de-como-no-fueron-posibles-en-espaol-las-traducciones-vanguardistas

Vista previa del material en texto

D E C Ó M O N O F U E R O N POSIBLES E N ESPAÑOL LAS 
T R A D U C C I O N E S VANGUARDISTAS 
MIGUEL GALLEGO ROCA 
UNIVERSIDAD DE ALMERÍA 
1. La precariedad del vanguardismo español 
Dentro de estas jornadas dedicadas a la traducción en la Edad de Plata 
de la literatura española, mi intervención pretende ser una esquemática 
reflexión teórica sobre la precariedad del vanguardismo español. Para ello me 
apoyaré en mis anteriores trabajos sobre la traducción poética en España 
durante las tres primeras décadas del siglo XX. 
Desde que comencé a recopilar traducciones para iniciar un estudio 
sobre la traducción poética en España en el tiempo de las vanguardias (Gallego 
Roca 1995), me di cuenta de que el corpus de textos que iba reuniendo era poco 
vanguardista. Por ejemplo, recuerdo que uno de los primeros pasas de la 
investigación fue la lectura y estudio de la revista Prometeo, dirigida por 
Ramón Gómez de la Serna, que es considerada la primera publicación española 
de carácter vanguardista debido a que en sus páginas apareció la traducción 
española del Manifiesto futurista de Marinetti. Pero poco más de 
verdaderamente vanguardista se puede encontrar en Prometeo, ni en los textos 
traducidos ni en la poética de la traducción: sólo una selección de £05 Cantos de 
Maldoror del Conde de Lautreamont realizada por Ricardo Baeza, al que 
conocían bajo el sobrenombre de "Baeza traduxif. Los Cantos de Maldoror, 
aunque del XIX, iban poco a poco convirtiéndose en un texto mítico sobra las 
posibilidades técnicas del lenguaje para expresar la visión artística. El resto más 
bien ayuda a considerar Prometeo como una revista que se sitúa en la estela de 
las corrientes literarias europeas fin de siecle. O. Wilde, W. Whitman, E. 
41 
Verhaeren, M. Maeterlinck, A. Ch. Swinburne, G. D'Annunzio o E. De 
Castro son ejemplo del museo literario dominante en la revista. En definitiva, 
Prometeo es un espacio literario decimonónico en el que se inserta, o casi mejor 
sería decir que se incrusta, la traducción del manifiesto de Marinetti, que, desde 
una perspectiva más amplia, inauguraba la historia de las vanguardias europeas. 
Lo que se desprendió del estudio de las antologías y revistas de los años 
veinte y treinta no fue muy diferente. Si bien es cierto que entre los autores 
traducidos están presentes los más destacados representantes de los diversos 
movimientos vanguardistas europeos, como sucede en las revistas Cervantes, 
Grecia o Ultra, la manera de ser traducidos, el lenguaje y la forma de las 
traducciones, los acerca más bien a una poética simbolista traducida en clave 
modernista hispánica que a una verdadera poética vanguardista que buscase, a 
través de la traducción, nuevos horizontes lingüísticos y formales. Además, 
otras revistas de los años veinte y treinta, ni siquiera atienden a las novedades 
estéticas de las vanguardias, y siguen reproduciendo un canon simbolista y 
clásico, al menos en lo que a poesía se refiere. Ese es el caso de revistas como 
Cosmópolis, Prisma, Cruz y Raya o incluso Revista de Occidente. 
Realmente no estaba descubriendo el Mediterráneo. No existen 
mediterráneos ignotos en los estudios literarios, existen nuevas perspectivas. La 
tesis de que en España hubo una vanguardia en precario venía siendo defendida 
por diversos estudios publicados a partir de los años setenta: Ph. Silver a través 
de la vinculación estética entre Ortega, Juan Ramón y los poetas del 27 (Silver 
1971); A. L. Geist en su repaso a la evolución de las poéticas personales y de 
grupo dentro de lo que conocemos como "generación del 27" (Geist 1980); y, 
por fin, A. Soria Olmedo con el más completo y profundo repaso a la estética 
literaria de aquel tiempo a través de las revistas (Soria Olmedo 1988). De estos 
tres trabajos, que sobre todo se detenían en los textos teóricos y críticos de 
aquel tiempo, se desprendía esa idea de la precariedad del vanguardismo 
español. Pero, por una razón u otra, la literatura traducida no era un argumento 
decisivo. 
Ese fue el hueco que quise rellenar con mi trabajo en torno a la 
traducción poética en España de 1909 a 1936 (Gallego Roca 1996), pero mi 
trabajo no hizo sino confirmar la idea de la precariedad de la vanguardia 
española, o el "modernismo sociológico", como lo llama algún crítico, que 
dominaba la cultura española en las primeras décadas del siglo XX (García de 
la Concha 1979). Pero aportaba dos nuevas perspectivas, dos nuevos 
componentes del sistema literario español de aquellas décadas: el de la poesía 
traducida, en forma de libro, texto en revista o poema en antología, y el de la 
poética de la traducción. Ambas perspectivas confirmaban lo sabido, pero a la 
42 
vez introducían nuevos elementos a tener en cuenta en cualquier definición de 
la estética literaria de aquellas décadas prodigiosas; aportaban complejidad a un 
panorama que en ocasiones se presenta simplificado y homogeneizado bajo el 
marbete de las diversas generaciones literarias; y, sobre todo, completaban el 
sistema literario de aquel tiempo añadiendo un conjunto de textos sin los cuales 
el sistema estaba trunco: la poesía traducida. 
2. Sólo se traduce lo que se entiende 
Las vanguardias artísticas tienen sus orígenes en la constatación 
decimonónica de las limitaciones del lenguaje para expresar nuevas sensaciones, 
nuevas experiencias. Se suele recurrir a un texto de Hugo von Hofmannsthal, 
Carta de Lord Chandos, para explicar esa angustiosa sensación, la crisis 
lingüística, que empiezan a experimentar los artistas de la segunda mitad del 
siglo XIX. El protagonista de la obra de Hofmannsthal abandona la vocación y 
la profesión de escritor porque ninguna palabra le parece expresar la realidad 
objetiva, la realidad de la simultaneidad de la vida, de la mezcla de tiempos y 
espacios con los que se empieza a percibir el mundo, un mundo que se resiste a 
la univocidad del signo lingüístico tal y como era tradicionalmente entendido. 
Ese escepticismo lingüístico de finales del XIX es el que conduce a la 
experimentación vanguardista. 
Sin embargo, no en todas las latitudes es posible recorrer ese camino 
que comunica el escepticismo esteticista del XIX con la experimentación 
voluntarista de las vanguardias. Para que se abra ese camino es preciso que la 
institución artística sea no sólo fácilmente reconocible, sino que su prestigio y 
poder sea advertido cotidianamente tanto por las élites como por los 
ciudadanos de a pie. La propia omnipresència de la institución artística o 
literaria es la que otorga valor estético a los atentados contra la misma. Esa es la 
estrategia del shock sobre la que Peter Bürger edifica buena parte de su teoría 
sociológica de la vanguardia (Bürger 1987). Pero las condiciones de la cultura 
española no permitían una estrategia del shock orientada a atentar contra la 
institución literaria desde la experimentación lingüística. No se hubiera 
entendido un atentado contra un poder invisible. En la cultura española faltaba 
una institución literaria lo suficientemente fuerte como para generar una 
reacción violenta o terrorista, artísticamente hablando, como el Futurismo o el 
Dadaísmo. Este último, el más radical de los movimientos de la vanguardia 
europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes o la tradición, sino 
que atenta directamente contra la institución Arte tal y como se ha formado en 
la sociedad burguesa. Los dadaístas reivindican, frente al estudio de los modelos 
43 
y la tradición, un arte basado en el azar, el fragmento, el montaje y el shock del 
público burgués que asiste a sus provocaciones. 
En general un poema vanguardista no produce una impresión que 
permita una interpretación del sentido, ni la supuesta impresión puede 
alcanzarse dirigiéndose a las partes, porque éstas ya no están subordinadas a 
una intención de obra. El shock se busca como estímulo para un cambio de 
conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una 
transformación de la praxis vital delos receptores. Pero en España, aparte de no 
existir público suficiente para una operación estética de ésas características, un 
atentado frontal contra una institución artística tan débil como la española no 
se hubiera entendido, no se habría apreciado la ironía sobre la que descansaba 
dicha operación y que acabó haciendo ingresar al arte en el mundo de los 
valores mercantiles y de las modas artísticas. 
De ese modo, en las letras españolas, de manera más acusada que en 
otras artes, predomina, utilizando expresiones de Lotman, una "estética de la 
identidad", propia de periodos clásicos en los que los modelos se admiran y se 
reproducen, más que la esperable "estética de la oposición" del periodo de las 
vanguardias en el que los modelos se ponen en cuestión y se destruyen 
(Lotman 1982). La precariedad de la vanguardia española no es sino un síntoma 
más de la precariedad de la cultura española que todavía tenía pendientes 
algunos capítulos de la estética decimonónica. El freno impuesto a las 
traducciones como medio de interpretar y presentar al público español las 
novedades expresivas de la vanguardia, sólo puede compensarse con la puesta al 
día, a través de la traducción, respecto de algunos textos decisivos en ese 
camino que va del esteticismo a la vanguardia. Me refiero a algunas de las 
traducciones que más trascendencia tuvieron en aquellos años, y que tienen 
por objeto obras de Verlaine, Mallarme, Valéry, los poetas arábigoandaluces y 
sobre todo, los simbolistas menores (P. Fort, A. Sarnain, F. Jammes y 
compañía) que desde las revistas y las antologías definen el interés más acusado 
hacia una lírica foránea por parte de los círculos de la poesía española. 
Es decir, la traducción es para la poesía española de los años veinte y 
treinta no tanto una herramienta para relacionarse con la poesía 
contemporánea extranjera, como un instrumento para enfrentarse con las 
asignaturas pendientes de simbolismo. La traducción poética en España 
durante el período de las vanguardias está volcada hacia las obras precursoras 
del vanguardismo más que hacia las obras vanguardistas propiamente dichas. 
En ese sentido la recuperación de autores barrocos y de ciertas tendencias de la 
poesía europea del XIX son un mecanismo para suplir la falta de bases estéticas 
que hicieran posible una verdadera vanguardia española. Así lo constata, por 
44 
ejemplo, Ángel Crespo al hablar del papel desempeñado por las traducciones 
de G. M. Hopkins al español: "Hopkins, poeta de la época victoriana, es 
considerado como un predecesor de la poesía de nuestro siglo y, en 
consecuencia, como un poeta experimental, es decir, como un vanguardista" 
(Crespo 1989). 
3. Repertorio y canon de la vanguardia poética española 
La poesía traducida se presenta en las primeras décadas del siglo XX a 
través de dos cauces fundamentales: la revista y la antología. La traducción de 
un libro completo de poemas es realmente una excepción en el sistema poético 
de aquel tiempo. El acercamiento a la poesía extranjera a través de la revista y 
de la antología implica una recepción no singularizada, una recepción colectiva 
y contextualizada por el resto de textos publicados en la revista, 
independientemente que sean originales o traducidos, y por el resto de poemas 
de la antología. 
Ahora bien, como ya hemos dicho, los intereses de los traductores 
españoles en los tiempos de la vanguardia se orientan más bien hacia la 
traducción de los simbolistas menores y postsimbolistas. Parece como si el 
lenguaje en el que fuera posible una traducción se identificara mejor con la 
inmediatamente anterior. De hecho es así, ya que algunos poemas de Marinetti 
o Tzara traducidos en las páginas de la revista Grecia nos suenan extrañamente 
decimonónicos. Es posible que la lengua poética de traducción, la lengua 
poética con la que relacionarse con lo extranjero procediera de la gran apertura 
que supuso el modernismo, y que ese modernismo se instalara de manera 
pertinaz en el código de recepción de la poesía extranjera. No debe extrañar, 
por tanto, que una de las estrellas de la traducción poética en la segunda década 
del siglo XX sea Mallarmé, tal y como vino a afirmar Cansinos Assens en las 
páginas de la revista Cervantes en noviembre de 1919 en la nota introductoria a 
su traducción de " Una jugada de dados nunca abolirá el acaso": "[...] la poesía 
novísima es la prolongación de los últimos conatos del glorioso célibe [...] Por 
mucho que pueda engañarnos la modernidad de ciertos nombres, lo esencial de 
la evolución lírica que hoy se cumple está en la médula de la obra 
mallarmeana". Tampoco es de extrañar que la antología de poesía traducida 
más importante de aquel tiempo sea la publicada en 1913 por Enrique Díez-
Canedo y Fernando Fórtún bajo el título de La poesm francesa moderna, que 
recoge fundamentalmente traducciones de poetas simbolistas y postsimbolistas. 
Esta antología será de obligada referencia durante décadas y prueba del éxito 
será la edición aumentada y corregida que se publicó en Buenos Aires en 1945 
con el título de La poesía francesa del Romanticismo al Superrealismo. 
45 
Asimismo, en ese contexto más postsimbolista que prevanguardista, los más 
prolíficos traductores son el ya mencionado Díez-Canedo, algo así como la 
agencia traductora de Juan Ramón Jiménez, y Fernando Maristany, un 
modernista que continúa y profundiza el canon lírico de Rubén Darío. 
Cuando nos detenemos en las páginas de las revistas literarias españolas 
de las tres primeras décadas del siglo XX, aparte de la precariedad de la 
vanguardia podemos concluir que donde sí encontramos una verdadera 
conexión con las tendencias estéticas europeas es en la discusión teórica y en la 
presentación en forma de traducción o comentario de los manifiestos con los 
que cada movimiento de vanguardia pretende cambiar el mundo y el lenguaje. 
Por tanto la vanguardia está mejor representada en el sistema literario español 
por los manifiestos y la teoría que por las obras propiamente dichas. Es decir, 
que si ya de por sí en la vanguardia europea los textos teóricos son 
peligrosamente tan numerosos como las obras propiamente dichas, en la 
vanguardia española el dominio de los textos teóricos sobrepasa al de las obras, 
y esta proporción aumenta en cuanto nos dirigimos a los textos traducidos. 
4. Establishment crítico y traducción poética 
Visto lo visto, la conclusión en lo que a traducciones se refiere es que en 
España el tiempo de las vanguardias no se caracteriza por la existencia de 
traducciones vanguardistas, traducciones que supusieran un reto, una 
ampliación de los horizontes expresivos de la propia lengua tal y como 
defendía Walter Benjamín en su célebre ensayo. Lo cierto es que en la historia 
de la traducción domina sobremanera el respeto a las convenciones, pero 
siempre son posibles, en periodos de incertidumbre estética, las traducciones 
que apuestan decididamente por la innovación, por la renovación del lenguaje 
poético. En el Renacimiento o el Romanticismo es posible nombrar numerosos 
ejemplos de ese tipo de traducciones. Pero no en el tiempo de las vanguardias. 
Paradójicamente, y si exceptuamos a Apollinaire, la gran mayoría de las 
traducciones poéticas tienen como objeto la obra de simbolistas menores que 
elaboran líricamente los pequeños placeres de la provincia. Es exactamente 
como si la estela estética del simbolismo, profundizada en nuestro ámbito, de 
forma diversa, por Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, alcanzara hasta 
el momento de las grandes confrontaciones políticas. 
La profundización en las posibilidades del simbolismo condujo a los 
poetas españoles a la elaboración de un sistema crítico que fuera válido tanto 
para actualizar tradiciones, cultas o populares, como para aclimatar al gusto 
nacional las tradiciones extranjeras. Dicho método crítico, que se identifica 
sobre todo con el espíritu de la Revista de Occidente, fue llamado "moderno 
46 
clasicismo",' y coincidía en gran medidacon el modelo elaborado por Ezra 
Pound y T. S. Eliot desde el Modernism anglosajón para leer las todas las 
tradiciones líricas. Esta vinculación entre los métodos críticos del Modernism 
anglosajón y la vanguardia española la hemos estudiado en un artículo reciente 
a propósito de las relaciones entre The Criterion y la Revista de Occidente, y de 
una figura que sirve de puente entre ambas revistas, el crítico Antonio 
Marichalar (Gallego Roca y Serrano Asenjo 1998). 
El método crítico del "moderno clasicismo" considera que 
"interpretar" es rellenar de sentido nuevo una forma previamente existente. Es 
decir, que contrariamente a lo que piensan los movimientos de vanguardia, no 
son necesarias formas nuevas sino dotar de un nuevo sentido a las formas ya 
existentes. De ahí las continuas visitas al pasado y recuperaciones de clásicos 
cultos y populares que caracterizan a las letras anglosajonas e hispánicas en los 
años veinte y treinta. 
La modernidad estética tanto para Pound como para Ortega, implica 
un presente eterno, una especie de Aleph borgiano en el que todo se relaciona 
con todo y todo es simultáneo a todo, lo que lleva consigo una cierta 
eliminación de la historia en la apreciación estética. Y aquí quizá estamos 
llegando al centro del debate. La traducción es una herramienta de primer 
orden para poder actualizar obras lejanas en el tiempo y en el espacio, pero 
puede que no sea la herramienta ideal para gestionar estéticamente lo nuevo, 
aquello que está indeleblemente marcado por un sentido histórico de la 
estética. Sobre todo si de textos vanguardistas es de lo que se trata, textos que en 
ningún momento pretenden escapar de la historia sino que muy al contrario, 
pretenden hacer visibles las luchas concretas y los desafíos inmediatos. 
Según esto sólo había espacio para el canon inmediatamente anterior, el 
del simbolismo y el postsimbolismo, mientras que las traducciones de 
vanguardia bien son anecdóticas, bien son pintorescas, o bien sencillamente 
incomprensibles. La función vanguardista, en lo que a traducción se refiere en 
las letras españolas, la desempeñan fundamentalmente "Una jugada de dados 
nunca abolirá el acaso" de Mallarmé en versión de Cansinos el año 1919, la 
colección de los poemas arábigoandaluces por el arabista Emilio García Gómez 
en las páginas de la Revista de Occidente el año 1925, y el gran aluvión de 
simbolistas menores. 
1 Esta expresión es un claro calco de la inglesa, pero la habitual en este contexto crítico. 
47 
B 
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
BÜRGER, Peter. 1987. Teoría del arte de vanguardia, Barcelona, Península. 
CRESPO, Ángel. 1989. "El eón barroco en la poesía de Gerard Manley Hòpkins", Hora 
de poesía 63-64. 
GALLEGO Roca, Miguel. 1995. Traducción y poesía en España, 1918-1936. Ensayo 
metodológico para el estudio de las traducciones literarias, Granada, Universidad 
de Granada. 
. 1996. Poesía importada. Traducción poética y renovación literaria en España 
(1909-1936), Almería, Universidad de Almería. 
y Enrique SERRANO ASENJO. 1998. "Un hombre enamorado del pasado: las 
crónicas de Antonio Marichalar en la revista The Criterion", Nueva Revista de 
Filología Hispánica XLVI, 67-96. 
GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor. 1979. "Anotaciones propedéuticas sobre la 
vanguardia literaria hispánica", en Homenaje a Samuel Gili Gaya, Barcelona, 
Bibliògraf, 99-111. 
GEIST, Anthony Leo. 1980. La poética de h generación del 27 y las revistas literarias: de 
L· vanguardia al compromiso (1918-1936), Barcelona, Labor. 
LOTMAN, Iuri. 1982. Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo. 
SE.VER, Philip.' 1971. "La estética de Ortega y la generación de 1927", Nueva Revista de 
Filología Hispánica XX, 361-380. 
SORIA OLMEDO, Andrés. 1988. Vanguardismo y crítica literaria en España (1910-1930), 
Madrid, Istmo. 
48