) del análisi s dd ¡.,Jión I'Sd'''f-lIll1"i l '1" " "
son ..-.as pcr..c.' l.l~ ,Iln p.: r"Olt.lj,·~ ) qu é k s ocurre; y su fina tiUoul. 1.. ..1< 1 ,.
lar m"jor la hissori... . .\5i no " ·nd rás q...: prr:ocup.1rU po r diriWr n lll , 1, ...
bulario y L--. j r llta n ,rrttl.I, y p!lClr;h rmnrmiutTtecon jo-, acl"",,, di, ti" " ,., 11.
ni' lM y.·omp" ·n-i,-a ,
Ser.i.. ra lM!. (11:- p<·Il..a r r-n Jo<, pe rsonaje... de! lZ\J iun de IU prlínlJ.1 ,,, . '''''
IÓPi<'o.., csrcronpo-. títe res, r !cllK'nlos cinr-méllOl:cificos o l'ffllTSol'" .11 .11" .111' •
~ino rOIllO 5t'T« humauo-. H;lbr;is cum prub:... I.. ' ¡ll<" u...) illlli.t illl;lIW ti " l.
IrrmillU$ ",x·" '''Il.ljo·'' y oq>r·n;oolM"; 1.. h;l~l) Ix ' rque l'mienoo a lo." 1" '''''11 '1'
romo po"'~lI"''l. . \ k-... pt:Nmap que dirijo .....cooccdc la misma illd.,"·l.... ,..
Ypri\'acidul que .. la ~'lIIe q ue me encu..mm en la vida real . A'Ii It'!l:TlI '111' lo
pr 'II.'.i<"' "" h:;.tn dd papd Y,.,Jbrnl ulla \ n l indq x'ndin ll" en mi inl.l,,-i ll... "'1'
r IIoI... ' Iu,' la dir.... i...u dr a,-¡..re-, rt"'ult.' re-alna-nu- divertida.
C••1tt 'lo' o una .,.·ri.· li<' n:n ll"':lO' q u<.: le plln kn a) u<Lr .. profundi''' l' ." l .
,ida• •1<- '.,.. ' lI" r<.ona j.·... "·ulló onall ell 10(1. ... 101l 1;!:':'n.,((...)' si......~n IMr.t 11: ' 11" 1"
IJoll..n.... yo nt;t1,,.¡,. '.00. bu" no<; gu iolll" " m CfHnpl..jo<- yo M("Ollfk n un rin. ' 11" ,•• 1<,
in' ..ri. '1 '111" 11•• , ud " 11 " "pli';I(; II.....·~ ,;I r.h un an ;í l i~i• .-Ir"~i¡," pmlim,It, \ , •• •
I" lfkr illd.ll(;¡f "n {'ada Ullú cit' " ' ~ pl"\"Ci.....os (1<:Ialll"; . Pl:ro ,un 1111 11I••1 !-tU'" ''
I,·ndr". qu e;: h;ll c' r el mismo {rah.ljo. I.n'I ~lI iollM dr ...·l{Unda lila "' ''1 ;1 /1 11 " "
. 10 .i mpk, y obvio-., por lo (IUf' t "l lclr~ . qUf' (IT;(r a ll:" d ,·lrá. d.- liI_' Iló ll••1'1,'
al~o '11,.. la. ,lvi\ l ' l' 1.1-' 11;11(;1 r(';ll~. ,\ un' llI" nin~illl an or pu.'t1t- nll'j..nll "
frases (y h;¡nr:Í< dI' !l'nef cuiti.uio dc no rr:locar el l,'\Iioll con un.. pm hu l.t " I...1
que 110 ti"!lf: YqU" lo tl.lr¡i prcl,·nciflw\ !ln lexto medioc r.. u flojo pll<"cl.· lO ' ul
lar murho m;is " ivo yo ..ntrl' l"n ido si u..." 1..... mi.m," ff"{"u r;,¡ ... df' ;ud li. i. d.
guil,n q Ul' " : U'OllI p;tl;' (t'·" ·llhrir 1.1_\ .·xqlli, ili• •·• y , util" /.;Is d.' un In"' lI I(ui. ".
Helco HU nl l,,~ ro h"'l Crlu en TwÚlr,. ( fi.t·ju lo7', / YCJ6). t ' na de la.~ nu .d ili.... '"
nc' ~ m;".. impOrta nles (IUl· quiero quc halt"a. es CjUl" una V<.:lo 'l uc 11;lyoa. <In ,, 11
.10 ,li . i~r un ~u ión. to U"dlc'. rom" \i IiICr.l hllrll n. D..I.....dcj ar d.. jU'.I(;l r Y"" 11'
¡Hllllu·ln t.. e' " 1"'l.
FJ ;¡n;".li.i) tic I:uión '1'1' . 11' prupoIlR" a l' lIllirlll;l.("i' ,n nn ~ pa n', t · a ••iIlL( UI •.l
d(' ta, apmxim",-iom;s que ..!x>rtan tos prof~>n'S dI: l" n:aeió lI tit..r..ria , ·11; ...,1"
hahlan dr la nlnll"tllra cid ¡;uión. A 1,...gu ioniM ¡I~ ' juiú ¡''Sn'~lI t lC' Íllil ..nlt·lu1' ·1
1". IlTUr"" f) t l<" 11,<;111 d d i.....·I" r y 1,... a"t""·s, y a 1.. m.:jor in"" T1" .r;UI al""III"
(11:- mi. cjndr iO'> l'n sIISprupi;n m,:ti,; d...d.'S CTC' ;lli, ·as, 1Jf" 1lO mi aproxim;u·i,·ul .•1
El AH.i.LIS IS DEL GUI é! ... . 169
l. .1,r ¡,:u i' .lI no ('sIA pensada ('..mo un motk ln dc.' \tu ión para ,..... '01" ""$.
lorll\,I.L.. l"Ir" <¡lit· PI"'ti.I' tula/" 'lTlIlI ~lIi,," a la pantalla . In qul' qui"1l) ,\ro:ir
• Illf"n ' ...... qu ,' "" trata d.. dos prlll.·...ll' muy dife: J"t'IlI'" Si r"I lás prn",,,lo
I"r 1" r-st ructura dd ~ión iOOu)'1" idca~ I"onlll LI o>flt·..peiun dd 11I"11'tl r\.aj..
I .. hr........, ..ml'ruoOt o t«' ",·mi~)... ..monees If:n\t'l <Ju,' pedirte ' Iu". , i
, an.t1ILi.r un l.rui'", siltlJi.-ndo mi métodu. a h.1.ndollf"S dichas (;u ..¡¡:" ri.l-\ y
n a p" lI....r en cada pc:OOIlaje- come un ",' r humano dr"'rmi'loldl, ..11
11M' j,·m 1",rUc ular.
1.. 'U'.- a referi r a una serie: d.. OI.td1'l"lS qu.. U>oO cuando cmrilll llli m¿'lOdtt
1I,,1I.i:ik ~i¡'n_ Son C1l<1l"" (-u.ld ...",. ("aeta uno co n vari.l~ ...lIumn a\; 11< ...
11 ..¡ui de- ín_<J. rurncnlo di<ticu..... P ara a1(111I<l" ,,,'''''''1;1..,\ It... "'l<lCirr", lam hfi-II
""1.111 ouno rnrtreCie<, en Jo<, quc' lomar nOlIU., aunque )0 110 ¡,...utilizo de CSoC
." \ mi me It" l\la remar mis :q>unll~ lk directora en un b&oo.. cuadriculado,
1 1111 -ille-ta d.' papel o por Iklr.h dr la cw -n ta ld ef óniea _I:'J an;Í1i..i~ dr
n " " e-s e-n n-dlidul un line-al n ,mo p.t rrn · (' 11 lo-, cuaclrn•. Prrn err-o qur
" ¡,... htl<'llt'" di rnforn. rCC-UTn'n a ;.I\(U ¡><Jn..--ido a "SI' ''' pn ..·....." It.IT"S ¡J..
11 lIIi..lIl<> \. trahaj3n d.' manera pan:eida.
" C:XiSI..· ningt'llI I" lInllielo ,' Il1n- la prr p.,rariun y la t:!i)(llll~neidad. La
h , h.Ll<i .1<' IJ.pn·pa r...·i(nl .... ....la r li, lo II<.r.\ .II"IIMr a r;ulol P.I!IO, e..nliar ..n el
11I011'1'111<1 yo ~lIprrnr I U~ íde"", f.•llid,l~ d., lal modo '1Ul' p". 'cL.., nlar Iñ;tn p' lra
,;¡,r y rnd. . r n m {\I~ mc:jon" íd.·;....
PRE PARÁNDOSE PAR ALA PRIM ERA LECTURA
\ b. I'rimr ra ic"l"Iura del ,!uión l.' llamo "d visl..;Vo... La llamo d~í po rque no
In. qll.. ld. p rilllf"ra Vt'l <¡Ur" 11;1..1\ fll~ oju~ pUl' encima dc un RUio.. hal','<l' una
l. , 1IIr.1 ímp"'rt'" 111·. IlIc-luso . i lo I¡;¡. ',·, 1"nl,l1I H'nli', "n rI primrr «vl\la 7.o» no
.1"'OI·uIJTe-< la, pl~ ibil idad('1' dd guion , Puede 'Iue \ 't"a s qw' l inl' posihilidad•.,;,
p"n' f"St 1no rs 1" mismo que Vl'f" las l:>O':iibí lidadM. po rque tOlIJ.\'ia ....t<i. p,I)<Uldo
1.. qll" Irl"'ll r"r ,.¡ filtro d,' lo que f'sp" ra has k n.
El .,,;SI;II." " le: dcj ;u-;i 111M sc·ri.· d,' impl't'sion.·s yo SC' ntimir nlOs '1uc. ¡.JOr
Llpll~tO, son muy \'..li....os. I~, prim('ra\ iml,>rc:~i on,.,. l i ' · 1I' · 1I 111;Í-~ (IU" \"'r n m lo
'111.. ya ""lt...'S y si('nles que: con a'ludlo qUI: d gu.illll (It" .. I,· ofn'cc' r; I-s <ln·ir. 1('
Il"I.-1'bn algo so!.n- d mudo JlC·n.t.nal n.n d 'Iu,' ,,·rá. f" ll;l/. ril' ill\ulucranc en
1 ,,,-Ik ulol.., sob n- la rM.Ún úllim.. pur 1;1' 1m' 11",, 1... .." . Io!: Ui"'ll. s..hrt' ,.\ ('nfoque
1 111;11 y ori~nal qu.· dM;is al m'l l.. ria l (,w /J", f.. '/"" n I", ra li 1'\/1/NHm !ll). A.¡
110 I EL ANÁli SI S OH GUIO N
rlll...II" u ll.lr I II .il~ "" lu, 1" i ll l<" r;I ~ uup rcsiones~ ~irmpft' 1In;1 Im" IM i, l• .,
I.a "011'11111" I . 1..1 n l II" I No d 11I ~'l r d, ,"d.. ctd_ an()(a f .....I' imll"""" '"'' , '\. ,
lt· plT...·u~ pn l ;.h.)r" de n ' ,h .li/.;! r ur, " I'·'L~ corn.. rnuh"dr... I ' ''a \ VI ' ltI.
1" , haya, aunl;u l.l, Ir 'u~" n " llI " 1e ..,h -lrlM eft· 1.' 11 " po .: . , .. . , r un ..o.: mpfl. Ofl C"'1'-' ' 1"'
.... t"lNliqUI'U ) ........ snvic rta n " 11 prcj uiUOOi. y le pn:pan ", p ara a lla l i/~U r-] ~I II ' 01 '
en tu "prin l" ra k-ctur a».
El DI RECTOR GUION IS1A
Si cr.·, IÚ quien ha escriro t I !:: lIión, q Uil .í no 1lt'C(' siln .'1 11,.1'1.- 11 11 " \ i, lo!
z,," ; po sibl..meme ya , ahl's d r-q u. Ira la c' l guió n. P..ro 11.' invito ;o 11';¡lil, 1I 1.1
..prun ....; ~ 1" I·IIl1'a". d"l llli'I11<) modo q ue la li"lle que h;.¡u:r un d ir"''' I''I ' ,¡tu-
11<> !la 1" ldo d sruióu: '" ,1,·,·,·, cou ! .. lidar] . .. . , "' . " . 1 I1ICl1(,. 1 M ( CCCl'll \ '¡( r o n ltina l ,1,,1
prrllt"l pl.ln lc,
D irh: ir "" ada p tar II H g'lIiú lI. E~le Iral laj " d.· ad a p tilri "'Jl lo li" I1l'S qu,'
h,lt"n aun n •.II" I" havas ,·,. -ril" el "U i"ll IÚ mism "J" . . ,. . ' .. o , JI 11' " 'l"t': 'l lll l;ort ' · ,.
" ' III 1orn o de- .ll: u lvnt~ l a ) po nert ,· d d. · ,l irtl l"r. )' t rolla l d ~u i"'n ('''111'' ,i
huhie..,· ,ido e-vnto por Olro Al ' ," " ., pnnopro qUI1.1 U' p;ur /" ';I al~tl ll llp.. ~ ih '"
dr- 11.lr t r "'"ro l.' ru..do dl'r ,·, . hr- . , . , . •, ,.. • q m 11 Ir .I 1.1.1.1( " r ou dlll 'o' lon " 'lur IUla l.
""'111,· I~ h:J1l h...-h.. , ql/" u'")"'''n eu 1.. , pc~ ,n.lj..~ 1.111 prolimw mrm,'
'1"1' pud l"mn o lu nt"rlC) una vid a ind.·..... -nd¡..m•. , . ruvi . . ,,.- ~ . , " U\llCrP fl ml"''' '' .1 .1'
illl e", "IlCiOllr , rje- los ..cto res )" fueron r:lril r e, dI" " . . ". • 0.1 l",r.1I , n o ,. lIS I""f"
SOtl:;.¡ rloC a lo , pt.·hOl I.1j (' dc la eal )(';t. O\ , 01 ,' la p,ígiIM, } darlr, \id.I,
Por C\O. nMlldo di~" tllI" pi o·n,,· , 0'11 {lul: ~i ~n i li" an J..~ p...l..bra ,\ . IIn 1Ilf'
f~ fi l'f" ,,1 ditilo . om u lI (fd",,'ub rt qu.: l " 1" 'l UlOqu tría d.'c ir el .11I1.. r ...
SIII lah...rI(· al rr 'pr l" ...l ltuioni' l l n ui('ro ' '' n' , , d · , ,. ' • . , ' .. a r q u(' o' Iro'(" lo r { r It·
t llrOlll r" r d )it:'n ilicado dd K!¡iim y uo h inl t'¡Kio'll d' .. ,
. • I l' ¡{U I"lli'la,. " pn·.
lrndo d"COII't l"lll " d iclla ilHl'nt 'i¡'n. 1..< 0' 1'lll'I" 'lI KU io ll<" ~ u r~o 'lI 0\ m" lludo
{' I,l r J lu¡,(;if má~ u C·dli\ll. n ol<Tir, en d \ ubcou, r ie l1te. Allfa t,aj :1I ..:on J:lli...
n l ~ t a :, ht, p' l(hd~ I·OIllJlrob.ll c6mo 110 ,,- l'nl' lJ<' nt r,lIl CllIll : 1;" IWfS" n;r,
IIl.1 s h"hlc ~ para 1ll1" r' )1'I 'll'l r lo "Ul' h ' .' " . , . .... ,In, ' Cl lt " . "'11 ' Tlnp ll ,," 1Il1" IIISU" ll lo',
:J, IIWll ll rl.. ~Oll 111';'" illl{')",·' a lll,·, '1 '''' ' u, i lll ' ·lI ..: i "no.:~ COIl ' Li.. n l' ·s. Da r vid a
' IIII' lll;ll" ¡,(f;lljo'a ;¡ 1m IIlVlI\l"llto , d l\'" d ,' un ,...·i i n d·' ·. ' ' ';'' l O' S tul p n A o'\ O I (· r " H.
¡o' ~ IOW " " j lU l ' f l' un lalr llltJ d iJI'rC Illt a l ta lenlo lid gllioni \ la . .\ \'t' t'r. , Ila \'
' 1111" 11 PO, ,.o' ;lIl1ho, la lf"lTt"' . pe ro ind u,o ':11 """ c·a..." , " ' 11 d", la lo' u t..~
. h ln o·Ul'·, .
1 L U ALISIS OH 6 UI ON I V I
LA MODIFI CACiÓN OE l AS ACOTACIONE S
lito" ,lI' ' ·I1IIX"I.1f " te-r .¡"h,·ri,L~ m..di fi,·ar 1.1, ;"u mó oll' "'1 ~ M. har 1.1 ma~..ri;1
" • 11., I,..[a-, la\ "C Oll LICiu ll ('\ tir lltll lJue ser. como mínimo. "'/II/" ,¡tILI>. ",,,
I • ' >11' i1);l~ I'VIIIO rcqui~ (l» cmocivn;1J~ que 10'< ;l<: lnl'n lielwll q"" cumplir;
\ '1111' 1.1 ~I'ntr do' cinc no lil'lIe prnhlrma~ p;lrd erur-nder 'lur 1'1d iS{"lia, l..r olt·
I r•• h.. Ó" II drl,,' arlap l.lr. ) no pn-.llIcir e-xacta rne-ut.., 10<- d('('ora. l.... cl"o' 1101
.1. nI,. ti ~iOll i'I ;'¡ .' Pu....e'"1 l. " actores ocurn - lo lll i ~1II0 1 .
i l .I~ ' .li fá ,·lll o tipos de .Kol.1ciolw, . y "ll.,runa< n'Tl'Sil.1Il mo..lili, ¡u...... 1II.ls
o1"" "ll';I~;
t Las acotaciones que describen la v ida mtenor de l perso naje
. l :.<1 1,llitJr.Ill/.;I'>. «;lma!Jl" llu'11l0''' , «lixido ,1,· rabi.r», '<l " <1 1la mir;ula Iulminume»,
rl ' "In " . luda, debe n ...-r ,' l i m i" ad. I ~. por la misma razón por la ' IIU: 1If ) dd ..·s
U" mrir a la dimoón por I.·, uhados. Rl·~uh o.l c'lpt:.ülowlI[,· importaun- 'l u,'
1'1..... incl.l' (lo- ;I<'" l,''' i''ll''' ,'lI t((' paréutrviv corno K~ i "'nc iu». " nldS ri tm.... "
",. 1"'[;1 uu mcrm-mo» o p",r lo nW II'" (Iu,' I.LS I r; l lt·~ 1"1 '" ...,n. ,o·... ·.-¡,Ii.·i,lIlo.
I ~' l '" explicaciom- ....crnjo'........n t..rLn ;.¡rlj' ·li\ll'i, ;ul"l ·rb ios. inclif.lfiolU'"
<l.' rr.... ,il'io llt"'. explicadolu"",, l)'lit;ol~eo.ls o mapa" ,'/IlOCil)lla¡"s l " UU puede
uur.tr I¡.;K ia lIillJ{ÚIl otm l.ld.... ; ..ha truuado una rlt..-¡, ióll" . ,\l o " '11 realizables,
.\1 1lI11uirt~ta~ ,·xpl i.·¡1t i"III" ' ·IIl''' 'jo IMI.... abn...i lda, . d b'1liolli'I,' 1\;1 illlf"nta(1o
,lr ... ·rihir ~uht...HO de k... pt'f':II'I n ,I,1"- f.., al,:,. qu.: " "'lIl1a luil p'I...1 !I .. Jos los
I' rnoul'1" n po1r.l 1"" cjr·.:uti~t , 1.." disuibuidon" ) 1m ag"llll" flllt' 1." ' 0
IIIlI, I" " ~'1 li"lIt'" d. ......n.n por ·Ill;lll:t' y qUf" 1IC'U '~i'a ll n..-II"' ''' COIIIO (...1.lS
1',lr.. ah••rr;lr li1'llllKl.
1-l n ",pnn<;.;¡bilidad dd din" '101 ) de los a. l"rn " ' . l'",o 'i"'lmo'lLu', Ift·.. r
olio ho ' Ubll''ltO. Pn'l l:U ,lto'lIció o a .·,las a,,:oladonn 'It .hn: la vida ~mu¡;i..naJ clt
1,,, prfS<lIlaj .,s IIllr.\ ' luI' d lra bajo dr i di n '('lv r y dI' I,ISa('I"re', 110 ", ' ;1 Il ¡.; i ~ ¡¡id l.
, illv m;i, clifi.-il, Quiú qll i,-r;l$ ¡,(l1;m Jar una ....·I" i,lIl cid l::1linn .iJ. n i n~una
m, ... litieaciilll para mir" r " 11¡<litUO Illtmlt nto d,' 1", "11 ,,;1 )1" r ,,,¡ ;I"I,,,rur.lI 1<' d,'
'IU" 1:1, do "l" i. iolll-S q UI' I"'l;íi, ton JarJ(J\) Iros ;.¡,,; lnn.."l y 11I " Jl1 pn r 1" n" 'II"" L.lll hUt llas
.OIllO 1;1, cid g-uin ni' la. Perú n 'I'II,'ma q Ul' I ¡¡(' h ;l f las a..:ol,u·i, <IU" ,., 1;1 p rin lt'ra
llI"li\';II'i' lIl illT l",nall1" ' 1r' 111 imagill''''io"J n.
Ll ¡''''ella d.· AlrurriQII jn/1I1 ¡f;¡I" / .\ /J" Ir ' ;,m, / Wi 7; ,' 11 1.1 11111' d pn St'lo;l -
jI' rl'lIwnino ",. cOrl.lla, lIIUlitTotSiu.-luia 1.. "... 'IMi,''' 1" 1i..."oo, ( ;1"Il11 ( ;¡,...... int t n-
J12 1 (l " ,. ÁLl SIS DH 'U IÓN
tú a. '1U.1r .t , L p r ru ti" fUr • •111.11 .I~ II.renlo ro n si nceridad. f-] direc 'lo C' . \ d ll ,'"
l~ llr le lIr'"rnü lió ;tr!IIM n ,m •• (.~~ ..... 11<.. 'e-cario, r el. ,..... OI("IIIÓ I.t r" 1"11.•• , ...
onU.." .., ..
2 las acotaciones que describen blo cking o movimientos qu
no afectan al argument o
«Ime ma ponel'1lC' ("1 ahrigo... ..mira d ro·loj ... También (k1l' -1 lI.. rr.lI l..~, I 11.'
,IC" \;II iún co mo t'M IOd. I\Ü .-~ IIIl.I ;11.n-,ü cio ll lllle sugie re la vida inwr-i," .1. 1
IJI;,..o n aj.·. n\rd ve rsió n del p rime r tipo d e ...cotac jone s q U(' ;1I,;. lIalll<l .1.
uwnciou.u; I::~ mejor limil,ur.<: a escribir «[ru strado» IlIW describir l•• (nI' 1,1' i. '11
del 'Il"rVInaj,·. pero r- n cir-rto modo Siglll' -iendo lo mismo.
. \ I I" 1I1 Ú~ d" rm-ontrnr r-l ~U I ' I"X I " , IU tw haj o co nsiste en t k~'- ll l ll ' ¡r 1, ,,
mo\' imklllo . )' las actividad es q ue da n for ma fisirn a loe aco nn -r' il1li" lIlo "
r mociouah- de! ~uión; en '-'SOcomisle ~ra n pMle del rk-snflo crt'ali\'" tlo- ;" 111,"
\' d iriWr. En ¡ ,f U PU""lPSdr .\faAiw n (TII,. BrWJ{I',\ '1 MIU/i ",,, Cmlll/y. 1 ·)lI ~ ) .
cuando el p" ......majr femenino .lfrr~la el cur-llo di' la c;lIl1i~ dd fOl '·~I .rr<l.
~Irryl Sueep cOl t,i~lIió h acer el ¡«'M" m.e, sensual de 100 .... la pejkul,.._
Si en I;.~ ac()l.-..riolle~ hay ;,1!!:<) d e m ovimien to u blnrltilll! qm' n- p ...," ,.
illl'·I'M.lnle, a1¡;;O qu e apona vida a lo<; a cont,'("imi.-n l< >'I r mo"¡ o l1a lf'"'!; " 11111'
ju . tilica all{\lII;1 frots.r dd I)('f'l,(maj .... ' Iuiú d... IJas man-.uia cun un Mt,'l l" ,¡.-
illlr rro: )Jtaci "'n e intrmar rc.l1izarla en los r nAA)ns_ Prro ,i pour ('Ilt" nn', l.•
idtnlifiCaóón delos a<:IO~ con 1"$ ac"onb::cimicnto~ e" mocionaIM los II.."\~• .1
otn, tipo di- act i"idadC"S fLSk..n, QUi7.a d«idh r;('ogcr r--Ia " "glIOO.1 ''IX''''II.
3 las acotaciones que descflben 105 objetos personales del
personaje
En I(lll ejem plos q ue a wbo d e" ci lO1 r ddx:ri"lfllOS q uizá a nota r el ahri~" .1.' 1111
p" ..:><>n 'ljr O d re loj dI: o tro Ulmo po~ibl('~ o~j('tos pe lY>nalr s. L-" I>I~ "I< '" ....11
r lr mr mos muy impo rta lllc"S ('n 1'1 \'id'-l d,' una p('rson3 y d.' un 1"-r"ol1.1j.,.
Cu'lm l" d"sf'u brim" " l' ista s d,' las vida " d, ' los p ersu naje'" e n sus n!ljt:1o" ~;¡
M'a H e ll la., deo lacion...s o f'n el di;'llogo, necr~ il amos SUb ra) drl..... )' apul1l;ld",
en la columna 8 (<<vida li>ica,,) 13("1 macllll 3.
•• En m ("s.: r-i IOr-io lie llr UIM flllOll: ra lia d. ' u lla Illlljt'r y d o, lI il""L~ ,·nm.m'."I' 1
1'1\ un lIIan'o ,1,· pldt... ... Esta a. ut.II'i"'" ddx: St'r subrayada ,'o mn Ullo ('(,. l. "
EL ANÁLI S IS DEl 'UIÓ N 1 113
,"*°11 " prroonalf"l de l personaje. Cualquier adjetivo o ¡lm,erbio que ~I~r.t
al un ¡j¡x. de vida interio r drtx- vr dimillddo. como p..r ?,mplo. «ha0010.:.1<10
•.." 11111.-1'0 amor en 'IU C'·,••: rilnriO 101 f,>tng r .úu, lk !oU muje r y ~t1~ hija......: dr1>.,
I..,r ..'.m mucho .lmon•. Ind U'lO en el caso de qUlofill.umerur- 11" p" n jtNl llill~ÚII
"l ul< ' dr l uMfCO de piat... en tu peñcula . par:a el analisis del ltUión re-sulta ú lil ~
.,r, r .•ri" e nfatizado. -ir Ill:' a ra a pfCW..Inla~ CúlOO: ....:C uaJ l;'">I la h i ~l"ri;:¡ do- o .l.t
l " , ,~r,tli.\ .-n ma rrad;.? ( Q u ii-n t'Hmprú 1'1 ma nu y 1.. p ......, en -l ~rilori.. ?
f R, lIrjo' -u presencia un 'tDto de ohl i'tac-ión y f,)rtl'l<.~? ( O indica un !W'"Ill illli.-' Il' I?
,'Il\:1l<'11 e.......«íos? ~ H a sido el diveroc demasia do doloroso p<tr.l ('-1('on", p<'L,l
1'1f'" indir de e-sa fotQll:mli;I?»,
4 Las acotaciones que nos informa n sobre e l co ntexto de la
historia
.. 1. 1 última \, 'Z ( IUI' un crinu-n así ocu rrió ('n ..~h· pueblo fUI: Il an' wimiá nco
0111"'''; ••fl'" d prime-ro d,' su c!.L...• ' -11 I Ia rva rd» . L.' :I '1. ' Il1,K ioll"~ sohn- lo>
111" IlO " coutextu a k-s de 1.1 hi-aona lol 'll d ,- dos tipos: a1 los hf'('!lo<; ,1 I()<; q ur- <,('"
,dirrr e! guión, ('") do-e ir. '1I Iu.·II'I-' fr;\....' d,.] ~i"m qUf" ~ rr lir lTn al hec ho «("1
' .... I'lt>ll ;~e fuI' 0-\ primen¡d.. su d .L....e-n Han 'lm ,,; y hl I(~ hechos a los que no
... rrli.'rr el gu iñl1. ('111m. ",:u rriri .1 en d c.'l,"O de qu(" nu huh i•......:- fr",~ al~UlI.il
'1u(' ,,;.I>Ia-...- .1r la fllTm acÑ-,n ,Id pcNl-l'l.lje.
En d prim',. ca...,. nlfllO , la "' '' >w<lOn 1"'>1;'1 induio;i.. ni '" di.Ül....'O, n.,1ot IX,,--Nt.U:
punir« l.acharla_ En mi opin)Ou t'S llIucho ma s inl ('"ft'S,illlle )"ori¡rin. t1 ha.·('T rI
Irol!J;ljo drtu..ti\.csoodr d,..ducir Jo<; hd'ho: ... rontou"lb de la hi",.xia qur Wn.mo.
tlr f,orllla C"xplícitl.
En el ...-gundo ,.....'-0, ( ">Il10 l.• "'......II' ¡m no <"Mol incluid ... rn el d i.\I..,,'O. quiza
• '.I1I(-n~a al~na pista ú til o !lCLC'li-lri.l _Si rs asi . ind ú)'d a en la lista 13<: ..h,..-hus"
1.1 n ~uln ll:r I del r Ulldro 2 ,. l'u r o tro lado, si ('fCC"" que C5OI~ 1r.1lOt."S del guio nista
",n llli!ts, I){)(( ria s ulilil arl:rSr omo d,...j(in",.( "'nlillfl.~ ~i 111' lo CIl·" . prr SC'"indc
,¡,. ,-11 .... (' inv'; ma h: liStu)"" IJn 'p ia1.. f. n~ ( '01.'\('. n Moralas "11 1.. rolUlllua 1 dd
, u oll h~) 3. Por ahn r.... lt: ar ••n...jo q llC la s m;IIlI" CSnlll Ull si~" de illl<'m 'j;.lci'm_
5 Las acotaciones q ue nos a po rtan un a imagen
I'"r ...j"-lIIplo. (''''1pluma q u..· ..: le e"~-ap"l d .']"" d" d'lll ;1 I'o rn" t y vud a (' 11 r l a ire
<l lIr.u1I '· 10'\ tílUlo.. ,11 ' c,,'dito qu(' 'Ibrr n For rrd (;" 111/1 /1'", ' ....1 GI/m!" 1994). L'l
im ,I¡,;.' n <;(. d<.",,·rihia ,;n d ~ui'-'n or-i,,<iua lj a UI1 (·ll.Il1<1" 11"hu hi,..... , id .. il1duida
rn la IM'lil lll.. lin,.l. dd " 'tiOl!loO'! M lh r.I~.tl l•• r "lI1" u na im.lll;C lI del j,'Uión, co mo
un a po ... ih l,' pi' l•• ll.' 1", Inl1 .I.' lid tilm . D" I" 'I;;' ser inclu ida ta m bié n l'n la
co lumna (, dd • u.uhu '1,
6 Las eccracrones que describen un acontecimiento
emcc íonar
E!; (kór, ;v¡udla~ que dell1il:"" un N"tJll ltt:irnie'IUocon «>Tl"oOCucIKiI' ••~lmenw.1n.
''OmO, por eje mplo, ..... ..... " cntn - L1 mpa)' ercoenua un arma " , o «V bt'--Ul"\ Un.1
\'I' l qur bo rre-e cual' luit' r upo d.· patlh ra d.....,rip liv.;¡ :..III",,-a J'""'I_'j,lm"n.(~
emn- 1.1 mp.1 ... ,.). cid. " ~;ltdar la ;1.-c 'I.lá'm. A connnu.•ción, co nviene t ... t .
la l·xpli,,; .l<ión ll<.inM~<i<"a (..no puro.. mirar haci .. n in~n otro I.tdo») en un
ar.. ntec imient o emocio nal ..no mira hacia nin~ill1 ouo lad.. ..}. Una \01' ¿ qll"
h;l' ca ml>Udn 1.1descri pción y b 11.., Cl'IJ\l"rtid<II'n un a• •>IlI' ..-im jentn, 'Uhr.I~ ;ILt .
.\~lIa lt· , i"mp rC' (It' que no '''' I.í ~ n >ll fu nciit'lIdo inf >('m.u·ión n l.·ul.ial soh rr
Itos .In mlt"t'im i' ·nl'l!;emcciou.de-,dcl b'Uivn con a,,;oweion("t C"'- ¿'Il ira~ opciona k...;
la , .'" ,racion<:s (, ¿olliea. opcionak-o. put ..len ser subravad,.... pero ~I"mpn' ('l ,n uu
";1,,'11t ,.k intr-rn ~.loC'i¡m .1su Lodo. l ·ll.l ra.tllu irnportame l"Ir.1 IIt>ITdr l is ;1Il'u(¡t,;' l!"'"
' 1II'.·I1I I1••s y (ur' l io IMr l." cp..ill ll; .I'·1 t ... qu.· ;l.' ¡ pue-de... 100••lilM)' eut ltu";.f 1;"
IU·(·t·.... ria ' .•tlluc tlds ( ¡li t u- dicen quc aeomecium-mo e moc ional no '>C rr\d,1 r-u
lli ll"tl/IlO tI.- I~ di;il..~V$,
~)l1N Jro h.u·r r todo I·SIO. u' llul"d.l r.in .¡,¡,-, a lguIM' .I,·ol,wit ,n.'l> , ullr..yal l;¡,
y '11¡"'l.Jl \l" , il,,'1lt'" (It- inte rn 'J.:al ¡" lI. L ., im'ÍJ.,'eIlt'S, 1t .. ln ·h' l6y ~ '" l '!Jjt ·l< " sul,my.I. It ...
lo- i ndu i r.i~ e n sU)co rre-spondien tes cuadro-. 1~ darán pi, ta' para r-rr-arla " i,I.1
lhil a y p siqui c-•• de: 101> pe rsonaje .
.\ con tiuu acióu incl uyu la p rimera e: 'I"t'na dr- la "lira \\1.,,1 }f", Cm",'"
Bm k, Rnl RJdrr7 I; C u;¡lu lo, \Hlw r;ís,Jilll ·lt· Rojo?) d.' .\Iotrk .\1,..1.,([ ' \ 11"" ti.
""j,'llir It:yl' ·lld" . qui¿.i qUi'·r.15 oj"ar la ..'<Cena, y subraY;lr ), [;.l< :hólf la, an ,l;h io ' 11'"
pt" rl¡n~nh ·s.
El AHÁLl SIS DEL GU1ÓH [ 11S
ANGEL
BUl'nus dia " S lq,lwll.
(511'''('1/ 110 , , , mira; nlul nn 1'1\(",.0 ,,1" 'loj; 1/tIa:
1m ",ido (1m llls dinl /". (0)1/.<1si obsorbil'ro o/~
-nna man ía rpuha tldquiridf)., J l'W'h.. a IN"'" rI
Jxri,idiaJ dr/illJfl' rI~ Sil mm. Impm iUt, ,\"J:rl v
fflr(~ ,I""i, tUl "uNrl/lll/r).
Si"lll U 1Iq.:ar (a rde. M i mdd l'(' ) yo; n ue-stra pelea
d i••ria no cumplió hoy el hor-a rio p n..-vl1to .
(,'itI'plvrI /Ja.1Ll /Q. !"¡gmil rldpniOdiro ruidI/$Qmnl¡";
haa " lirio con Jos dimll'\ ).
H,' d id.. , qu" 1" sie nl" . Swphl'lI . D io - mi " ta n
1>,,10 h.· 1I("~ol"" .....,' nrinnt ... I.U11,·,
STEPHf N
Sólo ""is minutos ¿d i! .\ si q ue U' flP;O ...i~ minu tos
Il.Ir.. quedarme (' n . " 11" l. ..·.ll .·ad . Yrl- q ll<" .K;.I.,
mi turno ¿1l" J Porqlll ' ."'te o jU' lo el tipo de
I U~riO en r-l que lile gu-aa pasar mi licmplJ Iibn-,
..no 1."( .1.' ¡:>
ANG EL
Su-p hen, e, d . mmaml.. ca fé ,'n u n vaso dI."
plástir-e.
(SI"Phnl se( Jfu ndt' 'Ú/Tril dn !JnÚidl (oJ,
STEPHEN
Clark I'w', ll' pagarlo, n iT llU·.
AN GE L
NO!>l: lr.. la <J ~ e~o, Slt ph' ·J1.
STEPHEN
¡ .-\ h no? ; .\1c vas a d"eir CJllc lllr,· , (1,' 'lu'· ,, '
Irald ? E~rn; l u n sl '-'l;l/ Ildo q 'l<' voy ;¡ l·"-'t'·r UIl
I.ip i¿.
116 1 EL ANAlI $ IS DH GU10 N
ANGEL
So ' 1[;,t,1d,·ljl .... .,¡ I'Jl1MS ,lqlli el "ar¡\ ""'" supone quc
ti" Il'~ que usa r un \";ISoel.. cri stal. r si tr- lo quir-rrs
llevar; >1' slIpo rll" que li,·tWs qw' pa lo:a r quince
re-nrav os r-n ve z lit, dlez, P,lr.¡ poder l k-va rte asi
uno d,' esos vasos de cinco centavo•. Se tra ta de
eso , Sn-phen.
STEPHEN
Ya k . me r.. lb-ve. ¿Qu,~ prohk n¡,¡ hay?
(SliPh,." sau¡ ~l úííimo cigar rillo dr una cajeliUa,
'1/11'/,-ti ClIp61l en el btllsilúJ tÚ' (U fdmica .~ arruüa la
wil'fillfl. La [a l/U¡ n/lO/ul'.' al jmulo ti, la mjr/nlt/
como ji n /1Ivi", j llga ruioal bal",,, ,·,,/,,).
ANGEL
St.-plwn,
(. III/,,'d 'l'awt In mjdilJr¡ J' I'IIIPÚ= jU ru ti na dia-
ria: tlena 1'1 jalrro, el pimentero y íos t/~ 'trmn"',' ,
por" los )ah'flIIUmld l' .\ , J olg' lIIha /J,,/rl d drsor-
drn q/l, S/r/Jhm tI'i r¡ cada /JIU/ iulla , S/"Ph.ell .11'
arrr m J /111$(1 por debajo tkl INJ51mdOli' f/¡'u 1m
cartón Ifln f io oacio dI' RaJ¡oj¡:;hs .~ ((IW wna mjrtj.
Un nll~ la , Cinm,.l o ll'l6Jl .V drja la Cfljtliila 1'11 ti
mostrador],
Sn-pln-n, ¡'I UI' \ ' ,I S a ha cer rnn tu cupón d e
"igarti Uos?(S/J1Jhm lFx su ptriádiw, juma J bl'1",
ti '4é).
¿Slephcn!(SI.-phm !mja el pmódica) .
STEPHEN
¿C u;ím;Ls \l'(',-S tt"1l1.,'U quc d"ril1e qll e no me llames
Stepho:n!
ANGEL
No nu- bFt¡sla lIanl;l\1,' Rojo. E.. estú pido llam ar
Rojo a al¡.:tli l'n quo' ÚCIIl' r-l ]JdQ c a-taú o.
I l ANÁLISI S OH GUIÓ N I ln
Sl EPHEN
¿F.~ mi nornbn- o no! :'\0 lile ~,'usl " xre phen. Me
~lISt 'l Rojo. Cuando era pequeño, era pdirrojo.
ANGEL
Pero ahora ya no. Ahora Ii"li"s el pelo (·a ' ta li o.
SlEPHEN
(.'Ill7'vio.,u),
Per oen el p<ls.,do , i lo r- r.t, y el pa"ad" ,'S lo que
cuenta .
ANGEL
¿Q uii'n die... qUf' el p" , ....do ,'S10 quc cuenta?
ST EPHEN
[La perSCI na que lo cuen ta! ¡1Ja/ na a la ~f'u l{' po r
' u nombre dc verdad! Yo no te llamo Carnfinc o
Marlg{', ¿a que no!
ANGEL
P01YtllC yo no me llamo .rsi. Yo me llam o Angd,
así que...
STE PHEN
¿Sí? Pu,'s ,\ mí no n«: 1',ln'n 's un ,íngcl.
AN GEL
'ro siento, Sre phen . A mi me'pu sieron ese no mb re
cua ndo nan oNadie me p rq ,,'u nló si rnr- importaba
ql,l(" m,' 1];1111;1",'11 Angel, pt' ro po r lo 1111'110 ' ...
$TE PHEN
No puedes ca mbiarlo, ¿,,-eTd,llL'
AN GEL
¿Para que ¡Y por r u,íl.'
178 I E L A NÁLI SI S OEl GU1ÓN
STEPH EN
(Lo /I i,'¡' .,(¿ 11 11 nunnrnt« y la mira )
Por III" h,']
ANGEL
;.1', Ir qu (: ~ l abel ?
STEPHEN
Sí... M abe!.
ANGEL
¿Por que ¿'li ' gusta l\ la l)('l?
STEPHEN
Odio M nbel,
(Strphc» la mira jijflm('/I/<' y harr m ido ron los
dientes},
ANGEL
M im , Sn-p hcn, si tirnr-s tanta prisa por irte ell'
aq uí. ¿Olmo e q ue sih'lle: ahí sen tad o lim pi ándou
Jos dientes?
STEPH EN
No le preocupes. me voy en un minu to. Si 1\'
pare('(' qu (' fuma rse un ciga rillo y 10 111:11S I' 1111
car~ Cll paz es mu ch o pedir, por am or dc' I lim ,
d ím elo. Se supone que las person as 1("1H'1l1l " 'JI U
re laja r uos dos m inutos al día, ¡)DI' si 111 ' 11 01 , 1"111, I
el último parle médi co , S i no ('S d( 'lnasi.IlI" 111',1 11
d éjarne que me sient e en paz dos minur« , \
luego avisa n u-. No q uie ro quiuirh - (,1sili, l a 1101,11 ,
'1ue (" té c'spna ndo.
(Mira a m alrededor) .
D ios mio , ¿ha s visto cu án ta g l'lI t l' , ' st , l 11,11 l' 11,1"
co la para sen ta rse en csu- siti. e
I L A N ÁLI SI S oE L GU I ÓN 179
AN GEL
(Silencio),
¿Sa bc' qu é películas I'SI{1II poniendo?
STEPHEN
n mon tón de mier da . ¿Q ué pensabas?
ANGEL
(SI/ClIriO).
El o tro dia vi órno ma reaba ' a lgo en cl lihro de
n·ga lo.
STEPHEN
¿Q ue: lib ro d e n 'ga l!)?
AN GEL
El lib .... qur- regal an con los cupo n." de Raleigh .
STEPHEN
Eh,.. v('n aquí.
( /lK"/ ~(' arrrc a a rl. Slt·plwtl f()gr u 11 láp iz. 'f1U'
tirnr encima dr la oreja J luur lIT1a marra rn el
/JI:ritídiru).
.\ hi lo l i mes, He hech o UIl <J marca en ,\ periódico,
.:. uic re /'.So decir que me voy a co m p ra r l ': r
,',,( lu-?
ANGEL
" rll¡[.l. tephen , dimelo. ¿Q ué l e vas a com p ra r?
STE PHEN
•y a ti q U(' d iabl os te importa lo (Illt' 01t' voy a
, .unp ra r?
ANGE L
l' pln -n, no soy del FE I ni nada pa recido. ¿Por
'1'" I l'lIta das tanto? Veliga , dime que u- va a
, 'lIIpl.1 r.
180 I EL ANÁLI SI S DE L GUI ÓN
STEPHE N
(M ascullando con rabia).
l lll a mochila.
ANGEL
¿Q ué?
STEPHEN
¿Q ué te pasa? ¿T ienes patatas fritas en las orejas?
ANGEL
E, qu e no he oído lo que has dich o.
STEPHEN
\ lo-chí -l:1 .
ANGEL
¿Q uién se com pra un a mo chil a?
STEPH EN
El tío del mostrador. Chingado el ch icano. Se va
haci endo au tocsiop a Guatem ala .
AN GEL
¿Te vas a comp ra r un a mo chila? ¿Para qu e
STEPHEN
¿Pa ra q ué se compra la ge n te u na mochila
normalm ente?
ANGEL
Te vas de ac.u npada .
STEPHEN
No , no me voy de acampada. M e la rgo de este
pu eblo asq ueroso, eso es lo qu e hago.
EL ANÁLI SIS DEL GUi ÓN 11 81
ANGEL
¿C uá ndo? Quiero decir... ¿cuá ndo?
STEPHEN
(.Cuán do? Ta n pronto co mo arregle un a ' unto.
ANGEL
¿Y eso cuándo será?
STEPHEN
¿Y eso cuá ndo será? Cu ando arregle el asunto,
¿qué te parece? P ásarne un donut.
ANGEL
(Pasándole un donut).
¿Ado nde te vas?
STEPHEN
¿Ado nde me voy? Me voy haciendo autoesrop por
aqucl lado (señala a la izquierda) o por aque l otro
(" 'Iia/" ti ItI drrecha] , y cua ndo llegue a un lugar
qu e ya no huel a como Villacagada, allí buscaré un
trab ajo decen te y me pondré a gana rme el pan .
(Agarra el donut )' Ir da un mordisco).
ANGEL
¿En serio o en broma , Stephen?
STEPHEN
Vaya un donut. Está hecho con pegamen to.
ANGEL
,.En serio o en broma, Stephen?
STEPHEN
(Con la boca llena) .
C r écm e, no es un chiste.
182 EL A N Á LIS I S DEL GUiÓN
ANGEL
No habl es co n la boca llena.
STEPHEN
Se me ha enfriado el café, ¿Q ué te pa rece ?
(Él la mira . Angel echa mjé In un a laza )' la deja
a su lado . Stephm. mira la ta:a durante un
TnO/l/l'IZ!O y a continuad/m "c/u¡ el café en su vaso
de' plríslico).
Ya te lo he dicho ; me la rgo en un pa r de minu to ' .
ANGEL
Es cierto . Lo babi a olvida do .
STEPHEN
Sí, sí.
ANGEL
Si vas a hace r a utocstop, Step hen, más te vale
q ue te dej es crece r el pelo y te pongas un a rop a
diferente. Estás pasado de moda. Na die va a
subir a su co che a un tío vestido co mo tú, con un
pelo C0l11 0 el tu yo, y con un ta tuaje en el brazo
qu e pon e «nacido muert o». La gente ahora lleva
tatu aj es q ue dicen «a mor» y «paz», Stcp he n, no
«nacido muerto».
E L A N ÁII SI S DE L GUIÓN I 183
ANGEL
¿Cientos de ca mioneros? Perdon a qu e te lo diga,
Stcph en , pero si no fuera por la ga solinera y el
motel de Lylc, él seria nuestro ún ico cliente,
STEPHEN
¿Cómo lo sabes? A h, es q ue te pa sas toda la
noch e aq uí mien tras yo esto), en casa me tido en
la pilt ra . Por eso sabes cua ntos ca mioneros pa ra n
a diario. Es por eso, ¿no?
ANGEL
D esde qu e ab ri ó la carretera de circunvalación hace
tres sema nas, ¿sabes exactamente cu ántos clientes
has tenido por la noche? ¿Sahes exacta mcn«:
cu ántos, S tephcn?
STEPHEN
No, pnr Dios, no q uiero sab erlo. Quiero tener dos
minutos en paz para leer este maldito pe ri ódico, isi
no es mu cho pedir! ¿'le estoy pidiendo demasiado?
Porque si es dem asiad o, me largo de este tugurio
y me piro al cementerio o a cua lq uier otro lugar.
lIueno, a continuación te d igo )0 q ue yo ha ría .
STEPHEN
¡A la mierda co n la paz y el a mor! ¿Y qur en
demoni os d ice qu e qui ero qu e me suba n a su
coche? ¿Cre es qu e me muero de gan as dcjuntarmc
con cualquiera o qu é? Conozco a cientos de
ca mioneros qu e paran aq uí en med io de la
noche )' que esta rían dispu estos a lleva rme no
importa cu ándo ni ado nde fuera. ¿C rees que me
voy a rebajar a viaja r con esos otros idiotas?
ESIÚS loca .
En las dos primeras p áginas subrayaría las palabras «pe riód ico)" «ciga ri llos»
..n ipón», po rq ue son los objetos personales de Step hcn. Como se mencio na n
I unhic n en el di álogo, los consideraría sus objetos personales fundamentales.
I11 hecho, podrían ser subrayados tamb ién cua ndo apa recen en el d iálogo y no
.. 1.. , ' 11 la: acotaci ones. Te habrás dad o cuenta de qu e el a uto r no escribió la
" "1.lCión «bebe ca fé en un vaso de plástico». No es necesario, porque el diálogo
1.. " vvla más adelante. Pa ra crea r un texto qu e sea lácil y agradable de leer, el
, ,'ll'r ha decidido prescindir de la acotación del \'aso de cal'l', e incl uir la del
I u... lico y los ciga rrillos. Para poder llevar dicho u-xro a la escena o al cinc,
184 ¡ EL ANÁL I SI S Of.L GUIÓN
necesita mos 1''1 trea r las acotaciones y descubri r las pistas q ue esco nde n, y no
hc rlas como si fuesen instruccion es, Por eso vaya ta ch a r tod as las d em ás
acotacio nes q ue se refie ren a la entra da de ,\ ngel y a la reacción de Stephen .
El auto r menciona r ápidamente algunos objetos (el salero, ,,1p imentero, los
azucarero s, los salvama nteles, aparej os de limpieza) que son posibles ob jetos
personales de Angel. Quizá hubiésem os imaginado qu e estaba n allí, ya q ue en
las ca fe terí as sue le hab er cosas así. C omo en el diálogo no se ha ce referencia a
ello.., no son fund a mentales. Vay a borrarl os, aunq ue también vay a marcar;
con UII signo de interrogaci ón, algunas acotaciones q ue se refieren a las ta reas
de Angel y a cómo Steph en ca m bia su vieja cajetilla de ciga rrillos por un a
IIII('Va . Ten go la tenta ción de ta char también estas acotacion es, porque a mí m e
gllsla configura r m i pr opi o blockingdurante los ensayos, pero esta vez voy a ser
1I1:IS fiel a) tex to y vay a marcar esta idea con otro signo de interrogación, pa ra
prob arl o en los ensayos. Por otra part e, vaya borrar las acotacion es «Step hcn
h '( ' su peri ódico, fuma y beb e ca fé» y «Stcp hc n baj a el periódi co». Parecen
ind icar la vida interior del personaje,
J usto despué s de la frase «Odio M abcl», aqui vaya anot ar un signo dr-
in terrogaci ón en «hace ruido co n los dientes», ya qu e provoca la frase sigui cn«:
de An gel « .. .¿cómo es qu e sigu es a hí sen tado lim piá ndote los dicntcs?».
Aunq ue en realidad él no está lim piánd ose los dientes; si usase un palillo sí , ,'
justifica ría la frase. En los ensayos, a ntes de conce ntrarme dem asiado en l'sll '
asunt o, me asegura ría de que el ac to r qu e hace de Stcph en pu diese hacer m i,1,.
limp iándose los dientes. (Si este pap el lo interp retase un a estrella, posiblcnu -u«-
no podrías co mproba r si es capaz de hacerlo). Llegados a este p unto, volver i.1
al principio y también allí subrayaría la frase «hace ruido con los dientes».
En mi tad de la esce na se enc ue ntra la ac otación «co ge un lápiz q \l(' 1i"II'
encim a de la orej a» . Probab lemente pondría a hí o tro signo de in tcrrogu..ill"
Esta indi ca ción pu ede haber sid o escrita por el a uto r o incluida despu és d.. 111 1,1
primera representaci ón de la ob ra. H aya sido creada por el escritor o 1''' ' ,1
pri mer d irector de la pieza , tien es legitimidad de adapta rla , pero ta lllhi,',,, .1,
cam bia rla por una idea tuya . C omo directora, no estoy segura de <J\I(' ",,\ ,' ,
usarla, pero qu izá me interese utili zarl a , junto a otras ideas en los "I IS.l \ "
' Ibdas las dem ás acotaciones que la rodean (<<m ascullando», «con rabia », "\, , l ' , ,
son resu ltados, así que las borro.
En (,1 pa saje del donut vaya subrayar la palabra «donut» y, si" 1111' , 11 •
d urlas. \ '0 )' a laehar «pasá ndole un donut», «aga n'a el do nut y le da un nl" lI l1 , "
EL A NÁLI S1S OEL GUI ÓN I 185
y «con la boc a llena" . ¿Por q ué? So n redu nda ntes; es tas actividades ya están en
el tex to. Por eso son fun damentales. Pero quiero sac ármelas de encinta pa ra q ue
el donut pudier a adqui en la esce na el valor de otro personaj e. En los ensayos
co mp ro bare m os có mo ca m bia la rela ción de Angel y St ephcn es te tercer
person aje,
Vay a subrayar el poI ;Ue en el qu e ella le sirve ca fé en un a taza )' é l viert e
el café en el vaso de plástico. H ay que justifica r su fra se «ya te lo he d icho; nu :
la rgo en un par de minutos" con a lguna ac tividad. Ad emás, esa frase me gusta.
Quiero probarla en los ensayos co mo sea . Pero no esto)' totalmente aferrada. ti ella.
Si no sa le bien , encontra ré otra cosa.
Ahora las únicas acotaciones qu e qu edan deben ser marcadas con IIn círculo
o subrayadas; las qu e ma rq ues co n un círculo tien es qu e incluirlas en alguno de
los cua dros. Aunque he quitad o todo lo qu e no he ma rcad o o subrayado, no
quiero decir qu e el guionista .haya hecho mal en incluir dichas indicacion es.
l lay esc ritores cuyas acotaciones son brillantes y útiles, y las de esta escena no
es tá n mal. Pero también hay algu nos escritores magnífi cos que ape nas incluye n
aco taciones: C h éjoc; Pimcr, H ort on Foote. Los textos de Shakespcarc, a excepción
de la ex tra ña «salen», ca recen de aco taciones; en sus obra s todo ' los movimientos
llsicos y los gestos deben ser ded ucidos del diá logo. Por otro lado, hay gra ndes
auto res q ue real ment e se dedican a escribir aco taciones im posibles de realiza r
(por eje m plo, Eugene O 'Neill).
Está bien que los gu ionistas incl uyan instrucciones para facilita r el trabajo
dI' los p roductores. De hecho, los p rod ucto res no rmal mente j uzgan los guiones
t.uuo po r sus diálogos como por sus acotac iones. Recu erda qu e las acotac iones
m,jor escritas y más evoca doras recurren a los ver bos, los hech os, las imágenes,
I••s aco ntecimientos y las tareas físicas, y p rescinden, en la medid a de lo posible,
dI los adje tivos y las exp licac iones (es d.xi r; «n lugar de «fatigosa mente", dicen
, l' quit a las ga fa s y se frota los ~jOS» ) . Pero una vez q ue dan al guión luz verde y
, lo pasan al direc tor, a los dise ñadores de producción y a los actores, el guionista
d. 11<' deja r qu e sus personajes se vayan, igual qu e ha cen los padres cua ndo sus
11I1" s cumplen dieciocho a ños. D ebes co nfiar en que has detectado la ' virtudes
,1 , I \I 'XIo; debes creer qu e has hechu LOdo lo qu e pu ed es.
1'.lra los dircc rore lo importante es reconocer las ac otaciones necesari as (los
\l ,," ,,'c imientos em ocionales, los objetos person ales y las imágen es susta nciales)
1" 111,11' o cue tionar todo lo demás. Incluso esas acotaciones qlle he recom endado
d, 111 pu eden no series útiles a los ac tores. i\ ln ch lls, muc hos actores borran de
186 I E L A NÁLIS IS DE L GU i Ó N E L A N ÁLISIS DEL GUi ÓN 1 187
inm ediat o todas las acotac iones pa ra da rse la libertad de crear a partir de la
na da la vida emoc ional de su personaj e.
Durante el «vistazo» quizá ojee las acotaciones. Pero una vez q ue las he
modifi cad o, me oh-ido de ellas por un tiempo : me co nce ntro en el diálogo.
11LAS PRIMERAS IMPRESIONES
Leer en alto es una buen a ma nera de descubrir tus primeras impresion es, porq ue
te relacionas con las pa lab ras. C ua ndo leas en alto, qui zá desees, o qui zá no ,
esta r solo. Lec len tamente cn voz alta . No susurres o mascu lles. No tengas plisas.
lo int entes «sen, los personajes, pero tampoco te reprimas. No te escuc hes.
I>isfru la de las palabras. Siente có mo las pronuncias. No leas las aco tac iones,
Id siquiera aqué llas que has subrayado o se ñalado.
Si est ás tra nquilo y relajado, lee r en voz alta te pu ede apo rtar do s cosas,
plll' d('s ub tcncr lluevas ideas y nuevas pregun tas. Las pregu ntas sería n incluso
11 Il:i01". En cualquier caso, a lo mej or te conviene an otarl as, porque si lo estás
haciendo hicu , es decir; si ava nzas paso a paso, q uizá luego ya no las recu erdes.
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188 I EL ANÁLIS I S OEL GUIÓN
HACERSE CON LOS PERSONAJES
La segunda vcntajc de leer en alto es que así se ac tiva el proceso de hacerse con
los personajes. Del mismo modo que cada ac tor «posee» a su perso naje, el
director debe po 'eer a cada uno de ellos por separado. Todavía no te has parado
a pensar qué significan las palabras. Estás dejando que respiren y hablen den tro
de ti. Estás empezando a da rles vida ,
LA PARÁFRASIS
Es ah.Ira cua ndopuedes empe za r a configurar las frases con tus propias palabras.
¿S lwna un poco radical? No lo sé. Esta idea está ba sada en un ejercicio muy
productivo que uso en mis clases. Primero pido a una alumna que diga las frases
drl mon ólogo qu e se ha a prend ido. Luegu le pid o qu e me diga de qué va el
mo n ólogo , qué entiende ella de su personaj e fem enino a parti r de su discu rso,
y qlll: empiece su explicación con las palabras «es un personaje quc...» , Le digo
que su paráfra sis puede tener la extensión que desee; pue de ser mu cho m ás
larga o m ás cor ta qu e el propio monólogo; puede explayarse; de hecho, puede
solta r cua lquie r cosa que se le ocur ra. Despué de qu e lo haga , le pido q ue lo
vuelva a ha cer (usando de nuevo sus palabras y dej ánd ose llevar una vez m ás
por sus impulsos), au nque esta segu nda vez, cuando hable del personaje, tiene
qu e ca mbiar el pronombre «ella>, pUl'el pronombre «yo».
El objetivo de este ej ercicio no es reescrib ir el guión, sino hacerse con los
pcr: onajes a través de tu in tuición . A menudo surgen ideas que ni siq uiera
imaginabas que podía s tener.
Tom emos, por ejemp lo, la siguiente frase de Stephcn:
« No te preocupes, me vOl;! en un minuto. Si te parece que fumarse un
cigarillo l;! toma rse un caf é en paz es mucho pedir. por amor de Dios ,
dímelo . Se supone que las personas tenemos que relajarnos dos
minutos al día, por si no has leído el último parte médico . Si no es
demasiado pedir, déjame que me siente en paz dos minutos, l;! luego
avísame. No quiero quitar le el sitio a nadie que esté esperando ».
He tenido estud iantes qu e ha.n parafraseado este párrafo así: «Este tío reacciona
de (a rma exage rada ant e cualquier cosa . No es capaz de controlarse. Diga lo
qu e d i~;¡ Angel, él tiene que lleva rle la contra ria y decir la última palabra» .
ESI' 'Y" 'gu ra de qu e te has dado cuenta que se trata de un enj uiciam iento
EL ANÁ LISIS DEL GUi ÓN 1 189
irrea lizab le del personaje; Stcp hcn prob a blemente no piense que no sea capaz
de contro lar. e. C uan do cualquier estudiante da el siguien te paso y cambia el
pro no mbre «él>¡ por el pronomb re «yo», vive una especie de revelación, po rque
se ve obligado a decir <<11 0 me controlo, no soy capaz de dejar que nad ie me
lleve la contra ria». Al pasar su paráfrasis a primera persona , siente algo. Q pizá
incom od idad . Quizá una identi ficac ión desagrad ab le.
De hecho, cuando lo dice a 'í, reconoce que todos perdemos el control de
vez en cuando. Los juicios pu eden ser los corr ectos, pero nun ca son rea lizables.
Si los haces tuyos, si admites qu e esos sentimie ntos los hemos ten ido (o podemos
tenerlos) LOdos, en tonces , más qu e j uzgando, te estás iden tifican do. La cmpatía
es la diferencia qu e existe ent re decir «este tío no se controla , al igual que tod a
la gente que no soporto, y qu e hace mi vida miserable, y qu e no se parecen a
mí» y decir «este tío no Se contro la, al igual qu e, aunque no qu iera admi tirlo,
a veces me ocurre a mi».
O tra paráfrasis del mismo pá rra fo puede ser: «Estoy can ado. No qu iero
estar aquí, pero tampoco quiero irm e a casa . Mi vida no es ni interesante ni
diver tida; de hecho, fum ar cigarillos e ' uno de los pocos placeres que tengo. Y
ahora mi ma dreme da la tabarra con esto del tabaco y no me va a dej ar fumar
" 11 casa». Es un ejemplo. H ay do cenas de modos diferentes de parafrasear el
p árrafo. Éste aporta un posible subtexto al discur so. O qu izá una idea útil para
tomar un a decisión contcxtua l (la idea de que la madre le proh íbe fuma r en
rasa no sale en el guión; me la he inventa do), Quizá sea una idea que nos permite
idr-ntificarnos con los sentimiento s y con la experienc ia del person aje .
Creo que, durante la primera lectura, los directores deberían hacer paráfia sissimi-
I.II1·s; no es necesario que lo hagan con cada frase del guión, pero cuanto m ás lo
h,lgan , mejor. Miralo como algo divertido; algo que «puedes hacen>, en luga r de
ti o que «debes hacen>. Puedes toma r notas: en el cuadro I tienes una columna (la
n úmero 3) paJ<J hacerlo, Sin embargo , no tienes que sentirte obligado a ano tar lo que
n-nu-s; puedes hacer el ejercicio para obtener; no inform ación , sino experiencia. Si
, II1I lic'l.a a 'el' aburrido, quiere decir qu e los estás haciendo de form a mecánica, así
'111 tóma te U Jl descanso y pasa a alg ún otro recurso del análisis del guión . Pero
, 1, IS que la paráfrasisse hace más fácil y más divertida cuanto más la usas,
El obje tivo de parafrasea r es salir de tu primera concepción del guión y da r
l' 1 IJ a tu intuición. Al hacer este eje rcicio, la gente suele enco ntra rse diciendo
, " .1S sobre el personaje que no creían sabe r. TJI su hco nsc ir-nt « es UJI recurso
111 1 de entre todos los recursos del aná lisis del gui,'nl.
Maribel
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190 I EL ANÁ L I SI S OEL GUIÓN
El ej erc icio ele la paráfrasis pu ede usarse pa ra confron ta r a mablemente a un
ac to r con los prop ios prejui cios o resistencias qu e pueda tener sobre su [1ns nl1aje,
y tam bién para animar una in te rp reta ción estática . Si per cibes un a resistencia
por parte del acto r, pu edes preguntarl e: «¿Q ué opin as de este tipo? ¿Te cae
bicn?». Si responde con un a serie de negacion es, pue des a ñadi r tranquilam ente:
«Di lo mi smo, pero esta vez ut iliza el pronombre "yo" ».
«TAN SÓLO...» y « ENTIENDO OU E...»
l\ le enfado mucho con m is a lum nos cuando usan la exp res ión «ta n só lo ...» . Les
digo que es el g ra n enem igo e1e l a rt ista , En lugar ele «es ta n sólo un a esce na de
amor» hay qUL: decir «es un a escena d e am or». En luga r de «ta n só lo pide
perd ón a su madre» , «pide p erd ón a su mad re» . ¿Ves la gran d iferencia ? U n
bu en directo r insp ira a sus actores. «E spe ra tan só lo un in forme méd ico ». «Es
tan só l» un a pelea en tre am igos». «Ta n sólo se mu estra sa rcástico an te elj uez» .
Si minim iza s asuntos importan tes co mo estos nunca inspira rás a nad ie.
Nuestro obje tivo corn o a rt istas L:S iluminar lo que le ocurre a los hombres, no
minimiza rlo .
«O bv ia m ent e» es o tra se ña l de alarma . «Obviam ente Si cp hcn no está
enamorado de Angel», Q uizá resu lte exagerada, pe ro tan pro nto como oigo a
a lguien decir qu e a lgo en el guió n es «obvio», pienso en todo lo contra rio, En
un buen guión nada es obvio . Como los seres humanos, los personajes son
com plej os y ca m bian tes , está n llen os de co ntradiccio nes y no se co no cen a sí
mis mos. Otros ad vcrvi os na da inspi radores son «b ásicamen te», «pot encia l-
mente», «posiblemente», etcé te ra . Piensa en ti co mo algui en q ue es ca paz de
comp ro meterse; no lim ites ni ce rq ues tus ocurrencias ; y cua ndo rec ibas nueva
informaci ón, ca m bia ele idea.
H ay o tra ex p res ió n que los direc tores u til izan co n d emasiad a frecu en c ia
después de haber hecho su análisis . com ple to d el guió n: «Entiendo qUl:».
«E n tien d o qu e Angel vive con su m ad re ». N o en tie ndas nad a . In ve st iga .
Imagi na . Escoge.
LA TÉCNICA DE LASTRES PO SIBLES RESPUESTAS
Una de las m ejo res que cosas qu e pu ede ocurrir en la primera lectura es quc
haya frases que no entienda s y que no te enca je, U n tendencia de sa fo rt unada
del Hollywood actu al es reescri b ir esas frases pa ra q ue todo encaj e, sin in tcn t:u
d, ',. I " 'J"i r cuál C~ 'li \ . n b d, ." , sign ificad . t .
::L AN Áli SIS DE L GUi ÓN 1 191
La lógica pue de ser un se rio obstá culo para la im agi nac ión. En un bu en
gu ión (y recu e rd a que, pa ra hace r el an álisis, conside ra m os que cua lquier gu ión
qUL: hayas decidido dirigir es bu en o), esas incongruencias y contra d icciones,
incluso esas frases que a l principio no te gustan, más ad elante pu eden se r mu y
valiosas . Pued en revela r esa clave qUL: no eresca pa z de ente nde r, El hech o de
q ue la clave y su descu brimi en to sea n d ifíciles de conseg uir; ha rán que su verdad
sea todavía más impactanrc.
En el mom en to en que encuentres un a frase que no le gu ste o no entie ndas,
te aconsejo que hagas rápidamente un a lista de tres posibl es significa dos . No
intentes encon trar la respuesta adec ua da ; in tenta apunta r tus ideas sin evalua rlas.
Tomemos, por ejem plo, la frase de Angel «¿quién se co mpra un a mo chila?».
A parte de p repa rar el siguien te chiste de Stephen ¿para qu é sirve esa [rase? Le
ac aba de p regu nt ar qu é bu scó en el libro de regalos. ¿Po r qué no entiende que
«una mochila» es la respuesta a su pregunta?
Venga , veamos las tres posibles respuestas : 1) Quizá vincule la mochi la a
a lgo ta n d ife rente a Stephen que en un primer momento no pu ede relaciona r
a mbas cosas. Po r ejem plo , ta l vez ten ga una herma na que es monitora de
campamentos y qUL: aye r le habló sob re [as moch ilas de su g rupo de excursio-
nistas; al oír cl t érrnino , su m ciu c vuelve a esa conversac ión y tarda un mom ento
hasta que entie nd e el signi fica do de «la mochil a» de su diá logo con Stcphcn .
:.1) Quizá tan pron to corn o oye la pa labra «m och ila», la asocia co n la hu ida de
Stcphc n, porq ue pu ed e ser que él ya le haya hablado de d ich a posibilidad en
otras ocas ione s. Q uiz á la im agen de su huida e. de masiado dolo rosa como para
procesa rla rápi damente. 3) Quizá está haciendo a lguna actividad fisica o menta l
qu e requiere su concent ración. Q uizá est á lavando la ca fete ra . O q uizá est á
co nta ndo las cuen tas de ayel; o prepa rando los pe d idos que los repartidores
distribuirá n po r la m arian a .
No me he preocupado de que las tres respuestas tuvier an sentido ; he int entado
r ncon tra r tres ideas que fue ran d iferen tes. Estoy buscando a lgo (lo qu e sea)
pal~l em peza r; así pued o ver que tengo ideas (las que sean), y que no me paralizo
ante la página en blanco. Si las escribo sin pensar , quizá acceda a mis recursos
más pro fundos, Lo qu e estoy in te n ta ndo hacer no es encontra r la respues ta
.idcc uada , sino po ne rme a tra bajar.
La «técn ica de los tres po sibles significados» me resulta sobre todo útil
cu ando me en cue ntro con frases «pclicule ras » y tril ladns co mo <<110 lo p illas» o
",:10 sientes? ¿Lo úni co qu e pued es dec ir ( ' S (P'" lo sil'l lll'S"" . Son frases que la
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192 1 E L A NÁ LIS I S DEL GUi ÓN
gente no utiliza casi nunca en la vida real, pero qu e aparecen frecuentemente
en la películas. Si qui eres encontrar el elem ento de verdad que hay en ellas
pa ra qu e no parezcan tópi cos, necesita rás prestarles un a a tenc i ón especial y
descubrir cuál es su sub tcxro.
Si piensas qu e un a frase puede tener má de un significado , cuando un
actor no se vincule a una frase del guión que pensaste que era interesante, bella o
divertida, no perd erás los nervios; y si el actor la interpreta de una form a diferente,
no te entra rá pánico alguno. Cua ndo los actores se niegan a decir un a frase,
pa ra animarlos podrás tam bién recurri r a la «técnica de los tres sign ificados
posibles». Cuando te digan «No le veo el sentido», les responde rás: «Huella, ¿y
qu " crees que pu ede significar?».
LA REALIDAD (FACTUAL) MÁSALLÁ DE LAS PALABRAS
( ) 1ra 1<II'ma de entende r las frases misterio sas coniste en busca r el hecho o el
acontecimiento a l que se refieren. Esto vale igual para las fra ses qu e tc gustan
COlIIo par;1 las que te molestan. Las fiases que te gustan pueden ser especialmente
peligrosas; puedes ena morarte de su ingenio o ca rácter poético y olvidar su
vera cidad . (Este es uno de los riesgos de interpreta r a Shakespeare). No tienes que
aproximart e a estas fiases buscando el modo más efectivo y bello de interp retarlas,
sino de cubriendo la realidad qu e esconde n,
Para la escena de F07'Test Gump en la que For rcst se qu eja en el mostrador
del ru ido qu e hacen los ladrones del 'Vatergate, el director, en su análisi del
guión, y e! actor, en su actuac ión, no se concentra ron en hacer qu e la esce na
resultase grac iosa, sino creíble; es decir, qu e el problema de Forrest era qu e no
po día dormir.
MÁS IDEAS SOBRE LA LECTURA
En algún momento puedes int enta r leer en alto tod as las frases de un solo
personaj e. No leas las frases de los otros personajes ni las acota ciones, ni intent es
qu e las escenas tengan sentido. Lee sólo toclas sus frases, una detr ás de otra ,
lentament e y en voz alta. Se te puede ocurrir a lgo. Quizá quieras leer el guic'>1I
con otra persona, En ese caso, no intentéis int erpreta r los personaj es ni las
esce na s. M ejor estableced contactos visua les y ca mbi ad de pap eles. O (una el. ·
mis activida des favorit as) léele a la otra person a todo el guión en a lto. No leas
los nombres de los perso najes ni las acotac iones, ni siquiera esas que hayas
marcad o o subraya do.
EL ANÁLIS IS DEL GUi ÓN 193
Finalmente, a medida que vas haciendo el análisis del guión, la preproducci ón
y el ensayo, querría ani ma rte a qu e leyeses el texto, en voz alta o baja , el mayor
número de veces posible. Int en ta que cada lectura sea como la primera.
O lvídate de las ideas que se te han ocur rido (las has anotado, así que no necesitas
acordarte de eUas) para poder volver a ese punto de vi sta original qu e caracteriza
a la primera lectura. Te sorprenderá comprobar la de ideas y pr egunta que se
te oc urrirán.
21 LO INMUTABLE: LOS HECHOS Y LAS IMÁGENES
Digo quc los hechos y las im ácencs de! guión son inmutables porque no están
sujetos a int erpretaci ón alguna : sonel gtJÍón, Las sigu ientes razones demuestran
que ade más son UII estupendo punto de partida :
11 No tien es que tener im aginaci ón para invent ártelos. Es algo en
lo qu e puedes trabajar cuando 110 estés «animado », cuando te
encuent res en blan co y no sepa s por dónde empezar.
21 Son el esqueleto del gu ión; su infraestru ctura. Ne cesitas saber de
qu é tratan para estar seguro elc que conoces y entie ndes el guión.
31 Son las llaves mágicas del contexto argumenta l. Cuando no se te
ocurra nada podrá volver a ellos pa ra hacert e una serie de pregun t ¡L~;
a cont inua ción, tu cap acida d cre a tiva se renovará .
41 Ayudan mucho a la hora de dirigi r, Los hechos de un guión son
su situació n, las circunstancias imagina rias creadas son un buen
trampolín para los ac to res, Las imágenes sirven de instrumentos
excelentes para configurar y mejorar las actuaciones.
s I Te pu eden servir pa ra evitar discusiones con los actores. Si un a
interpretación del guió n no cuenta con los hechos y las imágenes,
pod rás decir, porque ahí están, obj ct ivamcnte. Resulta muy útil para
evitar qu e los ac tores juzguen u opin en sobre los p....sonajcs, Puedes
decir: «Sí, ¿pero qué me dices del hecho por ,,1,'ual...?». Esta pregunta
evita rá qu e VUe otra d iscusión lom e un cari z P''I'Sllllal.
Maribel
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194 I EL A NÁLI SI S OEL GUIÓN EL ANÁLISIS DEL GUiÓN 1 195
A veces un ac to r realiza una in terp re taci ón que está basad a en los hechos
y en las imágenes, pero que es diferen te de lo que habías pensado . Cuando ocurre
esto, deberías escuchar abiertame nte las ideas del actor; qu izá resulte n ser tan
válidas como las tuyas, o incluso mejores. Si eres cap az de diferencia r entre este
caso y el anteri or; en el qu e las ideas del acto r no se basan en el guión, esta rás
mucho mejor preparado pa ra el di álogo y los ensayos.
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196 I E L A N Á LI SI S D E L GU IÓN
LO S HEC HOS YLAEVIDE NCIA
Para los ac tores los hechos son muy importantes: son el mágico «com o si», El
intérprete crea una serie de circunstancias simples, se permite creer en ellas, y
a continuación actúa como si fuera él en dichas circunstancias. Para qu e
ent ienda s mejor este ejercicio me voy a refcrcir a la escena de Wh~m You
Comin' Back, Red RJder? com o si fuera un 6'l.lión comp leto . Si estuvi é cmo s
haciendo esta película y planeando el ensayo de esta escena , examinarí amos
todo el 6'l.lión en busca de los hechos. Preparar una escena como si fuera lodo
el guión es un ej ercicio para ense ña rte la técnicas de an álisis que en rvalidad
aplica rías a todo el guión.
Algunos hechos está n cla ros; otros ha n de deducirse. No vamos a insitir en
lI" e ('1 guionista lo dice todo; en su luga r vamos a buscar pru ebas y pistas qu e
scguir. Aunque, po r otro lado, no vamo s a pretend er quc haya hechos donde
n-aluu -nu- 110 los hay. Vamos a asum ir,juzga r, co ncluir; vam os a pegarnos a los
Iwchos. Es una ta rea detectivesca . En cierto modo usaremos las reglas de los
Ir ihuu ak-s. 1'0 1' ejemp lo, los rumores son inadmi ibles; qu . un personaje d iga
algo 110 signilica qu e sea cierto ni que automá ticam ente lo definamos como un
hecho. Vanu» a bu. ca r esa pru eba circunstancial que lo j ustifique.
Los hechos son aco ntecimien tos quc han ocurrido o circunstancias que
SO Il ciertas antes de quc empiece la escena (la situación del pe rsonaj e). Los
acontecimiento s son las cosas qu e ocu rren en la escena , pero, una vez qu e han
ocurrido , se convierten en hechos. Por ejemplo, Stephen come un donut; es algo
que ocurre en la escena. En la siguien te escena , qu e «Stcphen ha desayuna-
do» es ya un hech o.
Los estudiantes a veces sugie ren qu e «a Angel le gusta Stephen» es un
hecho. Pero no lo es. No quiero decir que el pap el no pudiese interp re ta rse
siguiendo esa decision, sino que el estado de án imo del personaje no es un
hecho. Es un a elección o una inter pretación.
Cuando les pido que me digan cuáles son los hechos de la escena, gcncralrncnu:
lo prim ero qu e dicen mis alumnos es: «Stcp hcn se quiere ir», Pero eso tampoco
es un hecho. Adem ás de descr ibir un estad o de ánimo , a la frase la co ntradice
el hecho de qu e siga allí sentado. Así qu e pertenece a la columna cuatro «las
disputas, las contradicciones y los prob lemas».
No lo olvides: los personajes, como las personas, no siempre dicen la verdad .
No sicmprcn la conocen. T ienen recuerd os incompletos o confusos. QuiZ<Í 1111
admitan la verdad y, por supuesto, a veces mienten.
E L A NÁLISIS DEL GU iÓN 19 7
U n buen pu ma de par tida para esta blece r los hechos de la escena de Red
R sdere s anal izar la relación de los personajes. Propongo esta frase para incluir
en nuestra lista de hecho s: SlejJhen )' Angel trabaj ar: en la mis ma caf etería.
Algun os estudiantes obj etan; dicen que si hemos bo rrado tod as las acotacioru
no es seguro que los dos trabaj en a llí; a lo mejor sólo Stcph en trabaj a allí; a lo
mej or Angel es sólo un a amiga , o su novia, o incluso su hermana, que va a
recogerlo cuando él aca ba su turno. Vale, volvamos atrás y busquemos prueba.
H ay una primera prueba (columna 2) que demuestra que Stcphcn tra baj a
en la cafetería (su frase «ten go seis minutos para quedarme en este local cada
vez que aca bo mi turn o ¿no?»). H ay además otras por las cuales sabemos que
Angel también lo hace: conoce las reglas del lugar (cuánto cobra r si se usa un
vaso de plástico), sirve el donut y el café a Stephen , y su frase «si no fuera por
la gasolinera y el motel de Lyle, (~ l sería nuestro ún ico clien te» incluye la palab ra
(muestro». Por otro lado, si se trata de una pequeiia cafetería en un peq ue ño
pueblo, y a ella se le conoce como a la novia de Stcphcn , puede que conozc a
el sitio lo suficientem ente bien como para saberse las reglas y poder serv ir un
café mien tra la camarera no llega (incluso pa ra llamar al local «nuestro» local).
La frase en la que Angel pregunta a Step hen si sabe qué películas ponen podría
ser la prueba de que son ami gos o incluso novios.
La prueba más clara de qu e Angel tra baj a allí está en su última li-ase:
«Desde que abrió la carretera de circunvalación hace tres semanas, ¿sabes
exac tame nte cuá ntos clientes has tenido por la noche? ¿Sabes exac tame nte
cuántos, Sicphcn?». Yo en tiendo esta frase a partir elel aco nte cimiento que
encierra . En pri mer luga r, inten to recordar lo que sé de las pequ eñas ca feter ías
(trabajé en una de ellas). Al final de cada turno, se juntab an las cuentas, e
ordenaban alfab éticamente, y 'e agrupaba n cuidadosamente para que el contable
pudiese compara rlas al día siguiente con los números de la caja . El turno de
Angel (si finalmente con segu irnos demostrar qu e trabaja ahí) sigu e a l de
Srcphcn. Es decir, que todas las ma ñan as ord ena sus cue nta ; es posible qu e su
tra bajo incluya esa ta rea. Descub rir los hechos que encierra esta frase, lo que
también se llama «justificar» la frase y comprobar que encajan en la suposición
anterior de que es probable qu e trabaje ahí, confirma dicha dedu cción .
198 I E L A N ÁL IS I S OE L GUIÓN
Un posi/¡/(' hecho: Angd lú'grl tarde a 5U tumo,
Quizá acep temos esta suposición po rqu e S tcp he n no la con tra dice. C reo qu e
podemos estar segu ros de q ue no llega con más de seis minutos de retraso; si
fuera n más qnc seis min utos es mu y po sible qu e Stcph cn se lo reprochase
(¿C ómo que «seis»? ¡O ch o mi uutosl). ;\ le surgen algunas preguntas (columna
3): ¿ha llegad o tarde con a nteri o ri dad? ¿Ocurre habitualrncmc? ¿O es la primera
vez qu e lo ha ce?
A lo mej or no ha llegado la rde . Cuando era camarera, mis compa ñeras de
tra ba jo solía n llegar media hora an tes; si llega ba n p untuales, pensaban qu e
llegaban tarde, i)' lo m ismo pensábamos las del turno anteri or! S i estuviésemos
d irigi endo esta escena aconse ja ría a la ac triz que hiciese esta pequeña modificación
pa ra a úad ir más co mple jidad al perso naje (consulta a l respecto la co lumna 6
<1( ,1 cua d ro 3 «la.' decisio nes crca tivas»).
Esta modificación se me ha oc u rr ido porque fui cama rera en u na ca fetcría
du rnnu- un tiempo. Si descon oces las costumbres y tradicion es de los camareros,
q niz;í necesite: hacer a lgo de investigación (columna 5b).
(JI ro !JOsibh' hecho: 11 ngl'l mantiene 1/ na relaci án d iaria con su madre:
I~ I Irasc «m i madre y yo; nuestra pelea diari a no cumplió hoy el hora rio previ sto»
prueb a de for ma casi (aunque no absoluta ment e) segu ra q ue Angel y su mad re
vivenjuntas (pod rían vivir sep aradas pero hablar po r tel éfono todas las ma ñan as).
Que ella la defina co mo «pele a d iaria » no significa qu e discutan tod os los d ías,
pero sí q uizá qu e a ella le parezcaque ocurre tod o. los días. Si le p rq ,'1I11 (áselllos
a su madre, ¡Ia l vez dij ese que su hija y ella nun ca d iscuten!
Steplu-n no quiere que A ngel le llame Stephen.
¿Es un hecho? No . En el te rren o de lo factu al sólo podem os decir que ha habido
al menos un a conver sación entre ambos sobre el tem a de los nombres. Au nq ue
él le (uga «c uántas veces 'le lo he dicho», quizá sólo se Jo haya dich o una vez;
pa ra algu nas person as, cua ndo hay qu e discutir sobre cierta s cosas, dos veces
son ya dem asiadas.
Ni siq uiera podemos inclu ir como hecho que a S teph cn Ic llam asen de
peq ue ño «Rojo». Aun cua ndo afirma se qu e e ' cieno, no pod ríamos ace p ta rlo
E L A NÁL IS I S OEL GUI ÓN I 199
como hech o. Result a in te resante qu e, cua ndo releemos la escena con a tenc ión
(la investigación de la esce na , la colum na 5a ), comp robamos qu e en realidad él
nodice eso. Lo qu e dice es qu e cua ndo era pequeño era pelirrojo, Por supuesto,
ta mpoco sabemos si cso e. cierto. No hay prueba de ello, ya qu e, como él mismo
admite, a hora tiene el pelo castañ o. El hecho qu e podernos adm itir es q uc él
di ce qu e fue pelirroj o de peque ño, y q ue, po r lo men o. un a vez a ntes de esta
escena , le pidió a An gel qu e le lla mase «Rojo».
O tra forma de incluir esto sería a nota rlo en la ca tego ría de «p roblemas» de
la colum na 4·. El nombre de Sicphcn les crea un problem a. Lo mismo ocurre
co n el retra so de An gel (si decidimos que suele llega r ta rd e) o co n las reglas de
la c.ifctc ria (como, por ej emp lo, la del vaso de plástico).
D e hecho, j usto al escribir esto, he pen sado en su co ntra rio : qui zá resulta
qu e el vaso de plástico no supo nga un problem a. Quizá es la p rimera vez que
ha ocurrido algo así. Q uizá él siempre . uclc usa r el p rohibido vaso y ella siem p re
se lo perdona ... hasta hoy. A lo mejor Stcp hen usa siem pre un vaso de crista l,
pero esta ma ñana ha decidid o ca mbia r de vaso pa ra prO\"l )car un a pequ eñ a
rebelión. N o estoy intentando conven certe de estas ideas. Lo que quiero decirt e
es qu e son ideas, decisio nes, y no hech os. (/\ prim era vista pu eden pa recer
decisiones sin impo rta ncia, pero nunca se sabe. A veces a lgu nas de cision es
aparent emcnte poco importan tes pueden provocar O hacer qu e la actuación sea
misteriosa y arriesgada. Como lo pu ed e hacer tamb ién a lgo que susurres a l acto r
en tre toma y loma).
LAS PREGUNTAS
I.as pregu ntas son qu izá el resultado más relevante del análisis d el !,'1Iió n, lo
cual no quiere decir qu e ten gas qu e reescribir el guión pa ra ob ten er respuestas.
Haz un a ext ensa lista con tus pregu ntas. Si un person aje dice «¿po r qué gritas?» ,
en vez de asu m ir qu e su compa ñero de rep arto grita , pregunla, ¿está grita ndo?
iO es qu e el prim er actor tiene un oído muy lin o? ¿Acas o le molesta lo qu e el
otro le está d iciendo ?
En mi op inión , la fras e de St cph en «ta n pront o co mo arr egle un asunt o»
pla ntea una pregunta important e. C omo los personaj es m iente n, es posible que
él lo esté haciendo (y qu e en rea lidad no tenga nada qu e a rre gla r). El hech o de
qu e se qu ed e y no se vaya del pu eb lo qu ió se dc ha a su propia como didad .
Pero no quie ro detenerme aqu í en el au.ilisi» d.. gll i"'Il , porque esta as unción
me pod ría lleva r a pen sar cie rtas gerw ralicia(\.'s sol m- SIl 'l' hcn.
200 I EL A NÁLI SI S OEL GUIÓN
¿Qué tien e qu e a rreglar? Pu ede ser qu e, un a vez q ue lo arreg le, tenga q ue
arregla r algo más; pero, en tod o caso, pa rece q ue se tra ta de algo esp ecífico.
¿C on qu ién vive Stephen? ¿Vive con sus pad res? ¿Puede ha ber algún p ro blema
de alco ho lismo en la familia ? ¿Es posible q ue tenga qu e ocupa rse de la vida de
su madre a ntes de dejar el pu eblo? "
Si te encuentras saca ndo una con clusión , q uiero q ue la vcrbaliccs en form a
de pregunta . Si, por ej emplo, te ves diciendo «obvia me nte esto ha ocun i do con
anterioridad», es mejor qu e le des la vuel ta y te pr egu nt es «¿ha ocurrido esto
co n am crioridad?». Por cier to, esta es siem pre un a p regunta mu y útil (al igu al
q ue «¿está ocur riendo esto po r primera vez?»),
OJ le haya más de una exp licación posible para algo implica qu e no estam os
an te nn hech o. Q uizá te parezca a rriesgado em peza r proponi endo ta n tas
Jlosihilida des . Q uizá pienses: " Pen sé que sabía lo que hacia y ahora resulta qu e
no hongo nada a lo qu e agarra rme ». Este p rocedim iento aparen teme nte caótico
lie lH" dos o b jetivo s, U no es despert a r tu im aginación , permit irnos «so ña r
de spiertos» sobre los hechos del gu i ón nos da la op ortunidad de dejar qu e el
mat eri al nos diga de qu é tra ta , El otro e p repararnos para tornar decision es.
Pa ra decidir, hay que d ispon er antes de distintas opcion es; en caso contra rio, no
se tra ta r;'l de un a decisi ón , sino de una asunción. A medida qu e te fam ilia rices
con esta técnica, la enco n trarás más fácil y compro ba rás có mo, en luga r de
explica r, cuch ichear o j uzgar en términos psicológicos a los personaje , obten d rás
mayor libertad.
A m enud o oigo a los directores describir a los person ajes a pa rtir de lo qu e
no SOll . «Step hc n no es un bu en empleado». «Angel posiblem ent e no tiene
amigos» . Al oír frases co mo éstas, las convierto in me diatam en te en pregu ntas.
¿H ace Stcphcn bien su trabajo? ¿T iene a migos Angel? Si Sicp hen no hace bien
su tra bajo, ¿q ué hace bien? Si no le in teresa su tra bajo, ¿q ué le in teresa? ¿Q ué
experiencias sexuales ha tenido Angel? (una bu ena p regu nta pa ra cualqui er
personaje).
A veces oigo có mo la ge nt e comen ta de los person aj e: : «No tiene m ucho
sen tido del h umor». O «no es m uy listo». U n perso naje definido socia lm en-
te como un «to nto» nu nca int ent a se rlo; el ac tor q ue tra te de d em ostra rn os
una lim ita ción intelectual esta rá sien do co nd escen d ien te co n el pe rsonaje y
ac tua rá a pa rtir de un resultado , la op inión qu e la sociedad tiene de él. Lo q ue
esa person a , ese perso na je, hace nor mal men te (su ob jet ivo] es lu char para 110
jJllrecl'/" ton to. In actor nunca debe demos/ramos qu e un pe rsona je es «tomo»;
F L ANÁLI SIS Ol L GUI ÓN 201
ri.ne qu e identifica rse co n cI modo en que su personaj e j ue ga co n las ca rtas
q ue el d estino le ha dado .
En cualq u ie r caso , todo el mundo es listo en algo. H ay algu nas preguntas
que deb erlas ha cert e co n cada un o de los perso najes . ¿E n qué es listo? ¿Qué le
hace grac ia? ¿Que le p roduce dolor? ¿A qué juega? ¿Es un a rt ista? ¿Q ué es lo
qu e más terne? ¿Qué profesión ha escogido o a cuál asp ira? ¿A qui én ad mira?
¿Q ué es lo más importante qu e le ha ocurrido en su vida? ¿Có mo ca mbia de
la primera a la última escena?
A lo mejor te encuentras co n un person aje qu e no tien e gracia . Es a lgo mu y
ra ro y qu e exige decision es a rriesgadas. La mayo ría de las veces una forma
relevante de dar vida a los person ajes es encontra rle el sent ido del humor a los
person ajes serios y el sentido de la seriedad a los personaj es cómicos.
H azte siempr e esta pr egunta: ¿Qué n o d ice el personaj e? En el mom ento
en q ue deja de habl ar o le int errumpe otra persona , tien es qu e pregunta rte
«¿q ué iba a decir?», Cua nto más serio y extenso sea tu estudio del gu ión, más
pr eguntas tendrás (y eso es bu en o). Las cosas que te mol esta n pu eden estim ular
tu imaginación, como el grano de arena qu e, irritan do a la ostra , se conviert e
en perla . A veces, cuando hago este tipo de ejercicio con directores gu ionistas
y empiezo a descubrirles el contexto de la histo ria q ue ellos mismos han creado,
en lugar de celebrar su buen guión, quieren reescribirlo ¡e incluir dicho contexto!
¡No lo hagas! iNo arregles nad a! iNo qui tes nada! Limíta te a rucs tionar, a so ña r
d esp ierto, a co ntar bien un a histori a . Así enr iq uece rás el gui ón co n nuevos
ele mentos de asociació n y cntcndcmicn to. y, no lo olvides, la mej or manera de
dirigir actores es hacer preguntas.
LA INVESTIGACiÓ N
Las pr eguntas lleva n a la investigación:
La in vestiga ció n d el guió n. E n oca ciones podemos resp onder a un a
pregu n ta (y deducir un hech o) a p artir de una segu nda lectu ra del gu ión . Así
tam bién podemos obtene r un a nu eva pr egunta . Si, cua ndo volvem as a leer,
comprobamos qu e en realidad Stcphcn no ha dic ho qu e de peque ño le llamaban
«Rojo», surge la pr egun ta siguiente: «¿Cuá ndo empezó a ten er la idea de qu e
le Ll amasen así?»
La investigación exterior. Encuentra siempre el s i ~n i ricado de aq uella palab ra
o idea que no entie ndes. Soy lo suficicntcmcnt« mayor para recordar los cupones
de los ciga r rillos Ral eigh , pero, en caso de (pI<" 110 lo li l<" ra , u-udri a qu e hacer
202 ' E L A N Á L I S IS OE L GU IÓN
un a investigaci ón . Todo aq ue llo que no en tie ndas, debes investiga rlo. Si no
sabes por dó nde em peza r, rec urre a l diccion ari o.
, l ~ l investigación interior, C uando d igo «in teri o r» me refiero a ti (a tus expc-
n cn cras, a tus ob servaciones, a tu en tendimiento). Vin cula tu preparación pa ra el
a ná lisis de l guión con aquello que sabes de la uida. Por eje mplo, si está s bu scando
hechos, p regu ntas y decision es a propósito del nombre de Stephen, quiz á tengas
qu e pe nsa r en tu infan cia . ¿Tenías un apodo? ¿Q ue d as tene r un o? ¿Ha bía algún
h éroe o alg ún personaj e de a lgún lib ro con el qu e te identi ficab as y cuyo nombre
quel~as qu e fuese el tuyo? ¿l cnías alg ún amigo con un ap od o divert ido?
Este es el trabaj o qu e se niegan a hacer los cin eastas nova tos. Per o es algo
'll ~( ~ hay qu e hacer si p ret endes realizar pelícu las uu cligem cs y origina les.
<~c.omo pu ed es ped ir a un actor qu e se involucre pe rson a lm ente si tú no lo
hac<' s? Si e ntiendes todo el trabajo de prep rod ucción ele forma téc nica , eso es
lo ( 1' 1(' obtendrás : una pel ícula técnicamente rentable, pe ro sin a lma .
I los gigan tes del cinc, Fl'dcli co l~c ll i n i e lngma r Bergm an , hacía n a menudo
pclin llas q ue eran fra nca mcnte au to biográ ficas. Aki ra Kurosaw a , \'\'illiam
\\'yl<' l; .Jllhn H uston y J ohn C assavet es tam bién hicieron pe lículas pc rson a les,
pno sin la necesidad d e recurrir a guio nes au tobiográ ficos.
Siemp re me ha llamado la a te nc ió n qu e la gen te rri :iq ue el cin e de
( :as.sa\·e tes solame nte po r su es tilo. Lo q ue me parece sobresa lien te de su tra baj o
e .', en p rim er l uga¡~ que sus pel ículas tratan de algo, y, en segundo luga r, qu c el
di rec to r no per mi te qu e haya distancia emocional entre el público ); por ejem plo,
el pe rso naje p rincipal de Una mujer bajo la influencia (JI H'Innan Under The
1~Ifl.l/(:rl (('. 1975). Esa falta de di sta nc ia mien to es po sible g racias al talento pro-
dIgIOSO de C en a Rowla nds, pe ro la intimidad desn uda de su act uación no
pod ría hab er sido filmada sin la iden tificación y el co mpromiso perso na l del
directo r.
Estc recurso sencillo del aná lisis del guió n, la invt:stigación interna de los
hechos y ele las im ágenes d el texto, p odrá ay uda rte a es ta blecer esa d ich a
iden tificación, incluso con aque llos gu iones que no tcnga n ninguna repercu si ón
emocional en ti.
LAS IMÁGENES Y LASASOCIACIONES
.La o tra inform ac ión inmuta ble del g uió n so n sus im ágen es. El sig uicn u-
Instrumento del a ná lisis del guión sirve pa ra descubrir los teso ros escond idos en
las im ágenes. Es u na espe cie ele ej ercicio de lib re asociació n. D ich a asocia ción
E L A N ÁLI S I S OE l GU I ÓN I 203
nace de tu s propios recuerdos )' expe riencias, de tus ob servacion es, tam bién de
tu im aginación y de tu investigación. Estas asociaciones ac tivan el disp ositivo
de lo in conscien te y do tan de vida a los personajes y sus situaciones.
En el análisis de l guión tenemos que preocupa rn os po r dos tipos de imágenes:
las imágenes a rgume ntales del guio nista )' las imágenes persona les de cada per -
sonajc. En estas últimas no me re fie ro a las «im ágenes persona les del aCIOn> y ni
a las sustituciones de las quc hablé en el capítu lo <<I ~'lS decisiones de los ac tores...
En p rime r lugar, vo)' a iden tifica r las im ágen es de la escena de Red RJder y
voy a anota r po r sep a rado las im ágen es de ca da person aje, Angel habl a del
«ho ra ri o» de su «pelea d iari a» con su mad re )' del «cupón de ciga rrillos» de
Si cph cn ; em p lea la pal abra «e stúpido» ; m enciona el apodo d e S icphcn,
«Roj o», y Sil p ro pio nom b re, «A ngel» _Se refiere a St cph cn lim p iá nd ose «los
d ien tes», a «las pel ículas», al «lib ro de rega lo», a l «cupón de Ralcigh », a l «FBI.>
y a la «acampada» . H abla de los tatuaj es; de los qu e están «pasados de
moda» y de los qu e d icen «paz» y «a m or», Mencion a a «Lyle» , <dos cl ientes»
Y «la circunvalaci ón».
Stcphcn lisa esta s imágen es: «tugurio», «C lark», «lápi z... «problem a»,
«cuenta», «M a bel», «inform e médico», «sitio», «m ierda», «pe riódico », «coche »,
«mochila», «pa ta tas Iriras en las o re jas», «Chingado el chicano», «do n ut»,
«au toestop" , «Vi llacagad a» , «pegame nto», «ca fé frio», «a la mierda», «con cual-
qu iera», «cien tos de camioneros», «idiotas», «me tido en la pi ltra», «cemente-
rio» y «nacido muerto» ,
La técnica de la lib re asoci ación co nsiste en algo sim ila r a lo que hice co n la
imagen de la lluvia en la secc ión sob re las im ágen es del capít ulo «Las decisiones
rh- los ac to res». Pensam os en las imágenes, a notamos lo qu e se nos ocurre, lo
hace rn os libre y espontáneam ente, y sin censura m os, n i preocuparnos por
obtene r a lgo út il. U na peque ña pa rte de lo que surja. d igamos un di ez por cien,
puede resultam os útil. Si q uie res hacer un aná lisis del guión fru ctífero, tend rás
qne perder tiempo haci énd olo.
Bien. Empecem os con el «hora ri o» de la «pelea d ia ria» de An gel co n su
«mad re». «El ho rario de la pelea dia ria» me ha ce pensar en el horario del
\ licio d iario*, en aviones, aeropue rtos, avionet as biplazas, gra nde s j cts, co n troles
elr u-Mico aé reo . «Hora rio de pelea» también me rec uerda a los com ba tes de
boxeo por el títu lo de pesos pesados, a Mu ha m m cd Ali, Gc orge Fo rem an , ~ l ike
La autora hace una libre asociació n srm áut iru ( ' Il l n ' Hp l'1l '; I U (.fi~h l, y «vuelo» U'igh~ .
204 ¡ EL ANÁLIS I S OEL GUIÓN
Tyso n (violación, p risión , Barbara Water s) y a los gim nas ios de pelea ; nun ca he
estado en un gim na sio de pelea, pero me im agino que son espacios agobiantes,
oscuros, con paredes de cemen to, donde se oyen los ru idos de los sacos de
arena, los gru ñidos, los go lpe s de los guantes de boxeo contra los cuerpos. A
co nt inua ción pienso en las pel eas en las qu e no se pega, en las peleas verba les,
en las peleas fam ilia res. Me estoy acerca ndo. ¿Por qu é tuve que pa sar por los
«co ntro les aé reos» y los «gim nasios dc pel eas», asuntos claramente irrelevantes
pa ra la escena, a ntes de llega r a las «peleas fami lia res», el tema del que An gel
e tá habla ndo?
N o lo sé. No me censuro. Doy rienda suelta a mi imaginación. En lugar de
dominarla, dejo qu e me domin e ella. La imaginación , por na turaleza, se resiste
a la orden de «ser úti l» . Si la contro lo para qu c me lleve solamente a zonas útiles,
p robab lemente no lo hará ; se quedará quieta como un a piedra . Eso es lo que
le pasa a los dir ectores que se paralizan ante el texto y son incap aces de empez ar
Sil an álisis del guión.
Volvamos a Angel. H abl ar de una «pelea dia ria» qu e además sue le tener
1111 «ho ra rio» me hace pensar en discusiones o p roblema s ru tinari os q ue se
repit en co n. tanternc ntc sobre los mism os asuntos. H e visto buenas relaciones
qu e incluían disensiones o int er ru pcion es. Pero tam bién he visto fam ilias qu e
sólo desprendían antipa tía y negación en cada una de sus in teraccion es. ¿A qu é
g ru po pertenece Angel? ¿Po r q ué discute con su m ad re? Q uizá q uiere plancha r
su uni forme por la mañana y su madre cree qu e tend ría que haberlo planchad o
la noche ante rior. (U na vez, cua ndo era ad olescen te, tuve una p elea co n mi
padre p recisamente por ese m otivo). Quizá le pon ga las tostadas sin man teq uilla,
algo que su mad re co nsidera una estup idez o inclu so un ges to de desp recio y
recha zo. O q uizá es la m adre qu ien insiste en fuma r mien tras desayu nan y
quien apaga la colilla en el poso de la taza de ca fé, a lgo que a Angel, qu e no
fuma , le m olesta enor mem ente.
¿C uán to dolor causan estas pel eas? Aq uí voy real izaré un poco más dc'
«investigac ión interi or» . Las peleas que tuve co n mis padres, no importa lo in f,'('-
cuent es o triviales que fueran, siem p