la forma natural de dibujar_Nicolaides

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” … No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el acto de 
dibujar, también es el mejor libro de instrucciones que hemos visto 
de cualquier otro tema. “- Whole Earth Catalo 
Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura. 
 
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Art $16 
Peter A. Iuley & Son 
” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera 
perfectamente natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio 
o la técnica. No tiene nada que ver con la estética o la 
concepción. Sólo tiene que ver con el acto de la observación 
correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo 
de objetos a través de todos los sentidos“. 
_ Nicolaides 
Dibujos de la portada por 
ISBN 0 395 53007 5 
NORMA WASSERMAN 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer 
contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los 
objetos orientales importados por su padre. Él decidió temprano 
que deseaba pintar, pero tuvo que huir de casa para estudiar 
arte porque sus padres eran indiferentes a la idea. Él se 
mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a mano - la elaboración 
de imágenes, escribiendo para un periódico, incluso actuando por 
parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue 
finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su 
instrucción en la Art Student's League – bajo la dirección de 
Bridgman, Miller y Sloan. 
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial, 
Nicolaides se ofreció voluntario en el Camouflage Corps y sirvió 
en Francia durante más de un año, recibiendo una citación. Una 
de sus asignaciones, que implicaba el estudio de los mapas 
geográficos de nivel, abrió para él la concepción de " 
contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro. 
Después de un período de trabajo en París ( 1922-1923), realizó 
allí su primera exposición individual en la famosa galería 
Bernheim Jeune. De vuelta en Nueva York, realizó su primera 
exposición en el viejo Whitney Studio Club, ahora es museo, y se 
instaló en la enseñanza de la pintura. 
Como pintor , la decisión de trabajar con esmero y muestran 
pocas veces, se hizo conocido a los críticos gradualmente pero 
inconfundiblemente por "el alcance de su trabajo", "originalidad 
del enfoque técnico", "riqueza de conceptos mentales", y su 
"persecución ansiosa, inquieta de nuevas experiencias 
estéticas". 
Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió, 
como el Art Digest escribió, "en el segundo padre" para cientos 
de estudiantes que pasaron por sus clases en el Art Students 
League de Nueva York. Escrupulosamente honesto y de altos 
principios, dotado de humor, riqueza y calidez de personalidad, 
cordura y equilibrio, su extraordinario talento para las 
relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un número 
creciente de estudiantes. 
Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó 
atrás gran cantidad de seguidores devotos entre los artistas 
jóvenes y brillantes, así como el sistema único y concreto de 
enseñanza del arte que presenta en este libro. 
 
 
 
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La 
Forma Natural 
De Dibujar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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La Forma Natural 
 
De Dibujar 
 
 
 
Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte, 
 
por Kimon Nicolaides 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Houghton Mifflin Company Boston 
 
 
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Copyright © 1941 por Anne Nicolaides 
 
 
Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides 
 
Reservados todos los derechos. 
 
Para obtener información acerca de la autorización para reproducir 
selecciones de este libro, escribe a permisos, 
Houghton Mifflin Company, 2 Park Street, 
Boston, Massachusetts 02108. 
 
ISBN 0-395-08048-7 
ISBN 0-395-53007-5 (pbk.) 
 
Impreso en los Estados Unidos de América 
QUM 60 59 58 57 56 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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"La desgracia suprema es cuando 
 
la teoría supera el rendimiento." 
 
 Leonardo da Vinci 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Nota del editor. 
 
CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto 
de este libro había sido completado durante dos años. Podría, tal vez, 
no haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el 
autor era reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante 
desarrollo, de la enseñanza del arte. Después de la muerte del autor, 
el manuscrito fue preparado para su publicación bajo los auspicios de 
la G.R.D. Studio, una empresa para el desarrollo de artistas 
americanos jóvenes en el que estaba asociada la señora Philip J. 
Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por Mamie Harmon, 
quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo 
colaboración con él en la elaboración del escrito. 
 
La preparación del texto involucrado principalmente disposición del 
material de conformidad con el plan del autor, y la incorporación de 
otros escritos o notas, fueron realizados por auténticos estudiantes 
para remediar algunas omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, 
por otro lado, tuvieron que ser seleccionado sin su consejo, aunque se 
hicieron todos los esfuerzos para cumplir con sus preferencias 
conocidas. Incluso aunque no siempre fue posible, en vista de la 
dificultad de la obtención del material desde el extranjero. 
 
Nicola des había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas 
para el libro que explicarían las instrucciones de los ejercicios. Ya 
que esto no se hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él 
en sus clases y por los estudiantes individuales. Estos bocetos son 
naturalmente ásperos e informales, pero deben de servir al mismo 
propósito, y quizás añadir un poco el tono personal de instrucción que 
deseaba mantener. Los dibujos de los estudiantes utilizados son 
también ejemplos del trabajo realizado en las clases reales por 
estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan de estudios 
como los que están ilustrando el libro. Los dibujos maestros se 
seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece 
el artista para trabajar. 
 
Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de 
Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece 
ahora. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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[viii] 
Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD 
Studio cuando se supo que un libro estaba en preparación. Una y 
otra vez estos generosos contribuyentes indicaron que no estaban 
otorgando un favor sino el pago de una deuda a un instructor 
amado. 
Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los 
coleccionistas que han prestado dibujos para la reproducción, de 
Stuart Eldredge, que han sido dispuestos a compartir la 
responsabilidad de las adiciones que se han hecho, y para un 
grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de 
incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley 
Crawford, Daniel J. Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y 
William L. Taylor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Contenido 
Cómo usar este libro I 
 
Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5. 
Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9. 
Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14. 
Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20. 
 
Sección 2. El Comprensión del Gesto. Página 28. 
Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24. 
Ejercicio 5: La pose flash. Página 28. 
 
Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32. 
Ejercicio 6: Peso. Página 38. 
Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36. 
 
Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. 
Página 40. 
Ejercicio8: Dibujo de memoria. Página 41. 
Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43. 
Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45. 
Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45. 
Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46. 
 
Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición 
diaria. Página 48. 
Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51. 
Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52. 
 
Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio 
del ángulo recto. Página 67. 
Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. 
Página 68. 
Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71. 
 
Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73. 
Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74. 
Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75. 
Ejercicio 19: La cabeza. Página 78. 
Ejercicio 20: El gesto de características. Página 80. 
Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto. Página 81. 
 
 
 
 
 
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Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91. 
Ejercicio 22: Parte de la forma. Página 92. 
Ejercicio 23: Diez minutos para los estudios. Página 92. 
 
Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97. 
Ejercicio 24: El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97. 
Ejercicio 25: Volver a la modelo. Página 101. 
 
Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102. 
Ejercicio 26: El dibujo modelado en color de agua - Continúa. 
Página 102. 
 
Sección ll. El estudio de la pañería. Página 109. 
Ejercicio 27: estudios rápidos de cortinas. Página 110. 
Ejercicio 28: Estudio a largo de los paños. Página 112. 
 
Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 
119. 
Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. 
Página 119. 
Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121. 
 
Sección 18 El estudio sostenido. Página 125. 
Ejercicio 81: El estudio gesto extendida. Página 126. 
Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127. 
 
Sección 14. Luz y sombra. Página 139. 
 
Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 
144. 
Ejercicio 33: Estudio de los huesos. Página 145. 
 
Sección 16. La composición larga. Página 149. 
Ejercicio 84: La composición larga. Página 151. 
 
Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157. 
Ejercicio 35: El estudio sostenido en crayón. Página 157. 
Ejercicio 36: Gesto en blanco y negro. Página 163. 
Ejercicio 37: Pañería en blanco y negro. Página 165. 
 
Sección 18. Estudios de la estructura. Página 166. 
Ejercicio 38: Estudios gesto de la anatomía. Página 166. 
Ejercicio 39: Mano y brazo. Página 166. 
Ejercicio 40: La cintura escapular. Página 168. 
Ejercicio 41: Pierna y rodilla. Página 168. 
Ejercicio 42: El pie. Página 170. 
Ejercicio 43: El ojo. Página 171. 
Ejercicio 44: El oído. Página 171 
 
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Sección 19. Análisis a través del diseño. Página 173. 
Ejercicio 45: Contrastando líneas. Página 174. 
Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Página 174. 
 
Sección 20. Estudio de reproducciones. Página 180. 
Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Página 182. 
Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones. Página 182. 
Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Página 188. 
 
Sección 21. Los músculos. Página 184. 
Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Página 185. 
 
Sección 22. Ejercicios en óleo blanco y negro. Página 189. 
Ejercicio 51: Estudio sostenido en óleo de color. Página 189. 
Ejercicio 52: Gesto dibujado en óleo. Página 195. 
Ejercicio 53: Estudio de media hora en óleo. Página 196. 
 
Sección 23. Análisis a través del diseño - Continúa. Pág. 197. 
Ejercicio 54: La forma predominante. Página 197. 
Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Página 198. 
Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Página 200. 
 
Sección 54. El elemento subjetivo. Página 206. 
Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Página 207. 
 
Sección 25. Una aproximación al uso del color. Página 213. 
Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Página 214. 
Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Página 215. 
Ejercicio 60: El estudio subjetivo - Continuación. Página 215. 
Ejercicio 61: El estudio sostenido en óleo. (Variaciones). 218. 
Ejercicio 62: El estudio sostenido en óleo. - Continuación. 218. 
Ejercicio 63: A todo color. Página 220. 
Ejercicio 64: Color arbitrario. Página 220. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Introducción 
El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. 
Como regla general, aprendemos a hablar a través de un simple 
proceso de práctica, lo que presupone un montón de errores, 
cuando tenemos dos, tres y cuatro años de edad. Pero sin este 
primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar 
de estudiar gramática, el lenguaje o la composición. Esta 
preparación vital, esta primera introducción en el lenguaje de 
las palabras que significan cosas reales, es paralela a los 
esfuerzos que un estudiante de arte debe hacer fielmente durante 
los primeros años en su estudio de arte. 
 
Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una 
manera muy natural. No tiene nada que ver con el artificio o 
técnica. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. 
Sólo tiene que ver con el acto de observación correcta, y con 
esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a 
través de todos los sentidos. Si un estudiante falta a este paso 
y no lo practica por lo menos durante sus primeros cinco años, 
ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariamente 
volver atrás y empezar de nuevo. 
 
El trabajo del profesor, como yo lo veo, es enseñar a los 
estudiantes, no la forma de dibujar, sino la manera de aprender 
a dibujar. Deben adquirir finalmente algún método real de 
hallazgo por sí mismos para que no se limitan por el resto de 
sus vidas a las referencias del instructor. Deben descubrir algo 
de la verdadera naturaleza de la creación artística - de los 
procesos ocultos por el cual la inspiración funciona. 
 
El conocimiento - lo que hay que conocer sobre el arte - es de 
propiedad común. Está en muchos libros. Lo que el maestro puede 
hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de 
convencer a sus estudiantes a tomar ese camino. Esto no puede 
ser una cuestión de mera fórmula. 
 
Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener 
una experiencia. Trato de planear para ellos las cosas que se 
pueden hacer, cosas en qué pensar, en las que hacer contacto. 
Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente, es 
posible señalar qué es y porqué se han obtenido estos 
resultados. 
 
Las leyes verdaderas de las obras de arte, las leyes básicas, 
son pocas. Estas leyes básicas son las 
 
 
 
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leyes de la naturaleza. Ellas existían incluso antes de que se 
hiciera el primer dibujo. A través del esfuerzo constante y 
fielmente, andando a tientas paciente, poco a poco, ciertas 
reglas tienen que establecerse en relación con la técnica de la 
toma de imagen. 
 
Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para 
relacionar las leyes del equilibrio, las que se encuentran en la 
naturaleza, para poder hacer la pintura técnicamente. Pero al 
principio no es necesario preocuparse de ellas. En un principio 
estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio, no 
importa lo que uno hace al respecto. El hombre puede hacer sólo 
las reglas. Él no puede hacer las leyes, que son la leyes de la 
naturaleza. Es la comprensión de estas leyes lo que permite a un 
estudiante dibujar. Su dificultad nunca será una falta de 
capacidad de dibujar, sino la falta de comprensión. 
 
El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte. 
Cuando nosotros usamos números sólo estamos utilizando símbolos, 
y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en 
realidades. Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura. 
Han de aprender, no como reglas, sino como realidades. Entonces 
las normas se vuelven apropiadas. 
 
Pero entender las teoríasno es suficiente. Mucha práctica es 
necesaria, y los ejercicios de este libro se han diseñado para 
procurar esta práctica. 
 
Kimon Nicolaides. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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La 
Forma Natural 
de Dibujar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Página 17 
Cómo utilizar este manual. 
Este libro fue escrito para ser utilizado. No se pretende 
simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro de 
aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que 
describe. 
Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de 
arte, y planeo para enseñarte lo más cerca posible justo lo que 
habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en 
la Art Students League. No importa quién eres, lo que puedas hacer, 
o donde tú has estudiado si es que has estudiado en absoluto. Me 
preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a 
dibujar. Mi interés en este tema es práctico, ya que mis esfuerzos 
consisten en tratar de desarrollar artistas. 
Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido 
gente que difiere enormemente en experiencia, gusto, fondo y 
logros. Algunos habían estudiado mucho, algunos no todos. Muchos 
eran los propios docentes. Yo siempre les pido, como te voy a pedir 
a tú, para acercarse a estos ejercicios desde el principio, 
exactamente como si tú fueras un principiante, sea cual sea que tu 
preparación pueda haber sido. Creo que la razón de esto se 
convertirá en evidente a medida que trabajas. Cada ejercicio se 
desarrolla sobre los precedentes, y es concebible que si has 
abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio 
serías mal dirigido en vez de ayudarte. 
 
La disposición del texto se ha determinado, no por el tema, sino 
por horarios de trabajo, porque el trabajo es lo importante. Cada 
sección del material de lectura está acompañada por una lista que 
representa quince horas de dibujo real. Comienza a trabajar el 
primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al 
final de las instrucciones de esa sección; entonces para de leer y 
dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa sección. 
 
Te pido que sigas los horarios de forma explícita, ya que cada uno 
ha sido planeado con cuidado y con un propósito definido. Ni 
siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas 
realizado el tiempo de dibujo tal como se indica. Y eso es cierto 
en todo el libro, porque la idea básica de su instrucción es tener 
que llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la 
acción. Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. Si 
tú no puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que 
se te indica, se interrumpe ese impulso. Si tú sientes que 
encuentras dificultad en algún ejercicio, o que no lo entiende en 
absoluto, simplemente practícalo lo mejor que puedas por el tiempo 
que sea necesario para la correcta comprensión. 
 
 
 
 
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y luego pase al siguiente. Hay otros ejercicios que reportarán con 
holgura proporcional el esfuerzo que se ha hecho. 
En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea 
general que prevalece que es para obtener crédito a través de la 
obra rápidamente. Eso definitivamente no es cierto en este estudio. 
Si tú eres particularmente apto, tu ventaja se encuentra, no en 
cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ", sino en 
la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de 
trabajo que alguien menos dotado. Lo que tú estás tratando de 
aprender no es el ejercicio - que debería ser fácil, porque he 
tratado de hacer cada uno lo más simple posible. Tú estás tratando 
de aprender a dibujar. El ejercicio no es más que una manera 
constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de 
manera que tú puedas adquirir el mayor conocimiento de tus 
esfuerzos. 
 
Al empezar, tratar de desarrollar la capacidad de pensar en una 
sola cosa al mismo tiempo. En estos ejercicios que he tratado de 
aislar uno por uno, en lo que considero las fases esenciales o los 
actos esenciales, de aprender a dibujar. Me vuelvo al centro de 
atención por primera vez en uno, luego otro, de modo que nos 
concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser 
dominado en profundidad. Los ejercicios eventualmente se 
convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que 
realices. 
 
No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no 
se parecen a ninguna cosa que tú haya tomado como dibujo a lo largo 
de tu vida. A ti no debe importarte como veas tu trabajo sino el 
tiempo que tú pasas dibujando. El esfuerzo que haces no es por un 
dibujo en particular, sino por la experiencia tú estás adquiriendo; 
y eso será así incluso cuando tengas ochenta años. 
 
Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas 
y los dibujos que se realizan en las escuelas de arte. Si tú vas a 
un profesor de canto, él primero te dará ejercicios de respiración. 
No una canción. Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante 
de un público. Tampoco se espera mostrar imágenes como resultado de 
sus primeros ejercicios de dibujo. 
 
Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Las cosas 
que harás, una y otra vez, no son más que la práctica. Deben 
representar a ti sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar, el 
subproducto de tu actividad física y mental. Tu progreso está 
trazado, no en el papel, sino en el aumento de los conocimientos 
con los que nos fijamos en la vida que te rodea. 
 
Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes, ya sea por su 
propia culpa o la culpa de sus instructores, parecen ser 
terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. Tú debes 
entender que estos errores son inevitables. 
 
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Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto 
podrás corregirlos. 
 
Para mantener los ejercicios claros, el libro está escrito como si 
tú estuvieras inscrito como estudiante en una escuela de arte. Sin 
embargo, me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que 
no están en condiciones de ir a una escuela y que sin embargo 
merecen alguna oportunidad de orientación debido a su capacidad y 
deseo. Con la esperanza de que este libro pueda servir como un 
maestro para estas personas, he incluido los más simples y detalles 
más prácticos en la instrucción. Donde no haya clase disponible, te 
sugiero que trates de organizar un pequeño grupo para compartir los 
gastos de un modelo. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido 
monitor para que no haya ninguna confusión. 
 
Como se describe en los ejercicios, se supone que un modelo desnudo 
estará disponible. Sin embargo, todos los ejercicios se pueden 
realizar a partir del modelo vestido en su lugar, excepto los de 
anatomía para los que se pueden utilizar moldes de escayola. Si no 
puede pagar o garantizar un modelo, llame a sus amigos o familiares 
a posar para tú siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos 
el resto del tiempo. Tú encontrará que, con unas pocas excepciones, 
los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a 
las personas. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los más 
comunes temas, y se espera que los temas adecuados de vez en cuando 
para complementar su trabajo dibujando esos temas, incluso si tú 
trabaja regularmente desde el modelo. 
 
El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos 
los estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la 
postura desde todos los ángulos. Sentarse en una silla de respaldo 
recto y descansar su dibujo en el respaldo de otra silla en frente 
tuyo.(Para estos ejercicios, esta posición relajada y familiar es 
más adecuada que sentado o de pie en un caballete.) Si trabaja en 
la noche, utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de 
una fuente, y si tú trabaja por el día, no permita que la luz del 
sol caiga directamente sobre la figura.Evite todo lo que tenga el 
efecto de un centro de atención en el modelo. 
 
Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los 
nuevos materiales que se necesitan. La mayoría de estos materiales 
son fácilmente adquiribles en cualquier lugar. Sin embargo, pueden 
ser solicitados a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York, 215 
West 57th Street, Nueva York. Todos los materiales sugeridos son 
baratos, y son más adecuados para estos ejercicios que los más 
caros, incluso si se lo puede permitir. 
 
Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo 
desde diferentes posiciones. Utilice este método para adaptar la 
postura a sus necesidades 
 
 
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si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de este 
libro no está siendo seguido. Cuando una pose esté sucediendo 
que no se ajuste a su ejercicio, puede dejar de dibujar el 
modelo y dibujar objetos o la sala o sus compañeros de clase. 
 
Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas - 
ya sea en una clase o solo, con un modelo o sin él - tu éxito 
final depende sólo de uno de los elementos, y es tú mismo. Es 
una falacia suponer que puedas obtener los mejores resultados 
con un mínimo de esfuerzo. No hay tal cosa como conseguir más de 
lo que se pone en cualquier cosa. Tú esperas a que un hombre 
pueda guiárte a través de las montañas para guardar tu energía y 
te diga la mejor manera, pero no puedes llegar más lejos en esa 
montaña de lo que puedas caminar. Mi única idea es dirigir a 
hacer el tipo correcto de esfuerzo, para que si lo haces tú 
logres el objetivo. 
 
Si alguna vez lo has probado, te habrás dado cuenta de lo 
difícil que es hablar clara y concisamente sobre el arte. Uno 
siempre está muy cerca de contradicciones. Sin embargo, no 
simplemente leerás las cosas que tengo que decir. Tú actuarás 
sobre ellas, trabajarás en ellas, y por eso creo que cada uno de 
vosotros llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de 
un entorno natural y personal de aplicación de ellas. Cada uno 
de vosotros, de una manera peculiar a vosotros mismos, sumará 
algo a ellas. El libro ha sido planeado para ese fin. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Sección 1 
Contorno y Pose 
La observación correcta. La primera función de un estudiante de 
arte es observar, para estudiar la naturaleza. El trabajo del 
artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor. 
Primero debe acceder a la materia prima. Debe pasar mucho tiempo 
en contacto con objetos reales. 
 
Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver 
correctamente y eso significa mucho más que simplemente mirar 
con el ojo. La clase de "ver" que quiero decir es una 
observación que utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos 
como puede llegar a través del ojo de una sola vez. Aunque tú 
utiliza su ojos, no se cierran los otros sentidos; más bien, a 
la inversa. Porque todos los sentidos tienen un papel en la 
clase de observación hecha. Por ejemplo, tú sabe el papel de 
lija por la forma como se siente cuando tú lo toca. Tú conoce un 
zorrillo más por el olor que por la apariencia, una naranja por 
el sabor. ¿Reconoces la diferencia entre un piano y un violín 
cuando los escuchas en la radio sin verlos? 
 
ANEXO 1 
 A B C D E 
1/2 hora Ejer. 1: 
Contorno 
(un 
dibujo) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(25 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(25 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(25 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(25 
dibujos) 
 
1/2 hora 
Ejer. 1: 
Contorno 
(un 
dibujo) 
Ejer. 1: 
Contorno 
(un 
dibujo) 
Ejer. 1: 
Contorno 
(un 
dibujo) 
Ejer. 1: 
Contorno 
(un 
dibujo) 
Ejer. 3: 
Contorno 
cruzado 
(una hoja 
de 
dibujo) 
 
1/4 hora 
Ejer. 1: 
Contorno 
(un 
dibujo) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(15 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(15 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(15 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(15 
dibujos) 
1/4 hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso 
 
½ hora 
Ejer. 1: 
Contorno 
(un 
dibujo) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(25 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(25 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(25 
dibujos) 
Ejer. 2: 
Gesto 
(25 
dibujos) 
1 hora Ejer. 1: 
Contorno 
(1 o 2 
dibujos) 
Ejer. 1: 
Contorno 
(1 o 2 
dibujos) 
Ejer. 1: 
Contorno 
(1 o 2 
dibujos) 
Ejer. 1: 
Contorno 
(1 o 2 
dibujos) 
Ejer. 1: 
Contorno 
(1 o 2 
dibujos) 
 
 
 
23 
 
Página 21 
 
Este anexo representa 15 horas de dibujo real, las cuales yo 
tengo divididas por conveniencia en cinco lecciones de tres 
horas (A, B, C, D y E). Tú puedes, de hecho, dividir el trabajo 
en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una hora. 
Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. El 
modelo usualmente descansa cinco minutos cada media hora, así 
cada media hora de pose es reducida a 25 minutos. Las poses más 
largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar 
diferentes puntos de vista de la figura, la espalda y el 
costado, así como de frente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24 
 
Página 22 
 
Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas, tiene mucha 
importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la 
altura de la vista. En realidad, vemos a través de los ojos en 
lugar de con ellos. Es necesario poner a prueba todo lo que tú veas 
con lo cual tú puedes descubrir a través de los otros sentidos, - 
el oído, el gusto, el olfato y el tocar - y su experiencia 
acumulada. Si trata de confiar sólo en los ojos, a veces pueden 
realmente engañarle. 
 
Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un 
hombre de Marte, o algún planeta totalmente diferente al nuestro, 
está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. Él ve lo que 
ve, pero él no conoce lo que tú conoces. Donde él ve sólo una 
mancha blanca cuadrada en la distancia, tú reconoces una casa que 
tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones 
y personas. Un gallinero te informa que hay un corral detrás de la 
casa. Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede 
parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra. 
 
Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para 
dibujar, los resultados serán muy diferentes. Él va a tratar de 
sacar las cosas extrañas que ve, en la medida que pueda, en 
términos de las cosas que sus sentidos han conocido durante su vida 
en Marte. Tú, ya sea consciente o no, va a dibujar lo que ve a la 
luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. los 
resultados serán inteligibles, unas y otras, sólo cuando las 
experiencias hayan sido similares. Pero si comienza a explorar ese 
paisaje a pie, tocando cada objeto, cada inhalación de olores, 
tanto se acercará más cerca de lo que es realmente. 
 
Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que 
el mejor conoce. Tanto si es o no un artista. Un jugador de golf 
puede dibujar un palo de golf, un regatista puede realizar un 
coherente dibujo de una vela. Estas son cosas con las que ha tenido 
experiencias reales, cosas que ha tocado y utilizado. Muchas otras 
cosas que él ha visto a menudo, pero que no ha utilizado, él ni 
siquiera trata de dibujarlas. 
 
EL SENTIDO DEL TACTO. El simple hecho de ver, por lo tanto, no es 
suficiente. Es necesario tener un contacto fresco, vivo, físico con 
el objeto que dibuje a través de los sentidos tanto como sea 
posible - y, especialmente, a través del sentido del tacto. 
 
Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el 
tacto. Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos 
en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede 
tocarlos. Si cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto 
que tú no ha visto, se puede decir, sin duda, lo que ese objeto es 
sin necesidad de abrir los ojos. Tú probablemente pueda dibujarlo 
desde la experiencia aun no habiéndolo visto. 
 
 
25 
 
Página 23 
 
 
 
Cortesía de New York Association for the Blind. 
Violinista tocando por ClaraCrampton. 
 
(La artista ha sido ciega desde su nacimiento.) 
Tú no tienes que depender de los ojos solamente. 
 
 
26 
 
Página 24 
 
Con permiso especial de Pierre Matisse. 
DIBUJO DE MATISSE 
 
27 
 
Página 25 
Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro, no 
traerá de vuelta un florero por error a pesar de que los dos 
estén juntos sobre el mismo estante. 
 
Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente 
después de una vida en la ceguera. Mientras ella estaba ciega, 
ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. Cuando ella 
comenzó a ver, no podía caminar por la habitación sin tropezar 
con los muebles. Su dificultad radicaba en el hecho de que ella 
aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que 
tenía previamente aprendido a través del sentido del tacto. 
 
El primer ejercicio, que está a punto de intentar, se planificó 
conscientemente a fin de poner en juego su sentido del tacto y 
de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del 
dibujo. 
 
Mire el borde de su silla. Luego, frote el dedo contra ella 
muchas veces, a veces lentamente y a veces rápidamente. Compare 
la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que 
tenía de meramente mirarlo. En este ejercicio, trate de combinar 
esas dos experiencias. La de tocar con la de simplemente mirar. 
 
EJERCICIO 1: Dibujo de contorno 
 
Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una 
punta fina (afilada con papel de lija) y un pedazo de papel 
color crema de envolver alrededor de quince por veinte 
centímetros de tamaño. El papel Manila por lo general viene en 
grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese 
tamaño. Tú puede usar, también, el tipo de papel que se vende 
como 'papel de estantería', siempre que no sea glaseado. Sujete 
el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una 
pieza rígida de cartón. Usa una visera. No utilices una goma de 
borrar hasta llegar al Ejercicio 28. 
 
Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e 
inclínate hacia delante en tu silla. Enfoque sus ojos en un solo 
punto - cualquier punto es útil - a lo largo del contorno del 
modelo. (El contorno es, aproximadamente la forma usual de 
hablar, una línea externa o borde). Coloca la punta de tu lápiz 
en el papel. Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el 
modelo en lugar del papel. Sin quitar los ojos del modelo, 
espera hasta que estés convencido de que el lápiz está tocando 
ese punto en el modelo sobre el que tus ojos están fijados. 
 
 
 
 
 
 
28 
 
Página 26 
 A continuación, mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno 
de la modelo y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel. Al 
hacer esto, mantén la convicción de que la punta del lápiz está 
tocando realmente el contorno del modelo. Déjate guiar más por el 
sentido del tacto que por la vista. ESTO SIGNIFICA QUE TÚ DIBUJAS 
SIN MIRAR EN EL PAPEL, mirando continuamente al modelo. 
 
 Exactamente coordina el lápiz con el ojo. Tu ojo puede ser 
tentado en un primer momento a moverse más rápido que el lápiz, 
pero no lo dejes adelantarse. Considerando sólo el punto en que se 
estás trabajando en ese momento sin tener en cuenta cualquier otra 
parte de la figura. 
 
 A menudo, tú encontrarás que el contorno que estás dibujando 
deja el borde de la figura y se introduce en su interior, 
terminando allí aparentemente. Cuando esto sucede, conduce la 
mirada hacia abajo en el papel, con el fin de localizar un nuevo 
punto de partida. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el 
punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la 
figura. Por lo tanto, tú tendrá que mirar hacia abajo, en el papel, 
varias veces durante el curso de un estudio, pero no dibujará 
mientras esté mirando el papel. Al igual que en el comienzo, 
coloque la punta del lápiz sobre el papel, fije sus ojos en el 
modelo, y espere hasta que esté convencido de que el lápiz está 
tocando el modelo antes de dibujar. 
 
 No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde 
exterior de la figura. Por ejemplo, si tú tiene una vista frontal 
de la cara, verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la 
boca, los cuales no tienen conexión con el dibujo del contorno del 
borde de la figura. Por ello, tan rápidamente como el tiempo de su 
estudio lo permita, dibuje estos 
 
 
 
Texto de la imagen: 
DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. 
Deja que las líneas se expandan por todo el papel. 
 
 
29 
 
Página 27 
contornos exactamente como se dibujan los exteriores. Dibuje 
cualquier cosa que su lápiz puede descansar y ser guiado a lo largo 
del contorno. DESARROLLAR LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS 
TOCANDO EL MODELO. 
 
Este ejercicio debe hacerse lentamente, inquisitivamente, con 
sensibilidad. Toma su tiempo. No sea tan impaciente o demasiado 
rápido. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de 
contorno. De hecho, un estudio de contorno no es una cosa que puede 
ser terminada. Se trata de tener un tipo particular de experiencia, 
que puede continuar siempre y cuando tú tenga la paciencia 
suficiente para mirar. Si en el tiempo permitido llegase sólo a la 
mitad del camino alrededor de la figura, no importa. ¡Tanto mejor! 
Pero si se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado, lo 
más probable es que tú no esté abordando el estudio de la forma 
correcta. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña, en 
contraste con sobrevolarla con un avión. No es un rápido vistazo a 
la montaña desde lejos, a la distancia. Sino un lento y laborioso 
ascenso sobre ella, paso a paso. 
 
No se preocupe por las proporciones de la figura. Ese problema se 
hará cargo de sí mismo con el tiempo. Tampoco se deje engañar por 
las sombras. Cuando tú toca la figura, tendrá el mismo sentimiento 
que si su mano tocase la parte de la figura que está dibujando en 
ese momento. Tanto si es luz como sombra. Su lápiz se mueve, no en 
el borde de una sombra, sino en el borde de la forma misma. 
 
Al principio, no importa lo duro que sea el intento, puede que le 
resulte difícil romper el hábito de mirar en el papel en el que 
dibuja. Tú puede incluso mirar hacia abajo sin saberlo. Pídale a un 
amigo que compruebe durante unos pocos minutos avisándole cada vez 
que tú mire al papel. 
 
 
 
DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE 
Dibuja sin mirar el papel, 
mirando continuamente el modelo. 
 
 
30 
 
Página 28 
Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú 
cometió el error de dibujar mientras estabas mirando. 
Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. 
Al principio, elegir los contornos del paisaje que parecen más 
tangibles, como la curva de una colina o el borde del tronco de 
un árbol. Cualquier objeto puede ser utilizado, aunque aquellos 
que se han formado por la naturaleza o están afectadas por un 
largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de variación, 
como una flor, una piedra, un pedazo de fruta, o un zapato 
viejo. Dibújese así mismo mirando en el espejo. Su propia mano o 
pie, o un trozo de material. Es la experiencia, no el sujeto, lo 
que es importante. 
CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. "Contorno" se define comúnmente 
como "la línea externa de una figura o cuerpo”, pero para los 
propósitos del estudio que estamos haciendo, nuestra definición, 
tal vez arbitraria, distingue entre contorno y línea externa. 
Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o 
silueta, plana y de dos dimensiones. Este es el tipo de cosa que 
haces cuando pones tu mano plana sobre el papel y trazas 
alrededor de los dedos con un lápiz – tú no puede decir 
apropiadamente que estés dibujando. Tú no puedes decir que sea 
el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. El 
contorno tiene cualidad tridimensional. Es decir, indica el 
espesor, así como la longitud y la anchura de la forma que 
rodea. 
Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menosque siga 
el sentido del tacto, mientras que una línea externa puede 
seguir el ojo solo. 
Coloca dos manzanas sobre una mesa, una ligeramente por delante 
de la otra pero sin que se toquen, como en la Figura 1. En la 
figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. La Figura 
3 muestra la línea visual de la segunda manzana. Ni la Figura 2 
ni la Figura 3 podrían ser un 
 
31 
 
 
Imagen superior: Dibuja cualquier cosa. 
Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
32 
 
Página 29 
el dibujo de contorno, ya que, en ambos, la línea sigue el ojo y no el 
sentido del tacto. Si tú siente que está tocando el borde, no salte 
del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin 
levantar el lápiz, como en la figura 2, del mismo modo que no puede 
realmente tocar la segunda manzana con el dedo en ese lugar hasta que 
se haya levantado el dedo del primera manzana. A modo de resumen, la 
Figura 3 muestra lo que ve de la segunda manzana solamente, pero si tú 
piensa en términos de contorno o el tacto, parte de esa línea 
pertenece a la primera manzana y no a la segunda. Los contornos, tanto 
en la figura 2 y Figura 3 son ilusiones visuales. Un contorno nunca 
puede ser una ilusión, ya que 
toca la cosa real. 
 
Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A. 
Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro, léalo ahora. 
 
 
 
 
DOS TIPOS DE ESTUDIO. La manera de aprender a dibujar es dibujando. 
Gente que hace arte no debe limitarse a saber de él. Para un artista, 
lo importante no es lo mucho que sabe, sino lo mucho que puede hacer. 
Un científico puede saber todo acerca de la aeronáutica, sin ser capaz 
de manejar un avión. Es sólo practicando que puede desarrollar los 
sentidos para volar. Si me preguntaran cual cosa es más importante que 
cualquier otra, hay que enseñar a un estudiante para que aprenda a 
dibujar, respondería, "Dibujo, sin cesar; con furia, dibujo 
cuidadosamente.” 
 
Probablemente tú ya se da cuenta que el dibujo de contorno es del tipo 
que se debe hacer cuidadosamente. Por otro lado, el dibujo de gesto, 
que tú comenzará hoy, se va a hacer "con furia." Con el fin de 
concentrarse, se puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo 
o se puede trabajar con calma determinación, en silencio, durante un 
período de tiempo extendido. Al aprender a dibujar, ambos tipos de 
esfuerzo son necesarios y se convierten en un balance preciso para el 
otro. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la 
estructura del modelo, cómo se hace - y me refiero a algo más 
fundamental que la anatomía solo. En estudios rápidos tú considere la 
función de la acción, la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo 
gesto. 
 
 
33 
 
Página 30 
 
Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes 
son exactamente lo que son, es decir, bocetos. Lo cual para mi 
forma de pensar es muy mala práctica. De hecho, todo lo que es 
incompleto es una mala práctica. La palabra boceto sugiere que 
algo no se ha completado. Estudios rápidos, por el contrario, 
deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo 
estudiado, lo que representa un cierto tipo de concentración, 
incluso aunque el estudio sea rápido. La manera de concentrarse 
en un corto espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase 
del modelo. Naturalmente, trato de seleccionar una fase 
importante y he elegido el gesto. 
 
Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' 
el estudiante y no como medio de estudio penetrante. A menudo 
los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los 
resultados, que son mucho más allá de cualquier conocimiento que 
tengan. La razón es que al trabajar rápidamente descubren 
accidentalmente el gesto. El gesto es un sentimiento el cual se 
amplía y los guía al conocimiento. 
 
 
EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO. 
 
Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de 
espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince 
centímetros de tamaño. (Esta es la mitad del tamaño utilizado 
para dibujar el contorno.) Utilice ambas caras del papel, para 
poner sólo un dibujo en cada lado. Ya que tú harás 
un gran número de dibujos de gestos. Puedes sustituir el papel 
de manila por un papel incluso más barato conocido como papel de 
periódico. Mantén a mano suficiente cantidad de papel. 
 
Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un 
minuto o menos y cambios sin pausa de una postura a otra. Si tú 
no tiene ningún modelo o, con frecuencia, incluso si lo tiene - 
hay que ir a algún lugar donde es probable ver a la gente 
moviéndose activamente. Un patio de juegos, juego de fútbol, un 
bazar, una calle muy transitada, un aserradero, una piscina, un 
edificio en construcción, le dará excelentes oportunidades para 
estudiar gesto. 
 
A medida que el modelo toma la pose, o la gente de la que 
observas moverse, tú dibuja, dejando que el lápiz se deslice 
alrededor del papel casi a voluntad, siendo impulsado por el 
sentido de la acción que se siente. Dibuja rápidamente y de 
forma continua en una incesante línea, de arriba a abajo, 
alrededor y a través, sin levantar el lápiz del papel. Deja que 
el lápiz corra, reportando el gesto. 
 
 
34 
 
Página 31 
 
 
TU DEBES DIBUJAR, NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES, NI 
SIQUIERA LO QUE ELLO ES, SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. Siente 
como la figura se levanta o cae, empuja adelante o tira para 
volver allí. Empuja aquí o cae fácilmente allí. Supón que el 
modelo toma la pose de un peleador con los puños cerrados y la 
mandíbula hacia adelante con ira. Trate de dibujar el empuje 
real de la mandíbula, el apretón de la mano. Un dibujo de 
boxeadores debe mostrar el empujar, desde el pie al puño, más 
allá de sus golpes que hacen daño. 
 
 
 
 
En el dibujo de contorno toca el borde de la forma. 
En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero. 
 
 
Si el modelo se inclina para recoger un objeto, tendrá que 
dibujar la actual curva y giro del torso, la que alcanza hacia 
abajo del brazo, el aferramiento de la mano. El dibujo puede ser 
sentido por una persona que mira a ella, o por tú mismo después 
de haber olvidado la pose. Puede no haber nada en ella para 
sugerir la forma de la figura, o la figura puede ser algo 
aparente. Eso no importa. 
 
Como el lápiz corre, será a veces para encontrar el borde de la 
forma, pero más a menudo viajará a través del centro de las 
formas y a menudo se ejecutará fuera de la figura, incluso fuera 
del papel por completo. No hay que obstaculizarlo. Deje que se 
mueva a voluntad. Por encima de todo, no trate de seguir los 
bordes. 
 
Es sólo la acción, el gesto, que tú está tratando de responder 
aquí, no en los detalles de la estructura. Tú debe descubrir - y 
sentir - que el gesto es dinámico, en movimiento, no estático. 
El gesto no tiene bordes precisos, no tiene forma exacta, la 
forma no está establecida. Las formas están en el acto de 
cambiar. El gesto es el movimiento en el espacio. 
 
Para poder ver el gesto, debe ser capaz de sentirlo en tu propio 
cuerpo, 
 
 
 
35 
 
Página 32 
Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo. Si el 
modelo se para o empuja, tú debes sentir que tus propios 
músculos también se paran, empujan o relajan. SI TÚ NO RESPONDES 
EN LA MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO, TÚ NO PODRAS 
COMPRENDER LO QUE TÚ VES. Si tú no sientes como el modelo 
siente, tú sólo dibujarás un mapa o plano. 
 
Como el contorno, el gesto está íntimamente vinculado a la 
experiencia táctil. En el dibujo de contorno tú siente que tú 
estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz. En gesto 
el dibujo se siente el movimiento de la forma en todo el cuerpo. 
 
La atención debe centrarse en la figura entera y tú debe 
mantener la totalidad de la atención en una sola cosa a la vez. 
Trata de sentir toda la cosa como una unidad - una unidadde 
energía, una unidad de movimiento. A veces dejo que los nuevos 
estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose de cinco minutos y 
luego, después de un minuto, pido al modelo que abandone la 
pose. Los estudiantes dejan de dibujar con sorpresa. Yo les digo 
que prosigan dibujando aquello que habían comenzado a dibujar y 
deben haber tenido algo en 
 
 
 
 
 
 
 
GESTO DEL ESTUDIANTE 
No dibujar la cosa que se ve, ni siquiera aun lo que es, SI NO LO QUE 
ESTÁ HACIENDO. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
36 
 
Página 33 
 
DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE 
 
mente; pero por lo general no son capaces de continuar. La verdad es 
que había comenzado con alguna cosita, como el pelo, y ni siquiera 
habían mirado la pose como un todo. 
 
En los primeros cinco segundos, tú deberías haber puesto en el dibujo 
las líneas que indiquen las partes del cuerpo en la postura. 
Recuérdese a sí mismo esto una vez una y otra vez durante mucho 
tiempo, el limitar a un grupo de estudios de gesto a cinco o diez 
segundos cada uno. 
 
No importa donde tú comienzas a dibujar, con cuál parte de la figura, 
porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de 
una a otra parte de la figura. En general, no empieces con la cabeza. 
Extraordinariamente, las únicas veces que a mí se me ocurriría iniciar 
por la cabeza como punto de partida natural para una acción, sería 
cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o colgado de la horca. 
 
A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto de 
esta u otra manera. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la 
sensación en lugar del pensamiento. Basta con responder con tus 
músculos a lo que el modelo esté haciendo mientras que tú miras, y 
deja que tu lápiz registre la respuesta automáticamente, sin 
deliberación. Relájate. La mayor parte del tiempo tu instinto te 
guiará, a veces es la mejor guía, si se puede aprender a dejarle 
actuar rápida y directamente, sin cuestionarlo. Permítase así mismo a 
razonar con el lápiz, con los impulsos que se establecen entre el 
usuario y el modelo. En resumen, a escucharse así mismo creo; no 
insistan siempre en forzarse a pensar. Hay muchas cosas en la vida que 
no se pueden obtener por un enfoque brutal. Si no que hay que 
invitarlas. 
 
Si el modelo se queja de que no puede pensar en qué poses hacer 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
37 
 
Página 34 
 
En la primera sección de 
cinco segundos poner los principales 
indicadores de cada parte de la 
postura del cuerpo. 
 
sugerirte lo siguiente: poses típicas de todos los deportes como el 
boxeo, tenis, esgrima; posiciones utilizadas en el baile; actos 
cotidianos ordinarios tales como vestirse; varios movimientos típicos 
del trabajo, como las de un agricultor, un mecánico, un constructor, 
un peón caminero; expresiones de diferentes emociones como el miedo, 
la alegría, el cansancio. El modelo debe utilizar todo tipo de 
posiciones - de pie, sentado, agacharse, arrodillarse, acostado, 
apoyado en algo – y tú debe dibujar todo tipo de vistas, frente, atrás 
y de lado. Las posturas deben ser naturales y vigorosas en lugar de 
artificiales. Algunos de ellas deben ser bastante retorcidas y 
distorsionadas. 
 
GARABATOS. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos 
estudios 'dibujos garabatos'. Son como garabatos en lugar de pintar o 
escribir con cuidado, como si uno probara a escribir muy rápido y se 
pensara más en el significado que en la forma de la cosa que se ve, 
sin prestar atención de la caligrafía o la ortografía, puntuación o la 
gramática. 
 
Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían 
ninguna cosa excepto una maraña de hilo de pescar. El dibujo puede 
parecer sin sentido, pero los beneficios que tiene a la hora de 
reaccionar ante el gesto pagará grandes dividendos al final. Antes de 
que sus estudios de este libro hayan terminado, se habrán hecho 
cientos de estos dibujos garabatos. Tú nunca expondrá alguno de 
ellos, son considerados simplemente como un ejercicio. Sin embargo, 
le darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su 
camino en todo su trabajo. No importa qué camino tú persigue, tú 
regresará atrás, volviendo al gesto. 
 
Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvas a 
preocuparse por el desperdicio de papel, esta es una de las razones 
para el uso de papel barato. Me doy cuenta de que los estudiantes que 
trabajan en su mejor momento, pensando sólo en el gesto y no en hacer 
pinturas, a menudo lanzan a la basura sus dibujos sin ni siquiera 
mirarlos. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de 
tu progreso, pero el resto puede ser dejado de lado como los 
periódicos viejos. Los resultados son mejores cuando vienen de la 
clase correcta de un auto esfuerzo consciente. 
 
 
 
38 
 
Página 35 
MÁS ACERCA DEL CONTORNO. Al igual que muchos otros estudiantes, es posible que tenga 
problemas para hacer el dibujo lo suficientemente lento en el ejercicio de contorno. Trate de hacer 
su próxima estudio de contorno con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si es 
zurdo natural). Esto debería tener el efecto de desaceleración, ya que 
la mano izquierda está menos capacitada, le resultará más difícil hasta la recaída en alguna 
forma de dibujo que ya había dominado. 
Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deberá comenzar. Cada ejercicio 
está destinado a constituir en cierto modo una nueva experiencia. Incluso si tú ha estado dibujando 
desde hace veinte años. El uso de su inexperta mano puede darle algo de la ventaja que un 
principiante siempre tiene con la ventaja de un nuevo enfoque. 
Cuando mire a su primer dibujo de contorno completado, es probable que 
se ría. Sin duda, las líneas se extenderán por todo el papel, los 
extremos no se reúnen en su sitio, y una pierna o un brazo puede haber 
sido mucho más grande que el otro. Eso no debe preocuparle en 
absoluto. De hecho, de lo que sí realmente va a tener motivos para 
preocuparse es si el dibujo se ve demasiado "correcto", porque 
probablemente significará que tú ha mirado el papel con demasiada 
frecuencia o ha intentado demasiado duro para mantener las 
proporciones en su mente. 
 
El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta, y 
en este ejercicio que la experiencia es física a través del sentido de 
tocar. Después de dibujar el contorno del brazo del modelo, pasar su 
dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo. Si la 
sensación del tacto es tan fuerte en el primer acto como en el 
segundo, has hecho un buen comienzo independientemente de a lo que el 
dibujo se parezca. 
 
El dibujo de contorno permite esfuerzo concentrado mirando el modelo 
en lugar del usual esfuerzo de mirar alternativamente al papel y al 
modelo, que ejercen principalmente los músculos del cuello. En otras 
palabras. Es decir, el acto de poner marcas en el papel sin 
interrumpir la experiencia de ver el modelo. Por esa razón, tú es 
capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir formas a su 
conclusión lógica, para aprender dónde y cómo se relacionan con otras 
formas. Las partes de la figura son bastante simples en sí mismas - un 
brazo, un dedo, o una pie. Pero la forma en que encajan entre sí, el 
brazo en el hombro, el pie en la pierna, es muy difícil. Ellos 
 
 
 
 
 
Página 36 
ajustarse, no de una manera estática, sino siempre en movimiento. La 
mayoría de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera de 
 
39 
 
la forma con sus matices de movimiento, todas las delicadas 
transiciones de una parte a otra. Este ejercicio le permite percibir 
esas transiciones, porque tú sigue de cerca la forma viviente no 
quitando sus ojos sobre ella. 
 
Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por 
mirar el papel, el dibujo se convierte en un registro más veraz que la 
propia experiencia. Si tú hizo una pierna más larga que la otra, es 
probable que sea porque pasó mástiempo mirando. Tú puede haberlo 
hecho porque simplemente tuvo más paciencia que cuando estuviera 
dibujando la otra pierna. 
 
O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de tú, 
porque cargaba más peso sobre ella, o porque la posición o el giro de 
la pierna atrajo su interés. Si dibuja un modelo con los brazos muy 
largos, puede haberlos hecho porque su longitud inusual atrajo su 
atención manteniendo más tiempo su mirada en ellos 
 
Tú no tiene que pensar en estas cosas. Se produzcan inconscientemente 
o, tal vez, por accidente. Pero, ya sea que lo sepa o no, tú está 
desarrollando un sentido de la proporción, que puede ser una cosa muy 
diferente de un conocimiento de la proporción, pero es igualmente 
importante - para el artista creativo, más importante. 
 
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 1 C. 
 
 
EL CONTORNO EN EL ESPACIO. El contorno de cualquier forma en la 
naturaleza nunca está en un plano, pero, a medida que sigue, está 
constantemente girando en el espacio. Supongamos que el brazo del 
modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando el contorno 
exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. Va a encontrar, 
si realmente busca de cerca el contorno, que ni el ojo ni el lápiz se 
pueden mover hacia abajo. Debido a que el brazo va alrededor, así como 
abajo, el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y luego de 
nuevo hacia delante hacia tú. De esta manera tú se sentirá a veces que 
tú dibuja de nuevo en el papel y a veces hacia adelante, así como 
hacia abajo. 
 
Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D. 
 
 
EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS. 
 
Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de 
contorno anterior, que complementa. Como muchos de los ejercicios de 
este libro, 
 
 
 
 
Página 37 
 
40 
 
 
que surgió del esfuerzo por explicar un determinado punto a un 
determinado estudiante. Una noche en mi clase me encontré con un 
estudiante el cual no comprendía el dibujo de contorno, pero estaba 
haciendo contornos. En el intento (exitoso) para mostrarle lo que el 
contorno realmente es, yo le expliqué que si el fijaba sus ojos sobre 
la línea externa del contorno y movía con rapidez a través del cuerpo 
de un lado a otro, él podría seguir un contorno aun pensando que no 
era el borde de la figura. El valor de esto es que se me ocurrió a mí. 
 
Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del 
contorno del modelo, con lápiz y papel, como tú hiciste en el primer 
ejercicio. Mueve ambos, lápiz y ojos a través de la figura y 
aproximadamente un Angulo recto al contorno donde estaba tocando 
cuando tú iniciaste. Por ejemplo, si tu lápiz está tocando un punto en 
la cintura en una vista frontal de la figura, tú no puedes moverlo 
hacia arriba a lo largo de las costillas, o hacia abajo, los muslos 
como anteriormente. Sino directamente a través del abdomen. No hay una 
línea visible para guiarte, pero en realidad es un contorno de 
cualquier punto a cualquier otro punto de la forma. 
 
Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos 
transversales, como los hemos llamado, puede llegar a convertirse en 
una línea exterior. Por ejemplo, una línea recta través de los hombros 
de la parte posterior de una figura erecta puede convertirse en la 
parte superior del contorno si la figura se inclina. 
 
La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil de la 
figura, como el aro de un barril sigue la forma redondeada de un 
barril. Se sumerge abajo en los huecos y se eleva por encima de los 
músculos tal como un pedazo de cinta adhesiva puede colocarse a lo 
largo de la línea que tú espera dibujar. El contorno de una pierna, 
por ejemplo (Figura 1), nunca puede ser considerado como una línea 
sobre una cosa plana (Figura 2), debido a que la pierna no es plana. 
 
Los contornos transversales son diferentes de los contornos interiores 
que ya tiene dibujados, como los de alrededor de la nariz. Un contorno 
interior está en el borde de una forma claramente definida a pesar de 
que esa forma no está en el borde de la figura entera. Un contorno 
transversal puede comenzar o terminar en cualquier punto del cuerpo 
que tu lápiz pase a tocar. Es posible de hacer 
 
 
 
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41 
 
un contorno transversal simplemente colocando dos puntos al azar sobre 
la figura y dibujando entre ellos una línea que siga la forma de la 
forma. 
 
Como regla, dibujar contornos horizontales - es decir, los que están 
en un ángulo recto al borde externo. A veces, sin embargo, es útil 
seguir el contorno vertical tal como el de la clavícula hacia abajo, 
el pecho, las costillas, la región pélvica, y la parte delantera de la 
pierna. Estos contornos pueden ser dibujados al azar en el papel – uno 
transversal sobre la frente, seguido de otro a través del pecho. Ellos 
no necesitan ser conectados en su lugar, y para un observador no 
iniciado ellos serán carentes de sentido. 
 
El estudio de los contornos transversales debe de continuar lo que ya 
tiene iniciado el dibujo de contorno - ayudarle a hacer un contacto 
real y aparentemente físico con el modelo a través del sentido del 
tacto. 
 
Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1 E. 
Es importante que no prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el 
Anexo 1. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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42 
 
Sección 2 
 
La Comprensión del Gesto. 
 
EL IMPULSO DEL GESTO. El estudio del gesto no es simplemente una 
cuestión de ver el movimiento que hace el modelo. También debe tratar 
de entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa la 
pose que se ve. El dibujo comienza con el impulso, no con la posición. 
Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tome la posición. 
 
Para dejar en claro lo que quiero decir, voy a describir un modelo 
posando. Él está de pie con su pie derecho en el suelo, con el pie 
izquierdo apoyado en el asiento de una silla directamente en frente de 
él. Él se inclinó por la cintura para que su codo izquierdo descanse 
en su rodilla izquierda. Su barbilla descansa en la palma de su mano 
izquierda. Su mano derecha está en su cintura. 
 
Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre, pero es del todo 
una imagen mecánica. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle, no 
te he dado el impulso primario. No te he suministrado el material para 
el primer sentimiento que deberías de haber tenido, el cual también es 
el primer sentimiento que el modelo mismo tiene. Ese sentimiento, el 
primer impuso, fue si él permanecía quieto o alerta, tenso o en 
reposo. 
 
Anexo 2 
 
 A B C D E 
Media 
hora 
Ej. 2: Gesto 
(25 dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (25 
dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (25 
dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (25 
dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto * (25 
dibujos) 
 
Media 
hora 
Ej. 3: 
Contorno 
transversal 
(una hoja de 
dibujo) 
Ej. 3: 
Contorno 
transversal 
(una hoja 
de dibujo) 
Ej. 3: 
Contorno 
transversal 
(una hoja 
de dibujo) 
Ej. 3: 
Contorno 
transversal 
(una hoja 
de dibujo) 
Ej. 3: 
Contorno 
Transversal 
(una hoja 
de dibujo) 
 
Cuarto 
de hora 
Ej. 4: Gesto 
potencial 
(15 dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (15 
dibujos) 
Ej. 5: Pose 
Flash 
(15 o más 
dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (15 
dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (15 
dibujos) 
Cuarto 
de hora 
Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso 
Media 
hora 
Ej. 2: Gesto 
(25 dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (25 
dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (25 
dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (25 
dibujos) 
Ej. 2: 
Gesto (25 
dibujos) 
Una 
Hora 
Ej. 1: 
Contorno 
(Un dibujo) 
Ej. 1: 
Contorno 
(Un dibujo) 
Ej. 1: 
Contorno 
(Un dibujo) 
Ej. 1: 
Contorno 
(Un dibujo) 
Ej. 1: 
Contorno 
(Un dibujo) 
 
Hay que alternar tanto como se pueda modelos masculinos y femeninos. 
* Dibujar desde objetos. 
 
 
Página 40 
 
43 
 
Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado, en 
reposo. Entonces podría haber descrito los diversos detalles tanto 
como yo elegí. Y esen esta manera que uno debe tratar de ver y 
dibujar. El hecho de que el hombre estaba alerta o cansado es más 
importante que el ángulo de las piernas o brazos o la posición de las 
manos. De hecho, él permanecía así por que, más o menos, estaba 
cansado o alerta. 
 
Lo que ve el ojo - es decir, las distintas partes del cuerpo en 
diferentes acciones y direcciones - no es más que el resultado de este 
impulso interior, y para comprenderlo, hay que usar algo más que los 
ojos. ES NECESARIO PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO, para 
identificarse con ello. Sin una reacción emocional empática con el 
artista no puede haber realismo, sin una visión penetrante. 
 
Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes, o desde una 
fuerte y sincera emoción, puede buscar más fácilmente y encontrar el 
impulso. No cometa el error de pensar en este impulso sólo en términos 
de emociones claramente definidas o comúnmente reconocidas, como el 
cansancio y el miedo; cuando tú dices que "sientes" una cosa, no es 
necesariamente algo como reír o llorar. Lo que se busca no es tanto 
una intelectual sino física respuesta. El modelo puede tomar una 
actitud en la que se agacha para atarse zapato. Su impulso es más que 
atar su zapato, un deseo simple y cotidiano, pero que es la causa, la 
razón de la acción que tú ve. Mientras dibuja cientos de poses de 
acción, se dará cuenta de una amplia gama de impulsos. Muchos de ellos 
nunca se pueden poner en palabras, a pesar de que pueda responder a 
ellas el dibujo. 
 
Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar 
gestos eran planeadas para abrir el camino para esta respuesta. 
Mientras dibuja, su comprensión del gesto va a crecer y, naturalmente, 
su forma de dibujo se desarrollará y cambiará. Esto debería ser un 
desarrollo natural y totalmente inconsciente. En todos estos 
ejercicios, las "reglas" son los temporalmente las mismas, a la que 
Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la 
naturaleza. 
 
Ejercicio 4: GESTO POTENCIAL 
 
Este es un ejercicio de vez en cuando hago uso para tratar de explicar 
lo que quiero decir con el impulso del gesto. El modelo tiene un 
minuto 
 
 
 
 
 
 
 
Página 41 
 
44 
 
 
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. 
UN PAYASO, POR DAUMIER, 
Mantenga todo funcionando al mismo tiempo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Página 42 
 
45 
 
 
el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateados. 
En lugar de dibujar la pose que se ve, se dibuja lo que se piensa que 
el modelo puede hacer a continuación. Por supuesto, la pose que 
dibujes rara vez será la que el modelo tome en realidad. Pero el 
esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría pasar de su actual 
posición - lo que es posible que él haga y lo que podría querer hacer 
- te ayudará a entender las fuerzas que actúan detrás de la acción que 
tú ves. 
 
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A. 
 
 
EXTRAER EL GESTO. Pruebe de pensar para el presente ejercicio en el 
gesto como una cosa en sí misma, distinta de la forma que el ojo lo 
ve, ya que se mueve. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo. Si 
escucha alguien aplaudiendo con sus manos con fuerza, puede dibujar el 
gesto del sonido. Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo, 
porque se siente el impulso a pesar de que no se vea el movimiento. 
 
Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus 
detalles. Haz un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que 
fije sus ojos en él. Párate al lado de él y haz un movimiento con la 
mano. Él será capaz de duplicar el movimiento, aunque no puede decir 
si la mano llevaba un anillo o si los dedos eran largos o cortos. Su 
firma no es la misma dos veces, pero siempre es inconfundible porque 
tiene un gesto característico. Cuando las personas utilizan filas de 
grandes círculos y líneas puntiagudas para practicar caligrafía, es 
realmente para 'extraer el gesto'. Porque ellos tienen seleccionado 
por la práctica el movimiento significativo de las letras. Uno puede 
algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano 
que escribe, el cual puede entonces sugerir las letras a la mente. 
 
Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la 
sustancia a través de la cual actúa. Como el viento lo es de los 
árboles que se doblan. No estudiar en primer lugar la forma de un 
brazo o incluso la dirección del mismo. Eso vendrá en otros 
ejercicios. Tomar conciencia del gesto, que es una cosa en sí misma, 
sin substancia. 
 
El gesto es intangible. No se puede entender sin sentimiento, y no 
tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra 
persona. Para descubrirlo sólo requiere práctica y el conocimiento de 
su parte. Tu aprenderás de ello más dibujando que de cualquier cosa 
que yo pueda decir. 
 
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B. 
 
 
 
 
 
Página 43 
 
46 
 
 
 
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte 
FIGURAS DANZANDO, por ROMNEY. 
 
 
De la colección Sacha 
ESTUDIOS DE SAN SEBASTIAN, por TINTORETTO. 
Si tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en 
tridimensional. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
´ 
 
 
 
 
 
 
Página 44 
 
47 
 
 
LA UNIDAD DEL GESTO. Trate de comprender la unidad que es inherente en 
cualquier pose de la figura. Imagínese que el modelo ha saltado hacia 
atrás y arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de 
algún extraño animal. Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose 
una unidad es el gesto causado por el miedo que tiene lugar en cada 
parte de la figura. El gesto es el cemento, el elemento unificador, 
que contiene los diversos elementos de la pose juntos. 
 
Por gesto queremos decir, no cualquier movimiento, sino la integridad 
de los diversos movimientos de toda la figura. Es por ello que al 
principio le dije que permita mantener todo funcionando al mismo 
tiempo. La conciencia de la unidad debe ser primero y debe ser 
continua. 
 
El ojo por sí solo no es capaz de ver todo el gesto. Sólo se pueden 
ver partes a la vez. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia 
es su apreciación del impulso que creó el gesto. Si tú hace un intento 
consciente simplemente para ver el gesto, el impulso que lo causó se 
pierde para tú. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la 
sensación, el impulso detrás de la imagen inmediata, tendrá una 
oportunidad mucho mejor de ver más verdaderamente las diversas partes. 
Pues la verdad es que por sí mismas las partes no tienen identidad 
significativa. Tú debe tratar de leer primero el significado de la 
postura, y para hacer esto correctamente tú debe buscar constantemente 
el impulso. 
 
Si tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en 
tridimensional. No es simplemente la dirección de la línea, sino la 
acción esencial, la plena forma en el espacio. No piense demasiado de 
superficies porque la superficie es sólo una parte de la figura tal 
como un brazo es sólo una parte y no el todo. 
 
EJERCICIO 5: LA POSE FLASH. 
 
Incluso en el corto espacio de un minuto, es posible ver un gran 
número de cosas acerca de un modelo y una pose. La pose flash viene a 
ser como un experimento en el que te verás obligado a ver toda la pose 
como una unidad, porque no hay tiempo suficiente para ver más. 
 
El modelo no se queda en el banquillo del modelo. Se precipita en el 
soporte, hace una cosa en un destello de un segundo, y luego se va al 
soporte de nuevo lo más rápidamente posible. Su acción debe ser simple 
como poner su mano en la frente o levantando el brazo. Cuando tú 
dibujes haz un 'flash' garabateando el dibujo, grabando solamente su 
reacción básica. 
 
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C. 
 
 
 
 
 
 
Página 45 
 
48 
 
 
GESTO Y ACCIÓN. Por el gesto no nos referimos simplemente al 
movimiento o movimientos o acciones. Una cosa no tiene que estar en 
movimiento para tener gesto.Tú búscalo cuando el modelo esté 
relajado; tanto como cuando está activo. 
 
Al gesto, como tú llegarás a comprenderlo, se aplicará a todo lo que 
dibujes. Incluso un panqueque tiene gesto. Hay gesto en la forma en la 
que un periódico se encuentra sobre la mesa o en la forma en que una 
cortina cuelga. 
 
 
 
 
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. 
TOBÍAS Y SARA, POR REMBRANDT VAN RIJN 
Hay gesto, incluso en la forma de una cortina que cuelga. 
 
 
El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor 
y en contra del modelo. El término acción no se suficiente. 
 
Nosotros podemos pensar en el gesto, más bien, como el carácter de la 
acción. Mire en dos floreros - uno alto y elegante, el otro corto y 
ancho. Son diferentes en carácter como dos personas pueden ser. Los 
símiles, en los que nuestro lenguaje es rico, a menudo resume 
acertadamente el carácter de una acción o una cosa. Nosotros decimos 
que nos sentimos "débiles tal como un trapo de cocina", o "que se 
sentó tan rígido como un palo". Esa cualidad que hace que compare la 
forma en que el hombre se sienta en el póker, le puede dar alguna 
pista sobre el gesto de ambos, la pose y el objeto. 
 
La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. De ello proceden 
los otros aspectos del dibujo. 
 
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D. 
 
 
 
 
 
 
 
Página 46 
 
49 
 
 
GESTO EN LAS COSAS. Mira a una lámpara y piensa en lo que está 
haciendo. Ella se extiende hacia fuera para mantener una cierta 
cantidad de queroseno. La chimenea de vidrio mantiene alejado el 
viento de la llama. 
 
Una silla invita a sentarse en ella. Si se trata de una silla de 
respaldo recto rígido ella os mantendrá erectos. Si se trata de un 
amplio sillón se hundirá debajo de ti y te hará relajarte. El hombre 
que hizo la silla estaba al tanto de las diferentes necesidades de las 
personas que se sentaban en ella, y la silla revela el estado de ánimo 
o el carácter de la persona que la elige. 
 
Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar 
los gestos que se ven a las que se entiende más universalmente. Por 
ejemplo, la base de la lámpara puede tener un aspecto robusto, 
petulante, que sugiera que es de un próspero hombre de negocios con un 
cuello limpio y con la cabeza alzada. De una impresión de ese tipo se 
obtiene una imagen muy clara de la lámpara para que cuando la veas de 
nuevo al instante reconozcas entre veinte lámparas similares, no 
exactamente del mismo molde. Dicha observación es más instructiva, así 
como más interesante, que una observación de líneas estáticas y 
planos, y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado 
dentro de diez años, a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de 
observar. 
 
Naturalmente, el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser 
considerado emocional en si mismo, aunque a veces transferimos nuestra 
propias emociones a las cosas. Esto es común en la literatura y en las 
mismas frases de nuestra lengua, como cuando nombramos un cierto tipo 
de árbol de un 'sauce llorón'. Pero al buscar el impulso real del 
gesto en las cosas inanimadas, volvemos a las causas naturales. Una 
planta crece hacia arriba, hacia el sol y la flor comienza a cerrarse 
cuando se vuelve demasiado pesada para el tallo. Un árbol doblado por 
el tronco puede haber sido arrastrada por las tormentas, o bloqueado 
en algún momento en su crecimiento, como por otro árbol. El agua fluye 
debido a que es líquido y la ley de la gravedad le insta a un camino 
cuesta abajo. Los objetos se hacen con un propósito determinado y este 
determina su forma y gesto. Una barrena se hace para girar, un 
cuchillo para cortar, una bola para que ruede. 
 
Un árbol no crece de arriba hacia abajo, sino de abajo hacia arriba. 
Inicie su dibujo en la parte inferior, en una forma fácil y suelta, y 
permita a su lápiz moverse hacia arriba, tal como puede sentir que el 
árbol creció hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas. Deja 
que tu lápiz siga el sentido del movimiento a través de las hojas. 
¿Ellas se extendieron como llamaradas de un cohete o caen hacia abajo, 
cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza hacia arriba, se 
mueve fuera de su núcleo en una forma tridimensional. 
 
 
 
Página 47 
 
50 
 
 
Las nubes en el cielo están prácticamente todas en movimiento. 
Reflejan el movimiento del viento. Ellas pueden hincharse en la parte 
superior o se cortarse rectamente en la parte inferior. La hierba 
tiene dentro de sí el movimiento de su propio impulso para llegar al 
sol y queda presionada hacia delante o hacia abajo por el viento que 
pasa. Las paredes de piedra muestra como han sido construidas por el 
hombre; mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar; donde 
ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. Las 
carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo hacia los 
valles, a través de los bosques. Fueron creadas para el movimiento y 
existen para el propósito del movimiento. 
 
A través de su capacidad de agarrar algo de esto, tú comenzará a 
comprender y pensar en otras cosas como la proporción y la 
perspectiva, pero la verdad es que esas cosas son causadas por el 
movimiento y son una parte de él. Es mucho más importante que sus 
estudios contengan esta comprensión del movimiento, del gesto, a que 
contenga ninguna otra cosa. 
 
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 E. 
 
DIBUJO DE GESTO UN ESTUDIANTE 
 
 
 
 
 
 
Página 48 
 
51 
 
Sección 3 
El peso y el dibujo modelado 
 
FORMA Y PESO. Con la palabra "forma", con su significado usual, uno 
podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo para 
comprender la naturaleza de la forma, a darse cuenta de su 
importancia. Sin embargo, he encontrado que la mayoría de los 
estudiantes confunden un cierto tipo poco profundo, de superficial 
modelado de la forma. 
 
Para mí el peso es la esencia de la forma. Y, puesto que la vida de 
una cosa es sólo su significado real, creo que la forma es la 
expresión viviente del peso. 
 
Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma, yo sólo 
necesito recordarte las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma 
de globo que aparecen con frecuencia en la imágenes. Uno siente que 
las nubes de aspecto sólido deben apoyarse con firmeza sobre la 
tierra, mientras que las figuras bulbosas y huecas bien podrían estar 
flotando en el aire. Lo que falta en la forma es la comprensión de su 
peso. 
 
Puede captar el peso esencial de un objeto, incluso antes de ser 
consciente de su forma. Supongamos que tú cierras los ojos y mantienes 
tu mano con la palma abierta. Alguien coloca un objeto en tu 
 
ANEXO 3 
  A  B C D E 
Media 
hora 
Ej.2: 
Gesto  
(25 
dibujos) 
Ej.2: 
Gesto  
(25 
dibujos)
Ej.2: 
Gesto  
(25 
dibujos)
Ej.2: 
Gesto 
 (25 
dibujos) 
Ej.2: 
Gesto  
(25 
dibujos)
Media 
hora 
Ej. 6: 
Peso 
 (un 
dibujo) 
Ej. 6: 
Peso  
(un 
dibujo) 
Ej. 6: 
Peso  
(un 
dibujo) 
Ej. 7: 
Dibujo 
modelado  
(un 
dibujo) 
Ej. 7: 
Dibujo 
modelado 
 (un 
dibujo)
Cuarto de 
hora 
Ej.2: 
Gesto 
 (15 
dibujos) 
Ej.2: 
Gesto 
 (15 
dibujos)
Ej.2: 
Gesto 
 (15 
dibujos)
Ej.2: 
Gesto  
(15 
dibujos) 
Ej.2: 
Gesto 
(15 
dibujos)
Cuarto de 
hora 
Descanso  Descanso Descanso Descanso  Descanso
Media 
hora 
Ej.2: 
Gesto  
(25 
dibujos) 
Ej.2: 
Gesto  
(25 
dibujos)
Ej.2: 
Gesto 
 (25 
dibujos)
Ej.2: 
Gesto  
(25 
dibujos) 
Ej.2: 
Gesto 
(25 
dibujos)
 
Una hora. 
Ej. 6: 
Peso  
(2 
dibujos) 
Ej. 6: 
Peso  
(2 
dibujos) 
Ej. 6: 
Peso 
 (2 
dibujos) 
Ej. 7: 
Dibujo 
modelado  
(2 
dibujos) 
Ej. 7: 
Dibujo 
modelado 
(2 
dibujos)
Página 49 
 
52 
 
 
mano. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. Si cierra 
su mano alrededor de él, tú puede decir si el objeto es redondo o 
cuadrado, liso o rugoso, grande o pequeño. Cuando abra los ojos y 
mire, tú reconocerá aún otros detalles tales como su color. Pero la 
sensación