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RESUMEN FINAL LITERATURA LATINOAMERICANA I
Unidad 1: Crónica de Indias. Hernán Cortés (1485-1547)
México-Tenochtitlan.
Checa. Cortés y el espacio de la conquista.
Orden, armonía, aprovechamiento ingenioso de las condiciones naturales, capacidad humana de
organizarse políticamente: rasgos positivos del avance de Cortés hacia Tenochtitlan.
Tenochtitlan: se asimila a esquemas geométricos. La idea de orden se realza mediante la presencia de un
centro donde convergen amplias calles rectilíneas de longitud semejante.
En esta red de conexiones, un elemento de la totalidad reproduce a menudo características de otros
(sinécdoque), manifestando el principio de especularidad en su imagen de Tenochtitlan. Se trata de un
mecanismo de textualización fundamental para el éxito de determinadas empresas.
Carácter utópico de Tenochtitlan: la capital azteca contiene toda la variedad y riqueza del mundo conocida
por sus habitantes. La dimensión representativa de Tenochtitlan se muestra fundamentalmente en su
mercado, el lugar que más extensa y entusiásticamente describe Cortés. Dentro de la plaza del mercado y
en sus calles adyacentes se alberga un verdadero microcosmos de la realidad natural, pues allí se ofrecen
"todos los géneros de mercadurías que en todas las tierras se hallan" (234). Cortés resume su visión de ese
enclave de ostentación e intercambio esgrimiendo de nuevo la noción de totalidad y subrayando el orden y
la disposición de los productos.
Las notas de regulación y delimitación inciden no ya sólo en lugares profanos como el mercado. Surgen
además, especularmente, en las "mezquitas" o templos de Tenochtitlan. Vidas de los sacerdotes: rituales
cuidadosamente prescritos, disponen de una manera uniforme su peinado y su atuendo, practican la
abstinencia sexual, y ordenan sus comidas de acuerdo a normas invariables.
Moctezuma: personifica los principios de regulación y esplendor. Atesora objetos raros como forma de
exhibición de poder. A falta de los objetos originales, Moctezuma impone "perfectos" y "maravillosos"
simulacros, una presencia sustitutiva. La reproducción tiende a señalar el alcance del poder. La
reproducción autentifica el objeto real que reconstruye.
Al privilegiar la figura del representante como sujeto dotado de autoridad legal y fáctica en los grupos que
reconocen ese papel, Cortés destaca su propia trascendencia en las operaciones de la Conquista. Se
autoconfiere el puesto supremo en la jerarquía política en México. La cadena de representación es, por
orden: Carlos V, Hernán Cortés, Moctezuma (que se vuelve consejero ocasional de Cortés). Resulta de suma
importancia para Cortés que la cadena de representación no se fracture, puesto que los aztecas son más
propensos a acatar el gobierno de los españoles si éste se ejerce mediado por Moctezuma. Referente
último: Monarca destinatario de la Carta, cuya presencia simbólica Cortés convoca a fin de justificar su
empresa. El representante reclama una autoridad legitimadora situada por fuera de él. Cortés se erige en
intérprete y portavoz de la voluntad imperial.
La Segunda carta explora de manera consistente y sutil muy variadas facetas prácticas de la idea política de
representación. Representar conlleva asumir el puesto de un superior ausente (Cortés representa a Carlos
V en México). Capital simbólico de Cortés, legitimidad y prestigio. En la función de representante (o
intermediario entre Carlos V y sus súbditos reales o potenciales) el sujeto se crea una identidad a base de
obrar en nombre de una figura y una ley materialmente ausentes. Sin embargo, la representación no anula
el ejercicio de los demás papeles; muy al contrario los contiene y regula, hasta justificar incluso sus excesos
cuando la violencia y la mentira pudieran parecer desmesuradas. Sólo la validación ajena del ejercicio
representativo hace admisibles las transgresiones oportunistas de Cortés.
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Maquiavelo: importa saber usar tanto los valores (sinceridad, virtud) como los antivalores (malicia).
Aparentar abrazarlos sólo cuando convenga. Los valores del gobernante se invierten de una u otra forma en
función de las circunstancias. Cortés como gobernante maquiavélico.
Uso de la representación por los nativos: cuando la violencia fracasa, recurren a culpabilizar a comunidades
rebeldes independientes como forma de coartada frente a la reprimenda del conquistador.
Cuando desembarca en las costas de México y emprende la ruta de Tenochtitlan, Cortés se topa con un
campo político caracterizado por relaciones de poder débiles e inciertas. Se trata de un espacio
políticamente fragmentado y en buena medida abierto a la disputa (por más que el dominio de Moctezuma
siga allí prevaleciendo), y donde los vínculos comunitarios amenazan con desdibujarse. La irrupción de los
españoles se vuelve un elemento desestabilizador llamado a trastocar el ya precario equilibrio de fuerzas
vigente en México y a redefinir la configuración del campo de relaciones. A lo largo de su empresa, Cortés
no se limita, en efecto, a intentar la conquista de un territorio ajeno; impone además, para el logro de
dicho fin, un nuevo orden simbólico, prescribiendo un vocabulario político acorde con sus designios. Es, de
hecho, un lenguaje que, importado desde España, reubica los elementos del ámbito indígena dentro de las
coordenadas de un sistema diferente. Hacerle ver al lector lo desconocido mediante lo conocido.
Apropiación simbólica. Allí, en el nuevo campo definido por la presencia de Cortés, los aztecas son
"vasallos" que deben "servicio" a Carlos V, los gobernantes opuestos a Cortés son "tiranos," y sus enemigos
"rebeldes".
Expresión de la violencia simbólica: Moctezuma cede expresamente el poder a Cortés en dos discursos que
el texto transcribe en estilo directo, tal si fueran reproducciones literales de enunciados verdaderos.
Alguien distinto de Cortés habla sin que el conquistador absorba y resuma esas palabras ajenas dentro de
una voz autorial ininterrumpida. Genera la sensación ilusoria de independencia del monarca, cuando en
verdad se trata de un ejercicio de ventriloquia literaria. Moctezuma como personaje de Cortés. En los
discursos, Moctezuma afirma ver en Cortés un enviado del legítimo "Señor" (y dueño primordial) de los
dominios aztecas. Es un desplazamiento, una forma de violencia simbólica donde el Cortés-autor impone
en Moctezuma un vocabulario en el que el sentido de ciertos términos se invierte por completo, si tenemos
en cuenta las circunstancias de la enunciación. Los conceptos, sobre todo, de "natural" y "extranjero" dejan
de aludir a la posición respectiva de aztecas y españoles, para designar, al revés, una situación donde los
intrusos resultan ser los dueños de Tenochtitlan, sus poseedores por derecho: “yo ni todos los que en esta
tierra habitamos no somos naturales de ella, sino estranjeros” (210). En este discurso, la invasión se
presenta como el retorno y la reivindicación de lo propio a los españoles: “no recibáis pena alguna, pues
estáis en vuestra casa y naturaleza” (211-212). Cortés, en boca de Moctezuma, es definido como “natural
señor”. Es lícito cuestionar la fiabilidad del Moctezuma ficticio.
Providencialismo: se atribuye a Carlos V la función de Quetzalcóatl dentro del mito indígena. Teoría de que
los aztecas identificaron a Carlos V, o a su enviado Cortés, con Quetzalcóatl, figura semidivina que debía
retornar luego del exilio. Probablemente Cortés promovió esta asimilación. El uso de leyendas indígenas
por parte de los españoles abrió el camino para la conquista de México, sirviendo luego para terminar de
afianzarla. Las lecturas cristianas de la leyenda de Quetzalcóatl facilitaron la inserción cultural de los
conquistados. Cortés introduce elementos cristianos en los discursos de Moctezuma, combinando ambas
culturas e insertando aztecas y españoles dentro de una “misma historicidad”. El uso de una imagen de la
Historia que responde a las estrategias políticas de los conquistadores (el imperialismo). Este discurso en
boca de Moctezuma supone la idea de Conquista comorestauración. Cortés impone el relato legendario de
su propia llegada.
Adorno. Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales hispanoamericanos.
Durante mucho tiempo los objetos de análisis en los estudios literarios coloniales han sido los discursos
artísticos o estéticos. Deseo de crear su propio sitio dentro del cánon literario hispánico. Dos problemas: el
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de la relación historia-ficción en la producción literaria colonial, y la búsqueda de una novela
hispanoamericana colonial. Intentos por definir y fijar la tradición hispanoamericana literaria.
"Crisis" en el estudio de la literatura hispanoamericana: temas literarios coloniales. Cerrar la brecha entre el
autor original y sus lectores del siglo XX. Juntando las observaciones de la teoría contemporánea con la
lectura de textos coloniales, se aplican paradigmas teóricos que tienen poco que ver con el contexto
histórico-cultural investigado. Para mejorarlo, han constituido una segunda fase en el proceso de
recuperación comenzado por la historia literaria y dedicada a la creación y expansión del cánon. Esfuerzos
para incorporar discursos marginalizados por los guardianes de la ya canónica cultura literaria colonial.
Concepto de discurso: categoría formal e ideológica (social, política e institucional) más grande que sus
autores y más abarcadora que sus intenciones. Ayuda a resolver problemas que nos llevan más allá del
concepto tradicional de la historia literaria.
La cuestión del otro: en el contexto colonial, el "Otro" es una categoría analítica ocupada por todos los
sujetos menos el europeo. 1) El problema complejo de la construcción cultural del sujeto, la figuración del
sujeto colonizado tal como se representa en los discursos del colonialismo. 2) El problema de profundizar
nuestro conocimiento del sujeto colonizado pluricultural y multilingüe como autor o agente de discursos.
Consideración de la coexistencia de la palabra escrita y la oralidad como parte del proceso de
transformación e intercambio en la cultura colonial. Transiciones culturales y transculturación. El libro como
elemento de transmisión de conocimiento y como instrumento de colonización.
HISTORIA LITERARIA COLONIAL DISCURSO LITERARIO COLONIAL
Estudio de la transformación de las ideas estéticas
en el tiempo lineal.
Estudio de prácticas culturales sincrónicas,
dialógicas, relacionales e interactivas.
Objeto de análisis: discursos artísticos, la
recepción. Enfoque estético.
Objeto de análisis: pasar de la obra al texto y luego
al discurso, la producción. Enfoque cultural y social.
Aparición del autor como sujeto colonial.
Noción de transformación cultural del
conquistador al conquistado. La cultura literaria
colonial como imitación de la metrópolis europea.
Transformación cultural como proceso de
transculturación (Ortiz) y transculturación literaria
narrativa (Rama). La cultura literaria colonial como
construcciones híbridas nuevas.
Ilusión de orden e imposición de una jerarquía
sobre el carácter subversivo de los ciudadanos.
Ilusión de que existen modos sucesivos de
producción cultural.
Hibridación genérica, estratificación o
simultaneidad de discursos, mutua nutrición de las
formas artísticas y documentales. Noción de
polivocalidad, discursos variados y contradictorios.
Añón. Prólogo a la segunda carta.
Hernán Cortés llevaba una vida de colono en el Caribe y era secretario de Velázquez. No tenía autorización
para emprender la conquista; sus instrucciones indicaban que debía obtener información acerca de los
territorios, los naturales y sus costumbres. Nada se decía acerca de conquistar y poblar. Alertado sobre los
profusos preparativos cortesianos y temeroso de una rebelión, Velázquez finalmente decide retirar la
autorización para la exploración. Pero ya es tarde; Cortés se enemista no sólo con Velázquez, sino también
con sus aliados en la corte española, situación que lo perseguirá hasta el final de sus días.
1ra fase de la conquista: avance por territorio mexicano, negociaciones y batallas hasta llegar a
Tenochtitlan, donde tiene lugar la Noche Triste, cuando los españoles deben huir de la ciudad, perseguidos
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y asediados por los mexicas. Segunda carta de relación. Tiene en la figura de Motecuhzoma y en las
imágenes de la majestuosa Tenochtitlan su personaje y espacio privilegiados.
2da fase de la conquista: preparativos para sitiar México llevados adelante desde la vecina ciudad de
Tlaxcala, enemiga de los mexicas. Tercera carta de relación. Culmina con la caída de Tenochtitlan y la prisión
de Cuauhtémoc.
Primera carta: firmada por el Cabildo de la Villa Rica de la Veracruz. No habilita la 1ra persona por su
rebelión a Velázquez y, por lo tanto, a la Corona. La carta comienza con expediciones y rescates. Permite
dar cuenta de las supuestas intenciones oscuras de Diego Velázquez, quien encargaba o daba el visto bueno
a dichas incursiones “movido más a codicia que a otro celo”. Trama opositiva: el valeroso y esforzado
capitán Hernán Cortés y el interesado y codicioso gobernador de Cuba, Diego de Velázquez, antagonista.
Estipula los planos de lo legítimo e ilegítimo, la codicia o el vasallaje. Relata los primeros desembarcos y
escaramuzas; la búsqueda de lenguas; Jerónimo de Aguilar, que oficiará como vital intérprete para la
expedición hasta la llegada de Malinche; la primera batalla, la Batalla de Cintla, que da origen a la
conquista. La carta llega junto con suntuosos regalos para el rey, “oro, joyas y piedras y plumajes que se ha
habido en estas partes”. Da cuenta de la dimensión simbólica de la epístola, de las intenciones de Cortés y
los fabulosos reinos que se busca conquistar.
Segunda carta: Tres zonas: 1) Enfrentamientos en territorio mexicano, junto con negociaciones, alianzas y
masacres, como la Matanza de Cholula. 2) Entrada a Tenochtitlan, descripción del mercado y del Templo
Mayor. Construye la imagen legendaria de México, descripciones hiperbólicas y la figura de un personaje
fundamental, Motecuhzoma Xocoyotzin, y del apoteósico encuentro con Cortés. 3) Llegada de las huestes
de Narváez, enviadas por Diego de Velázquez para prender a Cortés y sus rebeldes, la Matanza del Templo
Mayor y la Noche Triste. La huida, es preciso escapar de la ciudad fabulosa que es ahora la ciudad-trampa y
la ciudad-tumba. Es una carta escrita luego de la derrota y la pérdida; no obstante, no hay en ella nostalgia
ni resignación: el tono, medido, resuelto, decidido. Insiste en la oposición antitética entre Cortés y
Velázquez; de allí el énfasis con que se indica el error de haber enviado a Narváez, con la consiguiente
pérdida de la ciudad por haberse visto forzado a ausentarse de México. En la consolidación de la escritura,
en su enunciación se delinea un saber escriturario específico: saber narrar la conquista y saber organizar la
trama.
Tercera Carta: dos zonas: 1) Desde los preparativos para sitiar Tenochtitlan hasta la caída de Tenochtitlan,
el 13 de agosto de 1521. Tono dramático y épico. Escenas de batallas donde se juega la tradición del relato
bélico y las novelas de caballerías. 2) La organización posterior: reconstrucción, alianzas varias,
estructuración de cierta convivencia entre conquistadores, aliados y conquistados, tareas para las cuales el
capitán se presenta a sí mismo como hábil gobernador. La necesidad de asegurar lo ganado en virtud de las
capacidades del capitán para evitar que lo suplantara otro tras haber vencido. A eso se debe el retraso para
enviar la carta.
Cuarta carta: fechada en 1524, continúa la construcción de un Cortés hábil y dúctil para gobernar la Nueva
España e inconmovible y astuto para sofocar y evitar rebeliones.
Quinta carta: fechada en 1526, tono de decepción, agotamiento y nostalgia; en ella se narra la desastrosa
expedición a las Hibueras. Dramatismo y lamentos contra injustos cargos, en la construcción épica de un
capitán-gobernador sin par, obediente vasallo, resuelto y sujeta a la voluntad del rey a un tiempo, a la
manera del Cid.
Discurso legal: veracidad, circulación, legitimidad. Cuidada selección deestrategias retóricas, ajuste a
ciertas pautas formales, formas de referirse a la autoridad, modalidades que enfatizan situaciones de
jerarquía y asimetría. Sigue una “tradición discursiva” inscripta en un contexto en el cual producción,
circulación y lectura estaban fuertemente regladas. 1) La formación letrada de Cortés. 2) La justificación de
su rebelión y conquista. 3) Los recursos retóricos y formales, propios del discurso legal de la época, que
caracterizan su prosa y hacen a la conformación de un “estilo” cortesiano. Documentos jurídico-legales que
cumplen un mandato: dar exhaustiva cuenta de hechos, espacios, sujetos; informar, relatar, nombrar para
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otro lejano y distante. Vínculo de vasallaje y subalternidad entre Cortés y Carlos V. Conformación de un
narrador leal y obediente.
Epístola: género privilegiado para establecer una comunicación directa con la autoridad máxima. Relatos
detallados para la configuración de las primeras imágenes europeas del Nuevo Mundo, desplazamiento,
descubrimiento y conquista. La escritura como herramienta de consolidación de posiciones sociales. El
relato-informe, aprovechando la relación comunicativa que toda carta convoca. Estrecha vinculación entre
epístola y retórica, donde priman la búsqueda de legitimación y la persuasión del destinatario. Tópico de lo
nuevo-maravilloso: asombro, curiosidad, placer. Relación con el destinatario, el rey. Organiza estrategias de
seducción; asimismo, sirve para refrendar el énfasis en el servicio. Hipérbole de la captatio benevolentiae:
recurso literario y retórico a través del cual el autor intenta atraerse la atención y buena disposición del
lector destinatario.
Cartas de relación: “relaciones”, mandato de “saber el secreto de aquellas tierras e islas”. Garantiza, como
género, la veracidad (que tiene que ver con la experiencia). Esta orden funciona como argumento
justificativo de la conquista: la búsqueda de los cautivos españoles y la preocupación por obtener
traductores confiables; configura también la imagen de un capitán ansioso por seguir un mandato.
Retórica testimonial: texto poderosamente controlado desde una primera persona que ha experimentado
primero, para narrarlo luego. Se autoacredita dos modos del saber: la experiencia, por un lado, el saber
letrado, por otro. Uso político de la escritura. La Conquista como espada de doble filo: la acción, el
combate, la batalla; y la escritura, la narración. Sujeto entre las armas y las letras. Narrador controlador.
Modalidad aseverativa.
Discurso bélico: discurso caballeresco militar, discurso legal acerca de las justas causas de la guerra;
también el discurso político y el discurso mítico-histórico, que inscribe las guerras de conquista en la
historia providencial. La necesidad de exhibir la inevitabilidad de la conquista frente a la hostilidad de los
indígenas, su negativa a aceptar la palabra divina o renunciar a sus dioses, ante el peligro de que la
conquista sea declarada injusta o ilícita, y deba entonces renunciar a todo lo ganado. La religión católica
como principal argumento para hacer la guerra, mientras que detrás se esconden las verdaderas razones: la
ambición de poder y el deseo de conquistar nuevos territorios.
El relato bélico, por su tema pero también por su forma y estructura, da cuenta de enfrentamientos; por
tanto, la antítesis serán las figuras privilegiadas con las que se narrará el yo y el otro. Espacio textual en el
cual es posible observar desplazamientos y transformaciones en la manera en que el yo y el otro son
percibidos y narrados. El narrador-protagonista lee e inscribe los amables recibimientos en términos de
vasallaje y a cada paso menciona la predicación de la palabra divina, la destrucción de los dioses locales y la
colocación de una cruz. No obstante, éstos parecen haber sido gestos de buena voluntad por parte de los
indígenas hacia los extranjeros antes que muestras de verdadera conversión. Importancia de la forma de
narrar: si se dice que el vasallaje ha sido aceptado, todo cambio de parecer podía ser leído luego como
desobediencia o rebelión.
Cholula: ciudad misteriosa y sospechosa donde los españoles están en permanente estado de alerta y
temor. El mayor complejo ceremonial-religioso de América. Afinidades con lo español y con aquello que la
hace habitable: las tierras de cultivo, los regadíos, la cría de ganado. Luego de que la matanza se desata, los
cholultecas se rinden y las alianzas se reformulan a favor de los españoles. Aquí también tlaxcaltecas y
españoles pelean juntos por primera vez, con un enemigo autóctono común, y desarrollan tácticas de
alianza y reconocimiento. Cholula se constituye en la ciudad de lo semejante y lo desemejante, de la
diferencia y la alteridad, pero también del aprendizaje en el enfrentamiento y en la venganza. Elección de
este espacio para el castigo. A medida que avanza por el territorio mexicano, en forma progresiva el
español se apropia del cuerpo del otro: las más espectaculares y sanguinarias represalias de Cortés tienen
el cuerpo indígena como víctima. Desacralización del espacio indígena sagrado. Saqueo, fuego y muerte
que anticipan la caída de Tenochtitlan.
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Tenochtitlan: ciudad que representa la omnipotencia y la fragilidad del poder. Tópico de lo inefable,
retórica de la maravilla del Nuevo Mundo. Tópico del locus amoenus para convencer al destinatario de
llevar a cabo la Conquista. En la Segunda carta, la ciudad soñada. En la Tercera carta, la ciudad destruída.
Moctezuma: grandiosidad. Estrato social marcado en su cuerpo, en sus ropas. El pueblo le teme. Encuentro
con Cortés: abrazo que da comienzo a la destrucción del tlahtoani. Se asimila como un par y desestima los
rituales mexicas que consideran a Moctezuma como un semidios. Abrazo simbólico: cuerpo conquistado.
Mercado y Templo Mayor: antítesis. El mercado como lugar de la civilización y el Templo Mayor como el
lugar de la barbarie, según las descripciones de Cortés. El mercado tiene la abundancia y la heterogeneidad
que fascina a los españoles. El templo es exótico, genera asombro y admiración por el espacio del otro.
Límite de esa mirada: escenas de sacrificios humanos y antropofagia que generan escándalo sobre un otro
bárbaro. Mirada dual, la fascinación y el rechazo del cristiano frente a lo diferente. Frágil equilibrio entre la
majestuosidad de esta civilización y la destrucción de la Conquista. Necesidad de acentuar el Templo Mayor
como expresión de una religión demoníaca e infernal para sustentar el asedio de Tenochtitlan.
Lo inenarrable: callar o decir, narrar o elidir. Este movimiento ambivalente no se resuelve hacia uno u otro
polo: antes bien, se mantiene tenso y vital. Es este movimiento el que hace posible la escritura y el relato.
Modulaciones del silencio que definen, de manera diferencial, el narrador, así como distintos modos de la
escritura, la memoria y la subjetividad. Lo que se calla son las voces de los otros: en el bando propio, los
reclamos y sublevaciones de los soldados; en el bando indígena, se callan nombres propios y procedencias,
nobles asesinados durante la huida de la Noche Triste, también la amplia y compleja naturaleza de las
alianzas sin las cuales la conquista de Tenochtitlan habría sido imposible. Opera aquí el decoro y el ideal
historiográfico letrado, administrando los silencios; estas modulaciones contribuyen a engrandecer la
imagen del capitán y sostener sus reclamos, objetivo que sustenta todo el desarrollo de estas cartas.
Unidad 2: Textualidad mestiza. Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616)
Perú–Tawantinsuyu (Imperio incaico).
Inca Garcilaso de la Vega. Comentarios reales (1609).
Compuesto por un total de nueve libros, cada uno dividido en capítulos.
Estructura: debe seguir las matrices retóricas de los ideales renacentistas. Principio del decoro, principio de
la verdad y tópico de la experiencia para otorgar mayor veracidad.
Libro Primero: descubrimiento del Nuevo Mundo, nombre Perú, Reyes Incas. Dos edades. Primera edad:
pre-imperio incaico. Bestias. Adoraban como dioses a todoslos animales y plantas, indistintamente.
Politeísmo. Sacrificios humanos y antropofagia. Viven en el desorden, no tienen plaza ni calles. Irracionales,
viven como animales. No siembran ni plantan. Guerras entre unos y otros. Señorío y vasallaje cruel. Tiranía.
Andaban desnudos. Sodomía. Vírgenes corrompidas, casadas con parientes cercanos. Cada pueblo tenía su
lengua. Hechicería. Guiados por el demonio. Los estigmas que los españoles tenían de los nativos eran, en
verdad, de los indios de la primera edad. El Inca critica a los indios prehispánicos y subraya el cambio
cultural significativo con la llegada del Imperio incaico.
Segunda edad: post-imperio incaico. Relatos orales de su madre y sus tíos. Un tío en particular. No tenían
escritura. Importancia de la memoria. Nostalgia del imperio perdido frente a la Conquista. El mundo de la
oralidad traducido a la escritura. Sacrificios animales, no humanos. Monoteísmo. El dios Sol. Leyenda de
origen: un hombre y una mujer (hijos del dios Sol) debían enseñar la doctrina a los hombres. Culto al
trabajo sexista. Los hombres deben cultivar, sembrar, hacer arados. Las mujeres deben hilar y tejer.
Imposición de un orden social. Fábula de que los Reyes Incas descienden del Inca Manco Cápac, quien
fundó la ciudad de Cuzco (que quiere decir ombligo). Fundó más pueblos y destruyó al “gran tirano
Atahualpa”. Inculcó en esos pueblos leyes, doctrina y obediencia. Orquestó su propia deificación,
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haciéndoles creer a los pueblos conquistados que era hombre divino. Mandó a que se horadasen
(agujerearan) las orejas, pero no tan grandes como las traía él; y que llevaran trenzas de color negro, siendo
que las del Inca eran de color. Insignias diferenciadas por color para cada nación y estrato social. Jerarquía
social mediante el aspecto físico y la vestimenta.
Libro Segundo: idolatría de los Incas que rastrearon al Dios verdadero, la inmortalidad del alma, la
resurrección universal, sacrificios, ceremonias y las ciencias que alcanzaron. Etimología de Pachacámac:
Pacha quiere decir mundo, cama quiere decir ánima. Pachacámac es el que da ánima al mundo. El Dios de
los cristianos y Pachacámac era todo uno. Los historiadores españoles abominaban el nombre de
Pachacámac por no entender su significación. Los Incas tenían una cruz en el lugar sagrado. Garcilaso
intenta destacar los parentescos con el cristianismo. Denuncia que los historiadores españoles adjudican
impropiamente dioses a los indios por no saber dividir la 1ra edad de la 2da.
Libro Séptimo: descripción de Cuzco, ciudad que contenía la descripción de todo el imperio. Equiparación
de Cuzco y Roma. Operación de homologación y universalización. Ciudades a.C (antes de Cristo en el caso
de Roma y antes de la Conquista en el caso de Cuzco). Doctrina urbana y militar. Fortaleza de Cuzco que
parece haber sido hecha por obra de encantamiento (tópico de lo maravilloso). Cuzco como la
ciudad-templo, espacio sagrado que en el presente es un templo católico. Idea de sincretismo.
Misioneros: conquistadores espirituales. Alfabetizaron a los nativos y les enseñaron la escritura. La historia
de los incas (su memoria cultural) transmitida oralmente pudo ser fijada por escrito. De otra forma, estaba
condenada al olvido. La Conquista marcó para siempre la historia y la imposibilidad del regreso del Imperio
incaico. Tono melancólico frente a un imperio que ya no existe. Sentimiento de pérdida, duelo y
reconstrucción a partir de esa pérdida. Huellas transculturadoras: la cultura dominante no pudo borrar del
todo a la cultura dominada. Pero la escritura no puede restaurar ni reinstalar el orden que se ha perdido.
Intención de rehabilitar el pasado. Objetivo: dar a conocer aquello que está en ruinas. Momificación:
reliquia del pasado que parece estar viva. El Inca intenta traer a la vida el imperio ya perdido.
Reconstrucción del pasado legendario y la historia del Imperio incaico. Diálogo constante con el presente
de la escritura: el autor está en España. Desplazamiento transatlántico e intercultural.
El saber de la experiencia: el Inca señala que López de Gómara, historiador español, nunca estuvo en
América. A diferencia de él mismo, quien nació en el territorio americano. El testimonio le otorga
veracidad. El Inca dice que vió y que escuchó.
Armonía desgarrada: detenimiento de la narración por cuestiones de decoro. Intención del Inca de
mantener la armonía y el equilibrio entre el legado del padre y el legado de la madre. Se le dificulta por ser
un sujeto mestizo. El Inca intenta realizar una simbiosis imposible, uniendo el cristianismo y la tradición
andina. Esfuerzo de articulación, de negociación de la bipartición europea-incaica. Se identifica como indio
cristiano, casi un oxímoron. Uso de la ambivalencia adrede, para confundir al lector. ¿Habla del dios andino
o del dios cristiano?
Denuncia la violencia del encuentro entre dos mundos, uno pulido y el otro fragmentado. Diálogo entre las
tradiciones prehispánicas con las exigencias del colonialismo. Convivencia de la escritura con la oralidad.
Irrupción de un nuevo sujeto social: el mestizo, marcado por la violencia identitaria y la heterogeneidad. El
Inca propone una resolución simbólica de la oposición fundamental indio-español. Operación de
multiplicidad: más allá del legado incaico y más allá del legado español. Diálogo entre el Yo y el Otro:
construcción de una identidad que es, a su vez, la otredad.
Rol de traductor: la traducción nunca literal de la lengua materna a las letras paternas. Toda traducción
implica una pérdida.
Zamora. Filología humanista e historia indígena en los Comentarios reales.
Propuesta de reinterpretación de la versión española de la historia de los incas. Errores de los españoles
por su incompetencia lingüística. El Inca como intérprete para una nueva y precisa traducción de la
terminología quechua que los historiadores hispánicos no habían logrado entender. Garcilaso se enfrenta a
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la historiografía hispánica basándose en las relaciones orales de sus familiares, en informes escritos que
recibió de sus condiscípulos peruanos que tenían acceso a los registros históricos de los quipu incaicos, y en
sus propios recuerdos infantiles. Los Comentarios se erigen sobre los textos en la lengua original, y su
autoridad interpretativa se constituye a través del dominio del quechua.
Condición de mestizo, su dominio de ambas lenguas y de las dos culturas, le permite a Garcilaso jugar un
papel privilegiado en el proceso historiográfico. En manos del Inca, la función narrativa se convierte en
traducción. Garcilaso se propone no solo una traducción correctiva, sino un método hermenéutico que le
permitirá acercarse al sepultado y fragmentario texto original de la historia incaica para reintegrarlo al
cánon de la historiografía europea sobre la América prehispánica. En los Comentarios, la historiografía se
concibe como comentario, glosa e interpretación de un discurso primario en quechua. La historia de los
incas que escribe Garcilaso es un comentario filológico. Un conocimiento del contexto histórico y
gramatical de la palabra era imprescindible para la comprensión de la idea que esa palabra comunicaba. El
Inca opera como lingüista, traductor e intérprete del quechua en busca del significado verdadero de las
palabras.
Garcilaso inicia sus Comentarios con dos secciones introductorias. 1) Proemio al lector: es esencialmente
metalingüística: una suerte de guía de lectura donde declara su intención correctiva y explica el método.
Señala la insuficiencia de las narraciones españolas y se ofrece a escribir una historia de los incas que supla
las faltas de los narradores hispanoparlantes. Es una invitación explícita a los lectores a participar en el
proceso de interpretación. 2) Advertencias: perjuicio y corrupción lingüística. Autoimagen devaluada por
indio. “Soy indio y no sé nada”. Es un juego que hace el Inca. Público europeo y público americano mestizo.
Garcilaso no vacila a la hora de criticar a sus “autoridades” cuando sus interpretaciones no se pueden
defenderfilológicamente, como en el caso de Valera, cuya anacrónica explicación del origen del nombre
“Perú” Garcilaso desmonta. El sustantivo “Perú” no existe en el léxico quechua. La autoridad depende
siempre de una exégesis gramático-histórica de la lengua original.
Para poder apreciar el discurso filológico en los Comentarios en toda su complejidad, hay que
comprenderlo como una estrategia narrativa para la subversión de las interpretaciones negativas de la
cultura incaica en la historiografía hispánica oficial.
Carácter hermenéutico: espacio vacío que se abre entre la interpretación incorrecta de los españoles y la
intención correctiva formulada abiertamente por Garcilaso en el prólogo, su intención de descubrir la
Verdad.
Argumento de Garcilaso a favor de la excelencia de la civilización incaica: la teología de los incas era
esencialmente monoteísta, a diferencia de lo que sostenían todos los escritores españoles. La importancia
de esta idea en la reinterpretación del papel histórico del Tahuantinsuyu no se puede exagerar. En
cuestiones religiosas Garcilaso sostenía que los incas habían alcanzado el más alto concepto de Dios. De allí
su interpretación del Tahuantinsuyu como praeparatio evangelica (preparación para el Evangelio). Los
indios que vivían bajo el gobierno de los incas se convertían a la fe cristiana con más facilidad que las otras
tribus.
Los incas veneraban a dos dioses: 1) El Sol, al que adoraban externamente construyéndole templos y
celebrando fiestas y ceremonias en nombre suyo. 2) Pachacamac, a quien adoraban mentalmente como
Dios invisible y verdadero. Pachacamac, y no el sol, era el sumo dios de los incas, dando a entender que
habían llegado a un conocimiento (aunque ambiguo) del verdadero Dios cristiano. Exégesis filológica del
nombre Pachacamac: términos que emplean los españoles (Pachayachacher) a modo de corrupción y
estigmatización de la cultura incaica. Garcilaso muestra los errores y las limitaciones conceptuales, y reitera
el contenido semántico del nombre original para mostrar que el término auténtico es más apropiado. Sólo
a través del análisis semántico-gramatical es posible mostrar que el concepto que tenían los incas de la
deidad era de una sutileza y sofisticación considerables.
Al Inca no le importan los hechos tanto como la interpretación de esos hechos. Por eso, al definir su función
narrativa, en el prólogo, se ofrece de intérprete y no de testigo. La persona narrativa que se forja es la del
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comentarista y traductor más que la del historiador. Los Comentarios tienen, en últimas consecuencias, un
propósito hermenéutico, no historiográfico.
Comentarios reales como punto de partida de la literatura hispanoamericana. Los Comentarios reales como
un metatexto, un discurso secundario que se injerta en otro texto anterior. Garcilaso trabaja con un
palimpsesto donde se encuentra sepultada la historia de los incas, siendo que sobre ella fue escrita la
historiografía española “oficial”. Inversión del metatexto: el curso de la historia ha posicionado como texto
oficial la historiografía española, relegando la historia de los incas al espacio metatextual. Garcilaso hace de
la historiografía española un metatexto y devuelve a la historia contada por los incas (en su lengua y
filología) el lugar del discurso central.
Rodríguez. La identidad del enunciador en los Comentarios reales.
Sólo un lector extremadamente ingenuo interpretaría las afirmaciones del narrador de un relato literario
como si se tratara realmente del autor; en cambio, en el discurso argumentativo es normal y, además, el
propio enunciador invita a consolidar la asociación. En el discurso argumentativo, la construcción de la
identidad del enunciador es un elemento rector de la narración. Garcilaso escribe cuando existe ya una
tradición formada de interpretación y valoración de las culturas indígenas en los textos de la historiografía
española. Por eso los Comentarios adoptan una estructura basada en la intertextualidad (múltiples citas a
historiadores españoles) y la refutación (puede hacerlo por su condición de mestizo intérprete).
Desarrollo histórico: el pasado incaico es presentado en los Comentarios no como un pasado remoto y
desligado del presente, sino como parte de un proceso que se inserta en la historia dentro de un plan
providencialista. Eliminar a los infieles (los nativos) al igual que lo hicieron con los moros. Es esta
continuidad histórica la que le permite al enunciador proclamar una "patria" que asocia al Tahuantinsuyu
con el Perú, planteamiento que habrá de influir en la gestación de una conciencia nacional. El texto intenta
determinar una continuidad entre la monarquía incaica y la monarquía europea occidental. Destaca
prácticas que existían previas a la llegada de los españoles conquistadores.
Lector europeo: es el receptor implícito, cuya percepción del pasado de los incas y de la historia del Perú
desea transformar.
Identidad como indio: es la más frecuente. Madre pariente de incas. Contradice la naturaleza mestiza del
autor y su autodenominación como Inca. En el texto se evita la declaración del enunciador como inca. Los
incas son sus parientes, sus abuelos maternos. El nombre inca sólo pertenecía a los de sangre real, por ello
Garcilaso no podía llamarse inca (le quitaría autoridad). La presentación del enunciador como indio no es
estable. En varios contextos se plantea un distanciamiento entre el enunciador y los personajes indios de la
historia. Lo hace sobre todo al referirse a algunos aspectos de las creencias religiosas de los Incas, a los que
trata de "niñerías o burlerías que aquellos indios tuvieron". Del mismo modo, al tratar en la segunda parte
de los Comentarios el cerco del Cuzco por las tropas de Manco Inca y el milagro de la Virgen en favor de los
españoles, los indios son designados como "los infieles". Postura de cristiano. Esto nos advierte sobre el
hecho de que la declaración como indio es selectiva y obedece a la imagen que el enunciador quiere
construir de sí en ciertos contextos. Tópico de la modestia del orador como modo de la captatio
benevolentiae del auditorio. El enunciador asume los prejuicios que sobre los habitantes de Indias tienen
los lectores europeos para transformarlos. Su "modestia" parte además del hecho de que Ia escritura es en
principio ajena al indio. Pasajes en los cuales declararse indio sirve al enunciador como demostración de su
acceso privilegiado a la información de los otros indios. Esto refuerza su autoridad como enunciador.
Resaltar su autoridad como hablante de la lengua de los indios y, por tanto, como intérprete privilegiado
para la comprensión del pasado inca. Enfatiza su conocimiento como hablante nativo del quechua y
muestra paralelamente su dominio del español. De esta manera, la figura del enunciador aparece en los
Comentarios revestida de una autoridad única en el contexto del discurso cronístico sobre Indias. Su
bilingüismo coordinado lo convierte en intérprete autorizado entre dos mundos y de allí que este sea el
aspecto más trabajado en la elaboración de la imagen del enunciador en los Comentarios.
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Identidad como mestizo cristiano: padre que fue soldado cristiano conquistador. Es significativo que
cuando el texto pretende negarle valor a las informaciones de los indios o a las historias incas, el
enunciador opta por el distanciamiento respecto del grupo indígena. Al sugerir, en cambio, una proximidad
entre la religión inca y el dogma católico, prefiere una identidad que refuerza su pertenencia al imperio
español, con lo cual se logra una apariencia de objetividad.
De esta manera, el yo del enunciador en los Comentarios reales, se configura como una entidad múltiple,
más que conflictiva, construida en función de las necesidades argumentativas del discurso. Entre la
identidad del enunciador y la del autor existe una estrecha vinculación y el traspaso es selectivo, ya que el
discurso impone sus propias exigencias. Los Comentarios reales como intento de persuadir acerca de una
visión de la historia dentro de la que elpropio sujeto quiere formar parte. Sujeto oscilante y ambivalente
que se distancia y se incorpora en la escena. Uso de variados pronombres personales que reflejan la
oscilación: yo, vosotros, nosotros, ellos.
Unidad 3: Barroco de Indias. Sor Juana Inés de la Cruz (1648/1651-1695)
Nueva España (hoy, México).
1689: publicación de su 1er libro, Inundación castálida.
A partir de 1690: persecuciones a Sor Juana.
Figura del mecenazgo: Leonor Carreto (pseudónimo de Laura), María Luisa de Paredes (pseudónimo de
Lizy). Triángulo amoroso con Sor Juana.
Soneto 1 “El hijo que la esclava ha concebido…”: dedicado a la condesa de Paredes. Poeta subalterna, no
es dueña de sus obras. Amicitia femenina (amistad entre mujeres), tópico del mecenazgo alegorizado a lo
largo del poema: madre e hija, señora y esclava. Los frutos (poemas) del esclavo (Sor Juana), al señor (la
condesa) pertenecen. Utiliza el modelo de la poesía del amor cortés para hablar de su relación con Lizy.
Tema de la maternidad: Lizy tuvo partos fallidos hasta que, finalmente, tuvo su primer y único hijo. Sus
poemas como “hijos del alma”, la poesía como parto intelectual en el cual no hay intervención masculina.
Alumbramiento de la mente, dar a luz a través del conocimiento.
Soneto 7 “Quéjese de la suerte…”: homologación del alma de la mujer y del hombre en el ámbito
eclesiástico. Sujeto lírico en 1ra persona sin marcas de género, que se refiere a un tú (el mundo). Diálogo
entre yo y el mundo. Retrueques para generar multiplicidad de sentidos. Juegos de palabras barrocos.
Tensión entre el mundo material y el mundo divino. Separarse de lo banal para enunciarse en lo espiritual.
Soneto de arte mayor (de 9 o más sílabas). 2 cuartetos con rima A-B-B-A y 2 tercetos, el primero con rima
C-D-C y el segundo con rima D-C-D.
Soneto 2 “Procura desmentir los elogios…”: endecasílabo de arte mayor. Poema extremadamente
barroco. Uso de un lenguaje artificioso. Corrimiento del yo, no hay marcas del yo lírico. Tópico del carpe
diem: gozar ahora, antes de que llegue la muerte. Tópico del paso inevitable del tiempo. Metáfora del
retrato hecho de palabras que apela al engaño. El mundo es confuso y engañoso, como un sueño. El poema
como artificio. El engaño colorido no nos permite diferenciar realidad y ficción. La visión como posibilidad
del engaño (como en Las Meninas de Velázquez). Puesta en abismo donde el poema nos engaña. El arte es
inútil frente a la inevitabilidad de la muerte. Tópico de la apariencia: la realidad es una puesta en escena
que deviene en cadáver. No hay trascendencia divina. El sujeto no trasciende, ni siquiera mediante la
perduración de su arte. Relación directa con el Soneto 228 de Góngora: “Mientras por competir con tu
cabello…”, que al final dice: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”. Pero Sor Juana le da un
giro, agrega el cadáver propio del barroco: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”.
Romance 37 “Aplaude lo mismo que la Fama…”: dedicado a Doña María de Guadalupe Alencastre, prima
de María Luisa. Forma de epístola hacia Portugal. Comienza con epítetos hacia la duquesa de Guadalupe,
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destaca su sabiduría. El sujeto lírico se autopercibe como poeta americano desde su lugar, México. Tras las
alabanzas a Guadalupe, ocurre un desvío donde emerge el sujeto criollo que señala la riqueza del suelo
americano, tierra de la abundancia. Tópico de la conciencia criolla: exhibe cómo Europa, insaciable, se lleva
las riquezas naturales de América. Luego del desvío, regresa al hilo conductor. La voz angelical de María
Luisa le habla de otra voz angelical, la de Guadalupe. Equiparación simbólica de ambas mujeres como sus
musas. Cierre con bellas imágenes que representan su distancia transatlántica.
Soneto 165 “Que contiene una fantasía…”: amoroso. Tópico del amor cortés. Barroco: confusión entre
realidad y ficción. Sujeto burlado por el amor adulador que luego lo engaña. Inversión final: triunfo
intelectual del sujeto que atrapa el objeto amoroso mediante la fantasía mental. Tema del fantasma
erótico: monja que no puede vivir los amores, sólo imaginarlos en el mundo de la fantasía. Tradición
mística. El fantasma se escapa del abrazo carnal, pero la mente lo aprisiona: “poco importa burlar brazos y
pecho si te labra prisión mi fantasía”.
Soneto 4 “Prosigue el mismo asunto y determina que prevalezca la razón…”: triángulo amoroso. Barroco:
retruécanos y juegos de palabras. Voz neutra: voz de la razón. Sujeto racional que no se queda con quien
ama porque quien ella ama no la ama a ella.
Romance 70 “Pinta la proporción hermosa…”: dedicada a la condesa de Paredes, desde México. Hipérbole
casi monstruosa. Humor casi negro. Palabras esdrújulas que dan inicio a cada verso octosílabo del romance.
Modestia afectada al final: “rústicas estas líneas son cortas”. Mujer retrata a otra mujer. Escribir como si se
pintara. Retrato de palabras. Describe, adjetiva y decora de imágenes poéticas cada parte de la condesa: su
pelo, su frente, sus ojos, su nariz, sus mejillas, su boca, su barbilla, sus dientes, su cuello, sus brazos, sus
dedos, su cintura, su talla, sus pies, su estatura, su “rara hermosura”.
Luiselli. Tríptico virreinal: los tres sonetos de la rosa de Sor Juana Inés de la Cruz.
Origen del tópico de la rosa: herencia clásica (Horacio y su carpe diem), Renacimiento (Bernardo Tasso),
lírica española (Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, Calderón de la Barca, etc).
Siglo de Oro español: es a ellos a quienes Sor Juana decide continuar, retomar, y por momentos corregir,
modificar o refutar. Dos fases de la literatura del Siglo de Oro: barroco y manierismo. Estilos coexistentes.
El manierismo continuó con formas literarias renacentistas, por ello también se lo llamó renacimiento
tardío o neorrenacentismo. Estética más racional e intelectual que el emotivo barroco. El manierismo toma
ideales renacentistas, como el afán del conocimiento universal, pero también propone su reformulación.
1) Soneto 147 “Rosa divina que en gentil cultura…”: belleza y perfección de la rosa. Enseñanza de que su
vida es efímera y por ello no debe ser vanidosa. Antítesis vida-muerte. Descripciones de la rosa con
preciosismo léxico, imágenes elaboradas y emoción intelectualizada: “amago de la humana arquitectura”.
Endecasílabos perfectos, comparables sólo a la belleza de la flor. Lección barroca: aprender en el morir las
pautas del vivir. Tradición de la cual Sor Juana logra distanciarse disimuladamente para manieristamente
hacer de la enseñanza el motivo principal de su composición.
2) Soneto “Señora Doña Rosa…”: burlesco que ridiculiza con agudeza e ingenio. Otorga falsos títulos de
nobleza a la rosa para generar risa. Revierte los valores de la herencia del Siglo de Oro ridiculizando a la flor
y toda la tradición literaria contenida en ella. Se hallan “faltas” o “errores” estilísticos, como forma de
acentuar el género burlesco, el cual sufre un rebajamiento del estilo. Rebajamiento de la atmósfera con el
destronamiento de la rosa. Este soneto pertenece a la tradición barroca de la poesía festiva, aunque nunca
alcanza los excesos de Quevedo. El giro manierista que le da Sor Juana es la pérdida del respeto a la rosa y
la reformulación de los tópicos literarios aparentemente inalterables.
3) Soneto 9/148 “Miró Celia una rosa en el prado…”: bien neorrenacentista por continuar la poesía del
Renacimiento dándole un nuevo ímpetu. Ánimo renacentista siempre en persecución del conocimiento y
de las imágenes nuevas, nunca vistas. Imitar a los grandes maestros, pero modificando ligeramente los
modelos para darles una variante manierista. Subvertirlos para intentar superarlos. Componer a la manera
de los grandes maestros, sin por ello abandonar el sello propio; en ello reside la grandeza de la pose
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manierista. Tradición masculina de presionar a la mujer para que goce de los placeres de la vida (se someta
a los deseos carnales de los hombres) antes de ser alcanzada por la indeseable vejez que la llevará a la
ruina de su belleza. La venganza masculina: seregocijan con la idea de que la mujer que los rechazó ahora
sufre de la vejez. Rebelión de Sor Juana frente a esta tradición: inversión del tópico. No habla la voz
masculina, como siempre suele hacer dentro del género, sino que toma la palabra por primera vez una voz
femenina. La respuesta de Celia y su refutación a la intimidación poética llevada a cabo por la tradición
masculina. Sor Juana se opone a que se utilice la vida efímera de la rosa para amenazar a la mujer. Aconseja
a la flor no temer de su efímera vida. Goce que va más allá del placer carnal. Sor Juana subvierte la
tradición utilizando uno de los elementos que representa esa misma tradición: el hablar a la rosa. Respeta
ese presupuesto pero realiza un desvío, porque esta vez quien le habla es la mujer. Preciosismo intelectual.
Manierismo pleno frente a la esencia barroca de los otros dos sonetos.
Schettini. Una historia latinoamericana del yo.
Redondilla “Hombres necios” (1682): está constituido por una serie de 17 redondillas formadas por
cuartetos octosilábicos (arte menor) de rima A-B-B-A. El poema es una argumentación. Los hombres
“acusan” y ”causan” (anagramas).
Tono lúdico que termina en denuncia social. Aquello que comenzó como un juego se transforma, por efecto
de la acumulación de argumentos, en la peor acusación que puede hacer una persona religiosa: los
hombres necios juntan “diablo, carne y mundo”, todo lo que la Iglesia condena como oposición a Dios,
espíritu y cielo.
La dialéctica de Aristóteles (pensamiento dialogado que permite la obtención de la verdad razonada
mediante la oposición) es el tema y la estructura del poema. El uso literario de Aristóteles aparece en el
barroco como superación del amor cortés que había saturado la poesía con sus vínculos amorosos o
eróticos. El amor en relación al poder. ¿Quién tiene el poder de amar en el amor cortés? Los hombres son
los únicos con el derecho a la propiedad y a la enunciación de la propia voz. El humor, el retruécano y los
juegos de palabras son elementos típicos del barroco para develar aquello que no se dice. Lugar de los
hombres: espacio puramente discursivo. Lo único que hacen los hombres es hablar: acusan, solicitan,
demandan, incitan, dicen, se quejan, se burlan, opinan, culpan, se ofenden, se enfadan, ruegan, se
espantan, prometen e instan. Tiene el poder de un Dios por sobre las mujeres: las hacen, las liberan, las
someten, las juzgan, las condenan. Mientras que las mujeres no dicen nada. Ellas obran, son fáciles o
crueles, son ingratas, son hechas, son halladas, caen, pecan. Todo lo que se dice de las mujeres es cómo
funcionan en relación con los hombres: livianas o diligentes, esposas o prostitutas, recatadas, ingratas o
livianas, crueles o fáciles, ofensivas o penosas, rogadas o pecaminosas. La denuncia de Sor Juana es contra
los modos que tiene el género literario de representar la guerra entre los sexos en el amor cortés. Tópico
de las armas, esquema dual de dos mundos (hombres vs mujeres).
Monumento inicial de la poesía latinoamericana porque pone en evidencia el discurso del enemigo. Lo
teatraliza y lo exhibe. Además, toma los elementos de ese discurso y los utiliza para darlo vuelta y
enfrentarlo consigo mismo. Volver el discurso del otro en su contra.
Tópico barroco de la locura: aparece en el niño y el coco.
El espejo es la imagen por excelencia del barroco por su capacidad de multiplicar las imágenes,
desdoblarlas y deformarlas. Opera como una crítica: “él mismo empaña el espejo”. El poema es
contemporáneo a la pintura de Velázquez, Las Meninas. Utilizan los mismos métodos de representación: el
objeto aparece exhibido (en la pintura se ve el espejo y en el poema se dice “espejo”) y se incluye al autor
en la obra (en la pintura está la imagen de Velázquez pintando y en el poema aparece la voz de Sor Juana
que dice “yo” sólo hacia el final, pues durante todo el poema vemos un borramiento del yo).
Tópico de la hipocresía masculina: “y después de hacerlas malas/las queréis hallar muy buenas”. ¿Quién
tiene mayor culpa? “¿La que peca, por la paga/o el que peca , por pecar?”. A las mujeres se las juzga con
otros parámetros más injustos, desiguales, machistas.
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Sor Juana reclama a los hombres necios que se hagan cargo de sus deseos terrenales y sus culpas:
“Pues, ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis”.
Última estrofa: autoconciencia de la poeta de que su trabajo tiene un valor clave en la historia del género:
oposición al amor cortés y su uso en la poesía del Renacimiento. Asimismo, es un momento histórico en el
que se produce una vuelta a lo divino de la poesía amorosa, puesto que denuncia el modo que tienen los
hombres de expresar su deseo hacia y su posesión sobre las mujeres, y revela e impugna la secularización y
el paganismo que son constitutivos del amor cortés (deseos terrenales que Sor Juana denuncia). El amor
por Dios, el amor sagrado no pone al sujeto en ninguna paradoja y lo sustrae de todo laberinto. Es un amor
gobernado por las leyes de la lógica.
Los hombres son necios porque usan el modelo de las acciones terrenales para organizar los vínculos
sagrados: el amor se volvió otra de las formas de la propiedad. Por eso los hombres necios se vinculan con
las mujeres como con cualquier otra cosa que ellos producen: las requieren, las demandan, las poseen, las
usan, las abandonan; allí el amor queda sumergido en la lógica de la mercancía.
Frente a la irracionalidad de los hombres necios, Sor Juana impone una lógica sin deseo, sin falta y sin
infierno. Un amor verdadero es un amor gobernado por la serenidad de la razón, por lo tanto, por la fe, en
consecuencia, un amor absoluto, una dialéctica espiritual. Así se instala en el lugar de productora de
realidad y desde este espacio puede dar órdenes (verbos en imperativo de las últimas estrofas). Las armas
de la lógica y la razón le permiten fundar en primera persona. Mientras los hombres hacen a las mujeres y
las deshacen, Sor Juana se funda a sí misma fuera de todo imaginario masculino.
Ludmer. Las tretas del débil.
Sobre la Respuesta a Sor Filotea. Lugar de la mujer en el campo del saber, en una situación histórica y
discursiva precisa. Quiénes son admitidos en el campo y quiénes son excluidos. La relación entre el espacio
que esta mujer se da y ocupa, frente al que le otorga la institución (la Iglesia) y la palabra del otro (los
hombres). Campos de las relaciones sociales y la producción de ideas y textos. Quiénes pueden producir
textos y quiénes lo tienen prohibido. Tretas del débil en una posición de subordinación y marginalidad
(mujer monja).
Respuesta a la carta que le envió el obispo de Puebla (disfrazado de Sor Filotea), quien había publicado la
Carta atenagórica de Sor Juana en un intento por exponer públicamente sus ideas “polémicas”. Ella
agradece la publicación y narra algunos episodios de su vida ligados con su pasión por el saber, y polemiza
sobre la interpretación de una sentencia de San Pablo que dice: “callen las mujeres en las iglesias, pues no
les es permitido hablar”. Dentro de la carta (históricamente considerada un género ligado a la intimidad y a
la feminidad) se encuentra otro género menor, su autobiografía intelectual. Allí escribe que calla, estudia y
sabe. Un espacio del texto que es propio donde escribe lo que no dice en las otras zonas. Relata las
prácticas de resistencia frente al poder.
Saber y decir constituyen campos enfrentados para una mujer que acarrean resistencia y castigo. Decir que
no se sabe, no saber decir, no decir que se sabe, saber sobre el no decir. Dos movimientos:
1) Separación del campo del saber del campo del decir: Juana escribe al obispo que lo que le demoró la
respuesta era no saber responder “algo digno de vos” y “no saber agradeceros” la publicación de su propio
texto. Juana dice de entrada que no sabe decir. El silencio constituye su espacio de resistencia ante el
poder de los otros. Debe callar para poder saber. Ese no saber implica el reconocimiento de la superioridad
del otro,es no saber decir en posición de subalternidad. Hay tres instancias superiores: la madre, el Obispo
y el Santo Oficio, que imponen temor y generan no decir. El decir público está ocupado por la autoridad y la
violencia: otro es el que da y quita la palabra. Uso de la “modestia afectada”: magnifica al otro y demuestra
que es la causa de su no saber decir.
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2) Reorganización del campo del saber en función del no decir: acepta que las mujeres no hagan lecturas
públicas, pero defiende la enseñanza y el estudio privado. Despojarse de la palabra pública, pues esa zona
se funde con el aparato disciplinario. Aceptar la esfera privada como campo propio de la palabra de la
mujer, acatar la división dominante pero a la vez, construir esa esfera en zona de la ciencia y la literatura,
negar desde allí la división sexual. Su no decir en el espacio público es el disfraz necesario para acceder al
saber prohibido en el espacio privado. La treta consiste en que, desde el lugar asignado y aceptado, se
cambia no sólo el sentido de ese lugar sino lo que se instaura en él. Sor Juana toma un espacio, ejercitando
una práctica de traslado y transformación que reorganiza la estructura social y cultural dada: no decir pero
saber, o decir que no sabe y saber, o decir lo contrario de lo que sabe. El silencio opera. Tácticas de
resistencia donde separa el campo del decir (la ley del otro) del campo del saber (la ley propia).
Colombi. La Respuesta y sus vestidos.
La carta del Obispo de Puebla delimita lo que una monja en el contexto de la colonia puede saber, decir y
hacer. Es un tratado de conducta que demuestra a quién le pertenece la administración del saber y la
gobernabilidad del sujeto femenino colonial.
Conformación heterogénea del texto, compuesto por varios discursos y micropolíticas:
Discurso legal: fórmula jurídica. Sor Juana se coloca en un dominio no religioso sino legal (crimen, culpa,
delito), lo que le permite evitar la intromisión del Santo Oficio y la responsabilidad que pesa sobre el sujeto
religioso. Respuesta vestida: fórmula “hice, pero”, que reconoce el hecho atenuando la culpa. Política de
resistencia. La razón, el intelecto y el artificio como nociones masculinas que Sor Juana realiza. Mujer fálica.
Discurso afectivo: carta familiar. Establece un término de confianza en el intercambio, y una cierta
horizontalidad en el trato, que se instaura de Sor a Sor, de Sor Juana a Sor Filotea. La repetición de
vocativos como señora mía, hermana mía, garantizan este lazo, donde se privilegia el afecto entre mujeres,
poniendo en funcionamiento una maquinaria de recursos subjetivos, emocionales. Instala la zona de lo
doméstico como espacio de confidencia. Este trato es responsable, por una parte, de una fuerte matriz
irónica en la carta, pues en el destinatario no convergen el sujeto textual y el sujeto histórico. Pero también
alude a un poder femenino en la colonia, que es el de la vida conventual, el de la congregación o
comunidad de mujeres. Complicidad de género en el aprovechamiento del uso del “nosotras”. Estas vidas
establecían una relación de sujeción y obediencia de la monja respecto a su confesor, quien normalmente
sobrescribía los manuscritos de sus pupilas. Aquí la micropolítica es la docilidad, la sumisión voluntaria a la
corrección de sus escritos por parte del Obispo.
Discurso personal: autobiografía. En la vida que se cuenta en la Respuesta, se introduce un fuerte desvío
respecto de la tradición de la vida de monja. La micropolítica de este dominio discursivo será la
desobediencia: en lugar de la vida de monja, Sor Juana escribe su biografía intelectual. Así, en lugar de
escribir forzada, por obligación o mandato, se opone su reverso, la escritura por vocación. Lo que detona la
escritura no es la presencia intimatoria del confesor, sino el deseo irreprimible de una inclinación
intelectual.
Discurso religioso subalterno: acto confesional. Falta contra la fe. Se trata de una negligencia de los
deberes del cristiano para con Dios. Penitencia por pecar. El confesor o ministro ocupa los roles de juez,
médico, maestro y padre espiritual. La micropolítica en este dominio discursivo e institucional será la
obediencia, ofreciendo la reparación de la injuria: retomar los asuntos sagrados por una parte y la
borradura del nombre, por otra.
Discurso religioso autoritario: sermón: dispositivo dialéctico y persuasivo de la carta. Uso de la pregunta
retórica, el tomar un argumento del otro y rebatirlo para luego proponer la propia idea, aportar pruebas,
citas bíblicas, analogías y metáforas, para extraer finalmente una moral. La micropolítica en este dominio
será de abierta confrontación: el sujeto ocupa un lugar prohibido dada su condición de mujer y discute
desde allí las relaciones de género dictaminadas por la palabra de las autoridades. Sor Juana refuta el dicho
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de San Pablo: callen las mujeres en las iglesias. Si la palabra de la autoridad eclesiástica opone hombres a
mujeres, el emisor opone necio a no necio.
La estrategia del texto es subvertir el lugar del sujeto, a través de micropolíticas que posibilitan distintos
roles en la respuesta: rea (acusada), sor, monja, penitente, docta. La escritura se revela como un ejercicio
del poder, que va midiendo los lugares según la trama de relaciones en función de construir nuevas
prácticas y significados.
Perelmuter. La estructura retórica de la Respuesta a Sor Filotea.
Lo singular de la Respuesta a Sor Filotea es su prosa llana, totalmente alejada de las ornamentaciones
retorcidas del barroco del siglo XII. Bajo lo que parecería ser un discurso sencillo, natural y espontáneo, se
oculta una elaborada y bien lograda defensa.
A diferencia del de la Carta atenagórica, el tono de su Respuesta es, en general de "casera familiaridad".
Hacia el final de la carta Sor Juana se disculpa ante el Obispo, explicándole que la ficción del seudónimo
terminó por apoderarse de ella, y que a eso se debe el tono informal de la carta. Se podría argüir, sin
embargo, que la informalidad obedece a otras razones. Recuérdese que el Obispo la había recriminado por
su excesiva erudición profana. Si ahora ella contesta con un despliegue de erudición semejante al de la
Carta atenagórica, ordenando sus pruebas según la argumentación escolástica y asumiendo un tono
polémico y formal, el resultado hubiera sido contraproducente, pues estaría recalcando lo que le convenía
aminorar. De ahí que Sor Juana disimule un tanto el aspecto formal o judicial de su Respuesta (sus
intenciones de defender sus derechos intelectuales) bajo el disfraz de confidencia, de carta familiar.
Estructura de la carta: sigue los cánones de la retórica en general y del discurso forense en particular.
1) Exordio o introducción: su función es obtener la benevolencia, atención y docilidad del oyente. Sor
Juana se sirve de la "fórmula de modestia afectada". Los manuales aconsejaban que se adoptara desde el
principio una actitud humilde y suplicante, ya que creaba un estado de ánimo favorable en el oyente. Alude
a su propia debilidad y a su escasa preparación. Por una parte, enaltece el carácter de su oyente mediante
el uso de superlativos como “doctísima”, “discretísima”, “santísima”, “amorosísima”). Por otra, rebaja su
propia valía, empleando "fórmulas de empequeñecimiento" e insistiendo en su ineptitud e insignificancia:
“mi torpe pluma”. Pero luego vemos infinitas citas eruditas que contradicen ese lugar de subordinación que
se había atribuido. Inicia la defensa a sus acusaciones con arrepentimiento, para luego presenta una larga
defensa con la que justifica que no debe ser censurada por su inclinación a las letras porque es un "natural
impulso" que Dios puso en ella y porque lo que ha escrito ha sido "por obligación y con repugnancia”.
Tópico de la obediencia. Por último, apela a la empatía relatando las reprensiones y dificultades que ha
sufrido.
2) Narración: es la más extensa por su intención de informalidad. Atrapa la atención del lector con la
promesa de contar algo nunca antes dicho. Da las razones por lascuales estudió, lo mucho que sufrió
haciéndolo y lo mucho que le está costando el haberlo hecho. Para apelar a los sentimientos del público,
señala persecuciones que se han levantado contra ella.
3) Prueba: argumentos y refutaciones. Zona más formal. Apela al juez y argumenta a favor de los derechos
de la mujer de estudiar y escribir libremente, pasando del plano universal al plano particular (su propio
caso). Ejemplifica desplegando un catálogo de mujeres doctas a modo de prueba. Luego regresa al tono
humilde y modesto para atenuar la formalidad.
4) Conclusión: en lugar de la tradicional recapitulación de los argumentos expuestos, Sor Juana refuerza los
vínculos con el lector en un intento por convencer al juez apelando a las emociones. El tono se vuelve
informal e inclusive un tanto travieso, familiar.
Moraña. Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica.
Perspectiva diferente para el estudio de la problemática latinoamericana. Los estudios del período colonial
son una de las vertientes de la tradición cultural del continente y se cristaliza en la literatura de los siglos
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XVI y XVII, a la vez dependiente y culturalmente diferenciada de los modelos metropolitanos. Esa cultura es
producto de un sistema de dominación que continúa en la actualidad.
La importancia del barroco en Hispanoamérica:
1) Plantea problemas crítico historiográficos que se proyectan sobre todo el desarrollo posterior de la
literatura continental, y que derivan del proceso de imposición cultural y reproducción ideológica de la
corriente imperial. Reflejo de modelos estéticos metropolitanos: sobreimpuesta a la realidad tensa y
conflictiva del nuevo mundo, la cultura del barroco habría tenido en las colonias una realización degradada
y siempre tributaria de los modelos metropolitanos. Los textos más importantes de la literatura americana
del siglo XVII son fieles a las formas canónicas y ostentan un evidente purismo eurocentrista. Los códigos
conceptuales y estéticos del barroco europeo fueron impuestos en América como parte del proyecto
expansionista que buscaba unificar en torno a un Rey, un dios y una lengua, la totalidad imperial. En los
ámbitos de las cortes virreinales, la cultura barroca consagra el predominio de la nobleza cortesana y de la
burocracia estatal y eclesiástica que coronaba la pirámide de la sociedad de castas. El código culto alegórico
y ornamental del barroco durante el período de estabilización virreinal estuvo al servicio de una estructura
de dominación. Alegoría del poder interpolada entre arte y realidad.
2) Primeras evidencias de una conciencia social diferenciada en el seno de la sociedad criolla. Son el
germen de las identidades nacionales. Barroco de Indias: los sectores dominados comienzan a activarse
hasta generar respuestas sociales diferenciadas y constituir formas alternativas. Se corresponde
históricamente con el proceso de emergencia de la conciencia criolla en los centros virreinales desde los
que se establecían nexos económicos, políticos y culturales con el poder imperial. El criollismo se
manifiesta como el nuevo régimen indiano en 1620. La posición social del criollo es un componente
insoslayable en la literatura. El elemento étnico vertebra en América la jerarquización de grupos sociales y
las formas de conciencia social que estos grupos alcanzan. El sentimiento criollo en la Colonia crece y se
articula a los paradigmas de la cultura barroca en el marco de un proceso reivindicativo a partir del cual
empieza a diferenciarse el sujeto social hispanoamericano:
-Gran movilidad social que los posiciona en la élite. El sector criollo se convirtió en un grupo de riqueza,
prestigio y poder político que amenaza el ideal del imperio como cuerpo unificado.
-El avance criollo generó el desarrollo de la conciencia social de ese grupo. Sin embargo, se consideraba
que la santidad de este grupo era dudosa, dado por su afán de éxito y ascenso social, codicia y
resentimiento. No podían competir con los peninsulares, imbuidos de la tradición mística castellana.
Dentro de la escala administrativa, existió un régimen de alternancia con los peninsulares.
-En el plano de la literatura, se manifiesta la problemática hegemonía/dependencia lo que tiene que ver
con el surgimiento de la conciencia criolla. Por un lado, el código barroco sirve como vehículo para cantar la
integración al sistema dominante, lograda o anhelada. En otros casos, el modelo barroco provee las formas
y tópicos que, utilizados por la intelectualidad virreinal, denuncian la colonia como una sociedad
disciplinaria y regresiva. La queja y el reclamo, el tono reivindicativo y la arrogancia implícita en la
apropiación de los códigos dominantes, son la modulación de una conciencia crítica. Esa conciencia crítica
descubre en la tradición hispánica su propia tradición, pero al mismo tiempo descubre su posición
desplazada. El barroco de indias redimensiona procedimientos, tópicos y métodos de estructuración
discursiva, de acuerdo con el proyecto cultural del intelectual criollo. Para la oligarquía criolla del siglo XVII
y su sector letrado, el barroco es la imagen y el lenguaje del poder. La apropiación de ese modelo es, en
gran medida, simbólica.
Sociedad de la Nueva España (Novohispana):
-Corte
-Templo
-Universidad jesuita. Asistían los criollos que luego desarrollarán la conciencia criolla.
Sor Juana Inés de la Cruz: en la Respuesta a Sor Filotea, el discurso autobiográfico se integra en la prosa
epistolar como una prefiguración de la identidad social (mujer monja) y de la alteridad represiva del
interlocutor (el Obispo de Puebla). Convergen una actualización del código barroco y una conciencia de la
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marginalidad. Impugna el carácter restrictivo del discurso escolástico, el principio del orden y regulación
social sobreimpuesto a la sociedad novohispana ya era pasible de ser impugnado. Desde su posición
triplemente marginal (mujer, intelectual y monja subalterna en la categoría eclesiástica novohispana)
desmonta el discurso hegemónico utilizando una retórica de la marginalidad.
Vitulli. Ritmos diversos y secuencias plurales: hacia una periodización del concepto criollo.
El término “criollo” fue utilizado por los colonos tanto para redefinir su propia diferencia cultural con
respecto a la metrópoli, como para afirmar una identidad protonacional y territorial, estableciendo un
distanciamiento en relación con los indígenas y esclavos africanos. Lo criollo es un sema inestable que es
re-elaborado y transformado de acuerdo con la situación enunciativa en la que se halla inscrito.
Tres series históricas desde la época colonial hasta las independencias nacionales en América latina:
1) Serie de estereotipos, fijeza y ambigüedad: el término criollo es utilizado como una suerte de
estereotipo con el objetivo de fijar una identificación que regule las identidades sociales. Proceso de
nominalización que se asocia a la necesidad de darle un nombre a la novedad geográfica y antropológica.
Atribución nominal que la metrópoli impone sobre un sujeto doble: en primer lugar, el esclavo africano de
padres africanos pero nacido fuera de África; en segundo lugar, el europeo blanco nacido en América o el
hijo del conquistador. Se trató de un término negativo que los metropolitanos empezaron a utilizar para
diferenciarse de los europeos nacidos en América. Perspectiva indígena de visión negativa, no sólo sobre
los españoles sino también sobre los criollos, mestizos y esclavos africanos. El criollo es visto como un
enemigo, no sólo de los españoles sino también de los indígenas.
2) Serie de agencia, apropiación lingüística, resemantización y creación del contra-estereotipo: desde fines
del siglo XVI, atravesando todo el XVII. Barroco de Indias. Orden barroco ligado a la exclusividad de ciertas
prácticas lingüísticas que se asocian a la morfología institucional de la ciudad letrada, el púlpito, la cátedra,
los sermones, los certámenes poéticos de la corte y la tertulia conventual juegan un papel crucial en esta
sociedad. Cambio semántico en la utilizacióndel término criollo, que ya no define características negativas
sino todo lo contrario y, al mismo tiempo, la invención de un contra-estereotipo. Negociaciones entre las
elites americanas y el imperio español. Los criollos se insertaron en el poder institucional, lo que supuso un
verdadero asalto al poder, aunque pacífico, por parte de las oligarquías locales y regionales de españoles
criollos nacidos en América. Esto permitió la formación de una conciencia de pertenencia territorial.
Surgimiento del espíritu criollo o la conciencia criolla. Conflictiva relación entre el pasado indiano de
América y los indígenas menos míticos y más problemáticos del presente. Coexistencia de un indígena
artefacto, de un indígena arqueológico del pasado, mítico, con la menos tolerable presencia del otro
indígena real, alborotado y en motín. El criollo utiliza el discurso alegórico del indígena artefacto para
buscar su singularidad pero, a su vez, para insertarse en la cadena simbólica y material del poder imperial.
Constante interacción entre reivindicación de la individualidad y, al mismo tiempo, sumisión ante el orden
imperial.
3) Formación de la conciencia criolla como base de las identidades protonacionales: siglo XVIII y principios
del XIX. Independencias nacionales en América Latina. La intervención de las voces criollas en torno a la
singularidad americana contribuyó a crear un espacio simbólico y cultural inédito. Lograron crear una
tradición intelectual que, por razón de su compromiso con la experiencia histórica y la realidad
contemporánea de América, fue original, idiosincrática, compleja y totalmente distinta a todos los modelos
europeos. El humanismo jesuita posibilitó el advenimiento de la razón ilustrada. El jesuitismo permitió la
presencia en América de materiales de lectura que circulaban por monasterios y universidades, junto con la
presencia de una nueva inteligencia transatlántica. Supone una estrategia política y una metodología
historiográfica interpretativa asociada a la invención de una genealogía que permitía remitir la identidad
criolla a un pasado mítico no español.
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Unidad 4: Modernismo e identidad latinoamericana. José Martí (1853-1895)
En Cuba.
Martí empieza a escribir de muy joven (15 años) justo cuando empieza en Cuba la Guerra de los Diez Años
(Cuba vs. España; pierde Cuba). En 1869 lo encarcelan por traición a España por seis años y lo torturan. Al
año le cambian la pena por destierro a España. Allí estudia Derecho y la carrera de Filosofía y Letras;
escribe para la prensa española. Tiene prohibido regresar a Cuba, por lo que se convierte en un escritor
errante, viviendo entre Venezuela, Guatemala, México y Nueva York. Ya casi al final de su vida vuelve a
Cuba camuflado, sin ningún tipo de autorización.
Martí creía que para hacer una verdadera patria americana había que incluir a todos aquellos pueblos que
eran excluidos; el gobernante de esta patria debería ser un letrado que funcione como mediador cultural
para formar a los excluidos como sujetos políticos.
Martí murió en el campo de batalla, luchando por la independencia de Cuba. Después de su muerte es
considerado mártir de la lucha por una Cuba libre. La escritura del cronista es necesaria para la heroicidad
del guerrero y mostrar al mundo sus hazañas. Sujeto dividido entre los actos y la pasividad de la
representación. Oposición entre acto y palabra. Tropos de armas y letras.
Modernización: proceso económico, político y social de expansión y crecimiento que lleva a la modernidad.
Modernismo: estética inserta dentro de la modernización y la modernidad.
Modernidad: 1) Paradigma eurocéntrico: Revolución Francesa y Revolución Industrial que extienden la
modernidad a todo el mundo. 2) Paradigma decolonial: la colonialidad es la cara oscura de la modernidad.
Los países subalternos permanecen en los márgenes de la modernidad. Nos centramos en este paradigma.
El Modernismo comienza en 1880 (fines del siglo XIX) y termina en 1916 (comienzos del siglo XX) con la
muerte de Rubén Darío. No hay que homogeneizar el Modernismo: es transnacional, lo que implica que no
hay un solo modernismo, sino una diversidad de modernismos. El Modernismo cuenta con una mirada
crítica hacia el avance materialista de la época y hacia el positivismo. De esta manera, a pesar de ser
fundamentalmente laico, el Modernismo termina considerando al arte como religión (ideas de belleza,
armonía y espíritu). La prensa cuenta con un papel importante en cuanto a la masividad de lectores. Se
comienza a pensar en la profesionalización de los escritores y los derechos de autor (surgimiento de la
autonomía del campo literario). El periódico posibilita a los escritores vivir de la escritura. Martí dijo:
“ganado tengo el pan, hágase el verso”. Reconfiguración de la literatura en la modernidad: crisis del
heroísmo por la disolución de las posibilidades épicas de la literatura moderna. La hibridez del sujeto
literario latinoamericano y las formas mezcladas (crónica, ensayo). Literatura marginal/feminizada,
metáforas del poeta/guerrero. Heterogeneidad discursiva, el saber-decir ya no pertenece sólo a los
sectores privilegiados. Configuración de un sistema literario latinoamericano a partir de la heterogeneidad
de la crónica, que posibilita la incorporación de sujetos y temáticas marginales. Las crónicas de Martí
conviven con las noticias diarias. Incorpora poesía y literatura en el periódico y en el nuevo espacio urbano.
Busca acercar la cultura norteamericana al lector mediante la traducción, mientras que denuncia la
carencia del sistema. Idea de que tiene que circular la literatura traducida porque es la forma que tienen los
pueblos de conocerse entre sí.
Crónicas martianas vistas en clase: “Crónica de Walt Whitman”, “Crónica de Coney Island”, “Crónicas del
Puente de Brooklyn”.
Prólogo al Poema del Niágara (1882).
Versos libres (1882): poemas escritos durante el exilio de Martí a Nueva York. Experiencia urbana del sujeto
moderno. Exploración de la forma, dislocación de los versos, versos rotos, encabalgamiento, destrucción
del endecasílabo, resquebrajamiento de la tradición, ritmo acelerado de la ciudad moderna, simultaneidad
de imágenes, movimiento constante. Deja atrás el idealismo romántico al situar en la ciudad (y no en la
naturaleza) el espacio poético. Un pie en el romanticismo y otro en el modernismo. La ciudad como espacio
antipoético que, paradójicamente, es el espacio poético. Gritar en una ciudad llena de barullo y que la voz
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del sujeto poético sobresalga por sobre el ruido urbano. Construye un nuevo lenguaje poético que
denuncia la alienación. Intento de sustraer al sujeto del estado de alienación mediante el lenguaje poético.
Las imágenes explotan. Naturaleza contaminada. Tensión entre el materialismo y el espiritualismo.
Búsqueda por recobrar cierta dimensión espiritual dentro del asedio del cemento y la ciudad. Paisaje de la
modernidad (hombres en traje, atareados, edificios, gris, humo, nido de máquinas) y su lado B: los obreros,
quienes construyen materialmente la ciudad.
Versos sencillos (1891): redondillas octosilábicas. Anáforas, repeticiones, léxico sencillo pero engañoso.
Imágenes visuales. Imágenes sonoras. Tópico de la sinceridad, la llaneza y la sencillez. Ver Zanetti y Arce de
Vázquez.
Nuestra América (1891): texto oral, performativo y retórico que Martí dio en el Congreso Panamericano,
dictado en Washington. “América para los americanos” vs “América para la humanidad”. Martí intenta
llamar la atención sobre el avance de EEUU en América Latina. Busca la autonomía política y cultural y
critica las ansias imperialistas estadounidenses. Otorga un lugar importante en su discurso a los nuevos
sujetos populares producto de la modernidad: los obreros. Plantea el enfrentamiento de un “nosotros” y
un “ellos”, los subalternos en oposición a los poderosos (tanto el tigre gigante de EEUU, como el
latinoamericano traidor, acomodado e imperialista). El nosotros y las imágenes de la familia refuerzan la
identidad nacional. Utiliza un tono aseverativo