Anatomía para artistas Parramón

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El	Rincón	del	Pintor.	Anatomía	artística
Dirección	editorial:	Ma	Fernanda	Canal
Edición:	Tomàs	Ubach
Ayudante	de	edición	y	archivo	iconográfico:	Ma	Carmen	Ramos
Textos	y	coordinación:	David	Sanmiguel
Realización	de	los	ejercicios:	Vicenç	Ballestar,	Miquel	Ferrón,	Ferran	Sostres	e
Yvan	Viñals
Diseño	de	la	colección:	Josep	Guasch
Maquetación	y	compaginación:	Josep	Guasch
Fotografías:	Nos	&	Soto
Ilustraciones:	Josep	Torres,	Ferran	Sostres	y	David	Sanmiguel
2.a	edición:	enero	2007
©	ParramónPaidotribo
Derechos	exclusivos	de	edición	para	todo	el	mundo
www.parramon.com
E-mail:	parramon@paidotribo.com
ISBN:	978-84-342-2396-7
ISBN	EPUB:	978-84-342-4216-6
Depósito	legal:	B-53.295-2006
http://www.parramon.com
Sumario
Presentación
-	ENTRE	LA	CIENCIA	Y	EL	ARTE
La	anatomía	en	el	arte	griego
La	Edad	Media
El	Renacimiento
La	anatomía	de	Vesalio
Anatomía	y	proporción
Las	academias	de	arte
La	anatomía	en	nuestros	días
-	PROPORCIONES,	MÚSCULOS	Y	HUESOS
Las	proporciones	humanas
Referencias	óseas
Forma	y	articulación	de	los	huesos
Referencias	musculares
Mecánica	y	disposición	de	los	músculos
Huesos	de	la	cabeza
Músculos	de	la	cabeza
Huesos	del	torso
Músculos	del	torso
Huesos	de	la	espalda
Músculos	de	la	espalda
Músculos	del	cuello
Huesos	de	la	cadera
Músculos	de	la	cadera
Huesos	de	los	brazos
Músculos	de	los	brazos
Huesos	de	las	piernas
Músculos	de	las	piernas
Huesos	de	las	manos
Músculos	de	las	manos
Huesos	de	los	pies
Músculos	de	los	pies
La	columna	vertebral
-	ARTICULACIONES	Y	MOVIMIENTOS
Movimiento	de	los	brazos
El	dibujo	de	los	brazos
Movimiento	de	las	piernas
El	dibujo	de	las	piernas
Movimiento	del	torso
El	dibujo	del	torso
Movimiento	de	la	espalda
Movimiento	del	hombro
-	MOVIMIENTOS	CONJUGADOS
Ejes	del	movimiento
Ejes	verticales
El	equilibrio
La	superficie	de	apoyo
Equilibrios	sencillos
Apoyos	múltiples
-	LA	ANATOMÍA	ARTÍSTICA	EN	LA	PRÁCTICA
Manos	enlazadas
Pies	plantados
Un	busto
Figura	masculina	sentada
Una	espalda	femenina
Desnudo	masculino	en	vista	frontal
Una	espalda	masculina
Otros	libros	de	la	Editorial	sobre	anatomía	artística
Presentación
He	aquí	la	definición	de	anatomía	que	da	un	diccionario:	“Ciencia	que	estudia	la
estructura,	situación	y	relaciones	de	las	diferentes	partes	de	los	cuerpos
orgánicos."	Este	mismo	diccionario	distingue	lo	que	debe	entenderse	por
anatomía	artística,	definiéndola	así:	“Disposición	de	los	miembros	externos	que
componen	el	cuerpo."	Anatomía	científica	y	anatomía	artística.	¿Hasta	qué	punto
depende	la	segunda	de	la	primera?	¿Debe	un	artista	conocer	la	ciencia
anatómica?
Arte	y	ciencia	siguen	caminos	distintos;	pero	hubo	un	tiempo	en	que	los
problemas	de	uno	y	otro	campo	confluyeron	en	un	territorio	común,	y	la	ciencia
y	el	arte	colaboraron	en	los	grandes	avances	del	saber.	En	la	Antigüedad	clásica
y,	sobre	todo,	en	el	Renacimiento,	época	en	que	no	había	idea,	por	sublime	que
fuese,	que	no	pudiera	expresarse	mediante	el	cuerpo	desnudo.	Los	humanistas	se
encargaron	de	enseñar	a	los	pintores	los	secretos	de	las	proporciones	humanas	y
la	anatomía:	ciencia,	arte	y	técnica	se	nutrían	mutuamente.
Hoy	apenas	quedan	territorios	comunes	entre	el	arte	y	las	ciencias.	Sin	embargo,
la	figura	humana	sigue	siendo	el	centro	de	toda	actividad	plástica	y	la	anatomía
constituye	el	método	más	eficaz	para	comprender	la	organización	y	el
movimiento	del	los	miembros	del	cuerpo.	Y	aunque	el	artista	no	puede	construir
un	dibujo	hermoso	sólo	con	nociones	anatómicas,	éstas	han	de	estar	presentes	en
el	fondo	de	su	mente	porque,	en	último	término,	depende	de	ellas.
Este	libro	expone	con	claridad	las	nociones	y	pautas	necesarias	para	conseguir
una	representación	correcta	de	la	figura	desnuda.	Todas	las	explicaciones
anatómicas	están	claramente	ilustradas	y	cada	concepto	se	desarrolla	en	la
práctica	mediante	secuencias	de	dibujo	estudiadas	paso	a	paso.	En	esta	obra	el
lector	verá	aplicados	de	inmediato	todos	y	cada	uno	de	los	factores	de	la
anatomía,	ejemplificados	en	multitud	de	obras	artísticas.	Ellas	conforman	el
mejor	testimonio	de	cómo	el	arte	puede	nutrirse	provechosamente	de	la	ciencia
anatómica.
Entre	la	ciencia	y	el	arte
La	intensa	dedicación	de	los	grandes	artistas	de	todas	las	épocas	al	arte	del
desnudo	ha	hecho	que	éste	se	convierta	en	una	especie	de	modelo	formal	en
cualquier	construcción	plástica	o	arquitectónica.
El	cuerpo	formalizado	del	“hombre	perfecto”	ha	sido	el	símbolo	supremo	de	la
fe	europea,	pagana	o	cristiana,	desde	el	arte	griego	hasta	nuestros	días.	No
obstante,	limitando	la	historia	del	arte	occidental	a	los	aproximadamente	cinco
mil	años	que	nos	separan	de	las	creaciones	del	antiguo	Egipto,	y	situando	el
nacimiento	de	la	ciencia	anatómica	moderna	en	el	Renacimiento,	resulta	que	la
anatomía	científica	ocupa	un	período	de	apenas	quinientos	años.	Esto	es	sólo	una
décimal	parte	del	segmento	temporal.	Nadie	podría	sostener	seriamente	que	sólo
durante	estos	quinientos	últimos	años	han	sabido	los	artistas	interpretar
adecuadamente	el	cuerpo	humano;	y	sería	absurdo	decir	que	los	artistas
anteriores	a	este	período	hubieran	realizado	obras	“más	correctas”	de	haber
conocido	la	anatomía	científica.	Por	lo	tanto,	vista	desde	esta	amplia	perspectiva
histórica,	no	podemos	entender	la	anatomía	simplemente	como	una
demostración	de	conocimientos	técnicos	sino	como	una	verdadera	apuesta
estética	basada	en	el	concepto	clásico	de	belleza.	Hoy	vemos	con	claridad	que	la
anatomía	artística	fue,	desde	su	origen,	un	intento	de	vivificar	la	ciencia
anatómica	con	el	ideal	de	belleza	heredado	de	la	antigüedad.	La	apuesta	sigue
vigente	hoy	porque	el	desnudo	continúa	siendo	el	medio	más	eficaz	de	afirmar	la
fe	en	la	belleza	de	la	forma	humana.
La	anatomía	artística	no	es	otra	cosa	que	la	ciencia	anatómica	vivificada	por	el
ideal	de	belleza	clásica.
Lapita	y	centauro	(c	440	a.C.).	Metopa	del	Partenón.	Museo	de	la	Acrópolis
(Atenas,	Grecia).	El	arte	clásico	griego	establece	el	ideal	anatómico	del	arte
occidental,	y	en	él	hunde	sus	raíces	el	interés	de	los	artistas	por	la	anatomía.
La	anatomía	en	el	arte	griego
Los	orígenes	de	la	anatomía	griega,	concebida	como	una	ciencia,	son	difíciles	de
precisar.	Es	posible	que	Hipócrates	(el	más	célebre	médico	de	la	antigüedad)
diseccionara	algunos	cadáveres,	pero	nada	hace	pensar	que	contara	con	un
conocimiento	sistemático	de	la	anatomía.
Conocieran	o	no	la	configuración	real	de	los	órganos	internos	del	cuerpo
humano,	los	griegos	no	sólo	lograron	una	perfecta	corrección	anatómica	sino	que
fijaron	el	modelo	anatómico	ideal	para	el	arte	europeo.	La	mayoría	de	autores
afirma	que	este	logro	pudo	obtenerse	independientemente	de	cualquier
conocimiento	anatómico	científico,	siendo	fruto	de	una	evolución	estilística
(desde	la	época	arcaica	hasta	el	período	clásico)	conjugada	con	la	observación
procedente	del	natural.	Sea	como	fuere,	ningún	artista	con	conocimientos
anatómicos	exhaustivos	ha	dado,	en	los	siglos	posteriores,	una	versión	más
fidedigna	de	la	anatomía	humana	que	la	que	ofrece	la	estatuaria	clásica.
Estatua	del	santuario	de	Apolo	en	Delfos	(600	a.C.).	Museo	de	Delfos	(Grecia);
estatua	funeraria	del	sur	de	la	Ática	(520	a.	C.).	Museo	Arqueológico	Nacional
(Atenas,	Grecia);	y	Kouros	(c	480	a.C.).	Museo	Archeologico	Nazionale
(Agrigento,	Italia).	Entre	la	primera	y	la	última	de	estas	esculturas	transcurren
120	años	de	continua	evolución	artística,	visible	en	la	progresiva	naturalidad	de
la	pose	y	en	la	adecuación	de	la	anatomía	a	un	ideal	de	belleza	más	armonioso.
La	Edad	Media
Transcurrido	el	segundo	siglo	de	la	era	cristiana,	la	anatomía	artística	sufrirá	un
total	desprecio	que	durará	casi	doce	siglos.	La	disección	de	cadáveres	estaba
prohibida	por	la	Iglesia	y	las	raras	representaciones	de	desnudos	convierten	el
relieve	muscular	en	un	juego	de	formas	ornamentales.
Se	conocía	el	cuerpo	humano	por	la	nomenclatura	de	las	partes	y	de	los	órganos,
generalmente	sin	ilustración	o	con	un	esquema	de	estructura	simplificada	y	muy
aproximativa.En	las	universidades	la	lección	se	limitaba	a	la	disección	de	cerdos
y	monos,	confiando	en	la	analogía	de	estos	animales	con	el	ser	humano.	La
representación	de	figuras	humanas	se	basaba	en	la	copia	de	otras	figuras	pintadas
y	en	algunas	recetas	de	taller	acerca	de	sus	proporciones.	El	más	famoso
tratadista	de	arte	medieval,	Cennino	Cennini,	se	expresaba	en	estos	términos:
“No	quiero	hablar	de	los	animales	irracionales	porque	jamás	he	aprendido	nada
sobre	sus	medidas.	Dibujadlos	del	natural	y,	en	este	sentido,	lograréis	un	buen
estilo.”	El	realismo	de	la	representación,	por	tanto,	sólo	era	aceptable	como
aspecto	secundario	de	una	pintura.
Disección	de	un	cuerpo.	Ilustración	de	un	manuscrito	latino	de	1345.	Musée	de
Chantilly	(Francia).	La	rudimentaria	anatomía	medieval	se	basaba	en	disecciones
de	animales	y	su	exposición	gráfica	se	encuentra	en	el	polo	opuesto	de	la
anatomía	clásica.
Maestro	de	Maderuelo	(siglo	XII),	La	creación	de	Adán	y	el	pecado	original.
Museo	del	Prado	(Madrid,	España).	La	anatomía	de	los	pocos	desnudos	del	arte
románico	medieval	se	resuelve	en	un	entrelazado	de	líneas	ornamentales.
El	Renacimiento
El	extraordinario	empuje	que	cobra	la	anatomía	en	la	Italia	(concretamente	en
Florencia)	del	siglo	XV	nace	de	la	apasionada	curiosidad	con	que	se	estudia	todo
lo	referente	a	la	Antigüedad	clásica.	Los	dibujantes	florentinos	se	interesaban
por	las	medidas	del	cuerpo	humano,	la	topografía	exacta	de	los	músculos,	así
como	por	los	mecanismos	de	la	expresión	y	del	movimiento.	Consultaban	el
desnudo	y,	muy	pronto,	primero	con	Pollaiuolo	(1433-1495),	después	con
Leonardo	(1452-1519)	y,	finalmente,	con	Miguel	Ángel	(1475-1564),	recurrieron
a	la	disección	para	lograr	una	precisión	decisiva.	De	este	modo,	a	finales	del
siglo	XV	aparecieron	muchos	pintores	que	se	complacían	en	exhibir	sus
conocimientos	recién	adquiridos	dibujando	figuras	con	el	cuerpo	desollado
(“Sacos	de	nueces”,	así	es	como	llamaba	Leonardo	a	esas	figuras).	Estas
preocupaciones	se	extendieron	a	todos	los	rincones,	y	se	llegó	a	estudiar	el
desnudo	bajo	los	ropajes	y	el	esqueleto	bajo	el	desnudo.	Los	pintores	y
escultores	no	perseguían	un	fin	científico.	En	cierto	modo,	incorporaban
sistemáticamente	en	su	trabajo	diversos	aspectos	con	la	esperanza	de	ser
apreciados	y	explotados	por	los	especialistas.
Escena	de	una	disección	del	libro	Fascículo	de	medicina,	Venecia,	1493.	A
finales	del	siglo	XV,	las	disecciones	se	convirtieron	en	práctica	común	de	las
universidades	italianas.
Miguel	Ángel,	Dos	torsos	masculinos	vistos	de	espaldas.	Galleria	della
Accademia	(Venecia,	Italia).	Miguel	Ángel	hizo	del	relieve	muscular	un	medio
expresivo	de	primera	magnitud,	situando	la	anatomía	en	el	centro	de	interés
estético	de	varias	generaciones	de	artistas.
EL	ARTE	Y	LA	CIENCIA
La	mirada	del	artista	y	la	del	científico	son	muy	diferentes.	Allí	donde	el
científico	ve	corrección	anatómica,	el	artista	puede	ver,	además,	una	interesante
combinación	de	líneas	y	volúmenes	y	un	perfecto	juego	de	proporciones.	Desde
el	Renacimiento	esto	es	lo	que	han	visto	los	pintores	y	escultores	en	el	arte
antiguo:	una	verdadera	anatomía	artística.	Y	aunque	hoy	los	campos	de	la
medicina	y	del	arte	estén	completamente	desvinculados,	no	hay	que	olvidar	que
durante	mucho	tiempo	el	modelo	grecorromano	sirvió	de	pauta	común	para
médicos	anatomistas	y	creadores	plásticos.
La	anatomía	de	Vesalio
A	partir	del	siglo	XVI	comienza	la	gran	difusión	de	las	láminas	anatómicas
metódicas	con	pretensiones	de	objetividad.	En	1543	se	publica	el	libro	Humani
corporis	fabrica,	de	Andrea	Vesalio	(1514-1564),	el	anatomista	más	famoso	del
Renacimiento.	Esta	obra	critica	abiertamente	a	los	autores	antiguos	y	propone
una	anatomía	sistemática	basada	en	escrupulosas	disecciones.	Las	láminas	que
ilustran	el	libro	de	Vesalio	son	de	primera	categoría	artística.	Se	ha	llegado	a
afirmar	que	el	autor	de	algunas	de	ellas	fue	el	propio	Tiziano,	aunque	es	más
probable	que	quien	participara	fuera	el	grabador	que	pasó	a	la	plancha
numerosas	pinturas	del	gran	artista	de	Venecia	para	su	difusión.	A	pesar	de
constituir	una	propuesta	exclusivamente	científica,	las	ilustraciones	del	libro
muestran	esqueletos	y	figuras	desolladas	en	actitudes	teatrales	y	gesticulantes
típicas	de	la	pintura	de	la	época,	o	en	poses	propias	de	la	estatuaria	antigua.
Antonio	Pollaiuolo,	El	rapto	de	Deyanira	(fragmento).	Jarves	Museum	(New
Haven,	Estados	Unidos).	Pollaiuolo	fue	uno	de	los	primeros	artistas	en
practicar	disecciones,	empresa	muy	arriesgada	en	aquella	época,	pues	estaba
rigurosamente	prohibida	por	la	Iglesia.	Sus	figuras	delatan	un	apasionado
estudio	anatómico.
Andrea	Vesalio,	lámina	de	la	obra	Humani	corporis	fabrica.	Las	ilustraciones	-
de	magnífico	estilo	renacentista-	del	gran	tratado	anatómico	de	Vesalio	son	la
mejor	demostración	de	la	íntima	vinculación	entre	arte	y	ciencia	anatómica.
Anatomía	y	proporción
Paralelamente	a	la	investigación	anatómica,	los	humanistas	y	artistas	del
Renacimiento	desarrollaron	las	más	variadas	pesquisas	en	torno	a	los	cánones	de
proporciones	del	cuerpo	humano.	El	análisis	de	las	relaciones	de	longitud,
anchura	y	espesor	entre	los	diferentes	miembros	del	cuerpo	determinó	toda	clase
de	plantillas	y	preceptos	de	construcción,	de	empleo	difícil,	pero	que	producían
la	ilusión	de	hallar	los	secretos	de	la	belleza	ideal.	Una	de	las	consecuencias
derivadas	del	intento	de	conjugar	el	conocimiento	anatómico	con	el	ideal	de
proporciones	humanas	la	constituyen	los	maniquíes	estructurados	en	distintas
cuadraturas,	o	bloques,	que	se	han	venido	empleando	en	las	academias	artísticas
desde	entonces.	La	indiscutible	utilidad	de	estos	maniquíes	demuestra	que,	para
un	artista,	el	conocimiento	de	la	anatomía	es	inoperante	si	no	está	sostenido	por
una	clara	noción	de	las	proporciones	humanas.
Leonardo	da	Vinci,	Hombre	vitrubiano.	Galleria	della	Accademia	(Venecia,
Italia).	El	título	de	este	célebre	dibujo	hace	referencia	a	Vitrubio,	el	gran
tratadista	latino	de	la	arquitectura	clásica.	Leonardo,	entre	otros	muchos
artistas	del	Renacimiento,	intentó	armonizar	las	proporciones	humanas	con	los
principios	de	la	armonía	expuestos	por	Vitrubio.
Jacques	Louis	David	(1748-1825),	El	juramento	del	juego	de	pelota.	Musée
National	du	Château	(Versalles,	Francia).	David	fue	el	máximo	exponente	del
academicismo	del	siglo	XVIII.	Estas	anatomías	primorosamente	realizadas	son
casi	un	lugar	común	sin	justificación	temática	en	una	obra	que	retrata	personas
reales	con	total	verosimilitud.
Las	academias	de	arte
En	el	siglo	XVIII	se	crearon	academias	de	Bellas	Artes	por	toda	Europa;	la
mayoría	de	ellas	de	un	marcado	carácter	nacional,	regidas	por	las	monarquías
absolutistas	de	cada	país.	Fue	también	la	época	de	la	Ilustración	y	del
Racionalismo,	y	el	rápido	desarrollo	de	la	ciencia	médica	acabó	por	hacer
obsoletas	las	imágenes	anatómicas	idealizadas	de	los	antiguos	tratados,	siempre
acompañados	de	los	consabidos	frontispicios,	de	inscripciones	y	de	escenas
moralizantes:	la	ilustración	anatómica	se	resignó	por	fin	a	aceptar	sin	cortapisas
su	función	exclusivamente	didáctica,	renunciando	a	su	condición	de	modelo	para
artistas.	La	anatomía	médica	y	la	anatomía	artística	emprendieron	caminos
distintos.	Aparecen	entonces	los	primeros	manuales	de	anatomía	para	uso
exclusivo	de	pintores	y	escultores,	limitados	a	imágenes	de	esqueletos	y	figuras
desolladas	en	poses	“artísticas”	e	inspiradas	en	la	estatuaria	antigua.	En	todos	los
talleres	y	academias	del	siglo	XVIII	se	instalan	esculturas	de	desollados;	la	más
famosa	es	la	de	Houdon,	mil	veces	copiada	por	los	estudiantes	del	siglo	XIX.
George	Stubbs,	Grabado	de	la	anatomía	de	un	caballo.	The	Royal	Academy	of
Arts	(Londres,	Reino	Unido).	Los	estudios	de	la	anatomía	del	caballo	de	Stubbs
reúnen	precisión	científica	y	fresco	sentido	artístico;	frescura	que	ya	se	había
perdido	en	los	dibujos	anatómicos	humanos.
GEORGE	STUBBS	Y	LA	ANATOMÍA	DEL	CABALLO
El	caso	peculiar	del	pintor	inglés	George	Stubbs	(1724-1806)	habla
elocuentementeacerca	de	la	relación	entre	el	arte	y	la	anatomía	en	el	siglo
XVIII.	Stubbs,	un	especialista	en	pintura	de	caballos,	realizó	unas	magníficas
láminas	sobre	la	anatomía	de	este	animal.	Su	objetivo	era	llamar	la	atención
sobre	su	obra	obteniendo,	de	paso,	credibilidad	intelectual	en	una	época	y	una
sociedad	vivamente	interesadas	en	la	divulgación	científica.	Con	su	Anatomy	of
the	Horse	consiguió	un	crédito	que	nunca	hubiese	alcanzado	realizando
ilustraciones	de	anatomía	humana,	una	especialidad	consabida	que	ya	todo	el
mundo	suponía	del	dominio	de	cualquier	artista	competente.
La	anatomía	en	nuestros	días
La	crisis	de	la	enseñanza	académica	del	arte,	iniciada	con	el	Impresionismo,	ha
desplazado	la	anatomía	del	lugar	privilegiado	que	ocupaba	en	la	pedagogía
artística	desde	el	Renacimiento.	La	figura	humana	ya	no	es	el	núcleo	simbólico
de	la	creación	artística	actual.	El	arte	de	nuestros	días,	voluble	e	imprevisible,
parece	dejar	poco	espacio	a	la	anatomía.	Sin	duda,	ésta	ya	no	es	una	disciplina
esencial	e	indiscutible,	como	suponen	muchas	personas	no	familiarizadas	con	el
arte	actual;	pero	tampoco	es	una	antigüedad	inútil,	como	creen	algunos	artistas.
Contemplando	obras	modernas	y	contemporáneas	en	las	que	la	figura	todavía	es
protagonista,	puede	comprobarse	cómo	la	anatomía	está	presente	implícita	o
explícitamente;	cómo	es	interpretada	con	voluntad	objetiva	o	recreada	según	la
visión	personal	del	artista.	ignorar	este	hecho	sería	tanto	como	negar	la	evidencia
de	que	la	anatomía	es	inseparable	de	cualquier	tipo	de	representación	de	la	forma
humana.
Gustav	Klimt,	Las	tres	edades	de	la	mujer.	Galleria	Nazionale	d'Arte	Moderna	e
Contemporanea	(Roma,	Italia).	Un	perfecto	conocimiento	de	la	anatomía	se
esconde	detrás	de	las	exageraciones	aparentemente	arbitrarias	en	la
representación	de	estos	cuerpos.	La	anatomía	es,	en	manos	del	artista	moderno,
una	herramienta	expresiva	al	servicio	de	la	sensibilidad	personal.
Proporciones,	músculos	y	huesos
Todo	el	mundo	está	familiarizado	con	los	nombres	de	algunos	músculos	y
huesos	del	cuerpo	humano.	En	este	capítulo	se	muestra	la	forma	y	la
posición	de	todos	aquellos	que	son	relevantes	para	el	dibujante	y	el	pintor.
Aunque	casi	todo	el	mundo	conoce	el	nombre	de	huesos	tales	como	la	tibia,	el
peroné,	el	omoplato	o	la	clavícula,	y	también	de	músculos	como	los	bíceps,	los
pectorales	o	los	abdominales,	es	importante	saber	cuál	es	la	situación	precisa	de
éstos	y	de	muchos	otros.	Sólo	así	el	artista	será	capaz	de	identificar	y
comprender	lo	que	ve	sobre	el	relieve	de	un	cuerpo	desnudo;	y	sólo	después	de
haberlo	comprendido	podrá	dibujarlo	correctamente.	La	anatomía	estudia	todos
los	huesos	y	músculos	del	cuerpo;	este	capítulo	hace	especial	hincapié	en
aquellos	que	son	relevantes	en	el	dibujo,	es	decir,	los	que	crean	el	relieve	del
cuerpo,	bien	con	la	figura	en	reposo	o	bien	con	la	figura	en	movimiento.
Además,	ofrece	un	sistema	de	proporciones	generales	del	cuerpo	humano	para
entender	la	anatomía	dentro	de	un	conjunto	armónico:	como	una	verdadera
anatomía	artística.	Es	muy	recomendable	que	el	lector	intente	localizar	e
identificar	los	huesos	y	músculos	que	aquí	se	mencionan	en	su	propio	cuerpo;	a
veces	es	muy	fácil,	pero	en	otras	ocasiones	no	hay	más	remedio	que	creer	en	la
explicación	anatómica.	Por	otra	parte,	también	merece	la	pena	que	el	lector	copie
las	ilustraciones	de	las	siguientes	páginas	como	método	eficaz	de	comprender	y
recordar	la	forma	y	la	posición	de	los	músculos	y	huesos,	ejercitando	de	paso	la
habilidad	en	la	representación	de	la	forma	humana.
Este	capítulo	hace	especial	hincapié	en	los	huesos	y	músculos	relevantes	para	el
dibujo,	es	decir,	en	todos	aquellos	que	crean	el	relieve	el	cuerpo.
Lámina	del	tratado	del	anatomista	Albinus	"Tabulae	Sceleti	et	musculorum
Corporis	Humani",	Leyden,	1747.	The	Victoria	and	Albert	Museum	(Londres,
Reino	Unido).	Las	láminas	anatómicas	siempre	mantienen	vivo	el	recuerdo	de	la
antigüedad	clásica	en	las	poses	de	los	esqueletos	y	cuerpos	desollados.
Las	proporciones	humanas
Para	cualquier	forma	de	la	naturaleza	es	posible	hallar	varios	sistemas	de
proporciones,	según	el	aspecto	de	esa	forma	que	se	considere	fundamental	(su
altura,	anchura	o	la	dimensión	de	una	de	sus	partes).	Esto	también	vale	para	la
figura	humana.	Es	evidente	que	las	proporciones	de	las	figuras	del	arte	oriental	o
de	la	escultura	de	las	tribus	africanas	son	diferentes	de	las	de	una	escultura
griega.	La	cultura	occidental	hunde	sus	raíces	en	la	Antigüedad	clásica	y	de	ella
ha	heredado	el	concepto	de	proporción.	Según	este	concepto,	la	relación	de	la
cabeza	respecto	al	cuerpo	determina	el	patrón	por	el	que	evaluamos	todas	las
demás	proporciones	de	la	naturaleza.	Un	sistema	o	canon	de	proporciones
establece	una	relación	entre	altura	y	anchura	del	cuerpo	y	la	dimensión	de	la
cabeza.	El	canon	clásico	idealizado	dicta	una	altura	de	ocho	cabezas;	algo	más
próximo	a	la	realidad	es	el	canon	propuesto	aquí:	siete	cabezas	y	media	para	las
figuras	adultas	y	de	entre	cuatro	y	seis	cabezas	para	los	niños	y	adolescentes.
De	entre	los	muchos	patrones	posibles,	éste	es	uno	de	los	más	útiles	para
conseguir	dibujos	de	figura	bien	proporcionados	y	sin	excesivas	estilizaciones.
Nuestra	anatomía	artística	se	adaptará	a	este	canon	o	marco	general	de	relaciones
entre	las	partes	de	la	figura	humana.
OTROS	SISTEMAS	PROPORCIONALES
Durante	el	Renacimiento,	la	pasión	por	el	descubrimiento	de	los	“secretos”	del
arte	y	el	pensamiento	antiguos,	llevó	a	muchos	artistas	a	idear	distintos	sistemas
de	proporciones	que	dieran	la	clave	de	la	belleza	en	las	artes.	Alberto	Durero
dedicó	grandes	esfuerzos	a	buscar	la	razón	geométrica	de	las	proporciones
humanas.	Muchos	otros	tratadistas	de	la	época	propusieron	ingeniosos	modelos
más	o	menos	complejos,	más	o	menos	armoniosos;	algunos	tan	estilizados	como
el	canon	de	diez	cabezas	que	puede	verse	en	la	ilustración	adjunta.
Una	ilustración	del	libro	de	Juan	de	Arce	y	Villafante	De	varia	conmesuracion
para	la	esculptura	y	la	architectura,	1585.	Sevilla,	España.
EL	CENTRO	DE	LA	FIGURA
Los	módulos	de	proporción	sirven	de	pauta	para	trazar	figuras	bien
proporcionadas	en	cuanto	a	la	altura.	Asimismo,	es	interesante	considerar	el
centro	o	punto	medio	de	la	altura	de	una	figura,	situado	en	el	pubis,	para
conseguir	dibujos	correctos.	En	los	esquemas	adjuntos,	ese	punto	medio	está
marcado	con	una	línea	de	trazos.
Esquema	de	proporciones	para	la	figura	masculina,	la	figura	femenina	y	la
figura	de	un	niño	de	entre	10	y	12	años.
Referencias	óseas
El	esqueleto	es	una	estructura	ósea	articulada	que	sustenta	el	cuerpo	humano	y
que	soporta	y	protege	los	órganos	internos.	Casi	todos	los	233	huesos	que
forman	el	esqueleto	se	articulan	y	entran	en	movimiento	por	medio	de	músculos.
La	mayoría	de	los	huesos	aparece	por	parejas	(a	izquierda	y	derecha	de	la	línea
de	simetría	del	cuerpo);	las	excepciones	a	esta	regla,	como	el	cráneo	o	las
vértebras,	están	formadas	por	dos	mitades	similares.
Vista	frontal	del	esqueleto	con	indicaciones	de	las	uniones	y	articulaciones	más
características.
LOS	HUESOS	Y	EL	RELIEVE	DEL	CUERPO
La	mayoría	de	los	huesos	están	completamente	envueltos	por	músculos	y,	por	lo
tanto,	su	relieve	no	se	pone	de	manifiesto	bajo	la	piel.	Pero	casi	todas	las
articulaciones	(en	los	codos,	las	rodillas,	las	muñecas,	los	tobillos,	etc.)	denotan
el	volumen	y	la	forma	de	los	huesos	que	las	componen.	Las	articulaciones	son,
por	lo	tanto,	la	mejor	indicación	superficial	de	la	anatomía	ósea,	así	como	las
zonas	en	que	el	dibujo	de	un	desnudo	pone	en	evidencia	los	conocimientos
anatómicos.
Forma	y	articulación	de	los	huesos
Según	su	forma,	los	huesos	se	dividen	en	largos	(como	el	húmero	o	la	tibia),
planos	o	anchos	(como	los	omoplatos	o	la	pelvis)	y	cortos	o	irregulares	(como
las	vértebras	o	los	huesos	de	la	muñeca	o	el	tobillo).	Los	huesos	largos	suelen
ocupar	el	eje	de	los	miembros	y	se	componen	de	una	parte	cilíndrica	o
prismática	llamada	cuerpo,	y	de	dos	extremidades	abultadas	que	presentan
superficiesadaptadas	a	la	articulación.	Los	huesos	planos	tienen	forma	de	lámina
con	caras,	bordes	o	ángulos.	Los	huesos	cortos	tienen	una	forma	más	o	menos
cúbica	y	también	presentan	caras	y	bordes.
Los	huesos	se	unen	entre	sí	mediante	articulaciones;	éstas	pueden	ser	fijas	o
móviles.	Las	articulaciones	fijas	suelen	estar	ensambladas	mediante	suturas	(en
los	huesos	del	cráneo)	o	tejidos	cartilaginosos	(por	ejemplo,	en	el	pubis).	En	las
articulaciones	móviles	los	huesos	entran	en	contacto	por	sus	extremidades	y	su
unión	está	reforzada	por	ligamentos.
Vista	posterior	del	esqueleto.
Leonardo	da	Vinci,	Estudios	de	piernas.	Castillo	de	Windsor	(Windsor,	Reino
Unido).	El	conocimiento	de	la	disposición	de	los	huesos	es	esencial	para	el
conocimiento	de	la	anatomía	artística.
Referencias	musculares
Los	músculos	son	formaciones	fibrosas	que	hacen	posible	el	movimiento	de	los
huesos.	Se	sujetan	a	ellos	mediante	tendones	y	ligamentos	y	se	dividen	en
músculos	largos	(los	de	las	extremidades),	anchos	(los	que	dan	movimiento	al
tronco),	cortos	(los	que	deben	desarrollar	más	potencia)	y	anulares	(los	que
rodean	los	orificios	del	cuerpo).	Al	entrar	en	acción,	los	músculos	se	contraen	y
se	encogen,	haciéndose	más	prominentes	y	aproximándose	a	sus	puntos	de
inserción	en	las	articulaciones.
En	general,	los	nombres	de	los	músculos	se	relacionan	con	su	forma,	su
situación	y	su	función.	Así,	por	ejemplo,	los	músculos	denominados	oblicuo,
piramidal	o	recto	deben	sus	nombres	a	su	forma	característica;	las
denominaciones	pectoral,	dorsal	o	sacroespinal	provienen	de	la	situación	de	esos
músculos;	y	es	la	función	la	que	da	nombre	a	músculos	como	los	pronadores,
supinadores	o	flexores.
Vista	frontal	de	los	músculos	con	indicaciones	de	algunos	músculos	y	tendones
significativos.
Mecánica	y	disposición	de	los	músculos
La	mecánica	muscular	sigue	leyes	idénticas	a	las	que	gobiernan	los	brazos	de
una	palanca:	el	músculo	ejerce	una	potencia	para	vencer	una	resistencia	(el	peso
que	debe	desplazar)	y	tiene	a	la	articulación	como	punto	de	apoyo	del	sistema.
El	número	de	músculos	varía	entre	los	460	y	los	501,	según	el	recuento	de
diversos	anatomistas	(muchos	músculos	pueden	considerarse	indistintamente
como	una	unidad	o	como	un	agregado);	están	solapados	entre	sí	y	dispuestos	en
capas	o	planos.	Los	músculos	de	las	vísceras	y	los	músculos	motores	situados	en
planos	profundos	no	son	apreciables	en	el	relieve	externo	del	cuerpo,	que	es	el
aspecto	anatómico	verdaderamente	interesante	para	un	artista.	Por	lo	tanto,	en
este	libro	se	mencionan	únicamente	aquellos	músculos	de	los	planos
superficiales	que	son	relevantes	para	la	práctica	del	dibujo.
Vista	posterior	de	los	músculos.
Huesos	de	la	cabeza
La	cabeza	está	formada	por	22	huesos,	de	los	cuales	sólo	el	maxilar	inferior	es
móvil.	Se	dividen	en	huesos	del	cráneo	y	huesos	de	la	cara.	Los	huesos	más
significativos	del	cráneo	son	el	frontal	(frente	y	órbitas	de	los	ojos),	los
parietales	(bóveda	del	cráneo),	el	occipital	(base	del	cráneo)	y	los	temporales	(a
ambos	lados	del	cráneo,	bajo	los	parietales).	Los	huesos	más	significativos	de	la
cara	son	el	maxilar	superior,	el	maxilar	inferior	(mandíbula),	el	malar	(que
determina	el	relieve	de	los	pómulos),	y	el	hueso	nasal.	Desde	el	punto	de	vista	de
la	anatomía	artística,	la	morfología	de	la	cabeza	recuerda	la	forma	de	un	huevo
visto	de	frente	o	de	lado,	y	es	más	bien	esférica	vista	desde	atrás.
Vista	lateral	de	los	músculos	de	la	cabeza.
Vista	frontal	de	los	huesos	de	la	cabeza.
Músculos	de	la	cabeza
El	cráneo	sólo	consta	de	tres	músculos:	el	frontal,	el-temporal	y	el	occipital,
situados	sobre	los	huesos	del	mismo	nombre.	La	cara,	sin	embargo,	contiene
muchos	pequeños	músculos	responsables	de	los	múltiples	movimientos	de
obturación	(parpadeo,	movimiento	de	los	labios,	etc.),	masticación	y	expresión.
Los	más	significativos	son:	el	frontal	(movimiento	de	la	frente),	el	superciliar
(cejas),	el	orbicular	de	los	párpados,	el	masetero	(movimiento	de	masticación	de
la	mandíbula),	la	borla	del	mentón,	el	orbicular	de	los	labios	y	los	músculos
asociados	a	éstos	(cigomáticos,	bucinador,	risorio,	elevador	del	labio	superior	y
triangular).
LA	EXPRESIÓN	FACIAL
Los	músculos	de	la	cara	son	pequeños	pero	extraordinariamente	móviles.	Esta
gran	movilidad	permite	todos	los	matices	de	expresión	que	nos	son	tan
significativos	en	el	trato	con	nuestros	semejantes.	La	función	expresiva	se	añade,
en	los	músculos	de	la	cara,	a	la	función	fisiológica	normal.
Vista	lateral	de	los	huesos	de	la	cabeza.
Huesos	del	torso
La	osatura	del	torso	está	dominada	por	el	gran	volumen	de	la	caja	torácica	o
tórax,	formado	por	las	costillas,	el	esternón	y	las	vértebras	(las	cuales	se
estudiarán	en	las	siguientes	páginas).	Las	24	costillas	que	forman	el	tórax	dan	a
éste	una	forma	de	barril	característica	que,	en	la	mujer,	es	más	estrecha	y	más
corta	que	en	el	hombre.	En	su	cara	posterior,	el	tórax	está	formado	por	las
vértebras	dorsales	unidas	a	las	costillas	por	articulaciones	que	permiten	una
ligera	movilidad;	gracias	a	ella	se	hacen	posibles	las	flexiones	y	los	giros	del
torso.	Los	huesos	del	torso	se	completan	con	la	compleja	articulación	del
hombro	(el	llamado	cinturón	escapular),	formadas	por	la	unión	de	la	clavícula,	el
omoplato	y	el	húmero.
Huesos	del	torso.
Músculos	del	torso.
Músculos	del	torso
El	tronco	está	recubierto	por	músculos	anchos	y	de	formas	muy	diversas,
especialmente	poderosos	en	las	zonas	de	unión	con	las	extremidades.	Se	dividen
en	músculos	pectorales	y	músculos	abdominales.	Los	músculos	pectorales	son:
el	pectoral	mayor,	que	cubre	el	pecho	y	se	extiende	radialmente	desde	la	porción
superior	del	húmero	hasta	insertarse	en	la	clavícula,	el	esternón	y	las	costillas;	el
subclavio,	que	queda	oculto	bajo	el	pectoral	mayor	en	vista	frontal	y	el	serrato,
que	nace	de	las	ocho	costillas	superiores	y	se	dirige	hacia	atrás	hasta	insertarse
en	el	borde	interno	del	omoplato.
Los	músculos	abdominales	más	significativos	son:	los	rectos	(responsable	del
relieve	característico	del	abdomen)	y	el	oblicuo,	que	continúa	hacia	abajo	la
dirección	del	serrato	hasta	insertarse	en	la	cadera.	En	la	parte	interior	del	torso	es
también	visible	una	porción	del	músculo	dorsal	(estudiado	en	las	páginas
siguientes)	que	viene	a	insertarse	en	la	zona	superior	del	húmero.
La	caja	torácica	y	los	músculos	pectorales	son	notablemente	más	anchos	en	el
hombre.	Asimismo,	los	músculos	rectos	del	abdomen	son	también	más	largos	y
visibles	en	la	figura	masculina.
El	volumen	de	los	senos,	que	oculta	el	relieve	de	los	músculos	pectorales,	es	el
hecho	diferencial	básico	del	dibujo	de	la	figura	femenina.	Tanto	en	el	hombre
como	en	la	mujer,	sin	embargo,	es	visible	el	ligero	surco	vertical	que	divide
simétricamente	el	pecho	en	dos	mitades.
Huesos	de	la	espalda
El	esqueleto	de	la	espalda	está	compuesto	por	los	mismos	huesos	visibles	en
vista	frontal:	costillas,	omoplatos	y	clavículas;	además,	naturalmente,	de	la
columna	vertebral	o	espina	dorsal,	compuesta	por	las	vértebras	cervicales,
dorsales	y	lumbares.	Como	aspectos	destacables	que	determinan	el	relieve
externo	del	cuerpo,	merece	la	pena	mencionar	el	extremo	exterior	del	omoplato
y	la	protuberancia	de	la	séptima	(y	última)	vértebra	cervical.
LA	APONEUROSIS	LUMBAR
Una	aponeurosis	es	una	membrana	tendinosa,	o	tendón	plano,	en	la	que	se
insertan	diversas	fibras	musculares.	La	aponeurosis	lumbar	(técnicamente	fascia
dorsolumbar)	es	la	zona	tendinosa	que	crea	el	relieve	típico	de	la	zona	lumbar,
promoviendo	dos	característicos	hoyuelos,	a	ambos	lados	de	las	vértebras
lumbares,	especialmente	visibles	en	la	espalda	femenina.
Huesos	de	la	espalda.
Músculos	de	la	espalda.
Músculos	de	la	espalda
La	parte	superior	de	la	espalda	está	dominada	por	el	trapecio,	un	músculo
aplanado	que	cubre	la	parte	alta	de	los	hombros,	naciendo	del	hueso	occipital	(en
el	cráneo)	y	en	las	vértebras	cervicales	y	dorsales,	y	que	se	inserta	en	la	zona
superior	de	la	clavícula	y	en	el	extremo	del	omoplato.En	la	zona	inferior	externa	del	trapecio	aparecen	(en	un	plano	más	profundo)	los
músculos	infraespinoso	y	redondo,	sobre	los	que	también	se	superpone	el
deltoides	(zona	exterior	del	hombro)	y	el	músculo	dorsal.	El	músculo	dorsal	nace
en	las	seis	vértebras	dorsales	inferiores,	en	todas	las	vértebras	lumbares	y	en	la
parte	posterior	externa	de	la	cresta	ilíaca.	El	dorsal	contornea	la	zona	posterior	y
lateral	del	tórax	y	se	inserta,	como	se	ha	dicho	en	las	páginas	anteriores,	en	la
zona	superior	del	húmero;	este	movimiento	envolvente	es	el	responsable	del
característico	perfil	de	la	cintura	y	la	cadera	en	su	parte	superior.
El	surco	de	la	columna	vertebral	(especialmente	visible	en	la	zona	lumbar)	es	el
rasgo	más	característico	del	relieve	de	la	espalda,	tanto	masculina	como
femenina.
El	dibujo	de	la	espalda	masculina	debe	poner	en	evidencia	el	relieve	muscular
con	mayor	claridad	y	articulación	que	el	dibujo	de	la	espalda	femenina.
Músculos	del	cuello
Visto	de	frente,	el	cuello	presenta	una	escotadura	o	cavidad	en	forma	de	V,
llamada	fosa	yugular	entre	las	dos	clavículas	donde	se	juntan	los	músculos	del
esternocleido-mastoideo,	que	tienen	su	origen	detrás	de	las	orejas.	Entre	ambos
músculos	y	en	la	parte	superior	del	cuello	se	sitúa	el	hueso	hioides,	que	no	se
articula	con	ningún	otro	hueso	y	que	está	sostenido	por	los	músculos	hioideos;
entre	estos	músculos	asoma	(especialmente	en	el	hombre)	una	parte	de	la	laringe
llamada	prominencia	laríngea	o	nuez.	En	la	cara	lateral	del	cuello	destacan	los
músculos	esplénios,	que	quedan	parcialmente	ocultos	en	su	parte	inferior	por	el
músculo	trapecio	y	en	su	parte	superior	por	el	esternocleidomastoideo.	Todos
estos	músculos	quedan	completamente	cubiertos	por	el	músculo	cutáneo,	que	da
unidad	y	continuidad	a	la	forma	del	cuello.
En	esta	imagen	se	aprecian	las	distribuciones	musculares	del	cuello	en
movimiento.	Destaca	el	volumen	del	esternocleidomastoideo	(cuyo	relieve	es	el
más	prominente	de	todos	los	músculos	del	cuello),	la	presencia	del	hueso	hioides
y	en	el	hombre	la	prominencia	de	la	nuez	entre	los	músculos	hioideos	ensartados
en	el	hueso	hioides.
Músculos	del	cuello.
El	dibujo	del	cuello	en	tensión	está	siempre	determinado	por	el	largo	relieve	del
músculo	esternocleidomastoideo	y,	en	el	caso	del	hombre,	por	la	prominencia
laríngea	o	nuez.
En	estas	fotos	(especialmente	la	correspondiente	a	la	figura	masculina)	se
adivinan	los	músculos	característicos	del	cuello,	ilustrados	ya	en	la	imagen	de
la	página	anterior.
REFERENCIAS	PARA	EL	DIBUJO
Para	el	dibujo	del	cuello	el	artista	cuenta	con	diversas	referencias	anatómicas
útiles.
En	primer	lugar,	el	relieve	de	las	clavículas	que	marca	la	base	del	cuello;	en
segundo,	la	fosa	yugular	de	la	que	parten	los	esternocleidomastoideos;	y,	en	el
caso	del	hombre,	el	relieve	de	la	nuez.	Situando	todas	estas	referencias	en
correcta	proporción	y	distancia	unas	respecto	a	otras,	se	puede	dibujar	el	cuello
con	relativa	facilidad.
Huesos	de	la	cadera
La	estructura	de	la	cadera	la	determina	la	pelvis,	compuesta	de	tres	huesos
firmemente	soldados:	el	ilion,	el	isquion	y	el	pubis.	El	ilion	es	el	mayor	de	los
tres	y	presta	su	forma	característica	a	la	pelvis;	su	borde	superior	forma	la	cresta
ilíaca,	visible	externamente	bajo	la	protuberancia	lateral	del	músculo	dorsal.	El
isquion	ocupa	un	lugar	más	bajo	y	aparece	como	una	ramificación	del	ilion.	El
hueso	del	pubis	forma	un	cinturón	con	el	isquion	y	en	su	cara	externa	se
encuentra	la	articulación	del	fémur.	El	fémur	se	encaja	en	la	pelvis	mediante	una
cabeza	hemisférica	que	se	une	al	tronco	básico	del	hueso	por	el	cuello	del	fémur
y	desemboca	en	una	protuberancia	llamada	trocánter	mayor.	Esta	protuberancia
se	hace	visible	en	el	relieve	externo	de	la	pierna	al	doblar	ésta	hacia	atrás	En	el
lado	posterior	de	la	pelvis	halla	su	encaje	el	hueso	sacro,	en	el	que	acaba	la
columna	vertebral.
Huesos	de	la	cadera.
Músculos	de	la	cadera.
Músculos	de	la	cadera
En	vista	posterior,	los	músculos	más	destacables	de	la	cadera	son	el	glúteo
mediano	y	el	glúteo	mayor.	Ambos	parten	del	hueso	ilíaco;	el	glúteo	mediano	se
inserta	en	la	parte	superior	del	fémur	y	el	glúteo	mayor	en	una	aponeurosis	(la
fascia	lata)	situada	en	los	flancos	de	las	nalgas.	El	glúteo	mayor	cubre
numerosos	músculos	internos	que	se	insertan	en	la	pelvis	o	parten	de	ella.	El
prominente	volumen	de	los	glúteos	oculta	completamente	el	relieve	de	los
huesos	de	la	cadera.	En	vista	frontal,	los	músculos	del	tronco	dan	paso	a	los	de
las	piernas	con	los	ligamentos	de	las	ingles	como	única	solución	de	continuidad.
La	cadera	femenina	es	mucho	más	voluminosa	y	redondeada	que	la	masculina,	y
el	relieve	óseo	y	muscular	resulta	menos	evidente.
Los	contornos	del	dibujo	de	la	cadera	femenina	son	más	suaves	y	redondeados,
y	los	volúmenes	deben	tratarse	a	partir	de	transiciones	suaves.
Huesos	de	los	brazos
Los	huesos	de	los	brazos	están	formados	por	el	húmero	(brazo),	el	cúbito	y	el
radio	(antebrazo)	y	los	huesos	de	la	mano.	El	radio	está	situado	en	el	lado	del
pulgar	y	el	cúbito	en	el	del	dedo	meñique.	Del	relieve	externo	promovido	por	los
huesos	del	brazo,	sólo	es	destacable	la	protuberancia	característica	del	codo
correspondiente	al	extremo	superior	del	cúbi-to,	y,	en	menor	medida,	al	extremo
superior	del	radio	situada	junto	a	ella.	En	las	personas	delgadas	son	visibles
también	los	extremos	inferiores	de	estos	dos	huesos	a	la	altura	de	la	muñeca.
Huesos	del	brazo.
Músculos	del	brazo.
Músculos	de	los	brazos
Los	músculos	más	significativos	del	brazo	son	el	deltoides,	que	cubre	el	hombro
como	una	funda;	el	bíceps,	que	recorre	la	cara	anterior	del	húmero;	y	el	tríceps,
que	recorre	su	cara	posterior.	La	cara	anterior	del	antebrazo	está	compuesta	por
numerosos	músculos	largos,	responsables	de	los	movimientos	de	la	mano
denominados	pronadores	y	supinadores,	así	como	por	los	músculos	palmares.	En
la	cara	exterior	destacan	los	músculos	radiales,	que	permiten	doblar	la	mano
hacia	atrás.
PRONACION	Y	SUPINACION
Pronaciones	y	supinaciones	son	movimientos	característicos	del	antebrazo.	La
pronación	es	el	movimiento	que	hace	girar	la	mano	de	forma	que	el	dorso	queda
hacia	arriba.	La	supinación	hace	que	sea	la	palma	la	que	quede	en	la	posición
típica	de	sostener	un	objeto	sobre	ella.
La	musculatura	de	los	brazos	femeninos	es	mucho	menos	voluminosa	que	la	de
los	masculinos,	y	son	menos	visibles	las	tensiones	debidas	a	los	distintos
movimientos.
El	dibujo	de	los	brazos	masculinos	debe	poner	de	relieve	las	formas	musculares
con	mucha	mayor	claridad	que	el	de	los	femeninos.
Huesos	de	las	piernas
La	pierna	está	formada	por	cuatro	huesos:	el	fémur,	la	rótula,	la	tibia	y	el	peroné.
El	fémur,	o	hueso	del	muslo,	es	el	más	largo	y	robusto	de	los	huesos	del
esqueleto.	En	la	parte	inferior	del	fémur,	en	vista	anterior,	se	encuentra	la	rótula,
que	da	relieve	a	la	rodilla.	La	tibia	y	el	peroné	se	sitúan	de	una	forma	no	muy
distinta	de	la	de	los	huesos	del	antebrazo,	siendo	la	tibia	más	voluminosa	que	el
peroné.	En	la	articulación	del	pie	(en	el	tobillo),	la	cara	externa	de	la	tibia	en	su
extremo	inferior	da	lugar	al	maléolo	externo,	situado	más	abajo	y	más	atrás	que
el	maléolo	interno,	el	cual	es	una	protuberancia	de	la	base	del	peroné.
Huesos	de	la	pierna.
Músculos	de	la	pierna.
LA	ADUCCION	Y	LA	ABDUCCIÓN
La	aducción	es	el	movimiento	por	el	cual	un	miembro	se	acerca	hacia	el	plano
de	simetría	del	cuerpo.	Un	ejemplo	de	aducción	de	las	piernas	es	el	gesto	del
soldado	al	pasar	de	la	posición	de	descanso	a	la	posición	de	firmes.	La
abducción,	por	el	contrario,	es	el	movimiento	de	alejamiento	respecto	a	ese
plano	medio	del	cuerpo.
Músculos	de	las	piernas
En	vista	frontal,	los	músculos	más	significativos	del	muslo	son:	el	recto,	el	más
voluminoso	y	el	que	ocupa	la	zona	central	del	muslo;	el	vasto	externo	y	el	vasto
interno,	situados	a	ambos	lados	del	músculo	recto	(en	la	cara	exterior	e	interior
de	la	pierna,	respectivamente);	y	el	sartorio,	músculo	largo	y	delgadoque	cruza
el	muslo	desde	el	exterior	de	la	pelvis	hasta	el	interior	de	la	rodilla;	entre	este
músculo	y	la	ingle	se	encuentran	los	diversos	abductores	del	muslo.	Los
músculos	más	relevantes	de	la	cara	frontal	de	la	pierna	son	el	tibial,	que	recorre
verticalmente	la	tibia,	y	el	músculo	peroneo	lateral,	más	externo	que	el	tibial	y
que	sigue	una	trayectoria	casi	paralela	a	este	músculo.	Entre	estos	dos	músculos
se	sitúan	los	flexores	y	extensores	de	los	dedos.	En	vista	lateral,	destacan	los
músculos	del	glúteo,	y	el	largo	tensor	de	la	fascia	lata,	un	músculo	que	se	pone
de	relieve	al	doblar	completamente	la	rodilla.	En	vista	posterior,	hay	que
mencionar	dos	músculos	casi	paralelos:	el	bíceps	crural	y	el	semitendinoso;	y,	en
la	pantorrilla,	el	poderoso	volumen	de	los	gemelos	conectados	al	talón	por	el
tendón	de	Aquiles.
Como	en	el	caso	de	los	brazos,	las	piernas	masculinas	están	mucho	más
musculadas	que	las	femeninas,	y	la	menor	presencia	de	tejido	adiposo	en	el
muslo	pone	de	relieve	los	músculos	de	esa	zona.
El	dibujo	de	las	piernas	masculinas	debe	enfatizar	los	volúmenes	de	la
articulación	de	la	rodilla	con	mayor	energía	que	en	el	caso	femenino.
Huesos	de	las	manos
Los	huesos	de	la	mano	se	clasifican	en	tres	grupos:	el	carpo,	el	metacarpo	y	las
falanges.	Los	huesos	del	carpo	prolongan	el	antebrazo	y	se	ordenan	en	dos	filas
de	cuatro	huesos	cada	una.	Los	huesos	del	metacarpo	son	cinco	y	conectan	los
huesos	carpianos	con	las	falanges,	cruzando	la	parte	central	de	la	mano;
aumentan	de	tamaño	desde	el	meñique	hasta	el	índice,	siendo	el	metacarpiano
del	pulgar	el	más	recio	y	el	más	corto.	Las	cabezas	de	los	metacarpianos	forman
el	relieve	de	los	nudillos.	Cada	dedo	consta	de	tres	falanges,	excepto	el	pulgar
que	tiene	dos.	Su	longitud	es	progresivamente	menor,	de	manera	que	la	segunda
falange	es	igual	a	dos	tercios	de	la	primera	y	la	tercera	a	dos	tercios	de	la
segunda.
Huesos	de	la	mano	izquierda	vistos	desde	el	dorso.
Músculos	de	las	manos
El	sistema	muscular	de	la	mano	es	un	complejo	entramado	de	pequeños
músculos	y	tendones	responsables	de	los	múltiples	movimientos	de	los	dedos.
De	entre	todo	el	conjunto,	basta	con	destacar	aquellos	músculos	que	dan	a	la
mano	su	relieve	característico:	el	abductor	y	flexor	del	pulgar,	que	forman	la
ancha	protuberancia	carnosa	de	la	base	del	pulgar;	y	el	abductor	y	el	oponente
del	meñique,	que	dan	relieve	al	canto	de	la	mano.
Músculos	de	la	mano	derecha	vistos	desde	la	palma.
La	anatomía	muscular	de	la	mano	es	mucho	más	visible	en	la	palma	y	en	la	cara
anterior	de	los	dedos	que	en	el	dorso.
El	dorso	de	la	mano	está	recorrido	por	tendones	que	dan	a	su	superficie	un
relieve	característico	cuando	los	dedos	se	hallan	extendidos.
Huesos	de	los	pies
Al	igual	que	la	mano,	los	huesos	del	pie	se	dividen	en	tres	partes,	denominadas
tarso,	metatarso	y	falanges.	El	tarso	se	compone	de	siete	huesos	de	tamaño
bastante	mayor	que	los	del	carpo	de	la	mano,	ya	que	deben	sostener	el	peso	de
todo	el	cuerpo.	De	entre	todos	ellos	hay	que	destacar	el	calcáneo,	el	más	grande
y	el	que	da	forma	al	talón	en	su	apoyo	contra	el	suelo.	Los	metatarsos	son
también	más	robustos	que	los	huesos	del	metacarpio,	especialmente	el	del	dedo
pulgar.	Los	dedos	del	pie	tienen	el	mismo	número	de	falanges	que	los	de	la
mano,	aunque	-con	excepción	de	las	del	dedo	pulgarson	más	pequeñas.
Huesos	del	pie	vistos	desde	el	lado	interior.
Músculos	de	los	pies
Como	en	la	mano,	también	en	el	pie	existen	numerosos	músculos	encargados	de
los	movimientos	de	los	dedos;	pero	son	de	poca	importancia	para	el	relieve
general	externo.	Sin	embargo,	hay	que	mencionar	que	este	relieve	está
caracterizado,	sobre	todo,	por	el	hueco	de	la	planta	del	pie	o	bóveda	plantar,	la
cual	actúa	como	un	resorte	que	amortigua	los	esfuerzos	debidos	al	peso	del
cuerpo	y	da	elasticidad	al	movimiento.	Esta	bóveda	debe	su	forma	a	los	fuertes
tendones	que	recorren	la	planta	del	pie.
EL	DIBUJO	DE	LOS	PIES
Cuando	se	dibuja	de	memoria	hay	que	recordar	que	la	bóveda	plantar	sólo	es
visible	en	la	cara	interior	del	pie.
Con	la	figura	de	perfil,	el	contorno	de	la	base	del	pie	que	muestra	su	cara	externa
es	prácticamente	recto,	como	si	la	planta	fuera	completamente	plana.
Músculos	del	pie	vistos	desde	el	lado	interior.
La	limitada	articulación	del	pie	hace	que	su	forma	varíe	poco,
independientemente	del	movimiento	que	desarrolla.
El	dibujo	de	los	pies	es	algo	más	sencillo	que	el	de	las	manos,	debido	a	lo	corto
de	los	dedos	y	a	la	posición	agrupada	que	ocupan.
La	columna	vertebral
Las	vértebras	de	la	columna	o	espina	dorsal	están	sujetas	entre	sí	por	discos
cartilaginosos	que	permiten	movimientos	de	rotación,	flexión	e	inclinación
lateral.	Vista	de	frente,	la	columna	vertebral	parece	recta,	pero	vista	de	lado
presenta	una	forma	sinuosa.	La	primera	curvatura	hacia	el	interior	tiene	lugar	al
nivel	del	cuello	y	se	dirige	hacia	el	exterior	del	cuerpo	en	la	zona	superior	de	la
espalda,	a	la	altura	del	tórax.	A	medida	que	se	suceden	las	vértebras	dorsales,	la
curvatura	se	dirige	de	nuevo	hacia	dentro,	hasta	alcanzar	su	máxima	intrusión	en
la	zona	lumbar,	punto	en	el	que	vuelve	a	salir	hasta	llegar	al	sacro.	Estas
curvaturas	amortiguan	las	sacudidas	producidas	por	el	movimiento	de	los
miembros	inferiores,	proporcionan	elasticidad	a	la	marcha	y	son	las	responsables
del	surco	central	de	la	espalda:	una	referencia	ineludible	para	cualquier
dibujante.
Las	curvaturas	características	de	la	columna	vertebral	sólo	se	aprecian	en	vista
lateral.	Esta	forma	sinuosa	amortigua	y	absorbe	las	sacudidas	debidas	al
movimiento	de	las	piernas.
Rafael,	Estudio	de	desnudo	(detalle).	Castillo	de	Windsor	(Reino	Unido).	El
surco	de	la	columna	vertebral	es	una	referencia	lineal	que,	correctamente
dibujada,	da	sentido	a	todo	el	volumen	y	al	movimiento	de	la	espalda.
Articulaciones	y	movimientos
Tan	importante	como	conocer	el	nombre	y	la	situación	de	huesos	y
músculos,	es	identificarlos	a	partir	de	la	figura	desnuda.	Para	representarla,
es	imprescindible	un	análisis	previo	de	todos	los	factores	que	condicionan	el
relieve	del	cuerpo	y	le	dan	unidad	orgánica.
Una	vez	es	capaz	de	identificar	y	localizar	los	músculos	y	huesos	más
importantes	de	la	anatomía,	el	artista	está	en	disposición	de	entender	en
profundidad	las	razones	del	relieve	anatómico	de	cualquier	figura	en
movimiento.	He	aquí	lo	verdaderamente	interesante	para	un	dibujante:	ver	la
tensión	y	relajación	de	las	distintas	partes	del	cuerpo	como	un	efecto	inmediato
de	la	actividad	muscular,	siendo	capaz	de	discernir	qué	relieves	corresponden	a
qué	músculos	o	a	qué	zonas	óseas.	En	las	siguientes	páginas	se	estudian	distintas
poses	–tomadas	de	algunas	pinturas	célebres–	analizándolas	anatómicamente.
Asimismo,	se	muestra	la	manera	de	dibujarlas	con	la	ayuda	de	formas
elementales	inspiradas	en	las	piezas	de	un	maniquí	articulado.	El	maniquí
articulado	es	un	instrumento	tradicional	en	el	dibujo	anatómico	académico	que
permite	recrear	la	mayoría	de	los	movimientos	humanos	(aunque,	como
veremos,	tiene	sus	limitaciones).	El	maniquí	es,	de	hecho,	un	esquema	de	figura
humana	en	tres	dimensiones;	viene	a	ser	un	encajado	de	la	anatomía,	tomado	de
formas	simples	que	resumen	las	zonas	básicas	del	cuerpo	humano.	Al	copiar	las
piezas	que	lo	componen	se	obtiene	inmediatamente	un	encaje	útil	para	insertar
en	el	contorno	real	de	la	figura,	es	decir,	el	relieve	anatómico	que	la	caracteriza.
En	las	siguientes	páginas	se	analiza	la	anatomía	de	distintas	poses	mostrando	la
manera	de	dibujarlas	con	la	ayuda	de	las	piezas	de	un	maniquí	articulado.
En	este	capítulo	se	aplican	las	nociones	anatómicas	básicas,	juntamente	con	un
útil	método	de	encaje	que	facilita	la	representación	de	los	miembros	del	cuerpo.
Movimiento	de	los	brazos
Los	grandes	artistas	del	desnudo	han	enfatizado	el	relieve	muscular	de	los	brazos
como	medio	de	expresión	de	la	fuerza	y	el	dinamismo.	Ese	relieve	suele	estar
dominado	por	el	poderoso	volumen	del	deltoides	y	del	bíceps,	los	cuales	formanuna	sucesión	de	masas	casi	esféricas	de	gran	interés	plástico.	En	el	antebrazo	los
volúmenes	no	son	tan	ostensibles,	aunque	es	interesante	señalar	el	relieve
estriado	del	conjunto	de	músculos	formados	por	el	extensor	común	de	los	dedos,
el	radial	y	el	supinador.	Las	imágenes	que	ilustran	estas	páginas	constituyen	un
estudio	de	algunos	movimientos	de	los	brazos	que	revisten	especial	interés
plástico.
MÚSCULOS	COMO	CUERDAS
Los	músculos	del	brazo,	y	muy	especialmente	los	del	antebrazo,	recuerdan	la
forma	en	que	se	disponen	las	hebras	de	una	cuerda,	enroscándose	sobre	sí
mismas	hasta	constituir	un	cuerpo	resistente.	Esto	es	especialmente	visible	en	el
músculo	braquial	anterior,	que	parte	de	la	zona	inferior	del	deltoides	para	ir
bajando	por	la	cara	externa	del	brazo	hasta	insertarse	entre	los	músculos	del
antebrazo.
Rosso	Fiorentino,	Moisés	defiende	a	las	hijas	de	Jetro	(detalle),	Galleria	degli
Ufizzi	(Florencia,	Italia).
Ésta	es	una	reconstrucción	aproximada	de	la	figura	que	aparece	en	el	detalle	de
la	pintura,	reproducida	aquí	empleando	el	maniquí	articulado.
El	conocimiento	de	la	anatomía	permite	reconocer	los	músculos	que	entran	en
juego	en	poses	como	la	del	cuadro.	El	volumen	de	los	brazos	está	dominado	por
la	masa	del	deltoides	y	del	bíceps,	el	cual	deja	asomar	ligeramente	el	tríceps.
Destacan,	asimismo,	el	estrecho	y	largo	braquial	y,	en	el	antebrazo,	el	radial,	el
supinador	y	el	extensor	común	de	los	dedos.
Las	formas	del	maniquí	sirven	como	medio	de	encaje	y	composición	de	las
partes	anatómicas	básicas	y	de	su	articulación.
Una	vez	compuesta	la	articulación	del	brazo	en	sus	debidas	proporciones,	el
conocimiento	anatómico	puede	aplicarse	en	la	resolución	final	del	dibujo.
Esquematizando	con	las	formas	características	del	maniquí	articulado,	de	muy
sencillo	dibujo,	es	posible	reconstruir	la	articulación	y	el	relieve	muscular	de
brazos	en	todo	tipo	de	posturas.
El	dibujo	de	los	brazos
Estos	dos	ejercicios	muestran	el	proceso	de	encaje	y	realización	completa	del
dibujo	de	unos	brazos.	El	encaje	se	realiza	mediante	las	formas	características
del	maniquí	articulado	y	avanza	incorporando	poco	a	poco	cada	uno	de	los
aspectos	anatómicos	relevantes	del	modelo,	de	acuerdo	con	las	proporciones
establecidas	de	antemano.
MATERIAL
•	Lápiz	de	color	azul
•	Lápiz	sanguina
•	Papel	de	color	blanco
En	esta	posición	los	brazos	presentan	tensiones	que	realzan	los	factores
musculares	fundamentales,	tanto	del	brazo	como	del	antebrazo;	en	especial	el
relieve	del	deltoides,	del	bíceps	y	la	clara	manifestación	del	braquial	entre
ambos.
La	posición	de	los	brazos	puede	reconstruirse	aproximadamente	con	la	ayuda
del	maniquí	articulado.
1Las	piezas	del	encaje	son	muy	sencillas	y	fáciles	de	dibujar;	lo	que	cuenta	es
que	su	tamaño	responda	a	las	proporciones	humanas	reales.
2Con	el	encaje	inicial	se	han	establecido	las	proporciones	y	las	dimensiones
correctas;	ahora,	sólo	es	cuestión	de	buscar	los	contornos	reales	del	relieve
muscular.
3Por	último,	se	sombrean	las	formas	anteriormente	dibujadas	para	representar	el
volumen	real	de	cada	músculo.
ASPECTOS	ANATÓMICOS
♦	Anatomía	del	brazo	♦
El	brazo	-no	completamente	extendido-	deja	ver	un	interesante	juego	anatómico
en	el	que	destacan:	en	el	brazo,	el	bíceps;	y	en	el	antebrazo,	el	supinador,	que	es
el	músculo	que	da	el	relieve	característico	al	antebrazo	en	su	parte	superior.
Reproducir	esta	posición	del	brazo	con	el	maniquí	no	representa	ningún
problema,	ya	que	no	se	dan	flexiones	especialmente	tensas.
1Un	primer	esquema	general	basado	en	las	formas	más	simples	del	maniquí:	un
dibujo	sencillo	y	de	rápida	realización.
2Ahora	se	precisa	el	contorno	de	los	brazos	y	el	esquema	general	de	la	mano	en
sus	detalles:	palma,	pulgar	y	dedos.
3Con	el	contorno	y	el	perfil	de	los	músculos	ya	dibujados,	se	sombrea	el
conjunto	siguiendo	las	características	que	presenta	el	modelo.
Movimiento	de	las	piernas
El	volumen	de	las	piernas,	y,	en	especial,	el	del	muslo,	se	modifica
considerablemente	en	las	flexiones:	el	músculo	recto	-que	recorre	la	cara
delantera	del	muslo	desde	la	ingle	hasta	la	rodilla-	se	ensancha,	el	tensor	de	la
fascia	lata	se	estira,	y	la	articulación	de	la	rodilla	aparece	en	toda	su	dimensión.
Asimismo,	los	gemelos	presionan	contra	el	muslo	y	promueven	el	pliegue
característico	en	la	parte	posterior	de	la	articulación	de	la	rodilla.
Jacopo	Pontormo,	San	Jerónimo.	Niedersächsisches	Landesmuseum,	Städtische
Galerie	(Hannover,	Alemania).	Obra	de	un	virtuoso	de	la	anatomía,	esta	pintura
muestra	una	depurada	síntesis	del	conjunto	muscular	de	la	pierna.
A	pesar	de	sus	limitaciones	de	articulación,	el	maniquí	articulado	puede	ser	de
gran	ayuda	en	la	realización	gráfica	de	la	pose	que	presenta	la	figura	del
cuadro.
Esta	interpretación	gráfica	del	cuadro	anterior	analiza	la	disposición	anatómica
de	la	pierna	de	la	figura.	Cabe	destacar	que	el	relieve	de	la	rodilla	se	debe,	en
parte,	a	los	ligamentos,	y,	en	sus	flancos,	a	la	aparición	del	fémur.
La	sencillez	de	los	volúmenes	esquemáticos	permite	comprobar	la	correcta
posición	de	la	pierna	antes	de	empezar	a	dibujar	los	pormenores.
El	volumen	de	la	pierna	se	completa	sombreando	las	zonas	que	requieren	una
clara	definición	del	relieve	muscular.
EL	DIBUJO	DE	LA	RODILLA
El	dibujo	de	la	rodilla	es	la	mayor	dificultad	con	que	se	encuentra	el	artista	al
representar	el	movimiento	de	las	piernas.	La	rodilla	tiene	una	forma	casi
esférica,	pero	esa	esfera	no	ocupa	toda	la	anchura	de	la	pierna	en	esa	zona,	sino
que	queda	centrada	y	flanqueada	por	el	relieve	del	fémur,	especialmente	visible
cuando	la	pierna	está	completamente	flexionada.
Estos	dibujos	siguen	el	proceso	indicado	anteriormente	y	llevan	a	cabo	la
realización	de	una	pierna	femenina.
El	dibujo	de	las	piernas
La	correcta	realización	de	las	piernas	pasa	-como	en	el	caso	de	los	brazos–	por
un	buen	esquema	inicial	y	una	correcta	proporción	de	las	partes.	Pero	las	piernas
soportan	el	peso	del	cuerpo,	y	éste	es	un	factor	que	hay	que	tener	muy	en	cuenta,
ya	que	la	sensación	de	equilibrio	es	primordial.	En	esta	página	se	desarrolla	el
dibujo	de	unas	piernas	femeninas	y	otras	masculinas,	aplicando	el	método	del
encaje	previo	mediante	las	piezas	típicas	del	maniquí	articulado.
MATERIAL
•	Lápiz	color	azul
•	Lápiz	sanguina
•	Papel	de	color	blanco
Una	posición	de	piernas	sencilla,	y	que	concentra	todo	el	interés	en	el	modelado
específico	de	la	anatomía	femenina.
Es	fácil	colocar	el	maniquí	en	la	posición	correspondiente	a	la	pose	-
sosteniéndose	en	equilibrio	estable-	para	que	nos	sirva	de	ayuda	en	el	dibujo.
ASPECTOS	ANATÓMICOS
♦	Anatomía	de	las	piernas	♦
1El	esquema	inicial	no	entraña	ninguna	dificultad	especial,	si	exceptuamos	la
necesidad	de	dar	su	justa	proporción	a	los	muslos	y	las	pantorrillas.
2En	el	dibujo	de	los	contornos	exteriores	e	interiores	hay	que	prestar	atención	al
hecho	de	que	las	rodillas	están	vistas	desde	distinto	ángulo:	la	más	alejada,	de
perfil;	y	la	más	próxima,	algo	más	encarada	hacia	el	observador.
3El	delicado	sombreado	es	determinante	en	este	ejercicio,	ya	que	no	se	dan
contrastes	de	relieves	muy	marcados.
A	diferencia	del	tema	anterior,	estas	piernas	presentan	claras	tensiones
musculares,	acrecentadas	por	la	delgadez	del	modelo.	También	se	perciben
relieves	óseos,	como	los	del	trocánter	(en	la	cadera),	la	articulación	del	fémur
(rodilla)	o	los	maléolos	(tobillos).
Como	aproximación	a	la	pose,	el	maniquí	permite	calcular	las	proporciones
básicas	de	cada	una	de	las	partes	de	las	piernas.
1En	el	esquema	preliminar,	hay	que	procurar	que	los	pies	se	asienten	bien	y	que
todo	el	conjunto	tenga	una	apariencia	de	equilibrio	convincente.
2Tratándose	de	un	modelo	delgado,	el	dibujo	de	los	contornos	no	difiere
excesivamente	de	las	formas	de	encaje	inicial.
3En	el	modelado	final,	se	hacen	patentes	el	relieve	de	los	gemelos	y	de	las
protuberancias	óseas	del	fémur	y	los	maléolos.
Movimiento	deltorso
Aunque	mucho	más	limitado	en	su	autonomía	de	movimiento	que	los	brazos	y
las	piernas,	el	torso	acusa,	de	una	forma	u	otra,	casi	todos	los	movimientos	y
posiciones	del	cuerpo.	En	el	movimiento	estudiado	en	estas	páginas,	se	percibe
cómo	las	tensiones	de	los	brazos	se	transmiten	a	los	músculos	pectorales	y	cómo
la	posición	de	la	cadera	repercute	en	los	músculos	rectos	del	abdomen.	En	los
flancos,	el	oblicuo	se	deforma	por	la	tensión	sometida	sobre	la	axila,	y	se	hace
visible	una	pequeña	porción	del	músculo	dorsal.	Además	es	notable,	y	es	algo
que	hay	que	tener	siempre	presente:	el	efecto	volumétrico	de	las	vísceras	y	los
órganos	internos	bajo	los	músculos	abdominales.
LA	“CORAZA	ESTETICA”
Con	este	nombre	se	conocía	en	la	Academia	francesa	de	los	siglos	XVII	y	XVIII
la	representación	del	torso.	Evidentemente,	la	identificación	con	una	coraza
proviene	del	uniforme	militar	de	las	legiones	romanas,	pero	también	del	hecho
de	que	el	conjunto	de	tórax	y	abdomen	es	el	signo	de	clasicismo	estético	más
relevante	en	la	representación	de	la	anatomía	desde	la	célebre	escultura	del
Laocoonte.	Miguel	Ángel,	fiel	al	espíritu	de	la	Antigüedad,	era	consciente	del
sentido	artístico	y	simbólico	de	esta	porción	de	la	anatomía	humana.
Miguel	Angel,	La	creación	de	Adán	(detalle).	Capilla	Sixtina	(Roma)	El	estudio
del	torso	no	puede	encontrar	mejor	modelo	que	una	de	las	obras	más	célebres
de	la	pintura,	realizada	por	el	gran	pionero	de	la	anatomía	artística.
El	maniquí	reproduce,	dentro	de	las	limitaciones	que	imponen	sus	articulaciones
rudimentarias,	la	postura	de	la	figura	de	Miguel	Angel,	y	ofrece	un	apoyo	útil	al
dibujo	de	la	pose.
Ésta	es	una	reconstrucción	gráfica	que	analiza	el	sistema	muscular	que	opera
bajo	la	piel	de	la	figura	de	Miguel	Angel.	Vale	la	pena	señalar	la	importante
tensión	de	los	pectorales,	la	ondulación	de	los	rectos	y	la	aparición,	sobre	el
relieve	superficial	de	las	zonas	tendinosas,	de	la	forma	de	la	clavícula	y	el
esternón.
El	esquema	básico	del	dibujo	debe	reinterpretar,	necesariamente,	los	volúmenes
del	maniquí	articulado	para	adaptarlos	a	las	características	sinuosas	de	la	gran
masa	del	torso	de	la	figura.
En	este	otro	ejemplo,	las	piezas	o	bloques	de	encaje	también	presentan	un
movimiento	sinuoso	de	torsión;	aplicado,	en	este	caso,	a	la	anatomía	femenina.
En	el	dibujo	acabado,	destaca	el	volumen	del	vientre	y	de	los	senos,	así	como	el
peculiar	contorno	de	la	espalda,	que	marca	la	transición	entre	los	músculos
dorsales	y	los	pectorales	y	abdominales.
Una	vez	correctamente	encajados	los	volúmenes	básicos	del	torso,	no	es	difícil
resolver	el	modelado	de	todos	los	relieves	musculares	que	lo	recorren.
El	dibujo	del	torso
Este	ejercicio	plantea	una	pose	en	la	que	las	tensiones	sustituyen	a	los	grandes
relieves	musculares,	haciendo	visibles	todos	los	factores	anatómicos	del	torso:
los	pectorales,	los	serratos,	los	oblicuos	y	los	rectos.	En	esta	ocasión	está	de	más
el	utilizar	la	ayuda	del	maniquí	articulado;	no	sólo	porque	ya	existe	una	buena
familiaridad	con	sus	formas	esquemáticas,	sino	porque	las	piezas	que	forman	su
torso	no	sugieren	la	estructura	anatómica	real.	Las	formas	genéricas	del	esquema
dibujado,	sin	embargo,	sí	seguirán	los	patrones	del	encaje	geométrico	derivado
del	maniquí.
La	representación	de	figuras	en	las	que	el	movimiento	estira	los	músculos	del
torso	-más	que	abultarlos-	da	una	mayor	sensación	de	unidad	anatómica,	pues
los	valores	del	sombreado	quedan	reducidos	a	unas	pocas	tonalidades.	En	el
presente	caso,	a	este	factor	se	añade	la	estilizada	musculación	de	la	figura,	sin
relieves	muy	pronunciados.
MATERIAL
•	Lápices	de	colores	rojo	y	azul
•	Lápiz	sanguina
•	Papel	de	color	blanco
ASPECTOS	ANATÓMICOS
♦	Anatomía	del	torso	♦
1Con	el	lápiz	azul	se	traza	una	primera	aproximación	que	sirva	para	situar	las
piezas	esquemáticas	del	encaje	inicial.
2Empleando	las	formas	básicas	utilizadas	en	anteriores	ejercicios	se	esquematiza
la	pose	de	la	figura	cuidando	de	respetar	las	proporciones	relativas	del	hombro,
la	cintura	y	las	caderas.
3Una	vez	definidos	los	contornos	reales	de	la	figura	a	partir	de	la	forma	y
proporción	de	las	figuras	del	encaje,	se	comienza	a	sombrear	para	poner	de
relieve	la	forma	de	los	pectorales	y	del	abdomen.
4El	sombreado	debe	destacar	claramente	factores	anatómicos	básicos,	como	el
relieve	de	las	clavículas	que	limitan	la	forma	de	los	pectorales	en	su	parte
superior.
5En	el	dibujo	acabado	destaca	la	continuidad	del	sombreado	en	los	volúmenes
del	pecho	y	del	abdomen:	el	relieve	entero	del	torso	parece,	finalmente,	una
unidad	orgánica.
Movimiento	de	la	espalda
Como	el	torso,	la	espalda	no	tiene	una	autonomía	de	movimiento	comparable	a
la	de	los	brazos	o	las	piernas,	pero	presenta	una	unidad	anatómica
extremadamente	armónica	-en	especial	en	el	caso	de	la	figura	femenina-.	El	torso
es	una	superficie	compleja,	en	la	que	no	es	sencillo	identificar	claramente	cada
factor	anatómico;	la	columna	vertebral	es	el	gran	punto	de	referencia,	alrededor
suyo	se	articulan	las	grandes	masas	musculares:	el	trapecio,	el	músculo	dorsal	y
los	glúteos.	Pero,	además,	hay	que	tener	muy	presente	que	buena	parte	de	su
relieve	anatómico	se	debe	a	la	gran	zona	tendinosa	lumbar,	en	la	que	los
músculos	profundos	quedan	ocultos	por	la	aponeurosis	lumbar	ya	estudiada
anteriormente.
Nicolas	Poussin,	El	triunfo	de	Neptuno	(detalle).	Philadelphia	Museum	of	Art
(Estados	Unidos).	Ésta	es	una	espalda	femenina	bastante	original	dentro	de	la
iconografía	clásica,	y	que	requirió	un	atento	estudio	anatómico	del	artista	para
lograr	la	armónica	y	muy	delicada	continuidad	de	sus	formas.
La	pose	de	la	figura	de	Poussin	está	reproducida	aproximadamente	con	la	ayuda
del	maniquí,	que,	de	nuevo,	presta	un	importante	servicio	al	dibujante	al	dar
una	pauta	de	encaje	y	proporción	para	la	resolución	de	la	figura.
Esta	ilustración	es	producto	del	análisis	anatómico	de	la	figura	femenina	de
Poussin.	El	volumen	de	la	espalda,	aunque	atenuado	en	la	pintura,	está
determinado	por	una	rica	serie	de	ondulaciones	del	trapecio	y	el	dorsal.	La
parte	baja	se	resuelve	en	la	zona	lumbar,	de	naturaleza	tendinosa;	y	las	caderas
acusan	el	volumen	de	la	pelvis	y	la	masa	de	los	glúteos.
El	maniquí	ofrece	sólo	una	aproximación	al	encaje	verdadero	de	la	pose,	que
consiste	en	una	progresiva	torsión	de	la	zona	de	la	espalda,	la	cintura	y	las
caderas,	de	forma	que	cada	una	de	estas	zonas	se	sitúa	en	un	plano	distinto.
El	encaje	es,	de	hecho,	la	parte	de	más	difícil	solución	en	esta	pose;	una	vez
logrado	de	la	forma	más	apropiada,	todo	consiste	en	ser	consecuentes	con	la
articulación	de	las	partes,	dándoles	la	unidad	dictada	por	el	sombreado	del
relieve	anatómico.
Esta	imagen	ilustra	el	concepto	de	"envoltorio	muscular",	el	cual	puede	ser	de
utilidad	para	entender	intuitivamente	el	relieve	de	la	espalda,	compuesto	por
capas	musculares	anchas	y	planas	que	rodean	su	anatomía.
LA	ENVOLTURA	MUSCULAR	DE	LA	ESPALDA
Para	comprender	intuitivamente	el	relieve	muscular	de	la	espalda,	cabe
entenderlo	como	una	envoltura	de	varias	capas	que	tienen	continuidad	en	el
torso.	Así,	el	trapecio,	que	tiene	su	origen	en	la	clavícula	y	en	la	axila,	rodea	la
parte	trasera	de	los	hombros	hasta	insertarse	en	los	flancos	de	la	columna
vertebral.	Otro	tanto	ocurre	con	el	músculo	dorsal,	que	abraza	los	flancos	y	se
dirige	hacia	abajo,	hacia	la	zona	lumbar.	Estos	dos	músculos	son	los	que
conforman	el	envoltorio	anatómico	de	la	espalda.
Movimiento	del	hombro
La	articulación	del	hombro	es,	desde	el	punto	de	vista	muscular,	bastante
compleja.	El	hombro	puede	realizar,	además	de	los	movimientos	de	aducción
(acercamiento	al	tronco)	y	abducción	(alejamiento	del	tronco),	un	movimiento
de	circunducción	o	rotación	completa.	Se	trata,	por	tanto,	de	la	articulación	de
mayor	movilidad	de	todo	el	cuerpo	junto	con	el	cuello.	Es	lógico,	pues,	que	el
hombro	implique	la	participación	de	diversos	músculos.	Ya	se	ha	estudiado	el	de
su	cara	superior,	el	deltoides.	Ensu	cara	inferior,	en	la	axila,	destacan	los
músculos	coraco-	braquial	(el	de	menor	tamaño,	situado	más	profundamente	en
la	axila),	el	deltoides	y	el	redondo	que,	en	su	zona	inferior,	queda	en	parte
cubierto	por	el	músculo	dorsal.	Los	redondos	son	los	que	conforman	el	volumen
interior	de	la	axila	al	levantar	completamente	el	brazo;	ese	volumen	queda
encerrado	entre	las	paredes	del	trapecio	en	la	zona	frontal	y	posterior	del	brazo.
Una	reconstrucción	anatómica	de	la	pintura	de	Miguel	Angel,	en	la	que	se
ponen	de	relieve	todos	los	factores	musculares	que	participan	en	la
circunducción	del	brazo.
Miguel	Ángel,	El	Juicio	Universal	(detalle).	Capilla	Sixtina	(Roma).	Éste	es	un
perfecto	ejemplo	de	circunducción	del	hombro.	A	pesar	del	denso	sombreado,	es
posible	identificar	la	forma	de	los	principales	músculos	que	intervienen	en	el
movimiento.
Los	anteriores	factores	anatómicos	se	manifiestan	en	el	relieve	de	la	axila	con	el
brazo	completamente	levantado.
Movimientos	conjugados
El	equilibrio	y	el	movimiento	son	cuestiones	esenciales	en	toda
representación	de	anatomía	artística:	tan	importante	como	la	corrección
anatómica	lo	es	la	adecuada	plasmación	de	la	articulación	de	las	partes	en
un	todo	dinámico	y	la	estabilidad	de	la	figura.
En	el	capítulo	anterior	se	ha	estudiado	con	detenimiento	el	efecto	de	los	factores
anatómicos	sobre	diferentes	movimientos	significativos.	Para	lograr	una
adecuada	representación	de	tales	factores	se	han	empleado	esquemas	de
composición	inspirados	en	las	formas	del	maniquí	articulado.	Estos	esquemas	no
son	los	únicos	que	puede	emplear,	con	provecho,	el	artista.	Existen	otros,	mucho
más	sencillos,	que	tienen	la	particularidad	de	facilitar	la	comprensión	y
representación	del	movimiento	y	del	equilibrio	de	la	figura.	Su	relación	con	la
anatomía	es	inmediata.	Lo	que	diferencia	básicamente	la	anatomía	artística	de	la
anatomía	científica	es	que	la	primera	es	un	medio	de	lograr	una	adecuada
expresión	gráfica	o	pictórica	del	cuerpo.	Por	lo	tanto,	todo	estudio	anatómico
sería	incompleto	si	pasara	por	alto	la	cuestión	del	movimiento	de	la	figura	y	todo
lo	que	éste	implica.	La	principal	de	estas	implicaciones	es	el	equilibrio,	un	factor
esencial	al	dar	coherencia	a	un	dibujo	de	figura:	de	nada	sirve	la	perfecta
corrección	anatómica	si	la	figura	representada	no	parece	sostenerse	erguida.	Las
siguientes	páginas	proponen	un	método	sencillo	para	comprobar	el	equilibrio	de
la	representación	y	para	dotarla	del	dinamismo	necesario.
De	nada	sirve	la	perfecta	corrección	anatómica	si	la	figura	representada	no
parece	sostenerse	erguida.
Estos	son	algunos	de	los	ejercicios	que	permiten	resolver	el	problema	del
equilibrio	y	el	movimiento	de	una	figura	representada	correctamente	desde	el
punto	de	vista	anatómico.
Ejes	del	movimiento
Desde	el	punto	de	vista	del	dibujo	y	la	pintura	artística,	el	estudio	anatómico	va
inseparablemente	unido	al	estudio	del	movimiento	de	la	figura	humana,	y	este
estudio	desemboca,	tarde	o	temprano,	en	un	repertorio	de	poses	especialmente
armónicas	que	permanecen	como	puntos	de	referencia	artísticos	en	virtud	de	su
naturalidad	y	su	fluidez.	El	más	célebre	de	estos	movimientos	nos	llega	de	la
Antigua	Grecia,	y	está	representado	por	vez	primera	en	la	estatua	Doríforo	del
escultor	Policleto.	Esta	figura	aparece	dando	un	paso	hacia	delante,	de	manera
que	sus	hombros	están	inclinados	en	dirección	inversa	a	las	caderas.	La
naturalidad	y	fluidez	dinámica	de	este	contraste	reaparecen	constantemente	a	lo
largo	de	la	historia	del	arte,	hasta	el	punto	de	convertirse	en	una	especie	de
modelo	para	la	figura	en	reposo.	Se	conoce	con	el	nombre	italiano	de
contraposto	por	basarse	en	la	contraposición	de	los	dos	ejes	horizontales
fundamentales	de	todo	movimiento:	el	de	los	hombros	y	el	de	las	caderas.
TRES	EJES	HORIZONTALES
A	los	dos	ejes	básicos	del	movimiento	hay	que	añadir	un	tercero:	el	de	la	cintura.
La	cintura	goza	de	cierta	autonomía	de	movimiento,	caracterizada	por	situarse	en
una	posición	intermedia	entre	la	inclinación	de	los	hombros	y	de	las	caderas.
Estos	tres	ejes	permiten	sintetizar	de	manera	elemental	cualquier	pose	con	sólo
establecer	las	respectivas	inclinaciones	básicas.
Esquema	del	movimiento	del	Doríforo,	con	indicaciones	anatómicas	del
movimiento	de	hombros	y	caderas.
Rubens,	Las	tres	Gracias.	Gabinete	de	dibujos	del	Musée	du	Louvre	(París,
Francia).	Rubens	empleó	sistemáticamente	el	contraposto	en	sus	figuras
femeninas	para	realzar	la	elegancia	y	la	gracia,	tanto	del	reposo	como	del
movimiento.
Esquema	basado	en	el	dibujo	de	Rubens	adjunto	que	señala	la	dirección	de	los
ejes	básicos	del	movimiento	de	las	figuras.
Ejes	verticales
Los	ejes	verticales	del	movimiento	son,	en	primer	lugar,	el	del	tronco	(desde	la
base	del	cuello	hasta	el	pubis),	el	del	abdomen	(desde	el	eje	de	la	cintura	hasta	el
de	las	caderas),	el	de	la	cabeza	y	los	de	las	piernas	y	los	brazos	(con	sus
respectivas	articulaciones	de	rodillas	y	codos).	Cada	uno	de	estos	ejes	está
vinculado	a	las	líneas	de	movimiento	horizontales,	de	manera	que	su	inclinación
depende	de	ellas	en	primera	instancia.	Este	complejo	de	ejes	verticales	y
horizontales	da	como	resultado	una	suerte	de	esqueleto	básico	lineal,	el	cual
constituye	la	mejor	ayuda	para	que	el	dibujante	pueda	establecer	desde	el
principio	la	síntesis	del	movimiento	de	cualquier	pose.
El	mejor	método	para	fijar	el	movimiento	de	la	figura	consiste	en	identificar
inmediatamente	los	ejes	básicos	del	movimiento,	tanto	verticales	como
horizontales.
Para	interpretar	correctamente	el	movimiento,	el	primer	esbozo	debe	basarse	en
los	ejes	del	mismo	(hombros,	cintura,	caderas	y	ejes	verticales)	articulados	en
su	adecuada	inclinación.
El	éxito	en	la	representación	del	movimiento	depende	directamente	de	la
adecuada	inclinación	de	cada	uno	de	los	ejes	del	mismo.
El	equilibrio
Un	método	racional	de	comprobación	del	equilibrio	de	la	pose	en	una	obra	de	un
desnudo	consiste	en	localizar	su	centro	de	gravedad.	El	centro	de	gravedad	se
sitúa	a	la	altura	de	la	última	vértebra	dorsal.	Como	referencia	útil	vale	situarlo	en
el	ombligo	(para	la	figura	de	frente)	o	en	la	parte	superior	del	surco	de	la
columna	vertebral	(en	la	figura	de	espaldas).	Para	comprobar	la	estabilidad	de	la
figura	basta	imaginar	ese	centro	de	gravedad	y	trazar	a	partir	de	él	una	vertical:
si	esa	vertical	corta	el	plano	sobre	el	que	se	asienta	uno	de	los	pies,	la	figura
mantiene	un	buen	equilibrio;	si	no	es	así,	la	representación	puede	estar
desequilibrada	y	la	figura	no	dará	la	sensación	de	sostenerse	en	pie.	En	el	caso
de	las	figuras	que	corren	o	saltan,	no	puede	hacerse	esta	comprobación	puesto
que	el	centro	y	la	línea	de	gravedad	se	hallan	en	pleno	desplazamiento	y	sería
absurdo	intentar	localizarlos.	No	hace	falta	dibujar	realmente	el	centro	y	la	línea
de	gravedad	sobre	el	dibujo:	basta	con	localizar	ese	punto	y	colocar	una	regla	(o
el	mismo	lápiz)	en	posición	vertical	a	partir	de	él	para	realizar	la	comprobación.
La	superficie	de	apoyo
En	la	mayoría	de	los	casos	la	línea	de	gravedad	no	corta	el	plano	en	que	se	sitúa
un	pie,	sino	que	queda	entre	ambos	pies.	Esa	superficie	de	apoyo	es	igualmente
un	plano	de	equilibrio.	Para	comprobarla	basta	unir	los	vértices	de	un	polígono
imaginario	limitado	por	las	partes	de	la	figura	que	apoyan	en	el	suelo:	si	la	línea
de	gravedad	corta	la	superficie	de	ese	polígono,	entonces	puede	afirmarse,	con
toda	seguridad,	que	el	equilibrio	es	real.	Los	apoyos	de	la	figura	pueden	ser	los
pies	o	las	rodillas,	los	muslos,	los	antebrazos	o	incluso	sólo	las	manos;	lo	crucial
es	que	la	línea	de	gravedad	no	quede	fuera	del	plano	que	marcan	los	apoyos.
CÁLCULO	INTUITIVO
Con	cierta	experiencia	acumulada	en	el	dibujo	de	desnudo,	el	artista	es	capaz	de
detectar	el	posible	desequilibrio	de	la	figura	desde	el	primer	trazo,	corrigiéndolo
sobre	la	marcha	sin	necesidad	de	comprobaciones	Por	último,	hay	que	señalar
que	algunas	veces	las	figuras	parecen	desequilibradas	aunque	la	comprobación
del	centro	y	lalínea	de	gravedad	indiquen	lo	contrario;	en	tales	casos	—bastante
excepcionales—	la	última	palabra	la	tiene	el	efecto	visual,	por	lo	que	el	dibujo
deberá	ser	retocado	hasta	que	el	efecto	sea	de	completo	equilibrio.
El	centro	de	gravedad,	en	una	figura	en	pie	vista	de	frente,	puede	situarse
aproximadamente	en	el	ombligo.	La	línea	vertical	que	parte	de	ese	punto	debe
cortar	una	superficie	de	apoyo.
En	vista	posterior,	el	centro	de	gravedad	se	sitúa	sobre	el	surco	de	la	espalda.
Miguel	Ángel,	Estudio	de	figura.	Castillo	de	Windsor	(Reino	Unido).	La	línea	de
gravedad	de	esta	figura	corta	la	superficie	de	apoyo	aproximadamente	en	la
zona	baja	del	muslo.
En	este	equilibrio	sobre	un	pie	puede	comprobarse	que	la	línea	de	gravedad
corta	la	superficie	de	apoyo.
El	equilibrio	existe	si	la	línea	de	gravedad	cae	sobre	la	superficie	de	apoyo
determinada	por	el	área,	la	cual	limita	las	partes	de	la	figura	en	contacto	con	el
suelo.
Comprobación	del	equilibrio	de	una	figura	basada	en	el	área	determinada	sobre
las	partes	que	apoyan	sobre	el	suelo.
Equilibrios	sencillos
El	esquema	básico	de	una	figura	en	pie	debe	estar	equilibrado	desde	el	principio;
si	los	primeros	trazos	no	expresan	ese	equilibrio,	será	muy	difícil	conseguirlo	a
partir	de	correcciones	en	las	siguientes	etapas	del	trabajo.	Los	esquemas	y
dibujos	que	ilustran	esta	página	son	ejemplos	de	equilibrios	sencillos
conseguidos	desde	los	primeros	trazos.
MATERIAL
•	Lápices	de	colores:	azul	ultramar,	rojo	cadmio,	siena	tostada
•	Papel	de	color	blanco
La	inclinación	ligeramente	contrapuesta	de	hombros	y	caderas,	con	la	carga	del
peso	sobre	la	pierna	derecha	de	la	figura,	constituye	el	factor	de	equilibrio
fundamental	de	esta	pose.
Una	pose	no	muy	distinta	de	la	anterior,	aunque	en	este	caso	la	carga	del	cuerpo
sobre	la	pierna	derecha	de	la	figura	es	mucho	más	decidida	y	la	otra	pierna
queda	completamente	relajada.
ASPECTOS	ANATÓMICOS
♦	Proporciones	♦
♦	Equilibrios	♦
En	esta	pose,	el	tronco	sigue	una	dirección	distinta	de	la	de	la	cadera	y	el	peso
del	cuerpo	recae	sobre	la	pierna	izquierda	de	la	figura;	el	brazo	extendido	actúa
a	modo	de	contrapeso	de	la	carga	que	sostiene	el	otro	brazo.
Los	pesos	del	cuerpo	se	distribuyen	a	ambos	lados	de	la	línea	de	gravedad,
contrapesándose	mutuamente.	Esa	línea	caería	verticalmente	entre	las	dos
piernas,	de	las	cuales	la	de	la	izquierda	-con	respecto	a	la	figura-	sostiene	casi
todo	el	peso,	mientras	que	la	derecha	actúa	como	apoyo.
Apoyos	múltiples
Los	dibujos	reproducidos	en	estas	páginas	se	han	realizado	siguiendo	el	mismo
proceso	esquemático	de	páginas	anteriores,	sólo	que	en	esta	ocasión	únicamente
el	primer	ejemplo	se	halla	desglosado	en	sus	fases.	Cada	uno	de	ellos	es	un
dibujo	acabado	que,	planteado	a	gran	formato,	podría	elaborarse	más	mediante
cualquier	procedimiento	pictórico;	todos	los	aspectos	anatómicos	importantes,
los	equilibrios	y	los	apoyos	están	resueltos.
MATERIAL
•	Lápices	de	colores	azul	ultramar	y	rojo
•	Papel	de	color	blanco
El	esquema	inicial	debe	reflejar	el	sólido	apoyo	de	la	cadera	y	el	muslo	y	la
descarga	del	peso	del	tronco	sobre	el	brazo	que	aparece	ligeramente	desplazado
hacia	atrás.	Redondeando	el	esquema	se	obtiene	el	perfil	real	de	la	figura,	que
puede	sombrearse	ligeramente	para	resaltar	los	volúmenes	principales.
El	apoyo	básico	se	realiza	sobre	los	glúteos;	la	pierna	extendida	constituye	un
apoyo	secundario	que	equilibra	la	flexión	del	torso	hacia	delante.
ASPECTOS	ANATÓMICOS
♦	Proporciones	♦
♦	Equilibrios	♦
♦	Superficies	de	apoyo	♦
La	distribución	del	peso	a	ambos	lados	de	la	línea	de	gravedad	hace	que	el
apoyo	básico	de	las	piernas	no	necesite	de	otros	apoyos	suplementarios.
La	superficie	de	apoyo	se	extiende	a	lo	largo	de	la	pierna;	el	torso	descarga	su
cuerpo	sobre	el	brazo	cuya	mano	se	emplaza	alineada	con	la	cadera.
Los	apoyos	básicos	son	el	muslo	y	la	mano	de	la	derecha	de	la	figura;	la	mano	y
el	pie	de	la	izquierda	simplemente	aseguran	el	equilibrio.
La	anatomía	artística	en	la	práctica
Tras	los	estudios	anatómicos	llevados	a	cabo	hasta	este	momento,	llega	la
hora	de	la	práctica,	del	ejercicio	real	de	la	anatomía	artística.	Este	capítulo
reúne	una	serie	de	interesantes	secuencias	en	las	que	muestra	la
interpretación	artística	de	la	anatomía.
Las	nociones	de	anatomía	explicadas	en	las	páginas	anteriores,	aunque	no	son	en
absoluto	exhaustivas,	bastan	para	orientar	y	llevar	a	buen	término	el	dibujo	y	la
pintura	de	figuras	desnudas.	Los	músculos	estudiados	son	los	que	determinan	el
relieve	muscular	visible	en	la	inmensa	mayoría	de	las	poses	habituales	en	el
trabajo	artístico.	Como	el	lector	habrá	podido	comprobar	en	anteriores	páginas,
los	grandes	maestros	renacentistas	y	barrocos	representaban	figuras	en	actitudes
poco	comunes	con	el	único	objeto	de	obtener	de	la	anatomía	humana	todo	el
rendimiento	plástico	posible.	Nuestra	intención	es	más	modesta	y	más	acorde
con	el	arte	del	presente.	Las	poses	no	son	rebuscadas,	pero	las	cuestiones
anatómicas	que	cada	una	de	ellas	plantea	son	tan	interesantes	como	puedan	serlo
las	tratadas	por	un	pintor	clásico.	El	lector	encontrará	en	las	siguientes	páginas
dibujos	y	pinturas	de	figuras	femeninas	y	masculinas,	resueltas	en	muy	diversas
técnicas	y	especialmente	concebidas	para	dar	respuesta	a	las	cuestiones
fundamentales	que	se	han	venido	tratando	hasta	aquí.	Todas	las	secuencias	que
se	presentan	a	continuación	constituyen	la	mejor	práctica	de	la	anatomía
artística.
Las	poses	no	son	rebuscadas,	pero	las	cuestiones	anatómicas	que	cada	una	de
ellas	plantea	son	tan	interesantes	como	puedan	serlo	las	tratadas	por	un	pintor
clásico.
Estas	figuras	son	algunos	de	los	resultados	que	se	obtienen	aplicando	los
principios	de	la	anatomía	artística	según	los	procesos	explicados.
Manos	enlazadas
Las	múltiples	articulaciones	de	los	dedos,	sus	diferencias	de	tamaño	y
proporción,	así	como	la	gran	movilidad	de	la	mano,	suelen	crearle	dificultades	al
dibujante	poco	experimentado.	En	esta	secuencia	se	muestra	la	realización	de
unas	manos	con	los	dedos	enlazados,	un	tema	muy	frecuentado	por	los	retratistas
cuando	desean	dar	un	interés	suplementario	a	la	pose	del	retratado.	El	problema
no	es	otro	que	el	de	lograr	un	conjunto	bien	trabado,	sin	descuidar	la	adecuada
realización	de	cada	elemento.
MATERIAL
•	Tinta	china	y	de	colores	(sepia	y	anaranjado)
•	Plumilla
•	Caña
•	Lápiz	de	grafito
•	Papel	de	color	blanco	para	dibujo	a	plumilla
Desde	esta	perspectiva,	los	dedos	aparecen	en	un	plano	que	desciende	casi	en
vertical,	por	lo	que	sólo	son	visibles	íntegramente	el	pulgar,	el	índice	y	el
corazón	de	la	mano	derecha	de	la	figura.	Del	resto	de	los	dedos	aparecen	sólo
las	dos	últimas	falanges.
1Los	trazos	de	tinta	no	pueden	rectificarse;	es	necesario,	pues,	comenzar	por	un
dibujo	a	lápiz	-de	línea	sencilla	y	precisa-	que	deje	compuesto	correctamente	el
entrelazado	de	los	dedos.
2El	trazo	grueso	de	la	caña	sirve	tanto	para	repasar	los	contornos	como	para
zonas	amplias	a	partir	de	manchas.	Estos	trazos	y	sombras	iniciales	se	realizan
con	tinta	anaranjada	para	no	cargar	el	dibujo	de	manchas	muy	oscuras	desde	el
principio.
ASPECTOS	ANATÓMICOS
♦	Articulación	de	las	manos	y	los	dedos	♦
3Los	perfiles	superiores	del	dibujo	se	han	repasado	con	algunos	trazos	de	color
sepia.	El	sombreado	general	se	efectúa	mediante	rápidos	trazados	paralelos	de
caña	y	tinta	anaranjada.	Este	sombreado	pone	de	relieve	aspectos	anatómicos
importantes,	tales	como	la	protuberancia	de	la	articulación	inferior	(o	apófisis)
del	cúbito.
4Tomando	ahora	la	plumilla,	se	perfilan	con	cuidado	los	contornos	interiores	de
los	dedos	empleando	tinta	china.
LOS	NUDILLOS
Las	articulaciones	de	las	falanges	o	nudillos	pueden	indicarse	mediante	trazos:
hay	que	recordar	que	la	situación	de	estas	articulaciones	responde	a	la	longitud
de	cada	falange,	que	sigue	un	orden	decreciente:	la	segunda	falange	equivale	a
tres	cuartos	de	la	primera,	y	la	tercera	a	tres	cuartos	de