01_Charles Jencks - El lenguaje de la arquitectura post-moderna-Gustavo Gili (1981)

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EL LENGUAJE DE LA 
CHARLES JENCKS 
GG 
EDITORIAL GUSTAVO GILI, S.A. 
Barcelona 1981 
f/1 
lndice 
INTRODUCCION 
PRIMERA PARTE 
SEGUNDA PARTE 
TERCERA PARTE 
NOTAS 
IN DICE 
ONO MASTICO 
• j ;·.\ ), ., 
La muerte de la Arquitectura Moderna 
Crisis en la arquitectura 
Forma univalente 
Formalistas univalentes y simbolistas fortuitos 
Contenido univalente 
los modos de comunicación arquitectónica 
Metáforas 
Palabras 
Sintaxis 
Semántica 
Arquitectura Posmoderna 
Historicismo, los principios del Movimiento Posmoderno 
Revivalismo directo 
Neovernáculo 
Ad hoc-ismo + un urbanista =contextualismo 
Metáfora y metafísica 
El espacio posmoderno 
Conclusión.¿ Un eclecticismo radical? 
Postdata. Hacia un eclecticismo radical 
l. 
6 
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-¡o 
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25 
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52 
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81 
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'112 
. h\18 
1;27 . ' '' 133 
147 
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5 
INTRODUCCIO�I 
PRIMERA PARTE 
SEGUNDA PARTE 
TERCERA PARTE 
NOTAS 
IN DICE 
O NO MASTICO 
La muerte de la Arquitectura Moderna 
Crisis en la arquitectura 
Forma univalente 
Formalistas univalentes y simbolistas fortuitos 
Contenido univalente 
Los modos de comunicación arquitectónica 
Metáforas 
Palabras 
Sintaxis 
Semántica 
Arquitectura Posmoderna 
Historicismo, los principios del Movimiento Posmoderno 
Reviva lis m o directo 
Neovernáculo 
Ad hoc-ismo + un urbanista= contextualismo 
Metáfora y metafisica 
El espacio posmoderno 
Conclusión,¿ Un eclecticismo radical? 
Postdata, Hacia un eclecticismo radical 
6 
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39 
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133 
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,,_..,. 
5 
INTRODUCCION 
Este libro y su largo y complicado titulo tienen una extraria 
historia qlie requiere cierta explicación En la arquitectura de 
los últimos veinte años se ha estado desarrollando una situa­
ción que ahora está a punto de convertirse en un nuevo estilo y 
planteamiento Ha partido de la arquitectura moderna de la 
misma manera que la arquitectura manierista partió del Alto 
Renacimiento. como una inversión parcial y una modificación 
del antiguo lenguaje de la arquitectura El producto de esta 
evolución se denomina de una manera generalizada Arquitec­
tura Posmoderna. ya que el término es lo suficientemente 
amplio como para englobar todos los puntos de partida y a la 
vez sigue indicando que se deriva del Movimiento Moderno Al 
igual que su progenitor. el movimiento se encarga de suscitar 
temas de discusión del momento y pretende cambiar el pre­
sente. pero a diferencia de los precursores. prescinde de las 
ideas de innovación continua y revolución incesante 
Como breve definición podriamos decir que un edificio pos­
moderno es aquel que habla por lo menos a dos niveles a !a 
vez: a otros arquitectos junto con una minoria que se interesa 
en los significados arquitectónicos especificas. y al público en 
general. ·Incluyendo a los usuarios preocupados por otros 
Lemas relacionados con la comodidad. lo tradicional y el estilo 
de vida .. Por lo tanto. la Arquitectura Posmoderna tiene un 
aspecto híbrido que podriamos visualizar comparándolo con la 
fachada de un templo griego clásico La parte de abajo está 
construida con arquitectura geométrica hecha con columnas 
elegantemente estriadas y la parte de arriba es un frontón pin­
tado en rojo y azul oscuro. como si de un bullicinso cartel 
anunciador de luchas de gigantes se tratara Los arquitectos 
pueden leer las metáforas implícitas y los significados sutiles 
del fuste de la columna. mientras que el público puede respon­
der a las metáforas explícitas y a los mensajes de los escul­
tores Por supuesto, todo el mundo responde en parte a ambos 
códigos de significado. al igual que en un edificio posmoderno 
aunque eviden!emente con diferente intensidad y grado de 
Arriba 
1 CODIFICACIÓN DOBLE. Templo de Artemisa en Corfú. pnnctptos 
del siglo VI a C El típico frontón griego muestra la mezcla de dos sig­
nificados. el popular y el de la élite. que podlan ser leidos por distintos 
grupos de personas y a distintos niveles AIH están representados en 
vivos colores desde las Gorgonas en fuga, hasta Medusa con sus ser­
pientes. pasando por unos animales mezcla de león y pantera y diver­
sos sacrificios rituales Este arte representativo rompe literalmente 
con la geometrfa abstracta en el frontón, mientras en el resto reina la 
armonfa y la metáfora 1mplfcita. y asilas proporciones humanas, los 
refinamientos visuales y una arquitecturéj_pura de elemento. aintáGti� 
cos también tienen su lugar Dos lenguajes diferentes. cada uno con 
su propia integridad y su propio público 
6 
comprensión Es esta discontinuidad cultural del gusto la que 
crea tanto la base teórica como la «doble codificacióm de pos­
moderno Cuando en este llbro se presenten diferentes puntos 
de partida desde el Movimiento Moderno. será útil recordar la 
doble imagen del templo clásico como factor unificante Los 
edificios más característicos del posmodernismo muestran una 
dualidad marcada. una esquizofrenia consciente 
La palabra posmoderno empezó a usarse ampliamente en el 
mundo del arte en 1976 y se ha convertido en un término que se 
aplica a tendencias recientes que se oponen a! Movimiento 
Moderno ortodoxo (para las fuentes, véase Apéndice) Recogido 
por Newsweek y revistas similares se aplicó indiscriminadamen­
te a cualquier edificio que fuera diferente a !as cajas paralelepipé­
dicas del Estilo Internacional Por lo tanto, ((posmodernou se 
aplicaba a cualquier edificio con formas retorcidas o sensuales, 
definición que, como comprobará el lector, encuentro excesiva­
mente generosa Este término, y en tal sentido, lo utilizó por vez 
primera Nikolaus Pevsner en 1966 en su ataque a los Antipione­
ros, entre los que incluía a algunos decoradores escultura listas y 
reposteros que yo también condenaría, aunque por razones muy 
diferentes a !as de Pevsner Los condenaria porque sus edificios 
no se comunican coherentemente al estar codificados exclusiva­
mente a un nivel estético En pocas palabras: son esculturas 
fallidas, metáforas sin intención y tan inadecuadas como lo 
fueron las de la misma Arquitectura Moderna (véanse pp 18 
a 211 
Por lo tanto. el término <<posmoderno)) tiene que clarificarse 
restringiendo su uso para designar sólo a aquellos diseñadores 
que utilizan conscientemente la arquitectura como un lengua­
je. hecho del que toma cuerpo una parte del título del libro 
Paul Goldberger y otros críticos norteamericanos han utilizado 
el término de esta manera y han puesto de relieve otras cuali­
dades importantes. como la atención que presta a la memoria 
histórica y al contexto local Estos aspectos son significativos. 
pero como veremos en el último capítulo. son sólo una parte 
de la historia. ya que la Arquitectura Posmoderna también se 
acerca positivamente a los edificios metafóricos. a lo vernáculo 
y a un nuevo y ambiguo tipo de espacio. De aquf que sólo una 
definición plural podrá captar sus muchas cabezas. como 
intento clarificar con e! árbol genealógico de la página 80 y 
con la historia de la tradición en el último capitulo Por la mis­
ma razón no hay ningún arquitecto que ate totalmente todos 
los cabos ni ningtm edificio que los sintetice Si me forzaran a 
señalar un posmoderno totalmente convincente mencionada a 
Antoni Gaudi. aunque como los críticos señalarían en seguida 
no es "¡:iosi'bte;·ya 4t;ré.éJI8 un premoderno_ La primera edición 
de est8libro ecabába con su obra, ya que �1 usaba convincen­
temente un lenguaje tan rico para comunicar significados 
impo nantes Ahora lH� debido r<�cortar esr: capítulo por razones 
de espac io y consisu�ncia 1\ pesar de �eguir considerando a 
Gnudí como In pir�(!ra de toque parn 1os posmodernos. un 
modelo con ni r;u;JI co rnrar8r cualquier edificio reciente pam 
•.rer si es rculmunw tlH.:W íórico. (/ContextiJ<lLi y rico 011 11n s•·:nti­
riu +:su-icto lk d!-:lJÍrlo l imit ;1r mi:-; r::jempins al pre!;ente 
!�:_¡ ::r�lilic¡:H:iiil'j rl\:1 p:di¡1J iljliJS:-' ii;:¡rr; ilSpo-: :ius divt;rtirios · 
r·;wJrF:�;du ¡wsr1 r¡LJ'� H\ p:nt,� �";-�plicrlll por· quú su illi c:orwe<ti 
.¡,, f:Tl 1111 ¡r\rm!no iiHl I'O!rlill'r 1\ );¡ \)0.f1tC fJSr'lCrilllnenl\: le Dif-:()l"a 
i;; idc"!il r)¡-: ';•:r '·'!JnspruSC: !lW·· Ú, nlt.'cliados d1:: lo:_; i!(lo.'l Sf:S(�Iltíl 
Daniul Br:li ·��-;cribió �;obre la sm:iedtHi posindustrial dando il 
\·:ntenrler (JIH; nlf-)IHlOS éllol't llnados occidenwles podrían 
lihl'�léH�;t; totrilnwntr� dtd ��sfuerw dol trabajo Poco duró i;1 
<(i\llstracciórl pospictr'Jrica;;_ aurH]Uf� vivió uutodenominándosc 
nwv;mirmtn 'le opo sición Mi'1s recienterm:ntc t:l presidente 
Cc1rter se ha rlecl01i1rlo en favor de una nueva política exterior 
hastlCb e11 el 111undo de (\posguerra)) Es rnuy cómoda esta res� 
h;1ladizn palabra Sirnpl�;rnente w dice cie dónde hns partido v 
no a dónde has llenado 
Flt:rn In mento se rcbcl.:1 ,1ntu tanta parEJdoja linguistica:¿ Có-­
rno poclernos estar rnás alió de la era moderna si todavía vivi­
lllos? ¿Hernos destmrado el tiempo presente como los Futuris­
tas v situado el Elysíum en un perpetuo estado de rnaiiana (o 
<�yer ) 7 Si es así pCJclemos t-:sperar una depresión <<posnatalll (¿o 
us <q)oscoitnhl?) mientras cosechamos los beneficios del pre­
sente que se evade 
Tales reflexiones me hicieron considerar el título Arquitec­
tura Poo;moderna corno una etiqueta temporal cuando la utilicé 
por vez prirnern en 1975 pero he cambiado de opinión En 
P<Hte se debe <: las resonanciéls de Hmodernon que todavía 
mnntienen este híbrido titulo. con toda su potencia y contem-· 
por;_mnidad Los ¡¡rquitectos_ los artistas v la gente en general 
quieren mantenerse al día incluso aunque no deseen abando­
flílr su pasado cultural. como tan a menudo ha hecho la van­
ouardi.;·l En t�l f-lenacirniento podemos ver un paralelismo muy 
instructivo ni <Jr.uiiarse In palabra m10clernoJ\ por vez primera 
En aquel momento tuvieron lugar debates -y equivocos-­
�-;imilarcs y liln pertinenu�s como los nuestros Filarete. por 
ejemplo, decía que 1<había apreciado los edificios modernos 
(scil góticos)n hastél el momento <<en que empecé a apreciar 
los clilsicos_ llenando a disgustarme aquéllos» Pero mientras 
se procedía el renacimiento de la Antigüedad. el estilo gótico 
quedó nnticuado hasta que. con Vasari. !a ecuación finalmente 
se invirtió: el viejo estilo clásico se perfeccionó. es decir, se 
superó (o 111 menos eso creyeron) hasta alcanzar la buona 
maníer;¡ moderna Los escritores del Renacimiento debían 
estar perplejos con el término moderno. pues se aplicaba al 
�¡ático ni romano clásico y a su renacimiento Por muy com­
prometido que estuviera el trabajo de un arquitecto con el 
pas:4dO seguían llamándolo «moderno)). como si el término 
estuviera (¿aUn hoy lo está?) indiscutiblemente unido al pre� 
sen te_ al Hahora)) Su uso empezó a ser común y aceptado sólo 
después de que Giorgio Vasari utilizara sistemática y conscien� 
te mente la palabra moderno aplicado al estilo del renacimien­
to 
Desde entonces se ha librado muchas veces la batalla entre 
((antiguos y modernosJJ. arrastrando la misma confusión en el 
sentido de los términos. batalla que se reproduce hoy y en la 
que no sólo los adversarios están en desacuerdo. sino que 
usan Jos términos básicos en sentidos diferentes No es éste el 
lugar para analizar las diferentes versiones de ({lo moderno)), un 
análisis que estoy seguro tendrá lugar a medida que los ata� 
ques y contrataques cobren vehemencia Pero el punto que 
quiero enfatizar es que la palabra <tmodernon sigue teniendo 
una fuerza ambigua. a! igual que para Vasari porque se refiere 
a un clima de opinión contemporáneo y creciente. y que esta 
fuerza se mantiene incluso para aquellos que son capaces de 
negarla. refutarla o criticarla Por eso la palabra posmoderno 
mantiene estas connotaciont!S; aunque ataque el concepto 
mismo de vanguardia y de Zeitgeisl 
7. MOARIS LAPtDUS Hotel EdDn fioc. Miami 1954 Lapidus emne­
zó en los nflos r,incuenlil la estilización rle lo sucedflneo en !a df:c�re­
ción (jc !os wandos hoteles de Florida Consinue mezclar todos los 
períodos conocidc:s tlel di.sefio de interiores incluyendo el Luis XIV el 
estilo Robert Adom y P.l rnoderniz<mte aerodinámico fundiéndolos en 
un r�stilo c aracteristico aunfJuG inCii1sificable que podr famos llamar 
bnrroquizant¡; lapidt!S llenó a usta fórmula comercial a través del 
diseño de tiendtls. y <:Jhorii In utiliza con éxito en IOdo el mundo. corno 
demuestran los hotelt'!s londinenses que se verán más adelc:nte 
(Morris lapidus 1\ssocintes Arr.hitects) 
En se�¡unclo lunar es importante reconocer que esta e tique­
tu describe la clua/idad del momento presente bastante bien 
La mayoría. por no decir todos los arquitectos del momento. se 
han formado en el seno del Movimiento Moderno y, no obstan­
te_ han ido míis allá o contra esta formación No han llegado 
todavía J una meta nueva y sintética. ni han abandonado por 
completo su sensibilidad moderna. sino que están en un punto 
medio. mi !Ele! morlr.rno_ mitad pos Si miramos la obra de Ven­
turi .. Stern o Moore (tres de los posmodernos más beligeran­
tes). encontraremos por doquier citas de Le Corbusier. de Kahn 
y de los arios veinte, al mismo tiempo que referencias a Palla­
dio. a Lutyens y a Ruta 66 No hay duda de que tales obras 
están esquizofrénicamente codificadas. hecho posible cuando 
tras la desinte�Jración de un movimiento, los arquitectos pre­
tenden llegar más lejos Estamos hablando de una evolución 
que sale de una posición compartida o se aparta de ella. no de 
una escisión revolucionaria con un pasado inmediato De aquí 
surge una de las más sorPrendentes y definitorias característi­
cas del posmoderno. y es que incluye en él el estilo moderno y 
su iconografía como una aproximación potencial para utilizarla 
donde sea apropiado (en fábricas, hospitales y algunas ofici� 
nas). Mientras que el Movimiento Moderno. al igual que Mies 
van der Rohe_ era exéluyente_ el posmoderno es inclusivo has� 
ta e! punto que concede un lugar a su purista contrincante 
cuando puede justificarlo En otras palabras. el posmoderno 
intenta justificar racionalmente !a inclusión de !a arquitectura 
de los años veinte como un reviva!. en una época en la que 
todos los revivales son posibles y en la que su aceptación 
depende de su plausibilidad. ya que difícilmente puede probar 
su indefectibilidad 
La Arquitectura Moderna padeció de elitismo La posmoder� 
na intenta superar este elitismo no abandonándolo. sino intro-
7 
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA 
duciendo el lt!ngua¡e de la arquitectura en muchos terrenos 
diferentes como en el de lo vernáculo y en el vulgar len¡:¡uaje 
comercial de la calle. intentando crearle una tradición De aquí 
viene la doble codificación la arquitectura que se comunica al 
rnisrno tiempo con la é!ite y con el hombre de la calle Por 
supuesto que al principio no es fácil diseñar. y no lo será hasta 
e¡ u e el duolisrno se convencionalice Pero C\Jélndo una tradición 
parte de esta hase corno el templo grie�¡o clásico mencionado 
�11 principio puede resultar mucho más rica y más dinámica 
qtw el puro elitisrno ¿Por qué? Porque puede comunicarse con 
o!ms cnquitectos con la é!itc profesional interesada y capaz de 
discriminar sutilmente un lenguaje siempre cambiante, y por­
que puede comunicarse también con los usuarios que buscan 
lo bello un �1mbiente tradicional y un determinado estilo de 
vid;;! Ambos �¡rupos_ a rnenudo opuestos y con diferentes códi­
gos de percepción, tienen que satisfacerse Y a la arquitectura 
que ha estado a dieta los últimos cincuenta años, no le queda 
más remedio que divertirse un poco si quiere crecer en fuerza y 
proft1ndidad 
Todo lo dicho ayuda a explicar esta nueva edición y por qué 
hay un ultimo capítulo nuevo que esboza la tradición del pos­
moderno desde los años cincuenta y su posterior desarrollo 
Como bien serialó Geoffrey Broadbent.' en la primera edición 
tlice más enfasis en el �denguaje)) que en la «Arquitectura Pos­
moderna)) y ahora espero haberlo compensado conuna mayor 
Apéndice 
El primer uso de posmoderno en un contexto arquitectónico 
que conozco es en 1949. en un articulo de Joseph Hudnut 
titulctdo ((The Post-Modern House)). publicado en Architecture 
and thf! Spirit of Man. Cambridge. 1949, y reeditado en el 
Roots of Contemporary American Architecture, de Lewis 
Mumford Reinhold Publishing Corp . Nueva York_ 1952 Corno 
tlice Penny Sparke en una resei'la de la primera edición de este 
libro (Art.�cribe_ no 8)_ Nikolaus Pevsner utilizó la frase <�estilo 
posmoderno)) sólo una vez y fue para atacar a aquellos que 
también llamaba <meoexpresionistaS)) Ya que estos arquitec­
tos, en general. no tratan !a arquitectura como lenguaje ni !o 
utilizan para comunicar significados intencionados. yo los Ha­
maria modernos tardios en vez de posmodernos {véase mi tex­
to supra) El articulo de Pevsner ((Architecture in Our Time. The 
Anti··Pioneersn se publicó en The Listener. el 29 de diciembre 
de 1966 y el 5 de enero de 1967 
Newsweek utilizó el término (i<Rise of the Come-Hither 
Look)} 17 de enero de 1977) para referirse a las nuevas torres 
forradas ele vidrio de América, con sus lisas y sensuales super­
ficies ttnico dato que las distingue de las clásicas modernas 
Goldberger. en articulas sobre Charles Moore. Hardy, Pfeiffer y 
otros lo ha utiliZado para referirse a una arquitectura rica en 
simbolismos y alusiones históricas En una convesación en 
febrero de 1977 recalcó la importancia de la imagen pintores­
ca cilgo que yo encuentro demasiado amplio y marginal como 
para servir de definición Drexler también puso en cuestión. en 
una conversación. el uso que del término hacía Goldberger al 
referirse a Hardy. Holzman y Pfeiffer Véanse Jos artículos de 
Goldberger en el New York Times. 16 de enero de 1977 y 20 
de febrero ele 1977 etc 
Yo utilicé el térmir.o por vez primera en abril de 1975 y des-
8 
dedicación ;;1 I<J segunda En cualquier caso no doy nan;1 ¡¡ur 
definitivo en esta continua discusión. y espero otros lir1ros 
sobre el terna como el de Robert Stern que está en pr��pcHa­
ción un nUmero del Harvard Architec.ture Review y uno ;;;,¡Jo­
sicióll en e! MOMA IMusr.o de Arte Modernol. que prO r l tC• :,<J 
rel.Jcurtizaréi con el nombre de Museo de Arte Posrnoderno ��h­
qun Dour¡las O avis et alt) 
Como diie al principin estoy en deuda con ConriJ(i Jan·,· 
por <1yurlarme <l clarificar mis puntos de visra y por leer el tr .. . : 
fVJ.:"¡s que nunCél t�precio ahora la incomprornetida deler1s:, 
modelos p<:lsados c¡ue hace en esos libros tan normativos bn: ;:-1 
clos en lo vernáculo como un reto al Movimiento Moderno'! al 
Posmoderno aunque encuentro que tiene imp!icaciorH-:;; 
recluctivas y demasiado restrictivas Y ele nuevo doy !as gracias 
ti 1\�¡¡nuie Keswick cuyas opiniones cambiaron y agucJizorur; 
tantas de las mias por su dedicación al libro y por su tenacidad 
en clarificar tantos aspectos de estilo corno párrafos de la m{¡s 
antipática prosa 
También awaclezco los esfuerzos que dedicaron al tc:<to 
Haig Beck y Jackie Cooper. al primero por haber inspirado y 
criticado el libro. y al último por haber ido mucho más allá de 
su deber rebuscando y corrigiendo los más recónditos errores 
tipowáficos Finalmente doy las gracias a Andreas Papadakis 
por su constante interés en el libro. alentándome en la reclac 
ción ele esta nueva versión 
pués en un seminario en Eindhoven; véase en Arc-hitecture­
lnner Town Government. Technische Hogeschool. Eindhoven 
julio de 1975 pp 78 a 103. mi articulo aThe Rise of Post­
Modern Arc)litecture¡¡ más tarde editado en la edición del AAQ 
sobre el tema n ° 4. Londres_ 1975 Hay otros articulas, como 
((The Revls"1onists of Modern Architecture)}_ dedkado a la 
asamblea del RIBA de julio de 1976. publicado en Arc-hltec­
ture Opportunitles_ Achievements, editado por Barbara Golds� 
tein. ntBA Publications, Londres 1977. pp 55 a 62 El nu­
mero de Architectura/ Design de abril 1977 está dedicado al 
tema y alli discuto !a genealogía del movimiento, pp 269 a 
27 1 Finalrr1ente. un artículo en el Sunday Times. 27 de mayo 
de 1977 pp. 30 y 3 ·¡_ «More Modern than Moderml ilustra 
tres aspectos del Posmoderno (participación. decoración y 
pluralismo ciudadano) 
Joseph Rykwert. en un sentido similar al de Pevsner. utilizó 
el término ((Movimiento de estilo Posmodernm> en «Ornament is 
no Crime», en Studio lnternationaf setiembre de 1975, p 95 
Erwin Panofsky discute el uso de los términos moderna. 
etc . en su Renaissance and Renasc-ences in Western Are 
( 1960). de donde se sacan estas citas Véase la edición Pala­
dín, Londres. 1970, pp. 19 a 2 1 y 33 a 35 
The Harvard Architecture Review proyecta editar su prirner 
número sobre Posmodernismo a principios de 1978. y Arthur 
Orexler tiene prevista una exposición sobre el temci en febrero 
de 1979_ en el Museo de Arte Moderno de Nueva York 
C Ray Smith utiliza el término en su Supermannerism New 
Attitudes in Post-Modern Architecture, E P Dutton. Nueva 
York 1977. pero lo hace sólo en el título Se ocupa de algunos 
de los arquitectos norteamericanos que se tratan aquí En 
1976 se dieron varias series de conferencias sobre el posmo­
dernismo en Y ale en la IAUS de Nueva York. en la UCLA (Uni­
versidad de Los Angeles) y en Columbia. en 1976 
rqu 
Monsieur .Jourclain el Buurgeois Gentilhomme de fvloliére 
quedó bastante sorprendido al descubrir que había estado 
lwhlnndo en prosa durante cuarenta años. ({Y yo sin darmE! 
uwnt¡:¡), Los arquitectos modernos podrían sufrir un shock 
simila1 si se decidieran a revisar el presunto valor de su alta 
56 pros;-1 Nuestro entorno pide a gritos esta revisión Balbucean­
tos lennuas. abusos de icliolectos personales. ni sombra del 
I!.Hl�Jtléljr� clásico de las órdenes dórico. jónico y corintio Donde 
una vez hubo un apacible diálogo entre el Parlamento y la Aba­
día de Westminster, está hoy el edificio de la Shel! gritándole 
desde el otro lado del Támesis a la Hayward Gal !ery, que a su 
5 7 vez contesta gruñéndole a l Festival Hall que tartamudea con 
su risiw tonta Todo es confusión v lucha, pero a pesar del 
constante vituperio sinue habiendo un lenguaje. aun cuando 
no seo muv comprensible ni convincente Eldsten varias analo­
nias que In arquitectura comparte con e l lenguaje, v si Usamos 
los tórminos en un sentido amplio. podemos hablar de ((pala­
bros)l (<frascsn. ((sintaxis)) arquitectónica v ((Semántican Discu­
tiré estas analogías en su momento. mostrando cómo pueden 
utilizarse conscientemente como medios de comunicación. 
r;mpczomdo con el modo más desatendido en la arquitectura 
moderna 
Metáforas 
la gente invariablemente. cuando ve un edificio !o compara 
con otro o con un objeto similar: en otras palabras lo ve como 
J-ihnio 
56 VISTA DE LJ• CIUDAD DE SAN FfiANCISCO. 1 9 7 3 Entrt� \•ill'io:; 
rascacit:lo:; se inclt1ycn el recta ngu lar estructura!iz.:Jdo y el trillnqular 
conocido a!ecwosilme nte con el nornbre de «Polla Oc Pereifíll\ (fue !'!l 
qu ien diser'íó r:stt! edificio el Trnnswnericnn Corporation) 
Abajo 
57 LA ORILLA SUR Londres. 1 976. con grandes tarugos dedicados 
a diferentes funciorws: de izquierda a derecha El Ouecn Eliwbeth 
Hall. el Roynl Festivnl Hall y la Torre de la Shell, llevan a cabo su 
característica conversación de los despropósitos Cada pedazo emite 
un tinico nunque enmudecido mensaje. en e l que afirma que es un 
(dmportanteJJ monumento de especie no explicitada 
39 
E L LENGUAJE D E LA ARQU ITECTURA POSM O D E R NA 
una metáfora Cuanto menos familiar sea un edificio moderno 
más lo compararán metafóricamente con lo que conocen Esta 
conexión de una experiencia con otra es propia de todo pensa­
miento_ particularmente del que es creativo Por tanto_ cuando 
las celosias y emparrillados de hormigón prefabricado se util i­
zaron por vez primera a finales de los años cincuenta_ se vieron 
como <<ralladores de queSOll. <<colmenasl> o «cierres enrolla­
bies)); mientras que diez c11los después cuando eran la norma 
en muchos tipos ele edificios se vieron en términosfuncio-
58 na les: <<esto parece un aparcamiento)) De la metáfora a la frase 
hecha riel neologismo a través del uso constcmte al s;gno 
arquitectónico: esta es la ruta continua que atraviesan tanto 
las nuevas y prósperas formas como la misma técnica 
«Cajas de cnrtón!l_ (�caja de zapatos))_ ((hueverml Harchiva­
doresu y upape! cuadriculadO!!, fueron las típicas metáforas 
despectivas utilizadas por el publico, y por críticos corno Lewis 
Mumford. par<:� condenar la arquitectura moderna Estas com­
paraciones surgieron no sólo por sus implicaciones peyorativas 
y mecanicistas_ sino también porque estaban fuertemente 
codificadas en una cultura que se había sensibilizado con el 
fantasma de 1 984 Como veremos este punto tan evidente 
tiene implicaciones curiosas 
40 
Una impl icr1ción apareció {."ttendo visitaba en Japón al arqui­
t�!cto l<isho l<urokawa Fuimos a ver su nueva torre de aparta­
mentos en Tokio_ hecha de contenedores maritimos apilados 59 
Su forma ulot1al resultaba bastante extraña Parecían terrones 
de azucm amontonados_ o mejor dicho_ lavadoras superpues-
tas_ porque todos los cubos blancos tenian ventanas redondas 
en el centro Cuando dije que esta metáfora tenia desafortuna-
das implici'lciones si se aplicaban a ur1 Ju�¡ar para vivir, 1\uroka-
w<l rnostrC1 r:icr!<l sorpresa ¡ No son lavadoras_ son jaulas de 
pi'ljJros! Mira en Japón construimos nielas ele pájaros de hor­
rnif¡ón con aqujeros redondos pam colocarlos en los árboles 
Yo he construido estos nidos para hombres de negocios iti­
nenmtes que visitan Tokio y para solteros que llegan volando 
eJe vez en cuando con sus pájaras Una respuesta graciosa. qui-
zi¡s inventada sobre la marcha pero que de alguna manera 
subravab21 rnuy bien las diferencias de nues-tros códigos 
visuales 
Todo esto queda aún rnás de relieve en la conocida ilusión 
óptica de la <digura pato�conejo)). que se puede ver a l ternativa- 60 
mente de una u otra forma Todos tenemos códigos visuales 
bien conocidos de ambos animales al que añadiremos ahora 
un código más. el del monstruo hibrido de dos cabezas_ con lo 
A la izquierda 
58 LOS EMPARRILLADOS DE HORMIGON ahora 
sirnbolo de edificio de aparcamiento. se utilizaron por 
vez primera en Norteamérica en oficinas a finales de 
los años cincuenta En este caso su función es sopor­
tar las cargas externas y enmascarar los coches 
Mientras que el «rallador de queson ya no se percibe 
como una metáfora el emparrillado prefabricado se 
utiliza todavía aunque raramente. para ofícinas Que 
su significado sea de garage o de oficina depende de 
la frecuencia con que se use en una determinada 
sociedad 
En la página siguiente 
59 KISHO KUAOKAWA. Edificio Nakagin Capsula 
Tokio. 1 972 Se !levaron las 1 40 cajas a l solar, se ele­
varOn y se adosaron a los dos núcleos de hormigón 
Cada estancia habitable tiene. formando parte de la 
estructura misma un baño. una inStalación estereofó­
nica en el techo. calculadoras y otras comodidades 
para el hombre de negocios La metáfora de apilar 
habitaciones como ladrillos o terrones de azúcar 
resurge cada cinco años más o menos, desde que 
Wa!ter Gropius la propuso en 1 92 2 Las implicacio­
nes de esto son ambiguas: a algunos siempre les ha 
sugerido estricta reglamentación y a otros la unidad­
en-la-variedad propia del pequeño pueblo de monta­
ña italiano (Tomio 'Ohashi) 
. • ' . - ------= 
E L LEN GUAJ E DE LA ARQUITECTURA POSM O D E R NA 
que podemos verlos de tres maneras Una de las tres imáge­
nes puede ser predominante dependiendo de la fuerza del có­
digo o de la dirección en que vemos la figura por vez primera 
Conse9uir otras lecturas {Hgrito)) u HOja de cerraduraH. etc ) es 
más dificil por(]ue estos códi9os son menos fuertes en esta 
figura y se leen JleOr que los primarios. por lo menos en nues­
trtl cultura Entonces el punto general es que las restricciones 
de código basadas en el aprendizaje v eo la cultura gulan la 
hn tura. y r¡ue hay múltiples códigos. algunos de los cuales 
pueden estar en (;onf/ic to a través de subculturas En términos 
muy nenerales hay dos graneles subculturas: una en relación 
con el código moderno basada en la enseñanza e ideología de 
los arquitectos modernos, y la otra con el código tradicional 
basado en la experiencia de elementos arquitectónicos normali­
zados Como ya he dicho hay razones rnuy bilsicas por las cuales 
estos cód'¡gos pueden no entenderse y la arquitectura puede 
resultar radicalmente esquizofrénica, tanto para el que la inventa 
como para el que la interpreta Ya que algunos edificios a 
menudo incorporan varios códigos, pueden leerse corno metáfo­
ras mixtas y con significados opuestos Por ejemplo, el usimé­
trico. puro y bien proporcionado volumenn del arquitecto mo­
derno se convierte en ((caja de zapatos)) o ((archivador)) para el 
publico 
61 Un edificio moderno, la Opera de Sidney ha provocado una 
superabundancia de respuestas metafóricas tanto en la prensa 
popular como en la profesional De nuevo las razones son que 
las formas no son familiares para la arquitectura y en cambio 
son reminiscentes de otros objetos ya visualizados la mayoría 
de estas metaforas son orgánicas como ocurre en este caso 
6 1 J O R N �TZON. Opera de Sidnev. Australia. 1 957-1 974 Una 
metáfora mixta: las conchas han llegado a simbolizar flores abriéndo� 
se. veleros en la bahía . peces tragándose el uno al otro y ahora. dado 
el código local . significan un alto coste. Al igual que con la Torra Eiffef 
fas significados ambiguos finalmente kan Sttperado todas las posibles 
consideraciones funcionales y el edificio se ha convertido simplemen-
42 
60 LA ILUSION OPTICA PATO-CONEJO es leida de izquierda a 
derecha por los cazadores de patos y de derecha a izquierda por los 
asiduos al Play-boy Club Como esta ilusión óptica es ya tan conocida 
también podemos captar esta imagen como la de un animal nuevo 
con dos cabezas Pero noten que sólo se puede leer de una manera a 
In vez dependiendo del código que decidan adoptar ( E H Gombrich 
Art and 11/usion) 
te en un símbolo nacional Este extraño tipo de signo. como el test de 
Aorschach. provoca una respuesta que enfoca el interés sobre el que 
responde y no sobre el signo Podría l lamarse el <(Signo enigmáticon 
porque. al igual que el océano, recibe con simpatra significados 
proyectadas de todo el mundo {New South Wafes Gobernment Offi­
ce. Londres) 
r: 1 r e l que 01 iHquitecto Jorn Utzon exr.Jic6 que fa'forma det edi­
f icio se relar:íonalla con la superficie de una esfera (como los 
o<J ios de naranja) y con las 3l<:�s de un pájMo en pleno vuelo Es 
obvio que wmhién se relacionan con las blancas conchas de 
1ncH y esta metáfom_ junto con la que la compar;OJ con las velas 
blr:mcas meciéndose en la bahía de Sidney son las que se han 
,->FI 'HHtido 8n clichés periodísticos Esto nonr� en evidencitl 
'h iw:�;¡¡;-; ¡ ¡Jd¿1:; i rnpl iC ·'H:ÍCJIH;c;: l i \ i n ¡ ::: rpn�ltlCÍón rj�; lu 
· · ' l : 'i ior ; ¡ l l f l jUÍ l t : ( : ; r') : rk< ; ' · · n i¡ �: e l c ü;i iccl .. ·.l·c:¡;t;nch; ii'l:'ls d�: l:v-: 
u\diuos /ocnle':i que la intRr prctadón de lu llletáíora un t: l l·::m ­
hablado u t;scri to 
/..;lgunos críticos hi:Hl señalado que las conchas superpues­
tas parecen íases sucesivas del crecimiento de una flor. del 
desdoblamiento de los pétalos. mientras que los estudiantes 
e.:) ds tlfquitectur01 de Australia caricatuíizan este mismo aspecto 
como ((tortugas haciendo e l aman> Desde varios puntos de vis­
w el aspecto violento de las formas quebradas y rotas sugiere 
((U1l occidente de trafico sin sobrevivientes¡¡_ Estos mismos 
puntos de visli.l despiertan también posibles metáíoras orgáni­
cas. como (<peces tragándose otros peces>>. lo que vendría 
reíorzado por los elementos bril lantes y escamosos de la 
supe. ficie incl inada que se evidencian en una visión próxima 
Pero la metáfora más extraordinaria y la que Jos australianos 
aplican con humor, es la de ({reyerta de monjas¡) Todas esas 
conchas inclinadas. conírontándose en dos direcciones prlnci·· 
paiHs. parecen las tocas de dos órdenes monásticas opuestas. 
y la idea de que esto podría ser una i m probable reyerta de 
madres superioras. es la que domina sobre todas las posibili­
rlildes El tdngenion se ha definido como la ((Copulación impro-
63 LA OPERA DE SIDNEY Vista de las conchas abriéndose y cho­
cando emre ellas; de nuevo una interesante ambigüedad que merece 
ser puesta al iado de otras metáforas mixtas Hay quefijaFGe enja for-
LOS i'/1()fJUS O E COiv1Ui'li C'.J:..Ci< :-' r< �,íl O U !TECTONICA 
62 CARICATURA que presentaron unos estudiantes de arquitectunl 
cuando oficinlmente la reina Isabel inaguró el edificio (de Architecture 
ín A ustm!ia) 
ma en que e l edificio resplandece y se exc1ta cuando las nubes empie­
zan a formarse (Australian lnformntion Sl:lrvica) 
43 
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODE RNA 
bable de ideas)) y cuanto más improbable sea la unión. más 
sorprenderá al espectador si realmente se produce. y más lo 
retendrá en la mente Un edificio ingenioso es aquel que nos 
permite hacer asociaciones de ideas extraordinarias pero con­
vincentes 
Evidentemente surge la cuestión de hasta qué punto son 
apropiadas estas metáforas para la función del edificio y para 
su papel simbólico Concentrándose en este aspecto y dejando 
momentáneamente ele lado el precio (los australianos se gas­
taron en su polivalente metáfora unas veinte veces más de lo 
presupuestado originalmente)_ podríamos llegar a algunas con­
clusiones Por una pane. que las metáforas orgánicas son muy 
uprop·iadas para un centro cultural porque las imágenes que 
su�Jieren crecimiento son particularmente aptas para significa� 
dos de creatividad El edificio vuela. navega. salpica asciende 
ondulante y se despliega como un vegetal vivo De acuerdo 
Quizá si el edificio se rebautizara con el nombre de Centro Cul� 
tural Austaliano (y no Opera de Sidney) y se justificara como 
simbolo de la liberación australiana de la dependencia anglo­
sajona (o de la todopoderosa influencia de Gran Bretaña y Nor­
teamérica1 quizás entonces su interpretación podría ser más 
clara Veríamos estas extraordinarias metáforas bajo una luz 
más positiva, como símbolos del alejamiento australiano del 
conformismo y provincianismo coloniales 
Pero surgen dudas Sabemos que el edificio fue diseñado 
por un BLlrDpeo (no un australiano) como un teatro de ópera. y 
que no funciona ni económica ni funcionalmente como se con­
cibió Ya que tales datos forman parte integral del código con 
64 I<ONSTANTIN MELNIKOV Club Russakov_ Moscú_ 1 928 Este 
edificio es la c<.�usü de que la forma en cuña más los baluartes rectan­
gulares se establecier<ln como la ((palabra)) que significaba auditorio 
44 
el cual interpretamos el edificio nuestro juicio no puede evitar 
el estar contaminado por estos conocimientos Es un poco 
como mirar ia figura conejo-pato: en ella nuestra percepción 
viene configurada por los códigos basados en experiencias 
8n teriores Es casi imposible ver el edificio sin recordar el {(Ca­
so de la Opera de Sidney)¡ el despido del arquitecto. el coste 
etc Por tanto estos significados especificas y locales también 
se ven simbolizados en las <<extravtlgantesll conchas 
Aluunos mquitectos modernos cdtic<�ron la Opera por om,:._ 
razones Como elemento de comunicación !itera!_ el edificio 
dice poco y disimula mucho No pueden señalníse Jos diversos 
teatros los restaurantes ni las salas de exposición bajo las con­
chas_ razón por lo cual ha irritado tanto a ciertos arquitectos 
educados en 18 tradición del funcionalismo expresivo Esperan 
que a cada función se le rlé un volumen claro y separado_ que 
estos volumenes sean idealmente hablando_ un diagrama de 
su función como hicieron con el auditorio Hubieran diseñado 
el edificio como una serie de cajas adosadas en cuña como 
baluartes esta forma hecha (<palabra>> convencional que en la 54 
arquitectura moderna si�¡nifica auditoriurn El edificio viola este 
código corno a menudo lo hacia la arquitectura clásica, y 
esconde las funciones reales tras un diseño general El debate 
entonces está en si el hecho de esconder se justifica por lo 
ingenioso y aceptado de la metáfora orgánica Yo creo que si_ 
pero otros lo negarian 
Quizás uno de ellos seria Robert Venturi. que aunque tam­
bién parte de la postura de que la arquitectura debiera verse 
como comunicación llega a conclusiones d iferentes a las mías 
en el lenguaje de la arquitectura moderna Las formas siguen_ más o 
menos. a los volúmenes engendrados por las funciones 
65 ¡\f i r rnr: q ' l • � l r 1 s nd l fi r; ios debt:ríttn parect!r l(!'lélves decorarlas y 
66 100 péltOSL LtJ 11cwe dt-;coradr¡ 1�s U l l i_l simp le envoltura con si�¡­
nos tli"Jadirlos como " IHJ 1<1bl6n de anuncios signos tan orna­
nF:rnalcs \' I;Oil'!'.".l'lcionalr�s como un frontón qu� simboliZEi 
.-. 1 , i rt1ri i l . mi<-: n i r-;JS qt¡¡� tJil pato pam él . es un edi ficio con la íor" 
d 1 · --;¡ ; f;¡rF;i(¡n ( rm ndiíicio (� ll íonna de pájaro en qrw ;;r­
i ' ' , .. , 1\;¡,; lnc-; ¡ ¡ ; ; r ,; :;; !7i-H l l i l to:·J. u ur1 edificio iY10cit:rT1o 1i-J : , 
- t í' IH: ri'¡n , . ---, ¡ n J l l H i : 'hJ ! ' i i<:;_, r ; �� e 11l �; 1 1 ¡ nopiii dc:�I'J¡:· 
' r l i l Pi: r:t \-':;:nlLHi l;i ()p·::rl:l ci:.: Sidnc,'r· ¡;:; llll p<:�ro '/ clesGél qw· 
" ' ' ¡ H rl.':ip'.:r:; �::->itl fonnn ck: t�·;pré;siÓi1 porque ere;; que c i i1/1 Ci\'Í 
;ni�'�nto i'.r1 rxlHIH) va lo ha uti l izado d1�masiado Yo no esto)' rk 
: ; 'uudn ,:on este jukío históríco 'i mucho menos todavía ccH·I 
In q;¡¡� prP�de: implicar Ventu r·i ;¡J ioual que el típico arqui tecto 
1 , :r¡rJe r iH > n i que quier·(; supir¡11tar E;Stti adoptando la t áctic¡:¡ clu 
1:1 i 1wersión e:<:c\usivista Está recortando una gran órea de ia 
comunicación arqu i tectónica _ la de los edificios-pato (técnica­
mente hnhlando signos icónicos) para conseguir que su 
modalidad preferida _ la de los naves-decoradas (signos sim­
bMicus). destaque con mayor potencia Una vez m á s un arqui­
¡ ¡;:cto modt�rno nos está exigiendo. en nombre de la rncionall­
d.:icl que siga mos un camino unico v sencillo Pero es que 
necesitamos tene r <1 nuestra disposición todas l a s modalida­
des de comunicación. no solamente una o dos El compromiso 
ck:l mquitncto moderno con esa arquitectura de luchas calle-
6 5 ROBERT VENTURL El Pato contra 
las Nr1ves Decomdas A Venturi !e gus� 
tan más las naves decoradas porque 
según él se comuniccm con eficacia y 
Wmbión porque durante demasiado 
tiempo los arquitectos modernos h¡¡n 
diser1ado {(patos)) El pato es, en térmi­
nos semióticos. un signo ícónico. por­
que el significante (forma) tiene ciertos 
aspectos en común con el significado 
(contenido). la nnve decorada depende 
ele significados aprendidos tanto si es 
en literatura o en decoración que son 
signos simbólicos 
66 SECU RITY MARINE BANK, Wis­
consin ca 1 9 7 1 la nave simbólica 
por un lado la comunicación de status y 
seguridad y por el otro la función las 
presiones comercia les de hoy habitual­
mente disocian el significante y el sig­
nificado_ aunque generalmente no con 
tanta claridad (Wayne Attoe) 
. . . 
' � 
;. 
n.t� 
¡\1:1 
1! --
jeras nos !lGVil él �:stt:l >::>'.Ci.:Sívs simpiifi;-::-Jc:ió;-¡ ,-� n _·r;;: c!c; a una 
tr:orí¡:¡ t:r¡llitlbrLl di.i dn lri siqll if iu¡ció;·¡ 
En ClJülquiAr caso la posición U/. i r (-;rnis\f; de Vt:nruíi s<JC<l ¡:¡ 
n::lucir un plllltr, )" e:!; q\F': L:; Operr1 dG SidnE�\'- c.nmo pc:to plan­
u: ¡, prn!JI,�nFJs dif ici l < �s po:· irlltii rJ;; l i i Ei s imtJolo�¡í;:¡ compartirle, 
' J I J !)Ii.:;:H11í: l l � '' ,_-� : r f ! · i i ¡ '· 1 : : ' '11· 'tf,-Jr"ih ' l n-lf::;ícc :-; ';' "n:; lor¡ft: :-: 
J! ' 
:w;:_¡-¡¡Ji,Hlu '-· ¡ ;r¡ ¡ ""'liC; ¡ ¡ . , , : , .. - Jri:: :-; iqnii i .t·¡r:iórl o:h: i t, : l rt:: l _hJi::: 
1 1 1:_is (J:-; tns rrw;_;dur<h �>u : q ,:� : r r,:_ ni: : l i l-J ri !::l Jrnpi;c ¡ ¡ ¡ c ; ·_. i rnil': J l \ ( 
immnlistii de arqu i !nc tos 11V;.df:rriOS mnvi rni<:ntn qur:; dt�br�ri;:; 
lhil1CHS\� m;·í;, hif'n s r tn':ali:-;t�i CnmrJ i�l cuadro de Magrine er. 
rd q\H.o le! rli ClllZiliW st� aqr·¡¡ nrJ;¡ ilcLstéj l lenar un<J !wbitación 
•:ntern e l si�-Jnificnrlo es snrpn-:ndtH"\ tt� '/ rmi�¡m8tico ¡¡ern 0n r_·! l 
t i 1na in::>tancia (:l.lflSivo ,: Ow� es exactamente lo C]lH:: estt: 
i r1 tnntnndo decir Utwn rn{ts n l l {¡ de lo que t iene de primitivo v 
nxcitante? ¿ Por qué ¿;dr:rnfls rle por pur¡:¡ crea t ividad . todas 
estls velos conchas. florr;s peces y monjas? Nuestras emocio­
nes se elevan como un fin en sí rnísn1i'!S. y no se vislumbra nin� 
c¡una meta precisa en I;J que converjan todos estos significa­
�los Flotan en nuestrn mente intentando conectar con algo 
corno un sueilo l u j u rioso después de un gran exceso 
No o!)stante demuestran un punto genera! acerca de !a 
comu nír:adón: ct rantas mfls metáforns . mayor es e l drama. y 
por poco suoestivas que sean_ se ! !enan de misterio Una metá-
fora compleja es fuerte. como sabe cualquier estudioso de 
Shakespeare_ pero una me táfora sunerida es potente En arqui­
wcturn. nombrar una metáfora u menudo es como matarla. 
i�¡ual que a na ! izar u n chiste Cu(lndo los puestos de salchichas 
tienen la forma de lo que venden. poco trabajo le queda a lo 1 08 
imaginación Todas las ntras metáforas se anulan. hasta el 
punto de que ni siquier<l pueden sugerir hamburouesas. A pe-
sar de esta monovalencia de !a metáfora_ la arq uitectu ra pop de 
Los Anneles t iene su lado comunicativo e imaginativo Por u n a 
pa rte . la escalo acostumbrada y e! contexto están t a n violenta­
mente distorsionados_ que e l objeto ordinario. por ejemplo. e l 67 
donut. adoptil una serie de significaciones posibles q ue nor-
10 
11 
:�;%?�,Ú ,;¡ ,-, . 
¿�-
--- ' 
"--- - 1 
1 
1 
45 
E L LEN GUAJE OE LA ARQUITECTURA POS M O D ERNA 
malmente no se asocian con este alimento Cuando se le 
amplia hasta tener treinta pies_ está hecho de madera y está 
asentado sobre un edificio pequPño. se convierte en el objeto 
Magritte que ha echado de casa a sus ocupantes Parcialmente 
hostil y amenazante. es no obstante un símbolo de dulces 
desayunos de la GemUtlichl<eit atus 
En segundo lugar_ una arquitectura compuesta de tales sig­
nos se comunica sin ambigLiedad con aquellos que se mueven 
a cincuenta millas por hora a través de la ciudad En contraste 
con tanto edificio moderno_ estos signos icónicos hablan con 
exactitud y humor acerca de su función Su literalismo. a pesar 
de lo infantil_ articula hechos verdaderos que la obra de Mies 
oculta y hay un cierto placer general (que no escapa a los 
niños) en percibir una secuencia de ellos Al contrario de lo que 
piensa Venturi. necesitamos más patos; los arquitectos moder­
nos no los han propagado lo suficiente 
Uno que lo intentó fue Eero Saarinen I n mediatamente des­
pués de seleccionar el Teatro de la Opera de Utzon como 
ganador del concurso. regresó a Norteamérica y diseñó su pro­
pia versión curvilínea del edificio de las conchas La terminal 
69 de la TWA en Nueva York es el icono de un pájaro. y por exten­
sión. del vuelo de un avión Por los detalles, por la fusión de las 
líneas circulatorias, de las salidas y de los cruces de pasajeros. 
es una solución particularmente inteligente de esta metáfora 
70 Las grandes columnas de soporte están proyectadas como las 
patas de un pájaro. la gárgola se convierte en un siniestro pico 
y el puente interior cubierto por una alfombra roja oscura debe 
71 ser. supongo yo. la arteria pulmonar Aquí los significados ima­
ginativos se suman de una manera acorde y calculada. 
señalando hacia una metáfora común de vuelo La interacción 
de estos significados produce una obra de arquitectura multi­
valente 
El uso más eficaz de una metáfora .sugerida que se me 
ocurre en arquitectura moderna es el de la capilla de Ron-
73 champ de Le Corbusier, que se ha comparado a todo tipo de 
cosas. desde las casas blancas de Mykonos al queso suizo 
Parte de su fuerza es que sea tan sugerente, que pueda signifi­
car tantas cosas diferentes a la vez Es corno si yendo a cazar 
algo tan imposible como capones salvajes. acabara aparecien­
do el caoón entre otros animales cazados Por ejemplo, un 
. . •!- ··, ': ��-�!:;7�:��·; 
46 
67 HENRY J GOODWIN. Big Donut Drive-ín. Los Angeles, 1 954 
Originalmente habia diez de estos gigantes ahora existen sólo tres 
Los donuts que se venden son grandes 
68 DINOSAURIO Los Ángeles. 1 973 Una tienda de objetos curio­
sos que ahora vende, entre otras cosas. huesos viejos En Los Angeles 
había una gran cantidad de edificios en arquitectura pop de los años 
veinte y treinta pero la mayorla de ellos han sido suplantados por ele­
gantes símbolos comerciales de cadenas de tiendas como la MacDo­
nalds Hamburgers (Environmental Communication�) 
¡_ . . 
G9 EERO SAAAINEH Edificio TWA Nueva York. 1 962 Saarinen lo 
diseñó después de h¡:¡ber participado en el jurado del concurso para la 
()pera de Sidnev Aquí las conchas de hormigón se reconocen clara­
rnenw como una rnetáfora del vuelo aunque también se sugieren 
otros animales (nfi/Al 
70 EDIFICIO TWA La pata del pájaro es al mismo tiempo un bello 
diagrama abstracto de los esfuerzos mec<inicos de la cstructurn 
7 1 EDIFICIO niiJA La a lfombra roja barre el espacio de entrada; la 
curva y contracurva refuerzan la sensación de movimiento continuo: 
todo npropiado para un edificio dedicado al transporte 
47 
74 puto l u n::1 ve: n1E1s e�.w famoso personajB ele la arquitectura 
78 rnodernu ) se Vf! '/J�¡¿:nlonte suq.erido (m la fachada sur pero 
itlmhi0n podemos ver 1 : n hnrco. v rnuv npropiac!amente unas 
rn<Jnos unidas en ornción Los (:ódiqos visuales que aqui ahar­
can ;.;ir,¡nificndns tantn el i t isi¿¡s como populares funcionan en 
oran pc�r·H:·� a nivel inconscient•·� a diferenr:ia del puesto de sal­
chichas Leernos !( 15 met{iforas inmeciimarnente sin molestar­
nos en dibuj<nlas (corno se hace oquí) y la habilidad del artista 
depende de su capacidad ele evocar· nuestro gran almacén de 
irni1oenes visuales sin que nosotros nos ciemos cuenta de su 
intención Quiu\ sea también para él un proceso inconsciente 
Le Corbusi8r sólo nclmitió dos metáforas y ambas son esotéri­
cas: una es «la <:Jct.'1stica visu�ll)' de las paredes curvas que 
segun él dan forma a los cuatro horizontes como si fueran «SO­
nidos}\ respondiendo en antiinn¡; y l r1 ot ra cos !a forma de <�ca, 
purazón de cangrejO)¡ del wchC! Pero r.l edificio t iene muchas 
mús metáforas que éstas tantas que está supercodificado 
saturado de posibles interpretaciones Esto explica por qué crí­
ticos como Pevsner y Stirl ing han encontrado e! edificio tan 
desconcertante y otros !o han encontrado tan enigmático 
Parece sugerir sinnificados rituales precisos. como si fuera el 
templo de alguna secta terriblemente complicada que ha 
alcanzado un alto grado de sofisticación metafís ica ; y si n 
embargo sabemos que es simplemente u n a capilla de peregri� 
naje creada por alguien que creía en una religión natural. en 
una especie de panteísmo 
Para decirlo de otra manera_ Aonchamp fascina como lo 
haría el descubrimiento ele u n nuevo lenguaje arcaico; tropeza­
mos con esta piedra Rosetta este fragmento de civilización 
perdida. y cada vez que descodificamos su superficie encontra­
mos significados coherentes que sabemos que no se refieren a 
ninnuna práctica social precisa aunque lo aparenten Le Cor­
busier ha sobrecodificado tanto su edificio con metáforas y ha 
relacionado con tanta precisión sus partes. q u e parece como si 
los si�¡nificados hubieran sido fijados por incontables genera­
ciones peltenecientes a l rito Sugiere algo tan rico como los 
delicados modelos islámicos como la exacta iconología de 
Shinto ¡ Qué frustrante y qué divertido es experimentar este 
48 
72 y 73 LE CORBUSIER_ Capilla de Ronchamp, Francia . 1 955 . Vista 
clel sudeste El edificio está supercodificado con metáforas visuales y 
ninguna de ellas es muy explicita. con lo cualel edificio siempre pare­
ce querer decirnos algo que no acabamos de ubicar Puede comparar­
se a cuando uno tiene una palabra en la punta de la lengua y no acaba 
de recorctarla Quizá la ambigüedad sea dramática, pero no es frus­
trante pDrque uno busca en su memoria las posibles insinuaciones 
juego de significación que, como sabemos. descansa en gran 
parte sobre la lucidez de la imaginación! 
Otro edificio moderno que cristaliza una serie de metáforas. 
dada su forma poco común. es el Pacific Oesign Center de Los 
Angeles de Cesar Pe!li. localmente llamado «The Blue Whalell 
! La Ballena Azul] A diferencia de Ronchamp y de la 1WA. utili­
za formas recti l íneas y un muro cortina con tres t ipos· distintos 
de vidrio Estos elementos. a pesar de ser conocidos, sugieren 
asociaciones poco familiares por su peculiar tratamiento: <lÍCe­
hergll <<m á quina registradora>>, «hangar de aviones¡¡ y umoldura 
74 n 78 METÁFORAS de Ronchornp dibujadas por Hi'ilel Schocken 
tm un SBminario sobre uSemiótica <Jrquitectónican en la Architectural 
Association Los esquemas son sorprendentemente literales cuando 
SP comp<1run a las vistas reales 
,: -· J�NO:S 
49 
EL LENGUAJE D E LA AROU ITECTU RJ>. POSMODERNA 
79 CESAR PELLI Pacific Design Center Los Ángeles. 197 6 Un edi­
ficio largo y alto que parece entre otre1s cosas una moldura cxtrusio­
nada. porque su seccidn se proyecta a través del edificio y en los alza­
dos de los extremos. Esta metáfora es apropiada a su función. ya que 
en el edificio se exhiben diversas molduras diseñadas por interioristas 
(entre otros productos) Su exterior nzul de vidrio transrareme 
t.ranslúcido y reftecwnte impone su sobrecogedora presencia en los Angeles y, dado su tamaño se le conoce con el nombre de <(La Ba!le­
na Awh) (Marvin RancJ} 
arquitectónica e.'-<trusionada)), esta Ultima muy pertinente ya 
80 que se trata de un centro de decoradores y diseñadores 
Estas metáforas se deducen bastante literalmente de! perfil 
de la forma y de la sección, y aunque con la imagen «Ballena 
Azul)) se relaciona sólo en términos de color y masa éste es el 
apodo preferido ¿ Por qué? Porque da la casualidad de que hay 
un restaurante local cuya puerta de entrada es la boca de una 
gran ballena azul. y porque el edificio de Pelli se considera un 
leviatán. situado como está en un vecindario de casas peque­
ñas Es el pez grande tragándose a los pequeños, símbolo en 
este caso de las pequeñas tiendas de decoración En otras 
palabras, dos códigos locales pertinentes. la gran escala y la 
conexión con el restaurante. tienen prioridad sobre metáforas 
de edificio más plausibles. corno son el hangar de aviones o la 
moldura Este es un buen ejemplo de como la arquitectura está 
más a la merced del que la percibe que, digamos. la poesía 
La arquitectura como lenguaje es mucho más maleable que 
el lenguaje hablado y está sujeto a transformaciones de códi­
gos de poca duración Mientras que un edificio puede durar 
300 años la manera que la gente lo considera y usa puede 
cambiar cada diez Seria una perversión reescribir los sonetos 
shakespeariEmos. reconvertir la poesfa amorosa en cartas de 
odio. leer la comedia como si fuera una tragedia En cambio. es 
perfectamente aceptable colgar la ropa en balustradas decora­
tivas. convertir una iglesia en una sala de conciertos y utilizar 
un edificio diariamente sin mirarlo nunca (actualmente es lo 
normal). La arquitectura a rlJanudo se experimenta con poca 
atención dependiendo mucho del humor y de la voluntad; 
50 
En la púgina opuesta 
80 PDC metáforas vistas en un seminario sobre {\Semiótica arqui­
tectónica)¡ UCLA. 1 97 6 dibujadas
· 
por Kamran las metáforas fueron 
votados por la clase y se colocaron en el siguiente orden de plausibili­
dad: 1 Hangar de aviones 2 Una moldura arquitectónica extrusiona­
da 3 Estación o terminal 4 Maqueta de un edificio 5. Almacén. 6 
Un iceberg azul 7 Un<J prisión 8 Un juego de arquitectura infantil o 
un rompec<:�bE!Zas El hecho de que tantas metáforas se refirieran a 
tipos de edificios reales (p ej ((estación o terminah1l. muestra que el 
PDC 1iene fuertes reminiscencias de otra arquitectura 
exactamente al revés de como se supone que uno debe ex­
perimentar una sinfonia o una obra de arte 9 Esto implica para la 
arquitectura entre otras cosas. que el arquitecto debe super­
coclific¿Jr sus edificios redundando en signos populares y en 
me titforns si desea que su obra se comunique como quería y 
8si sobrevivir a la transformación de los siempre cambiantes 
códigos 
Sorprtmclentemente. muchos arquitectos modernos niegan 
este potente nivel metafórico de significado No lo encuentran 
funcional y si personal. literario y ambiguo. algo que no pueden 
controlar conscientemente ni utilizar apropiadamente Se con­
centran en la parte supuestamente racional del diseño. el coste 
y la función. como si dos cosas tan parciales pudieran definirlo 
El resultado es que sus metáforas accidentales se vengan y, 
metafóricamente les dan una patada en el trasero: sus edifi­
cios acaban pareciendo metáforas de función y economía. y 81 
como tales se rechazan No obstante. es obvio que !a situación 
vt� 8 ct�mbiar. pues tanto la investigación social como la semió-
tica arquitectónica demuestran que !a respuesta a la metáfora 
es interpersonal y compartida por todos. Ésta se puede prede-
cir y controlar más fácilmente de lo que los arquitectos pien­
san. y éstos acabaran aceptando que la metáfora juega un 
papel predominante en la aceptación o rechazo de los edificios 
por parte del público. y lo acabarán aceptando aunque sólo 
sea para salvaguardar su propia prosperidad La metáfora. vis-
ta a través de códigos visuales convencionales difiere de gru-
po a grupo. y puede esbozarse aunque no con precisión. una 
metáfora comun a todos estos grupos sociales 
51 
EL LENGUAJE DE LA A R Q U ITECTUR/; POSMODERNA 
81 MANUFACTUR E R S HANOVER TRUST Nueva York 1 970 Este 
edific'lo <irico de P<nk Avenue y de otros sirios a menudo se ve satiri· 
zodo por caricaturistas corno Steinburg y Kovarsky quienes lo dibujan 
corno un papel cuadriculado como una hoja ele saldos bEJncarios o 
como cualquier tipo de wMicas económicas que suben y hajan 
Palabras 
Detrás de rnuchas de las cosas que he estado diciendo 
hasta ahora estrí la idea de clicl1é: el lenguaje arquitectónico 
al if¡ual que el hablado. debe uti!iznr unidades signHicantes 
conocidas Para completar la analogía lingUistica. podriarnos 
IIC�mar a estas unidades Hpalabrasn arquitectónicas. Hay diccio� 
narios de arquitectura que definen los significados de estas 
palabras: puerta ventana columna partición_ voladizo etc 
Obviamente el repetir elementos es una necesidad 8'1 la prác­
tico arquitectónica La industria constructora norma:iza incon­
tables productos (hay más de 400 sistemas de construcción en 
Gran Bretaña) y las oficinas de arquitectura repilen los detalles 
preferidos 
Al igual que en el lenguaje_ la meláfora creativa de ayer se 
convierte hoy_ por el desgaste que el uso produce. en una pala­
bra convencional He mencionado que la forma de cuña se ha 
convertido en signo de auditor'1o . y que el emparrillado de pie­
zas de hormigón_ inicialmente metáfora del rallador de queso 
se ha convertido en e l signo del edificio de aparcamiento y del 
de ((Oficinas)) en segundo término 10 No obstante hay una 
diferencia decisiva ente las <¡palabras)) de la arquitectura y las 
del lenguaje hablado Consideren el caso de la columna Una 
82 columna en un edificio es una cosa_ la Columna de Nelson en 
83 la plaza de Trafa!gar es otra_ la columna-chimenea de la Esta� 
84 ción Eléctrica de Battersea_ en Londres otra y el proyecto de 
85 Adolf Loas para el Chicago Tribune, otra Si la columna es una 
i<palabra>l, entonces la palabra se ha convertido en frase. en 
86 una oración y finalmente en una novela entera Por supuesto 
que las palabras arquitectónicas son más elásticas y polimor­
fas que las del lenguaje escrito o hablado, Y deben basarse 
mucho más ensu con texto físico y en el código del espectador 
52 
par él lowar un sentido especifico Para determinar !o que signi­
fica la iiColumna de NelsomJ. se tiene que analizar el contexto 
físico-social {Trafalgar Square como centro de manifestaciones 
politicas) l<:1s implicaciones semánticas de Nelson («victorias 
navales)) <<figura histórica>>_ etc ) . los indicadores sintácticos 
(«ele pie solon (<rodeado de un espacio abiertO y de fuenteS>>) y 
las connotaciones históricas de la columna («utilización en 
templos>> ((Los Tres Ordenes))_ (<slmbolo fálico>>, etc ) Un libro 
como éste no puede abarcar este tipo de análisis_ pero sólo el 
intento que acabamos de hacer por analizar la columna en 
general. ya muestra lo fruct!fero que esto puede l legar a ser. 1 1 
Podríamos hacer u n análisis de los componentes de la arqui­
tectura y descubrir cuáles son las unidades caracteristicas váli­
das para cualquier cultura 
Los arquitectos modernos no siempre se han enfrentado 
con todo !o que los clichés o el uso de las palabras tradicio­
nales implica En general han intentado evitar la reutilización 
ele signos simbólicos (es el término técnico que se le da al sig­
nificado obtenido por una utilización convencional), porque 
pensaban que estos elementos históricos significaban falta de 
creatividad Para Frank Lloyd Wright y Wa!ter Gropius la util i­
zación de elementos históricos llegó a significar incluso falta 
de integridad y de carácter Un arquitecto que utilizara el signo 
simbólico seda probablemente poco sincero y ciertamente un 
snob Las órdenes clásicas eran una especie de latfn pretencio­
so No eran como el lenguaje vernáculo cotidiano de la edifica­
ción industrial y de la sobria utilidad_ a partir del cual espera­
ban construir un nuevo lenguaje universal. una especie de 
esperanto basado en tipos funcionales. útil para todas las cul­
turas Los signos de este lenguaje podrian ser indicativos (co­
mo los que explican directamente un uso_ como flechas y 
:-;:� ;; fl() La C O L U M !,l/1. corno ,,PAL!�B!\b.;, visw en diferen tes con 
¡ , � ·,·tos cwnhiél o>u si¡¡nificado En ST l'vlARTIN-IN-THE-FIELD lon­
· ic·�s 1 72 6 la co!umntr est<i nn un pónico con o¡ras columnas dul 
·ni:;rno orden qw" r:la mnwn tc signific:J FCultm1rratrli; <mntradm, iiCdíii­
¡,, ¡ 1 : r illico' adern<ís d1� provocnr asoci<Jciones históric;:¡s L<r 
<O!_UMf'.JA DE NELSON Tril fo lqot Sqr¡¡nr. 1 8 60 cambia ele insinua­
: i • • ih!S �;·;mimtir:as y suqi<:!n·! �_rconrnemornciéHII'. r;victorimJ. rrpoliticiJJJ 
· ' ! r ¡1i1: solo·' etc Las C H I M E f,JEf'..S COI .. U M N A en la ESTr\CION 
r=U:r;n::ICfo\ DE 8/l.TfEHStl� - Lorrrl r e:; \ 92 �)" 1 955 t iene n insintJ?.­
<IiJ! I '.· :; !!>talmente ¡Hfnrent,:s d<rd¡rs srr3 p;upiedadros 5intt.ctic¡Js 
i:�;t:irl colrJtiJdns sobre 1 1na )¡a st� rnaci;:¡¡ or·, le1s cu¡-¡tro r�squ inns jc;;¡ 
';q;drrll:!1t0 ústP f!S ilhor?. el si�JilO df) es[(l;�iórl t;lécuica) por In que el 
,,diíicio S!) porer::e alqo a 1m:1 mesa puesta al revés El hurno sale <1 
l l l l l l l l l l lh�1 ! !.' ' . 
� ' 1 
·� 
lmrbotoncs p o r arribn 1111 arribn s i n capitel ni entablamento: (()as 
nstriad<Js columnns han sido violadas¡¡ ADOLF LOQS_ LA COLUMNA 
DEL c¡.JJCAGO TRfBUNE f)fO)-'rJcto para un concurso de la sede del 
periócli¡;o_ flh) u n dobh: retruécwno con la palabra columna 1(1Co!umna 
1 l•! periód ico!' y <!tribune,; e! non1bre de! reriódico) Loos creyó que e l 
nn!en dórico e r a l a afinnar:ión básica d e l orden arquitectónico y por 
timto mlecu¿HJo para un monumento Fina lmente LA TOR R E DE 
/•.GU;\ DE 1\ENTON COU NTY Ohio_ 1 955. d e nuevo muestra &1 
'J�;¡wctu polivnll!flte d e l;l forma vertical v corno ésta puede utiliwrse 
•;11 toj1::> d': ;1su;nsor chimeneas lnnzmlores de cohetes y torres 
p'otrolifems Darlu \a asor.iación posi tiva de la columna con la Antigüe­
dad n 111enudo se u ti lizn corno disfraz pnra funciones ((prácticas v pro­
S<!iciJS)' 
,¡�toN co�nt 
,:¡¡� DISJRICJ IIU 
53 
E L LENGUAJE D E LA ARQUITECTURA PQS M O D ER"A 
87, 88 . LE COABUSIER. Viviendas Pessac, antes y después. 1 92 5 y 
1 969 Se cerraron las plantas bajas. se añadieron tejados inclinados 
las vent.:inas corridas se dividieron, las terrazas se convirtieron en 
habitaciones de mas y se colocaron por todo el exterior gran cantidad 
de signos que connotaban !CSeguridad!l. ((hogarn y ((propiedat'ffi_ des­
truyendo.esí efectivamente el lenguaje purista (Architectural Associa­
tion_ Philippe Boudon) 
54 
pasillos) o icónicos y en este caso la forma seria un diagrama 
de su función (un puente caracterizado por la forma de su 
estructura o incluso el pato de VenturO Las palabras de la 
arquitectura moderna se limitarían a estos tipos de signos 
Este planteamiento tiene un pequeño problema, y es que la 
mayoría de las palabras arquitectónicas son signos simbólicos 
No hay duda de que Jos signos más potentes y más convincen­
tes son los aprendidos y los convencionales, nunca los tma­
turaleS>) El signo simbólico domina sobre el indicativo y el icó­
nico e incluso la interpretación correcta de estos últimos 
depende en parte del conocimiento y de la convención. Hubo 
por tanto un devastador error teórico en el planteo del lenguaje 
moderno No podia funcionar como esperaban los arquitectos. 
porque no lo puede hacer ningún lenguaje vivo: en gran parte 
todos se basan en convenciones aprendidas. en signos sim­
bólicos. no en los que pueden comprenderse directamente, sin 
aprendizaje 
Un buen ejemplo de la actitud errónea de Jos arquitectos 
hacia el signo simbólico es su tratamiento del tejado inclinado 
que convencionalmente significa tthogam en los países del nor- 87 
te El arquitecto moderno hizo caso omiso de esta costumbre 88 
por razones funcionales y estéticas, para crear terrazas-jardín 
conseguir más espacio y mantener las formas rectilíneas (Wal-
ter Gropius dio seis argumentos racionales para defender la 
construcción de cubiertas planas) No es sorprendente que 
estos edificios de techo plano se consideraran extraños, inse­
guros, incluso inacabados y <(Sin cabezan Las casas habían 
sido decapitadas Muchos de los habitantes del Pessac de Le 
Corbusier pensaron que a estas severas formas cúbicas les fal­
taba un verdadero sentido de refugio y protección. por lo que 
acortaron las ventanas corridas_ las subdividieron y añadieron 
más persianas. articularon las vacias superficies blancas con 
jardineras, cornisas y aleros; y algunos pusieron el viejo signo 
bordelés de protección. el tejado inclinado En pocas palabras, 
poclerno:> ri�Gir f1ll� mnlm tf::r¡Jrt::rcHon :;J-stern!Hir.amente su len� 
quaj0 puri�;t¡¡ v lo rtJdiselwror1 sislNniltÍCiHllf:� nte prna porle r 
inct'mJD!O< t:n ellas sus s innos convencionales cie honar 
�� ;_líf�l-H de l i.JS muchas urlw nizaciones de cubierta plana qul' 
ha·':' h(l'/ ;;11 ( ] (,1 r nu cha p e r 1 l lf no r;onv:::rs<l siDue incorreqiblf� -
1 , 1 ; r ; t r: u'''ii-; ; ¡du qt l i : I r ¡ : ; t u i <Hln:; inr: l inn dos �;Í\¡nifka�l rtift Jqio v 
· , ,. · , · iü r > p.·;,: , :olcí!)li;Ci {\-'l i J • : i ¡n;; '·-�·¡qdir J:� ! 1 1 hélf\ ,-J,·-: r : 1 � J <-;¡¡ ¡:¡ d;J \ 
i 1 ; ! < :;u,:i,_¡¡j¡¡.j ::o r : s t n i ' [ 1 , � ' . ¡ ., [ ! ' 1 \ ) l < : i l-: :n :-¿�con ,,_. ¡(¡ ¡ ¡: j ( J r�l 
, ¡ , , ! ; ; : i U ITliH J r ) , .' < ! 1 1 \n -;¡ ¡ Sliil!fil.':' i ! .' \.'1 !Jii.fJj;: ; ! i (j\H': i Ípic.;; 
¡;(¡qido<; :-J.--. ¡ \ J i ,'L CJ !F1jC1 I J ! 1 i(�j;:flc¡ Í IKIÍniHir> t;()J:l ( J '-;i 
íw�1 :1 ! ! \ \ pclri:l�JUCIS '{;¡ qt l l-, t:l sinnu o:<istf: )i \'i·t e¡ uro: s\1 uso rF..:rc:­
rido �;i1:mpn� uPar{! r:l siqnu simbólico e l arquitecto moderno 
¡¡11,_) , ¡ ¡ ; cc�nii Ji¡n stJ ilr. t i i t Jd lwcia .::stc¡s convr�ncinnes Puedt:: 
::,_·, : , ;¡,¡,�r¡¡rias como siqniíkr:dns poWt\ U::-s p<:Hél u ti l izar normal 
;Tii' l < t <; rk llli'JiltHil diwctn aunqun sólo sr:a parn l la ma; .1a mr:r1· 
.-;¡(·1 , , d"� tnl públ icu tJ I qw� quier�; convertir 
�;¡ se: quie r·e r1 cCJmhiar los uusto�; '/ ;:: 1 comportam iento de 
ww culttHd. o al menos influirlos como muchos arquitectos 
modernos lwn expresado el deseo de hacer. se debe empezm 
p:H 1 1 :_1ll lar c'l len�]llaje comun de In cu ltura Si el len�Juaje y el 
nw11siljr: se cambia c1 la vez. ambos se malinterpretarán siste­
¡ ; ¡ ;"¡t ic<·J -nente v �;e rcintP-rpretan'ln par¡:¡ ajustarse a las cate­
quriils convenciona le s a los modelos habituales de vida Esto 
¡;:; prccis<imente lo quP. hu ocurrido con las urbaniz¡;¡ciones 
rnudernas Pruitt" lqoe y Pessac son !os dos ejemplos más 
espectaculares Un planteamier1t0 más prometedor para el 
ilrquitecto mod(�rno con vocación de mediador social. sería 
nst lldii:lr la casa ¡wpular en todas sus variedades y ver lo que 
siDr1iíica un estilo de vida diferente para diferentes gustos cul­
lllr<Jies '1 wupos étnicos 
En términos generales. estos grupos se clasifican socioeco� 
nóm ic <nnente por soció logos e investigadores de mercmlos 
aunque hoy mucho ele superposición y de intercambio entre 
wupos v muchos intereses en juego 1 :> La influencia de clase 
sobre ol �¡ustn es sólo una de las influencias posibles Me pare­
ce mf¡s correc to hablar de grupos semióticos que de gustos 
culturales basados en 1(1 clase porque aquellos grupos que 
cornparten preferencias de sígnificado t ienen vida y continui­
dad p ropios _ que sólo se ven ligeramente teñidas por antece­
cierltes socioeconómicos Básicamente. !os grupos semióticos 
esión en diferentes universos de significación y tienen diferen­
tes puntos de vista sobre lo que quiere decir HVivir bien)) Men­
cionaré tres versiones de la casa popular que salen de estos 
diferentes grupos 
1 _ El ideal de muchas familias de la clase trabajadora es 
comprarse unn pequeña casa aislada de una sola planta, 
similar a otras existentes en una área que conocen Los valores 
expresados en estas casas son seguridad. propiedad. separa­
ción (un edificio individual), y cierto nivel de anonimato conser­
vador (que se representa por su mayor o menor sometimiento 
a la norma del área) Tanto Levittown en Norteamérica como la 
89 Exposición del Hogar Ideal en Gran Bretaña. además de la 
90 mayoría de edificios existentes en ambos paises, se encuadran 
en este grupo semiótico Se podria llamar a esto conservador o 
conformista. sensato o pequeño burgués, segUn qué valores se 
pongan en primer plano y quien los evalúe, porque todos estos 
significados _aparecen muy claramente en su lenguaje El 
arquetipo es una casa de dos pisos con una puerta de entrada 
central. una disposición simétrica de las ventanas a cada lado. 
chimenea y tejado inclinado; toda lo cual vagamente se ase­
meja a una cara con dos ojos {ventanas de arriba). nariz (pórti­
co de entrada) y boca (puerta de acceso). 
E l seto colocada delante de la casa podrfa ser el cuello de la 
camisa o el bigote. ((foso>> simbólico o ((bosque>>. dependiendo 
de que otros signos !o enfatizen . A menudo este grupo quiere 
expresar con signos visibles su nueva independencia. signos 
que tenderán a apoyar la vieja sentencia anglosajona de que 
ucada casa es un castillo para su dueño». y el castillo puede 
estar defendido tanto por trna cerca de estacas puntiagudas" 
como por los típicos en anitos de jardíñ Una -e�nte sv.enida 
i� ¡:.¡ r¡ U 1 rECTO f\J 1 C.t\ 
8:1 Ci·!Jd"ET POPU L/-!Jl. Gtdú�; 1 \:i7 :J l.rn; con:iir-.1: t r , : , . - ;::;¡);: 1:,11;: · . 
\'0:-; h;n: dorninndo ¡;�;¡¡� mer<_�OJdrJ ci;o::-:k qtJ'J l.'�·.; i : tn'· ,, 1:',\'!i d;·, : h 1;1; 
:, ! J1.'ÍUS ¡ [ , ; [lrt:U�rL-:ilCÍil!; ,_Ji.lf:rs:¡ :-; : :;:Jbdi; ;:•; ' �' i \ (iiliii'' �F:IJtqi.-;¡;¡;, ¡ , 1 , 
qpo,,;i,-;ión i l tll\il 1 lrsrica d;i:nen"<J !Ir: phdra: tGjermmilcs efe pl<i�Hic:' 
"1' ()posición :; é;ímboin rif: 1:<:sn dt; céi111po: r:�rhíbición dul cot.he u'\ 
r¡posidón il j;1rdín de lantr-: ro. st:prHarb del �J I'liPO D U I1C)IJC un el t:s:ik 
dt:l vec:indnrio éstas pequt:lliJS contradiccione� mue stron la propor­
ción correctJ entre pcrsonalizar:i{m v conformismo 
· w :l rnn;a ·iJa' 
1 1 Jrn �!.l 
1. 1� mc; l lQ Bll! 
-..,"'"'_"'--'-""""'·� 
90. CASA ETON_ Exposición del Hogar Ideal, Londres. 1 974 La 
nwtáfom facial está a menudo wesente en la Exposición del Hogar 
Idea!. con dos o tres ejemplos de casas estrict;;ment& simétricas res­
pr�cto n la puerta principal ({ibocall) Se aiíaden varios signos de status 
(como los dewlles estilo Ada m en fibm de vidrio). pero el snobismo es 
rnás aparente que real: no tiene la intención de convencer a los veci­
nos de que mandas a tu hijo a Eton . sino simplemente pretende dis­
tinguirse de las {Niviondas municipalesll í:sta es quizá la motivación 
social más fuerte la distinción entre Hnosotrosn y {{ellos)) (aquellos 
{{COntroladoSll por el Gobierno) Los estilos del Hogar Ideal son permi­
sivos. incluyendo el Chalet Suizo v el Rancho Norteamericano. En 
1 9 7 6 el Honar ideal Británico era Colonial algo imprevisto en 1 776 
año de !a Declaración eJe lnclependenciil de Estados Unidos 
sm!llping ltlwn 
ranch s!y!¡¡ fenCQ 1 
9 1 I<EVIN F ISHER. Análisis de la Casa Popular Inglesa 1 976. Esta 
smtesis de varias modas reinantes en el mercado muestra lo ecléctica 
y permisiva en que se está convirtiendo la casa popular inglesa U n 
p¡¡stiche d e japonés. norteamericano e inglés. moderno y tradicion� ! 
urbano y rural Pocos arquitectos se atreverfan a utilizar tal lengua¡e 
dada su impureza. por lo que el mercado permanece abierto a los 
especuladoras Por supuesto: es posible utilizar cualquier lenguaje Y 
mandar cualquier mensaje 
55 
E L LENGUAJE DE LA ARQU ITECTURA P O S M O D E R N A 
que llevH a l<:l puerta principal { léase u n sendero serpenteante) 
pastllldo por bosques seh:áticas \!éase unos arbustos) 
2. E l si�¡uicnte grupo semiótico tiende a tomar como nor­
rnvlcs estos valores_ ya que todavia no ha acabado de dejar lo 
que se considera como superpoblada ciudad En Norteamérica 
este grupo podria l lamarse clase media pretenciosa, ya q u e la 
hierba recortada y las señales de procedencia colonial (casi 
siernprc falsos) discursean al viandante corno un orador del 
Bicentenmio en un ataque de nacionalismo Ciertamente_ 
higiene y cautela_ trc1baío y discreción_ prosperidad y sobrie­
dad, valores representativos del éxito ele !os WASP_ wn� están 
·¿l\;� {1.\,.()-...... t. h.� .. \ ') 
¡,\ ,�,,-,,� . 
\/ 
\ 
al l í presentes corno símbolo tlel máximo sueño burgués El u ni­
ca problema con esta clasificación es que e l sector mraido por 
estos valores rebasa e n rnucho los limites ele la clase media 
Por· ejemplo el estilo dominante entre las t::asas de las 
estrellas de cine. aquellas ele Beverly H i!ls y de Bel Air que se 9;! 
venden D un precio que va de un cuarto ele millón a tres millo- ;;5 
1ws dP dólares pueden clasificarse en esta catef}oría Clara­
mnntt: 1�1"; E:s t re llas no son de clase media incluso aunque sus 
uusws In ponezcan y provengan de este ambiente ¿ Están 
queriendo aparentm que son ele barriada o es que simplementP. 
ha1 1 adoptc1clo unn tradición semiótica previamente existente y 
I<J han ampliado;> A menudo se !es l lama la <(aristocraciet de 
92 v 93 Cas·a de LUCil.LE BALL 
Elevetly H i ll5, e<J 1 955 El turismo dedi­
cado a visitar cus<Js de estrellas del 
espectáculo hu sido una qr<Jn industria 
desde lo.;; arios veinte y a los visitantes 
an tropólouos se les proporciona mapas 
El h<ibiWt y el trazado de estas casas es 
li:ln c:onvencional qur.. se constituye en 
norma: empieza con una calle pública y 
su acera lue9o sigue una zona de vege­
ti'lcion meticulosamente recortada que 
c!iscn,t<unente si9nifica privacidad_ y des­
puris se llegn <J la laberintica casa cons­
twkltl en uno de los cinco estilos acepta­
dos. el g;JraHc queda a un lado Detrás 
está la pista rle tenis la piscina y el san­
tuario donde los triunfos de la estrella se 
muestran a los huéspedes invitados Esta 
escondida habitación ;;1 menlJdo hace 
!ambión el papel de gimnasio y lugar de 
jue�¡os ya que el estar en buena forma fi­
sica y el relax son dos de las mayorespreocupaciones de esta tribu El <1Califor­
nía ColoniabJ de la casa de Luci!le Ball 
con su vcntam1 de buhardilla de elevadas 
cejas es el estilo más popular y le sigue 
muy de cerca el seudo-tuclor (Ca rol Bar­
ldn y Stephanie Vaugh<Jn) 
. . . \______ -�---' ---f-1. 
T�,\co\d 
t,, , 
l�'l.e.r' .""trtd '<11\.. . ': ' . '>; ' 
¡mr
. 
-"i • ' ' , . 
'.T.\ l. ; .. 
5 6 
¡,) m tei_lmóri ctl)). porque SIJS volon�s y est i \0 de vid;¡ se I 1 Cln con·· 
v<;rt ido an Ja norma il in 1 i tm pi.l ra l o masa norwarnericano las 
¡wlicu lé!:; y las incont<1bles e xcursione s en au tobús que pasan 
unr rl•: lan tr. de los casas de las estrellas (una inc!ustriél menor 
d:;srl i-) 1 92 2 } hi-Jn hrodm que estos Nlificios sE� hél','iHl cunvel"l i · 
. 0 n In:; ITl�lS inf luyell\ t )S .:n 1 ; 1 q¡¡c,lo popu l;_n Tir-;n(J(;¡¡ a tr::nei 
o : l Í :J i ;1:; í\l >_ ¡ : � ,.-il l ! l q l i l -! :· ¡ ¡, ,¡ f)rO':'ÍilC:ÍilllOiR":C]'"�Fl•: Íét i! 'ilr¡C(:: 
\ ; , , 1 , · 1 1 1 i : t l ' ) �Jp�-Jlnl (-1 C>Jili·:; J l l j Jur;'IJli�O Colo!déll i l í ! J i ÍCi l ' i::.;H,:­
> l l l ¡nmhi1jn \()S S\-d:; :_!o;ti lu !-; dr)minantes dr� i ,': \:t�sri populii i 
. , 1 1 lnn ilcn1;1 U n ;1 i JwHstiqación minuciosa nos rt:velar ic: qu�; 
· · .> < �J.'; <:i1Sll s �>Oil p r o t nlipicrJs de Í<) ;;uc¡;r_Jf¡neo En Oi r<Js p(llil 
¡.; !)!i Ca:;:; de' . J i i-..1 11'"; ', ''.JT[I:\IMi i 
h�'' • ! , 1'/ H i iL; r :¡ 1 �1�10 l) lw IIV!?.Ciii Illli\ 
· l ' l o ': r j i J i l lr J :<¡ ¡)¡, illr¡LJiu:,�tUJ'il japow;sn ',· 
t 1 1 1 ior c011 nct:nw sui1.11 La daridtHI d;:� l tra· 
:;1'! '1 1:1:> ;¡Jt,:rn<n1ciils r k IJiilrlr:n V nr:�lrO la 
I I H ! )' I!S1tllknln inform,Jiidad d,� Ir� '/Oiume .. 
: r í:1 " r)l, In \";�¡etnción mnndnn un mensaje 
d : r t , [sti!.S r:<lSiJS n merli!do exhibid<¡;; en 
¡ J·:' iiudil�' h:m cordir m¡rdn si nn cr;:;ado. 1;:; 
:·:;r �;,'l So1iilrlil Norwilmnricanil Pueden 
· ' ! l ' : r ¡ ¡ ; ¡r¡; rS'� ejemplo:; similares en las 
:ríw!:·;¡:-· de todils 10�; qfiliJr!t)S ciudath!S 
d·:sdP Bn:;tnn <r Los Án�wlt's r ya qu.:; la 
1ro:rnH r;s t<Hl invnriil blu casi constituve un 
· I!Hlquaje sin lwhlan En otrns términos: se 
pudrí:r dr:r:!r qur; t·�l ll�ll�¡ tmje en sí f!S el que 
!r;i!;ltr \ ;d dis81-1ildm r�s porlil\.'Ol eh; esie 
1 ' ' 1 \\JU<ljt� ICnrof Barkin v Stephanie V:nr 
' ! inn) 
bros pocCJs dr:� e l l<1 �:; son serios re -.tival;; no;c,¡ I /J s t i co�; , .. r� i:l si ni so. 
imelltir ll':ner 1Jnil minimol pwcisi r'¡n hi.•;¡(nicr: u u n ,;r;h;c: i ic ismo 
st:rio Los e�.;ti los son irln11s. r;ipno�, (]:-� cl a se sucisl '/ 1](� lilóJ rní0 
r;es llistóricCJs pe-10 sin nos pam hacr; rte rc:cot!!r:r '} 1 p::;-;.·:nlr¡ 1v1 
p;nc·¡ r:rlllvr;nc;-ntt-! de qtF� el t)d ificil) ·�stó vi·-. hr ·rcio ,, .. • · 1 ¡ · ··�:;··;n 
! r � S;; el;¡¡-, CilS•J;; di\if:nidr1S r : J t il iV_in : r ¡:; ·;i'lf';' · ,,-,,�, , 
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tJda a un orden ustrictc1 '/ D�Jrnsivo El Ci rh>!OCI'<ilil a : r : ¡ : r r : J ! i (.J \' ;;� 
JjtUIJo--:J u.noJL 
57 
EL LENGUAJE D E LA ARQU ITECTURA POSMO D ERNA 
intelectual. e l pasota y el progre de izquierdas. unen y oponen 
a la vulgaridad del «buen gustOJJ del grupo anterior En este 
punto incluso se une a ellos el arquitecto moderno 
Por tanto, vernos que se enfatiza la naturaleza y la naturali­
dad. el edificio aislado y escondido en un bosque de verdad (a 
diferencia de los arbustos), de los que no pueden podarse a la 
perfección Se deja crecer casi libremente y sólo se recortan 
ciertos puntos que permitan descubrir un detalle aquí y un 
tejado ahi. como por una feliz casualidad En realidad_ con e l 
uso de ese accidente cuidadosamente estudiado reaparece 
una vieja amiga_ la tradición del pintoresquismo_ con un varia­
do Y nuevo vestuario Elementos de este vestuario serfan la 
nueva arquitectura moderna blanca de los años veinte (Le 
58 
A n . Ex a mp le. of 
Code 
Style Corbu en realidad se h a convertido e n u n emblema de 9�1 
status social cuando lo utiliza Richard Meier). el estilo de tubos 
y toldos de los años sesenta, o el patrocinado por la revista 
Hause and Garden los Ultimas setenta años. cuya representa­
ción colectivél la ostentan lugares de veraneo y comunidades 
como Portmeirion y Port Grimaud 
Portmeirion es un pueblo de montaña italiano colocado en i .JO 
la exuberante costa galesa rodeada por dos millas de rododen- r I'J J 
dros y otras plantas exóticas Cada punto de vista está cuida·­
closamente compuesto como paisaje,. cada sendero rodea per­
fectamente cada roca sobresaliente. cada flor y cada arbusto 
se relacionan milagrosamente con los edificios lejanos y con 
los cercanos. y el espacio desciende y fluye como el agua has-
96 y 97 DISEMINACIÜN del lenguaje de 
las Estrellas del Espectáculo, La Alegre 
Casa Ecli!ctíca. en la parte ((no tan bienll de 
Beverly Hl!!s. transformación de 1975 
Análisis por Ar!oa Paquin En esta área los 
decoradores y no decoradores han empe­
zado a reconvertir sus chalets de los años 
treinta Partiendo de una caja de estuco de 
20 pies. arladen una fachada de ladrillo fal­
sa (en este caso) un garage abierto 
emparrillado y tejamaniles {dalsosn y vigas 
mexicanas Algunas de estas distorsiones 
del código son divertidas. otras creativas y 
la mayoría empalagosas; pero el lenguaje 
al menos se utiliza como tal {en vez de 
dominar por completo al que habla) 
98 CASA SETO Beverly Hills (California), ca 1 965 No queda 
mucho de la vieja arquitectura moderna Al dueño no le gustaba y la 
cubrió con varios signos ((naturales)) de vegetación Estos setos m€ti� 
culosamente recortarlos para que encajen en la faja sobrante. dan 
categoria al acto de entrar y ((protegen)) la entrada Se han convertido 
en signos convencionales obligatorios. p.ar.a todas 1a:; casas de 
!!Stre!las r1et espectáculo 
59 
ta l lenar a parar a tmnquilos estanques v espectaculares cas­
r;c;¡das Trompe 1 oeil, ven ta n¿:¡s falsas edificios reducidos a 
cinco-sextos de su tamaño normat, tr:ucos· ópticos. ingenuida­
des calculadas ostentaciones caprichosas (un velero construi­
do e11 hormir¡ón p<Ha ser uti l izado como muro de contención ) 
í:sttJ inqenuidacl íncilonil hii ciernnstrddO sor popult1r entre 
¡;�;c1·itol n�; '/ twisl i iS Su 1 : r c�<Hinr sit Clor¡qli l/�1i i l inm�Ei i is ha 
<lni!Jr:líz;¡¡jn · i ; : j!"J:; :•ri i : i �; in:; q U <Hdti!VÍ!I ¡ ·r ¡/Jlt.o. 1!<: ;:! l i ; J:� pi-Hii 
, 'Uf lfeccilJí'J(ll" l;_;o; l i U ;·., (J�J 
�sle ¡; r ¡ idndo pm lo 'JÍi·:h '·' tri-Hiir:ionr:d es IJH!''/ nwn iiiesw 
uno pu<Hil: tornarlo l:omo si�¡no cnracter istico de este g rupo 
�;r:mióticu Lo an t inuo se 'JHlora no sólo por lo que es sino 
,·;rJ rno :>inno rls continuidél d entre genemciorws J' como una 
conexión con (�\ pr:1sodn Mientras que a prilner::; vist<J se diría 
que esto.s valores �� CJíirmaciones parciales atrae11 sólo a los 
uustos e l it isws verí�mos que no es cierto Por ejemr lu 
1 00 000 visitantes '.'iHl il Port rne irion cada año. esta versión 
':loíisticndn de Disneylandia. y m i llones visitan las casas de 
campo de Inglaterra _ en gran parte por sus ricas sugerencias 
históric¡¡s 
1 00 SIR CLOUGH INI LLIAM--ELLIS_ E/ Panteón. Portmeirion, 1926� 
1966 Composición rintoresca de follaje con fragmentos eclécticos 
cctnihalizados de monumentos destruidos En este caso una linterna 
inglesa coronil una ctlpu!a florentina pintada de verde brillante edifi� cnrla sobre pMedes pal!adlanas rosas_ que están detn3s de una autén­
tica chimenea estilo Norrnan Shaw (¡por la cunl se entra!) 
1 0 1 PORTMEI RION. vista de B<Htery Square. en la que se ve arqui­
tectura playera y un campanile italiano Esta arquitectura de esce­
nario. cosa nuda sorprendente_ se ha utilizado en varias pe!lculas y 
anuncios Esta íue la primera creación de una fórmula que más tarde 
se aplicó_